英美文學(xué)研究

政治美學(xué)中的莎士比亞——《復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期莎士比亞批評的政治性》一文述評[1]

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　姜萌萌

【摘要】近期關(guān)于莎士比亞在復(fù)辟時期和18世紀(jì)早期地位的討論指出，1750年以前的莎士比亞很少得到關(guān)注。邁克爾·多布森（Michael Dobson）認(rèn)為，“莎士比亞在1769年大衛(wèi)·加瑞克（David Garrick）的慶典上被神圣化，與莎士比亞文本之間的關(guān)聯(lián)很小?！?span >[2]唐·約翰·杜佳思（Don-John Dugas）和羅伯特·休姆（Robert Hume）則認(rèn)為，在17世紀(jì)30年代莎士比亞作品出版之前，幾乎無人去讀他的作品；基恩·馬斯登（Jean Marsden）認(rèn)為這個時期主要是基于表演和改編的考慮；保林·尤斯（Pauline Ewes）認(rèn)為戲劇界真正開始注意莎士比亞寫了什么，是在英國評論界開始大范圍地賞析莎士比亞作品之后。盡管上述論述中不乏嚴(yán)格討論莎士比亞文字作品與舞臺呈現(xiàn)之間真實(shí)關(guān)系的言論，但它們無一例外地都傾向于認(rèn)為在18世紀(jì)中期以前，莎士比亞批評的地位并不怎么重要。[3]馬克西米利安·諾瓦克（Maximillian E.Novak）[4]則認(rèn)為這種觀點(diǎn)從根本上就是錯誤的。為此，他撰寫了《復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期莎士比亞批評的政治性》一文來探討莎士比亞批評策略，同時更為細(xì)致地驗證莎士比亞的受歡迎程度，以及大眾讀者接觸其作品的可能性。在該文中，諾瓦克以英國輝格黨（Whig）與托利黨（Tory）[5]的政治傾向與美學(xué)思想為基礎(chǔ)，對復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期的莎士比亞批評進(jìn)行比較分析，不僅論證了莎士比亞批評與開放和保守的政治美學(xué)之間的緊密聯(lián)系，以及英國民族主義精神在文學(xué)批評中的影響，同時也揭示了莎士比亞批評在當(dāng)時的繁榮度和大眾接受度。

【關(guān)鍵詞】政治美學(xué)；莎士比亞批評；復(fù)辟時期；18世紀(jì)早期

諾瓦克在《莎士比亞批評的政治性》中開宗明義，其評論聚焦于復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期這段時間里與莎士比亞聲望相關(guān)的三個重點(diǎn)內(nèi)容。第一點(diǎn)與文學(xué)批評和政治策略的融合有關(guān)；第二點(diǎn)與運(yùn)用于莎士比亞欣賞的美學(xué)有關(guān)；第三點(diǎn)與這個時段里關(guān)于莎士比亞的認(rèn)知度和閱讀量有關(guān)。因為近期對這個時段的研究都集中于表演以及運(yùn)用各種方式去展現(xiàn)莎士比亞戲劇中的詩、人物和意義，以此說明現(xiàn)當(dāng)代的演繹所忽略之處，而這些評論給人留下的印象是，莎士比亞在文學(xué)批評界的聲望十分低下。諾瓦克認(rèn)為盡管任何無視莎士比亞文藝天賦的做法都可能讓那些不熟悉這個時期的人們驚詫，復(fù)辟時期仍然長期被認(rèn)為是對所有“上個世紀(jì)”的東西的摒棄，這同樣也適用于政府的更替期，而對莎士比亞作為一位作家的卓越之處的認(rèn)識慢慢地扭轉(zhuǎn)了那種態(tài)度。（p.116）諾瓦克指出：

在1715年之前，莎士比亞就已經(jīng)獲得了國家級詩人的殊榮，被視為一位無可比擬的天才。對莎士比亞的全面欣賞，無論是作為詩人、戲劇家還是作為具備深刻世界觀的作家，取決于輝格派的文學(xué)評論方法。因為，那種將莎士比亞定位為一個批判法國批評家們制定的文學(xué)規(guī)則的“天才”的觀點(diǎn)，本質(zhì)上就是一種輝格派的審美觀，這種美學(xué)觀點(diǎn)最終指向?qū)υ瓌?chuàng)性和天賦的崇尚，而這在18世紀(jì)中期是以一種極為有力的姿態(tài)出現(xiàn)的。（pp.116-117）

事實(shí)上，自1679年形成輝格黨與托利黨的對壘后，1688年兩黨由于一致反對詹姆斯二世而走向合作，共同以政變方式發(fā)動“光榮革命”。輝格黨在政變中起了主要作用，政變后成為執(zhí)政黨。在1714年以后的半個世紀(jì)中，輝格黨一直在政治上占優(yōu)勢，連續(xù)執(zhí)政達(dá)46年之久，直到18世紀(jì)末期，輝格黨勢力才逐漸衰退。毫無疑問，在復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期，輝格黨的政治美學(xué)在莎士比亞批評中起著不可輕視的作用。此外，與近期的觀點(diǎn)相悖的是，莎士比亞似乎擁有一個讀者群，他們能夠在戲劇實(shí)際演出的不斷改編中去翻閱劇本，由此證明莎士比亞作品在那個時期并非是一種難以接觸到的文學(xué)藝術(shù)作品，而是具有其大眾讀者群體。

一

在1693年2月出版的《紳士雜志》（The Gentleman’s Journal）里，彼特·莫特克斯（Peter Motteux）出版了查爾斯·塞德利（Charles Sedl-ey）為亨利·席格登（Henry Higden）的《警惕的寡婦；或，喧囂鸚鵡爵士》（The Wary Widow；or, Sir Noisy Parrat）寫的序言，表達(dá)了作者對莎士比亞的盛贊，以及對像托馬斯·賴默（Thomas Rymer）這樣的評論家們的抨擊。塞德利將莎士比亞的批評與當(dāng)時的政治聯(lián)系起來，認(rèn)為那是個“抱怨的時代”（grumbling age），是那些對時代、社會不滿的人把他們的憤恨投向了舞臺，因為他們無法成功地去“撼動”國家的根本。

塞德利懷疑針對莎士比亞的貶抑是基于一種政治原因，他自己就是一個在政治和評論上篤定的輝格黨人。對塞德利而言，莎士比亞的“天才”證明了那些法國批評家們所倡導(dǎo)的規(guī)則不值一文。英國當(dāng)時正值與法國交戰(zhàn)時期，這令塞德利和莫特克斯對莎士比亞的盛贊染有政治和民族主義的色彩。但是，在一個批評家對莎士比亞的仰慕和他的政治立場之間尋覓一種精準(zhǔn)的政治關(guān)系總是復(fù)雜又困難的，正如斯蒂文·品克斯（Steven Pincus）在其詳盡的研究《1688》中所展示的那樣，當(dāng)時在英國有著極為分歧的觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)是基于相對較新的法國模式——在保證土地財富的條件下，由一個強(qiáng)勢的執(zhí)行者來掌管生存的規(guī)則（也適用于文學(xué)）；另一種觀點(diǎn)是在1688年后逐步成型的英國模式——一個基于代表體制的政府以及以貿(mào)易和財富流通為本的經(jīng)濟(jì)模式。[6]第一種觀點(diǎn)通常是為托利黨持有，而第二種則與輝格黨相關(guān)。顯然，對莎士比亞作品的欣賞也有著與之相同的傾向，傾向于雅各賓派的托利黨人亞歷山大·蒲伯（Alexander Pope）就非常符合第一類，而兩位熱忱的輝格黨人尼古拉斯·羅威（Nicholas Rowe）和理查德·斯蒂爾爵士（Sir Richard Steele）都熱愛莎士比亞，則屬于第二類。諾瓦克極力證明，“即便是擁有輝格黨的政治立場也有可能對文學(xué)持有托利黨的觀點(diǎn)，反過來也有可能。不只是像國家主義這樣的力量在這里起著作用，古典與現(xiàn)代之間的爭斗也同樣有影響”（p.117）。所以，在其文章的第一部分里，諾瓦克重審從復(fù)辟時期到18世紀(jì)早期這段時間的莎士比亞批評現(xiàn)象，并試圖理解那些有影響作用的政治和美學(xué)力量。

諾瓦克首先以約翰·德萊登（John Dryden）為例進(jìn)行分析。他認(rèn)為：

德萊登對文學(xué)的看法，對其同時代和18世紀(jì)早期的批評家來說，都有著不可小覷的影響。在政治上，有理由相信他是一個約克公爵的長期追隨者，后來又追隨詹姆斯二世，他對詹姆斯二世的支持一直持續(xù)到1700年他去世；因而，按品克斯的方案來看，德萊登應(yīng)被歸入法國政治模式的提倡者。（pp.117-118）

德萊登的《戲劇詩雜文集》（Essay of Dramatic Poesy，1667）在復(fù)辟時期和18世紀(jì)完全可以稱為批評界的戰(zhàn)斗口號。他筆下的克萊特斯（Crites）和列西丟斯（Lisideus）就分別為古希臘和現(xiàn)代法國戲劇辯護(hù)，而尤金留斯（Eugenius）為那時的英語詩歌辯護(hù)，倪安達(dá)（Neander）則為自伊麗莎白一世到詹姆士一世時期的英國戲劇辯護(hù)。德萊登讓倪安達(dá)稱贊莎士比亞是一位作家，“他是所有現(xiàn)代的，還可能是古代的詩人中，擁有最偉大靈魂的人”，盡管他也有瑕疵，卻“在一些偉大的場合下，顯示出他總是偉大的”。[7]作為一位現(xiàn)代人和英國作家的辯護(hù)者，倪安達(dá)與列西丟斯有所不同，列西丟斯維護(hù)的是法國的寫作和批評風(fēng)格，他指出這是以古人的觀念為根基。盡管倪安達(dá)認(rèn)為，英國的戲劇仍然經(jīng)得住最嚴(yán)厲的法國批評家的評論，他的這種批評實(shí)質(zhì)上還是基于過去的權(quán)威品味和評價，而由法國批評家勾畫的藝術(shù)準(zhǔn)則并不能凌駕于卓越的藝術(shù)之上。為了支撐自己對莎士比亞的肯定，倪安達(dá)引入了伊頓的約翰·哈爾斯（John Hales of Eton）的觀點(diǎn)，哈爾斯堅持認(rèn)為在描繪一個既有的主題時，莎士比亞比其他任何一位詩人都要高明，約翰·薩克令爵士（Sir John Suckling）也以類似的方式稱贊了莎士比亞。德萊登在他的《寓言集》（Fables）里將杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer）現(xiàn)代化的做法，正是他為英國作家辯護(hù)的方式，也是一種文學(xué)國家主義的絕佳例證。

在《戲劇詩雜文集》里，倪安達(dá)看似會贏得辯論，但德萊登自己在他筆下的四個人物和立場間持有分裂的態(tài)度，這讓大多數(shù)的現(xiàn)代批評家難以找到一個令人信服的結(jié)論。這意味著，德萊登在支持倪安達(dá)的立場的同時也完全明白那些支持古人的立場，了解那些認(rèn)為皮埃爾·高乃依（Pierre Corneille）、讓·莫里哀（Jean Baptiste Poquelin Molière）和讓·拉辛（Jean Baptist Racine）是比任何英國劇作家都優(yōu)秀的三位同時代法國劇作家的觀點(diǎn)。復(fù)辟時期的前十年對像德萊登這樣的作家和批評家來說是一個困難時期，要遴選出戲劇文學(xué)界里真正卓越的人并不容易，因為這時的英國舞臺已經(jīng)銷聲匿跡十八年，而放逐歸來的皇室剛剛經(jīng)歷了歐陸劇場的洗禮。在這個時期，德萊登將莎士比亞視為是一個完全受“天性”支配的作家——就像其他人都可以從中摘取寶貴果實(shí)的一棵大樹。

所以，在德萊登的早期批評中，莎士比亞是一個偉大的作家，但是明顯未經(jīng)訓(xùn)練。在17世紀(jì)90年代之前，像約翰·丹尼斯（John Dennis）與查爾斯·吉爾東（Charles Gildon）這些跟隨德萊登的批評家們，開始認(rèn)為一位天才可以運(yùn)用自身的自然天性來成就卓越，而不用理睬藝術(shù)的準(zhǔn)則。但是，在德萊登早期關(guān)于莎士比亞的討論里，自然天性等同于未加修飾的原始材料，不完善且是直覺性的。對這個時期的德萊登來說，他自己的時代是一個嶄新且更為優(yōu)雅的時代，此時的戲劇要比那兩個時期更優(yōu)秀——簡單地說，就是比莎士比亞、弗萊切（John Fletcher）和瓊森（Ben Jonson）的優(yōu)秀。

1677年，在收到了托馬斯·賴默《重審上個世紀(jì)的悲劇》（The Tragedies of the Last Age Reconsider’d，1678）的改進(jìn)版后，德萊登迅速寫下了《答賴默》（Heads of an Answer to Rymer）——并說明前者為一本不適合出版的批評文集。賴默在其《重審上個世紀(jì)的悲劇》里，首次對早期英國作家進(jìn)行了系統(tǒng)的且不留情面的抨擊。賴默認(rèn)為約翰·弗萊切和本·瓊森時代的劇作家們是不合格的藝術(shù)家，而德萊登則爭辯認(rèn)為，莎士比亞和弗萊切在舞臺上的真實(shí)成就是他們卓越才華的有力證據(jù)。[8]他利用拉潘（Rapin）來作為評論的根據(jù)為莎士比亞辯護(hù)，認(rèn)為莎士比亞是“文字和思想”的大師，堅稱在這方面莎士比亞超越了“所有現(xiàn)代詩人”。[9]諾瓦克指出，德萊登很明顯是在朝兩個方向推進(jìn)：

在《全都為了愛》（All for Love）中，他嘗試著模仿伊麗莎白時代的意象，同時在寫關(guān)于《安東尼和克利奧帕特拉》（Antony and Cleopatra）的劇本時又遵循法國批評家們定下的規(guī)則。[10]在重寫莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》（Troilus and Cressida）時，他把莎士比亞諷刺與悲劇相雜糅的風(fēng)格轉(zhuǎn)化成一部標(biāo)準(zhǔn)悲劇，同時又論辯道，莎士比亞對開本的文本已經(jīng)無可救藥的陳舊，莎士比亞沒能遵循悲劇人物塑造的規(guī)范性。（p.120）

諾瓦克指出，雖然德萊登喚起了人們對莎士比亞及其同時代詩人的戲劇詩的欣賞，但同時在戲劇方面他又在遵守著由法國批評家們制定的一系列規(guī)則。然而，在他生命的最后階段，德萊登拋棄了大多數(shù)早期對莎士比亞偉大之處的質(zhì)疑。在寫給畫家高弗里·內(nèi)勒爵士（Sir Godfrey Kneller）的詩中，他毫無保留地稱贊了莎士比亞。他相信莎士比亞并不是簡單意義上的天性的仆人，而是一個真正的藝術(shù)家，是一個像柏羅麗（Bellori）所說的那種從神圣靈感獲得藝術(shù)啟發(fā)的人。[11]其實(shí)，引領(lǐng)德萊登找到最終立場的途徑是閱讀藝術(shù)批評，尤其是在讀羅杰·德·皮爾斯（Roger de Piles）評杜·弗雷斯諾伊（Du Fresnoy）和其他的藝術(shù)評論時，發(fā)現(xiàn)他們都在強(qiáng)調(diào)個人的天賦，才讓他最終確定立場。在1694年寫給丹尼斯（Dennis）的信中，德萊登實(shí)際上已經(jīng)向古希臘戲劇的辯護(hù)者們，如賴默，發(fā)難了，他認(rèn)為現(xiàn)代悲劇比古代的要好很多，還稱莎士比亞是世界文學(xué)史上最偉大的悲劇創(chuàng)作者。[12]“莎士比亞”，他寫道，擁有“天才，不論賴默先生怎么說，我們知道只有天才才是比其他所有資質(zhì)合在一起都更偉大的品質(zhì)?！?span >[13]有意思的是，在《詩意檢查》（Examen Poetic-um，1693）前言中抨擊賴默的言辭里，德萊登把賴默與瑪麗二世、威廉三世所強(qiáng)力提倡的道德改革相聯(lián)系起來，并進(jìn)一步認(rèn)為早期和當(dāng)時的寫作缺乏詩學(xué)正義。因此，德萊登擁抱的是輝格派關(guān)于藝術(shù)“天才”的理論，認(rèn)為這種人能夠超越規(guī)則，從而達(dá)到譴責(zé)對舞臺進(jìn)行改良的呼聲——不論輝格派還是托利派支持者都有倡導(dǎo)改革的立場。

此外，從復(fù)辟時期到18世紀(jì)早期，大量作家是通過改編莎士比亞戲劇作品來進(jìn)行莎士比亞批評的，例如納哈姆·塔特（Nahum Tate）版的《李爾王》（King Lear），從批評的角度來看，實(shí)際上是最虔敬的一個版本。顯然，塔特的興趣在于讓復(fù)辟時期鮮有舞臺呈現(xiàn)的一種戲劇得以復(fù)蘇。他在前言里稱贊莎士比亞擁有“神圣之力”，后記里又說，如果觀眾里有批評家愿意批評他的改編和增補(bǔ)，他歡迎之至，但如果是要批評莎士比亞，“如果您今日沒有看到您想看的/請批評演出而不要苛責(zé)劇本”[14]。換言之，對莎士比亞的欣賞與否成為戲劇品味的試金石，而改編是讓莎士比亞在那個時代的觀眾面前保持活力的一種方法。塔特看起來更擔(dān)心自己的《李爾王》比起原版或同時代的法國批評原則來，在詩意正義方面表現(xiàn)得太簡單了些。他可以被劃分在持有輝格派文學(xué)觀的人群里。

1701年，從批評家對喬治·格蘭維爾（George Granville）改編而成的《威尼斯的猶太人》（The Jew of Venice）的評論來看，可以認(rèn)為由一位有品位的貴族來執(zhí)筆改編莎士比亞的作品，本身就是對莎士比亞的致敬。在致“讀者”的前言里，格蘭維爾認(rèn)為他的主要動作只是刪去了那些他認(rèn)為“配不上”莎士比亞的臺詞，大贊莎士比亞的“情感”。[15]在后記里，貝福爾·西貢斯（Bevil Higgons）讓莎士比亞和德萊登的魂靈站出來評論這部劇本。事實(shí)上，《威尼斯的猶太人》的前言以及為讀者寫下的話都清晰地展示出早期文學(xué)理論的演化意味，也即英國文學(xué)中的早期文藝批評。盡管在西貢斯的前言里，莎士比亞的靈魂對所謂的略欠文雅時代的天真進(jìn)行了評論，格蘭維爾還是相信，盡管他所在的時代沒有那般天真，卻能夠更好地避免各種簡陋、庸俗、時空錯位和糟糕的文字游戲，這些缺點(diǎn)他認(rèn)為都伴隨著莎士比亞。當(dāng)然，劇中的莎士比亞對帶有政治目的的改編持開放立場。然而，值得強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)時改編的意義在于改進(jìn)，這實(shí)際上是在暗示，莎士比亞并不是一位更為高明的戲劇作家，他的作品需要大幅度的改編。

通過對復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期莎士比亞批評不同觀點(diǎn)與立場的梳理，諾瓦克總結(jié)道：

目前能找到的批評材料的確是有一種莎士比亞評論的范式，這個時期的范式可以粗略地與政治路線并行，并被大致視為是一種批評政治。贊成輝格派政治立場的人們傾向于肯定莎士比亞的偉大；而站在托利黨人一邊的則不這么認(rèn)為。（p.124）

顯然，諾瓦克將莎士比亞的批評進(jìn)行分類歸納與比較研究，從而得出當(dāng)時英國政治格局對于莎士比亞批評的影響，尤其是占主導(dǎo)地位的輝格派政治美學(xué)向文藝批評的滲透。開放的現(xiàn)代思想與反法國文藝批評傾向讓莎士比亞逐漸獲得肯定，并將莎士比亞批評推向繁榮。

二

在《莎士比亞批評的政治性》的論述中，諾瓦克也極力論證評論家的政治傾向并不能完全左右莎士比亞批評。從復(fù)辟時期到18世紀(jì)早期的很多批評家的政治立場與其美學(xué)思想也會出現(xiàn)矛盾之處，或者兩種觀點(diǎn)并存。17世紀(jì)90年代的兩位職業(yè)批評家，約翰·丹尼斯和查爾斯·吉爾東，雖然名義上是反對托馬斯·賴默的，但也不是完全屬于推崇莎士比亞的陣營。[16]在那個時期，兩人都在努力取悅德萊登，德萊登在此之前就已成為一位受人敬重的人物。擁有輝格政治立場的丹尼斯，攻擊賴默沒能欣賞到莎士比亞劇本中的那些偉大時刻，不過他又是一位古人的維護(hù)者，因而他從不認(rèn)為莎士比亞的悲劇能與古希臘悲劇平起平坐。盡管他的《公正批評》（Impartial Critick，1693）目的在于批評賴默，丹尼斯用了大量篇幅來批評賴默認(rèn)為現(xiàn)代戲劇可以有古希臘悲劇合唱部的荒唐想法，還批評了賴默認(rèn)為可以把古希臘風(fēng)格移植到17世紀(jì)90年代的英格蘭的荒唐之處；但丹尼斯還是贊許賴默對莎士比亞的評論“在大多數(shù)細(xì)節(jié)上，很顯洞察力也很公正”。然而，他反對說，“這并不意味著因為莎士比亞有缺點(diǎn)，他就沒有美麗之處?！?span >[17]

直到1712年，丹尼斯才順利地寫下了《關(guān)于莎士比亞的天賦與寫作的雜文集》（Essays on the Genius and Writings of Shakespeare）。即便是在這部書里，莎士比亞還是被描繪成不懂古希臘悲劇以及引導(dǎo)這些悲劇的規(guī)則，卻依然獲得顯著成功的劇作家。丹尼斯稱他是一位英國天才，他的成就在任何時候都不是古人所能企及的。作為對崇高者的仰慕者，丹尼斯在莎士比亞的文段里找到很多值得稱道之處。其實(shí)，在他職業(yè)生涯的這個節(jié)點(diǎn)上，丹尼斯一直在努力取悅喬治·格蘭維爾，而不是德萊登。在1712年，格蘭維爾在托利黨中算是冉冉升起的新星，丹尼斯此時也在頭腦里盤算著莎士比亞《科利奧蘭納斯》（Coriolanus）的改編，他在《雜文集》里還為這部作品辯護(hù)過。如果說，丹尼斯在早期作品中對莎士比亞的態(tài)度還不明確，就算他十分欣賞莎士比亞的“天才”，現(xiàn)在則完全致力于發(fā)掘莎士比亞的缺點(diǎn)。他批判莎士比亞的悲劇，稱它們?nèi)狈υ妼W(xué)正義——這完全是賴默十多年前的批評調(diào)調(diào)。他寫道：“善與惡在莎士比亞最好的悲劇里相互裹脅著消逝了，這里面要么是沒有，要么是只有很纖弱的教誨?！?span >[18]他稱贊莎士比亞是無韻體的大師，也稱贊他為觀眾帶去恐懼的能力，但同時他的反對之意卻覆蓋了幾乎所有的莎士比亞作品。換言之，丹尼斯想要確信的是，誰都不會認(rèn)為他早期對莎士比亞的稱贊是因為他相信莎士比亞真的能夠掌控這門“藝術(shù)”。正如胡克（E.N.Hooker）在注釋里所言，盡管德萊登有各種變節(jié)，他還是認(rèn)為莎士比亞是個偉大的藝術(shù)家，而丹尼斯卻完全不同。[19]

丹尼斯明顯有著輝格黨政派的特征，而查爾斯·吉爾東的政治立場卻不容易辨識。本質(zhì)上，吉爾東是一位宮廷輝格黨人，非常強(qiáng)調(diào)貴族和貴族性。在吉爾東1694年為莎士比亞辯護(hù)的作品里，他像丹尼斯一樣，看起來更像是在取悅德萊登而不是真心在為莎士比亞說話。而且，他還像丹尼斯一樣宣稱賴默只強(qiáng)調(diào)了莎士比亞的缺點(diǎn)，卻沒有評論他的“美”。與丹尼斯不同的是，他愿意為《哈姆雷特》（Hamlet）和《麥克白》（Macbeth）的寓意，還有《奧賽羅》（Othello）的人物表現(xiàn)進(jìn)行辯護(hù)。然而他也承認(rèn)，莎士比亞對亞里士多德的《詩學(xué)》（Poetics）一無所知，也不知道當(dāng)時法國批評家提出的三一律美學(xué)理論，這個理論被認(rèn)為是創(chuàng)作一部設(shè)計精良的戲劇所必需的。對吉爾東來說，這樣的無知意味著莎士比亞“缺少技巧?！?span >[20]

諾瓦克認(rèn)為：

不論他們的政治方向怎樣，在大多數(shù)情況下，丹尼斯和吉爾東在美學(xué)上都屬于托利派。盡管他們認(rèn)為莎士比亞應(yīng)被視為一位英國天才來對待，他們還是認(rèn)為舞臺應(yīng)該以古希臘悲劇為模板，以亞里士多德立下的規(guī)則為準(zhǔn)繩。與這兩位評論家不同，尼古拉斯·羅威，一位篤定的輝格黨人，在1709年發(fā)行了首個莎士比亞現(xiàn)代版本，還嘗試著模仿莎士比亞寫作風(fēng)格，認(rèn)為莎士比亞比希臘悲劇作者要高明得多。對羅威來說，莎士比亞的想象力天賦，他的詩歌和戲劇天才，讓他在不熟悉亞里士多德和希臘悲劇的前提下成為了一位作家。（p.128）

在論證莎士比亞比希臘人強(qiáng)的時候，羅威重新闡釋了莎士比亞是一位天然詩人的觀念：“就我所知，在莎士比亞的作品里，技巧只占有少量份額，而天性則占據(jù)多數(shù)。他年輕的演繹是如此的精力充沛，充滿著火的活力，這些才是最好的?！?span >[21]天性此時成為了偉大戲劇文學(xué)的潛在根源；而“技巧”則帶上了阻撓真正天才的意味。莎士比亞的“想象力”給他帶去了卓越的詩歌，有著“新且不俗”的特質(zhì)，或許因為想象力在年輕的詩人內(nèi)心更為活躍，莎士比亞早期的作品有時比他成熟期的作品要更值得欣賞。為了維系對莎士比亞想象力的尊敬，羅威認(rèn)為任何對原本的改編，像納哈姆·塔特給《李爾王》加上的圓滿結(jié)局，都是一種謬誤。

就在羅威的1709年版發(fā)行不久，出現(xiàn)了一系列的報紙雜志，開始帶著仰慕和尊重來評論莎士比亞?！堕e談?wù)摺罚═he Tatler）、《旁觀者》（The Spectator）和《衛(wèi)報》（The Guardian）主要是由像理查德·斯蒂爾和約瑟夫·埃迪森（Joseph Addison）這樣的輝格黨堅定分子供稿，他們都是莎士比亞全心全意的崇拜者。在《旁觀者》1712年7月1日的419期上，埃迪森稱贊莎士比亞的想象力超過了任何一位作者，他在“想象的快感”（Pleasure of the Imagination）中暗示這種品質(zhì)是那個世紀(jì)最高的美學(xué)理想。[22]

1713年，在弗蘭西斯·雷納德森（Francis Reynardson）寫給埃迪森的一首題為《舞臺》（The Stage）的詩里，作者對莎士比亞大贊特贊就顯得不足為奇了。雖然也同意在像《伯利克里》（Pericles）這樣的劇里有瑕疵，但雷納德森卻盡了最大努力為莎士比亞的卓爾不凡進(jìn)行開脫。雷納德森把所有的元素都放在了一起，后來這些東西將莎士比亞塑造成了一位受過神啟的詩人。事實(shí)上，在此之前已經(jīng)有了類似的贊頌莎士比亞偉大之處的觀點(diǎn)。1689年，羅伯特·古爾德（Robert Gould）在《劇院》（The Play-House）里贊頌了莎士比亞的戲劇。1702年《兩個舞臺的對比》（A Comparison between the Two Stages）的作者讓當(dāng)時的偉大演員和經(jīng)理托馬斯·貝特頓（Thomas Betterton）向莎士比亞祈禱，把他視為圣靈，把他的劇本視如圣徒的遺物，目的是讓讀者同意：“從未有作者用那種恰當(dāng)?shù)氖址ㄈ懽?，也沒有如此龐大的思想維度?！?span >[23]毫無疑問，從復(fù)辟時期到18世紀(jì)早期，對于莎士比亞的批評逐漸從批判轉(zhuǎn)向接受與贊頌，而這又與輝格黨在英國政治地位的轉(zhuǎn)變以及對法國新古典主義文藝美學(xué)批判分不開。

三

值得一提的是，古爾德和埃迪森都特別談到了閱讀莎士比亞的經(jīng)歷，而沒有提到看過演出，由此證明埃迪森接觸過1709年羅威發(fā)行的版本，但古爾德和其他人則肯定是在更早時候讀過大量的莎士比亞劇本。在18世紀(jì)晚些時候，一些社會下層的人可以用極低價格入手的書學(xué)習(xí)閱讀，也能看到一些人在書店里讀書的場景。莎士比亞“越來越成為一種普遍的書，他在任何研究與收藏集里，都有一席之地”。[24]紐卡瑟爾公爵夫人瑪格麗特·卡文迪西（Margaret Cavendish）在1664年寫的《社交信函》（Sociable Letters）中評論說莎士比亞好像是把自己變化成了自己的每一個人物角色。[25]1699年詹姆斯·德雷克（James Drake）宣稱：“不論賴默先生多么嚴(yán)苛，也不管科里埃先生如何嚴(yán)厲，我仍然相信莎士比亞是英格蘭的原型戲劇家。”[26]他是想說明，也許莎士比亞不是最早的戲劇家，但是他的作品一定是正典中最本質(zhì)的部分。在他看來，莎士比亞已經(jīng)成為了人們思考人生與經(jīng)驗存在的一種方式。

諾瓦克認(rèn)為如果要為莎士比亞批評的政治、美學(xué)和接受度的論證給出結(jié)論，可以通過把那些輝格黨人對待莎士比亞的態(tài)度與亞歷山大·蒲伯1725年版的《莎士比亞集》進(jìn)行對照。這里提到的輝格黨人主要是指約瑟夫·埃迪森和理查德·斯蒂爾爵士，他們在1710至1713年間編輯出版了《閑談?wù)摺贰杜杂^者》和《衛(wèi)報》。

斯蒂爾在1710年為《閑談?wù)摺饭└宓臅r候，稱贊莎士比亞“藝術(shù)”和“天才”的偉大之處不存在任何問題，認(rèn)為他是位造詣極高的戲劇家和詩人，有能力比其他作家更能展現(xiàn)人類的情緒和感受。在1711年12月3日第238期《旁觀者》的文章里，斯蒂爾把莎士比亞《第十二夜》里的人物馬福里奧（Malvolio）視為恭維愛情的最佳范例。1713年4月23日第37期的《衛(wèi)報》里，約翰·休斯用仰慕之辭談?wù)摗秺W賽羅》，與托馬斯·賴默表現(xiàn)出對此劇的完全詆毀針鋒相對。（p.132）

另一方面，對蒲伯而言，莎士比亞是一個樸實(shí)無華的作家，偶爾會有一些絕妙的“美”閃現(xiàn)出來。當(dāng)蒲伯將莎士比亞與詩人相聯(lián)系的時候，他認(rèn)為詩人的天才是與生俱來的，認(rèn)為莎士比亞就是一個天性的導(dǎo)體，從莎士比亞筆端生產(chǎn)出來的東西讓他感到吃驚。所以，蒲伯寫道，莎士比亞“不是一個模仿者，而是自然天性的工具；與其說他是在為自然天性傳話，不如說是自然天性借他之口在向我們說話”。[27]

盡管蒲伯稱贊莎士比亞極善于創(chuàng)造人物，又精于描繪激情，還長于嘲諷和控制“情感”，他依然認(rèn)為一個“沒有受過教育又沒有經(jīng)歷過那些偉大的公眾生活場景的人，卻把這些作為其思想的主題”[28]是一件不可思議的事。蒲伯由此總結(jié)道，正如莎士比亞是一位天然詩人一樣，他的一些想法是與生俱來的。但是，他之后又說莎士比亞“比其他詩人或劇作家寫過更糟的東西”。[29]顯然，這種把莎士比亞稱頌為一種天然哲學(xué)家的評論很難被視為是一種恭維。當(dāng)蒲伯在他自己的戲劇里討論莎士比亞的詩歌時，他評論說這種戲劇詩和戲劇總體來說就是為取悅觀眾而寫，而這些觀眾“通常是由品味稍差一些的人組成”，[30]莎士比亞的悲劇則是由“不自然的”事件，“夸張的思想”和“浮夸冗余的表述”[31]構(gòu)成。為了吸引富有階層的讀者來買他昂貴的合集，蒲伯堅稱對一個“不得不討最下層人們歡心，并與之為伍的”[32]作者，不能期待太多。而且，他還稱這些劇本中絕大多數(shù)的糟糕材料都可以被清除掉，前提是要有某種方式從莎士比亞的文字里去除那些由普通作家蒙混摻入第一部四開本里的內(nèi)容：“我確信，那些最明顯最糟糕的錯誤會因此消失，從而讓他的人物處于一種決然不同于那種充滿缺陷的光景，而后者卻是現(xiàn)在出現(xiàn)在我們面前的?！?span >[33]正如約翰·羅伯茨（John Roberts）在抨擊蒲伯版《莎士比亞集》時所說，引言部分看起來是對莎士比亞和第一本四開本的作者們采取了輕視的立場。[34]的確，對蒲伯來說，這些編者們都是一些無知的演員們，他們常常毛手毛腳地為文本修修補(bǔ)補(bǔ)。他同意賴默的說法，認(rèn)為莎士比亞在寫那些儀態(tài)和思想都超出他能力所及的人的時候，有些力不從心；但同時也承認(rèn)，莎士比亞能夠?qū)⒁恍┝_馬人物的儀態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，并且是決然無法模仿的。

事實(shí)上，在研究復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期的莎士比亞批評時不應(yīng)該忽略古人和法國人對規(guī)則的闡釋以及在18世紀(jì)時美學(xué)方面的吸引力。在接受他們的美學(xué)理念時，也可以拒絕接受法國那種中心化、全面控制的理想——對大部分歐洲而言的文明化模式。托馬斯·賴默和約翰·丹尼斯一樣都是輝格派成員，丹尼斯卻批判賴默糟糕的品位——賴默不能看到莎士比亞那種偉大的寫作天賦。雖然丹尼斯拒斥賴默批評中的易怒與勢利，他卻認(rèn)為莎士比亞的作品最好符合古人的規(guī)則。讓丹尼斯的批評變得可信的是，他認(rèn)可“天才”，也略為同意所謂的天然藝術(shù)，但又認(rèn)為莎士比亞的天才引來了“美”，卻不是真正的藝術(shù)。他在莎士比亞的悲劇中看到了“詩意正義”的完全缺失，相信那是一種最主要的失敗。埃迪森對莎士比亞毀譽(yù)者最強(qiáng)的駁斥和對他最熱忱的稱贊出現(xiàn)在1714年9月10日《旁觀者》的文章里，也完全不是偶然。在安妮女王7月31日駕崩后，埃迪森被任命為皇室秘書來迎接喬治一世到英國。輝格黨人勝利了，他不再需要對敵人作出讓步，可以不再有對政治報復(fù)的恐懼去寫作了。他在《旁觀者》上的第592篇文章里把托馬斯·賴默和同類稱為徹底無能的批評家。埃迪森接著繼續(xù)討論了那些無法實(shí)現(xiàn)同樣崇高標(biāo)準(zhǔn)的作家的一些明顯的缺陷，并承認(rèn)像莎士比亞這樣的作家——擁有“偉大天賦”的人總是會比那些墨守成規(guī)的人成就更多的“美”。

按這種邏輯，曾為歌謠體作為一種藝術(shù)形式做過辯護(hù)的埃迪森擁有和天性置換的真正藝術(shù)，也就是說，那些自然天成的偉大和愉悅會證實(shí)那些由批評家們制定的規(guī)則都是錯的。這種關(guān)于藝術(shù)和想象力的廣為接受的理論是一種輝格派理論，并最終贏得了像塞繆爾·強(qiáng)生（Samuel Johnson）這樣令人敬畏的批評家的認(rèn)可，雖然他從未自稱有輝格派傾向，但他卻看到了莎士比亞對時空規(guī)則的破壞，并由此證明了那些規(guī)則的不合理性。

在18世紀(jì)的大部分時段，像伏爾泰（Voltaire）和路易·利科伯尼（Luigi Riccoboni）這樣具有影響力的歐陸批評家一直都在輕視莎士比亞類型的原生作家。以伏爾泰為例，他這樣做的部分原因是為了糾正自己早先對莎士比亞的稱贊，并由此頌揚(yáng)同時代的悲劇作家。毫無疑問，“只是在政治立場上占有輝格立場還不足以徹底地去欣賞莎士比亞，還得贊成輝格派的美學(xué)觀點(diǎn)，在認(rèn)可莎士比亞的天才的同時，還得欣賞他在戲劇方面和詩歌方面的想象力”。[35]盡管近期批評界有那種借當(dāng)時的評論范疇來降低莎士比亞影響力的傾向，而對那些并不認(rèn)為應(yīng)當(dāng)以古希臘悲劇作為樣板來塑造新型英國戲劇的批評家來說，莎士比亞并沒有真正意義上的對手。

諾瓦克通過一系列史實(shí)的考證以及莎士比亞合集和批評文本的細(xì)讀與研究，對復(fù)辟時期與十八世紀(jì)早期的莎士比亞批評狀況進(jìn)行了合理的歸納與論證，由此反駁了十八世紀(jì)中葉之前莎士比亞不受重視，其作品被閱讀量小，莎士比亞的評論匱乏等言論。同時，他也揭示了莎士比亞批評的復(fù)雜性，并不能以單一的政治傾向或美學(xué)思想來定義。當(dāng)代的輝格派理論中重視參考古代建構(gòu)，而托利派則持反對意見，這種沖突也反映在早些時候的英國文學(xué)中。此外，對于法國新古典主義文藝美學(xué)的抵制也是一種國家主義、民族主義的體現(xiàn)，是英法矛盾的產(chǎn)物，并非完全源自文藝批評的沖突。值得肯定的是，復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期的莎士比亞批評是繁榮的，而大眾也積極閱讀、改編與演出莎士比亞作品，莎士比亞在十八世紀(jì)中葉之前的英國文學(xué)史上占有重要地位。雖然那時的莎士比亞評論是各持己見，但當(dāng)時輝格黨作為執(zhí)政黨的政治地位，以及法國古典美學(xué)與英國現(xiàn)代美學(xué)的沖突都影響并促成了莎士比亞批評的不同觀點(diǎn)與視角。諾瓦克的《莎士比亞批評的政治性》從輝格黨與托利黨的政治傾向、古典與現(xiàn)代悲劇的美學(xué)思想，以及大眾接受度的角度對當(dāng)時莎士比亞批評的現(xiàn)象和莎士比亞在英國文學(xué)史上的地位進(jìn)行了全方位的剖析，無疑為復(fù)辟時期與18世紀(jì)早期的莎士比亞研究提供了可靠的論據(jù)和論證。

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再現(xiàn)的主體性——《華茲華斯、倫敦及其現(xiàn)實(shí)性》一文述評[36]

四川外國語大學(xué)英語學(xué)院　文一茗

【摘要】華茲華斯（William Wordsworth）在其《序曲》（The Pro-logue）第七章《寄居倫敦》（London）的都市場景描述中，將倫敦與性別差異并置起來，使得浪漫主義性別批判研究發(fā)生關(guān)鍵的轉(zhuǎn)向：從充滿火藥味的“第一批”女性主義者，逐漸轉(zhuǎn)向浪漫主義女性主義。后者對前者程式化的二元對立論提出明確的質(zhì)疑。針對這種轉(zhuǎn)向，韓國學(xué)者孫賢（Hyun Sohn）在其文《華茲華斯、倫敦及其現(xiàn)實(shí)性》（Wordsworth, London, and the Real）一文中提出一種新的解讀思路，認(rèn)為：人是以“再現(xiàn)”的方式存活于世，主體不是直接存在著，而是通過他物作為中介而間接地存在；而這一“他物”，主要是指語言。由此進(jìn)一步指出，華氏如何將世界對象化，將之理解為中介化的在場；并且，又是如何與性別身份產(chǎn)生聯(lián)系。孫賢認(rèn)為性別差異濃縮了華氏的一種策略，即可以形成“男性詩人”的統(tǒng)一主體性。通過這一新的敘述解讀，孫賢希望重審華氏的這首經(jīng)典詩作，借此可以盡力克服兩波女性主義批評之局限。

【關(guān)鍵詞】再現(xiàn)；主體性；性別差異；現(xiàn)實(shí)域；象征域

華茲華斯《序曲》第七章《寄居倫敦》聚焦的都市場景，常讓人聯(lián)想到女性特色。華氏將倫敦與性別差異并置起來，使得浪漫主義性別批判研究發(fā)生關(guān)鍵的轉(zhuǎn)向：從充滿火藥味的“第一批”女性主義者，逐漸轉(zhuǎn)向浪漫主義女性主義。后者對前者程式化的二元對立論提出明確的質(zhì)疑。[37]韓國學(xué)者孫賢在其文《華茲華斯、倫敦及其現(xiàn)實(shí)性》[38]一文中回應(yīng)了新近的浪漫主義都市文化觀，[39]為華氏在詩作中體現(xiàn)的性別差異提出一種新的解讀，可以盡力克服兩波女性主義批評之局限。

首先，孫賢回溯了第一波女性批評。他分析了第一波思潮的重要性，即第二波的到來并不意味著人們已經(jīng)克服了前者；而恰恰是，第二波在沒有置換第一波的同時，對其進(jìn)行補(bǔ)充。孫賢的一個核心論點(diǎn)是，這兩波思潮的邏輯不穩(wěn)之處，恰恰是尋找新路徑之線索所在（Sohn, p.36）。他指出，這兩波思潮的理論立場，會將之導(dǎo)向?qū)θA氏更為激進(jìn)的閱讀心態(tài)，但在實(shí)際的批評中，結(jié)果就會在不經(jīng)意間將不同性別規(guī)范化。由此，孫賢提議，在一種新的視域中來解讀華氏詩作，即在“現(xiàn)實(shí)性”（the re-al）的維度中（Sohn, p.36）。

值得注意的是，當(dāng)?shù)谝徊ㄋ汲钡呐u家將華氏詩作中的性別描述為一種二元對立時，他們并不只是將之還原為差異的程式化表述。其基本的策略是解構(gòu)。這些批評家們結(jié)合了后現(xiàn)代的立場（包括諸如解構(gòu)主義、心理分析、后結(jié)構(gòu)主義的批評話語），大量參考了德里達(dá)（Jacques Derrida）、德曼（Paul de Man）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、拉康（Jacques Lacan）的觀點(diǎn)，所以，他們深知，主體性是再現(xiàn)建構(gòu)的一種效果（比如寫作的效果），并因此受到話語機(jī)制自身所局限。語言的示意過程被視作一種結(jié)構(gòu)，其中，每一個單元自身并不具有有意義的存在，而必須通過與他者之間的差異來獲取價值。符號文本永遠(yuǎn)不可能做到自給自足，示意是一個逼近完整，卻永遠(yuǎn)受到內(nèi)在阻斷的過程。[40]這就是皮爾斯（C.S.Peirce）所說的，任何一個文本都是無限衍義的過程。當(dāng)一個文本生成時，它不是自動源發(fā)式地寫好的；而是在相關(guān)文本和在寫作過程中所指涉的無盡文本網(wǎng)絡(luò)關(guān)聯(lián)中形成的。示意/寫作過程構(gòu)成了建構(gòu)主體性之再現(xiàn)的過程，任何認(rèn)為主體是自足、統(tǒng)一的觀點(diǎn)都是理想化的。

所以產(chǎn)生了一個問題：一方面，這些批評家們明白要確定統(tǒng)一、自足的身份具有內(nèi)在固有的問題；可最后他們卻將性別差異確定為穩(wěn)固身份的基礎(chǔ)，并因此允許主體可以將實(shí)際上是威脅整體的障礙進(jìn)行內(nèi)化。孫賢以雅各布斯（Mary Jacobus）為例：后者認(rèn)為性別差異置換了涉及男性詩意身份等問題，因為諸如“男性”和“女性”等術(shù)語，考慮到了對固定差異（either/or）的論斷。而與之相反的是，在時間上先行的無差異化整體之（neither/nor）結(jié)構(gòu)，卻只能被再現(xiàn)為沉默、缺席的月亮，“在四天中隱入她那度假的天洞”[41]。

在此，雅各布斯并不只是將性別差異的示意功能描述為既定不變；而是承認(rèn)差異表達(dá)法的任意性。應(yīng)該說，她的立場是反本質(zhì)主義的。但是當(dāng)雅各布斯承認(rèn)其表達(dá)的任意性時，卻也同時賦予華氏以穩(wěn)定、統(tǒng)一的身份。并且認(rèn)為，性別差異成為男性主體統(tǒng)一性的基礎(chǔ)，這一觀點(diǎn)在孫賢看來卻顯得十分壓抑，正如她讀出的華氏本人的形象也十分壓抑。

華氏詩作具有明顯的自反性，這構(gòu)成了另一個問題。第一波思潮意識到華氏本人（盡管十分不確定）充分意識到其自身語言毫無根據(jù)。因此，赫茨（Neil Hertz）將第七章視為“觀景之詩，戲劇性之符，辭藻華麗之作，作秀之作，而非只是大眾之作”（Sohn, pp.37-38）。這意味著華氏通過運(yùn)用贖罪式的儀式來欺騙自己。也就是說，娼妓場景讓他想起比喻意義上對偶（能指與所指的對偶）的原罪，這種罪隱含在其詩化過程中，但他用比喻的方式將罪投射于一個妓女，從而假裝單純無罪。華氏既想到了這種對偶關(guān)系，又通過運(yùn)用修辭將之贖罪，于是成為既有負(fù)罪感又得到救贖之人?；蛟S這兩種情況可以在內(nèi)心得到加倍強(qiáng)化，但若將這種加倍強(qiáng)化闡釋為統(tǒng)一或分裂的一個符號，就是另一碼事。如果華氏被理解為一個統(tǒng)一的主體，那批評家認(rèn)為詩人所具有的，是一種壓抑效果，但或許也可以認(rèn)為是其先前的批評性假設(shè)所具有的效果。

當(dāng)?shù)诙ㄋ汲钡呐u家出現(xiàn)時，他們的語言激活了許多在第一波思潮中被壓制的東西。孫賢重點(diǎn)論述了伍爾夫森（Susan Wolfson）的觀點(diǎn)，后者將性別差異重新定義為“區(qū)別化的交叉”，讓兩性彼此互視并持續(xù)協(xié)商（Sohn, p.38），并且，這種交叉是由“任意、流動、容易變革的符號系統(tǒng)”所塑造的——而這也正是雅各布斯評論中插入性別的階段。根據(jù)性別立場的這種多重性，伍爾夫森觀察出，《序曲》中存在“高雅”詩句奇特的女性化色彩，以及靈魂所擁有的變化的性別、生命，從“抗?fàn)幍呐陨弊優(yōu)槿ヅ曰⒊湟缰晕覙?gòu)成性的省略符（Sohn, p.38）。與之類似，當(dāng)赫茨談到“互惠性”的兄妹關(guān)系時，他指的是華氏性別的性質(zhì)是多變的，或可變的，并且曾經(jīng)雌雄同體的小孩從男性化的青少年，因為其妹妹的在場，變?yōu)榕曰某赡昴凶?。麥克高文（James McGawran）指出，在華氏與大自然的性別關(guān)系中，有一種多形態(tài)的變化，這種變化并不總是“母親大自然”（mother Nature），也是“爸爸大自然”（daddy Nature）（p.38）。并且，在高度緊張時，成為“狂野大自然”（wild Nature）。無獨(dú)有偶，諸如艾莉森（Julie Ellison），福爾福德（Tim Fulford）等批評家，都有興趣解讀男子氣概本身的不穩(wěn)定性和異質(zhì)性，都在浪漫主義詩歌中看到了負(fù)罪感及其伴隨的焦慮。而其他持不同觀點(diǎn)的聲音，則認(rèn)為華氏再現(xiàn)的性別中具有某種顛覆的潛能。所以，可以認(rèn)定，兩波女性主義浪潮都有助于形成華氏的性別研究，不管它們對于能指任意性而言，是拒絕或是回應(yīng)。

然而，正如孫賢所指出，從第一波到第二波的轉(zhuǎn)變，并不一定構(gòu)成有意義的進(jìn)展。人們不能僅憑消除賦予第一波的壓抑性機(jī)制，而矯正重新解決的能指功能。

孫賢的創(chuàng)新之處在于，通過預(yù)設(shè)一種機(jī)制，可以抑制對示意過程中的障礙。兩波思潮都精神一致地將華氏主體性還原為意識形態(tài)的領(lǐng)域——這里所說的意識形態(tài)是指壓抑構(gòu)成的關(guān)于統(tǒng)一主體性的敘述，對維系社會共存而言，是一種假象或掩飾，第一波思潮傾向于解構(gòu)，解開被社會認(rèn)定的成為再現(xiàn)策略之法則，因而其論點(diǎn)起了作用，產(chǎn)生了效應(yīng)。但是，具有諷刺意味的是，這些論點(diǎn)必須首先根據(jù)法則預(yù)設(shè)主體。主體是如何被構(gòu)建為一個歷史中的實(shí)體。那么，又是如何做到這一點(diǎn)的呢？柯普伊克（Joan Copjec）指出：通過間接或明顯地設(shè)定，正是通過（由批評所構(gòu)建的）她的“欲望”（Sohn, pp.39-40）。以這種方式，它們將心理領(lǐng)域與社會領(lǐng)域結(jié)合起來。其實(shí)，第二波思潮也是如此。所以，一方面，兩次思潮都提供了話語程序，意識形態(tài)如何作用于每個個體。如果我們能觀察到，這些批評家都認(rèn)為倫敦中的華氏有一種獨(dú)特的異化——分別為寄居的異化和自我的異化——是由于他們的語言從范疇上都受限于意識形態(tài)領(lǐng)域，并且都沒有確切地傳達(dá)每個個體生活中的具體真實(shí)性。

重新解讀華氏性別，需要超越這種意識形態(tài)還原，回歸語言的不可能性，這種不可能性是不可還原的，因此，在生活中留下真實(shí)的肉體上的效果。孫賢運(yùn)用了拉康的真實(shí)域（the real）——這個概念從本質(zhì)上不同于象征域（symbolic），但只能通過與之相互指涉，才可以界定（拉康稱象征為語言域的意識形態(tài)的公式化維度）。根據(jù)拉康，我們不可能用語言來統(tǒng)一主體性，因為語言永遠(yuǎn)是游離于真實(shí)左右的。當(dāng)然，這不是說為了獲取主體的穩(wěn)定性，就得清除語言的障礙。而是說，只要人接受了（包括能指的壓抑整合過程在內(nèi)的）語言的整體示意系統(tǒng)，語言就可以通過使菲勒斯（phallus）的地位（沿著無盡的能指交換鏈條），從而產(chǎn)生意義。就此而言，雅各布斯將主體性描述為一種邏輯飛躍，確實(shí)有些道理。但是，盡管雅各布斯指出，這種整合及意識形態(tài)效果是主體性之終結(jié)，卻最好將之理解為主體性的前提，拉康所說的“父親的象征法則”，它與“是否出生”這一問題有關(guān)。象征法則為費(fèi)力編寫故事的作者（通過死亡）之誕生指定了一個地方。要相信法則的終結(jié)性，哪怕只是暫時地，就得被其集體、調(diào)節(jié)功能所欺騙。語言所固有的局限（即語言的不穩(wěn)定性）作為一個特征，是源于再現(xiàn)菲勒斯能指是任意的——不僅是指它在歷史偶然性中獲得其能指地位；更是指，它最終是一個空洞的位置。誠如孫賢指出，菲勒斯一個能指，旨在“從整體上表明有一個能指的效果”。它就是一個名字，其功能或許是將面紗從一個所指上揭開，但其所扮演的角色卻只是“披著面紗的角色”（Sohn, p.41）。菲勒斯（就其功能而言）涉及一個悖論，因為它將主體置于潛在的可能性和實(shí)際的局限性之間的狀態(tài)。誕生就意味著誕生于這些使語言失效的條件中，必須被理解為永恒之夢想。充分和實(shí)現(xiàn)這一夢想之不可能之間所無法回避的辯證學(xué)。這種困難不僅擾亂了統(tǒng)一的主體性，還成為主體性不可還原/構(gòu)成性的條件（Sohn, p.41）。孫賢借鑒了真實(shí)域這一觀點(diǎn)，將華氏主體性及其被削弱的困難進(jìn)行重新描述。

與此同時，孫賢卻發(fā)現(xiàn)華氏詩歌具有一種對新女性的欲望，即在俄狄浦斯世界中被重新發(fā)現(xiàn)的女性。借此，孫希望將華氏從其認(rèn)定的倫敦異化中解救出來。首先，孫賢認(rèn)為，不管是作為一個地方的倫敦，還是作為一個人物的倫敦，華氏確實(shí)喜愛倫敦。關(guān)于這一點(diǎn)，孫賢做了細(xì)膩的梳理：作為一個地方，倫敦使華氏（這個“美德的私生子”）有可能搭建一座“流浪”的帳篷。甚至，倫敦是“我青春的愉悅”。諷刺的是，當(dāng)他從哥斯拉返回時，對他在倫敦住所的感覺一致。華氏感到“拋出城市的高墻，喚醒萬物的輕風(fēng)將我迎接”。中間“那段不長的間歇時間，完全由我支配”。

作為一個人物，倫敦所起的作用和其他在鄉(xiāng)間所發(fā)現(xiàn)的，并且激發(fā)強(qiáng)烈情感的華氏客體，所起的作用一樣。當(dāng)詩人投入到“幾乎放蕩的景觀細(xì)節(jié)時”（Sohn, p.43），我們并不確定如何將粗俗的喜悅和輕佻的福祉區(qū)分開來。所以，詩人在童年中感受到的大自然的同居者說道，倫敦是“世間忙碌的原野上一個巨大的蟻丘”，就像在詩人心中綻放的水仙花成為“孤寂的福祉”（《我似一朵孤獨(dú)的流云》）。與赫茨所言相反的是，華氏并沒有被“現(xiàn)象學(xué)式解讀”所阻斷（這種解讀在《序言》其他地方似乎相當(dāng)適合），在倫敦，華氏依然展現(xiàn)出華氏風(fēng)格，依然執(zhí)行“觀看、凝視、聆聽、追憶、感知”的田園行為。

華氏在倫敦感到的慰藉，可被視為源自詩人童年所體驗到的差距感——他所想象的倫敦和別人體驗到的倫敦之間的差距感。就像任何小孩那樣，在親身居住之前，華氏是通過基于“言詞”的想象推斷而認(rèn)知倫敦的。詩人想象中與倫敦的愛戀在于，他曾相信（后來卻大失所望），倫敦可以治愈曾被召喚至此的一個跛腳朋友。他所鐘愛的想象和倫敦的真實(shí)之間的差距，留給他的回憶，并沒有像人們想的那樣，使詩人憎恨這個城市，而是讓他進(jìn)一步陷入不可避免的對倫敦的理想破滅中。正是這種想象的失望感，并且對此的承認(rèn)，使得倫敦“這片現(xiàn)實(shí)的場景”成為詩人的想象。

詩人這才發(fā)現(xiàn)自己在面對面遭遇這一宏偉象征時，根本沒有注意到任何東西，而想象的危機(jī)就此發(fā)生。華氏深諳想象是“不合法的，不正當(dāng)?shù)?，是一種沒有根源的官能”（Sohn, p.44）。故此，他不再單純地迷戀于都市的美好。他也沒有感覺倫敦有多么令人失望，因為即使他知道想象是非法的，卻是唯一能將詩人帶入存在的力量：想象的“榮光”在于，它是一種強(qiáng)制力，能夠一下子占領(lǐng)并豐富世界（Sohn, p.44）。如果華氏對此有所保留（沉默寡言），那是由于它將之視作不言而喻的，一種“盡管如此”，而非“由于如此”的問題。因此，他所關(guān)注的，是如何與父親未樹立的權(quán)威共存，或如何向其屈服。但是，華氏對此事的堅持掩飾了他外表的妥協(xié)：臣服，卻狂傲的果敢；失望，卻懷有暗自的歡樂；詩人對倫敦的整體態(tài)度是中性的或者“中間人式的”，正如私生子常常將自己幻想為大自然中的孤兒，懷揣著一份負(fù)罪感卻也有輕佻的愉悅（Sohn, p.45）。

華氏針對象征功能法則的屈服姿態(tài)，使得我們無法對第七章做還原式的解讀?？铝炙梗―avid Collins）曾言：“華茲華斯無法構(gòu)想出一個基于任何其他東西而非父親的社會?！保╬.45）這一立場使文本傳達(dá)出充滿再現(xiàn)意象的倫敦。也就是說，當(dāng)華氏面對倫敦的現(xiàn)實(shí)性時，傾向于十分消極被動地將倫敦的某部分混雜的意象描述為一種擬人化的方式。倫敦盛行的意識形態(tài)通過比喻將自身再現(xiàn)的喧鬧或奸情置換為某個女性對象，并從而得以維系。既然華氏在其作品中占用了倫敦形象，對此過程的普遍理解是：詩人用自我的他我（alter-ego）來制作那些形象，并認(rèn)同倫敦的性別區(qū)分化意識形態(tài)。然而，正如柯普伊克所述，在象征結(jié)構(gòu)中來判斷一個人的主體立場時，必須將想象域和真實(shí)域區(qū)分開，因為象征域涉及壓抑過程，即將符號系統(tǒng)中極端的他性整合進(jìn)想象域的雙重自反性。雖然意識形態(tài)可以（通過將形象建立于固定感官之上）混合兩種維度；但運(yùn)用形象并不能保證人們會認(rèn)同象征域的示意功能。

對城市風(fēng)光的廣角度視角，使倫敦的看點(diǎn)變成“可見的、只是可感知的世界，其獨(dú)有的自主獨(dú)立恰恰體現(xiàn)于其可描述性中”（Sohn, p.46）。一個對象的“可見的”，而非幻影的再現(xiàn)，對主體而言，恰恰會形成一種打破鎮(zhèn)定，甚至釋放的效果，因為這種再現(xiàn)“將感知從意識形態(tài)功能霸權(quán)和包容中拯救出來”。用拉康的話來講，從而阻止了象征吸收。正如約翰斯頓（Johnston）注意到了，再現(xiàn)占用的歡樂在描述中成為純粹的自我沉迷。華氏與象征過程的脫離，引發(fā)了來自批評家們的不同反應(yīng)：約翰斯頓認(rèn)為不負(fù)責(zé)任或逆向而行。赫茨認(rèn)為攻擊性或看似可怕；賈柏林認(rèn)為幾乎無法與人文主義者的華茲華斯相協(xié)調(diào)（Sohn, pp.46-47）。但是，問題涉及從哪個角度來理解華氏主體性的雙重性。華氏的鏡像主義是一種中介，借此，他變得既順從又抵御他所棲息于其中的象征系統(tǒng)，他藏匿于形象中從而保持以自我為中心，但這種中心主義并不意味著認(rèn)同象征固定性的立場，而是通過用形象來展現(xiàn)這種固定性，并從而保持與這種立場的距離。

當(dāng)詩人自覺地屈服時，通過想象自己被他人觀望，而展現(xiàn)某種舞臺意識。孫賢借取了拉康詳細(xì)論述的這種取位，來說明雙重性的固有性：雙重視角不是華氏所獨(dú)有的，而是人們看待世界方式的真實(shí)，也是愉悅本身的源泉。人們都知道，我知道我是一個演員。但是，我并不在于我乃一個演員之所在，而在于知道我是一個演員——即華氏的自反性之所在——能意識到自我意識（being aware of the awareness of self）。所以，當(dāng)我看待這個世界時，我的幻影在我以自我為中心的視角（我作為一個演員）所看到的，和以“外界”，知識之所在為媒介所看到的之間，分裂開來。誠如華氏所理解的，眼睛的分離，而我通過他人想象出的“凝視，就是人們?nèi)绾闻c象征過程保持結(jié)構(gòu)性的距離”。

進(jìn)而，孫賢著重分析了第七章中的兩個高潮場景——因為它們揭示出詩人作為一個分裂的主體，是如何不停地渴求“自我充實(shí)，但又最終規(guī)避了永恒失去的欲望對象。

首先，當(dāng)華氏在人群中迷失后，邂逅倫敦的一個乞丐時，詩歌達(dá)到了高潮”。固定性是這次邂逅的關(guān)鍵點(diǎn)。乞丐由于固定而無法予以象征地解讀。對象身上的這種僵硬恰好提示了主體的自戀，尤其考慮到這種僵硬是主體以自覺的方式所感知的。面臨一個客體對象，一個盲目的能指抵御著相互性，詩人在分裂的幻影中觀看他的景觀影像，在這幻影中，他明白：“從我看你的位置，你從不會看我?！?/p>

此外，詩人的舞臺意識拓展到自我問答形式的層面。通過目光與對象單獨(dú)相遇，詩人正在將其占用的觀看這一行為戲劇化，而不是涉及任何表意。更確切地講，當(dāng)不再作為一名看客時，詩人對其自身的景觀形象而言，是在扮演一名看客。所以，以一種循環(huán)的方式，詩人的觀看行為成為一種并非被占有，而是由其自身所感知的一種對象。正因為示意在此僵化，所以，詩人在此達(dá)到的固定點(diǎn)就是結(jié)晶的分化點(diǎn)，這是俄狄浦斯情節(jié)的原處場景，其中，人們可以既看見象征過程的危險，也看到其吸引力。詩人積極主動地將眼睛的功能異化，正是為了回視自身，認(rèn)同“另一世界”之凝視。甚至是當(dāng)閑散的觀看行為戛然而止，詩人滿足于對其觀看行為的純粹自我反思，并滿足于他對自己語言的結(jié)構(gòu)或任意屬性的理解。誠如他所言，這是“思維為自身構(gòu)筑的一個結(jié)構(gòu)”（Sohn, p.49），詩人沒有將結(jié)構(gòu)概念化，只是呈現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的畫面，并且將自己作為結(jié)構(gòu)的一部分。正如德曼評價華氏語言的精髓：同時抓住了“逝去的動作”和“保留的條件”（Sohn, p.50）。詩人依然具有男性氣質(zhì)，因為，從未放棄過父親的語言；但他言說的模式卻是女性化的，因為他的語言以一種負(fù)面的方式起作用，從而解構(gòu)了其功能的套話。所以，“他回過神來，應(yīng)被理解為一種矯正或甚至是責(zé)備，而非一種征服”（Sohn, p.50）。

當(dāng)詩人——敘述者在倫敦遇到妓女時，詩歌達(dá)到另一個高潮。雅各布斯尤其主張將這一場景解讀為浪漫主義所特有的姿態(tài)，即用菲勒斯來掌控一個女性客體。孫賢解釋道：詩人說：為純潔靈魂默哀，不會感覺到是老生常談，如果是用依然關(guān)注“世界罪惡與疾苦”的心來感受的話，這顆心也必定會理解世界的真實(shí)性。根據(jù)行為的防御口吻，孫認(rèn)為，詩人似乎是指，他的默哀不是傷感，而是為瑪麗的失落而感到的沉痛的悲愁（Sohn, p.51）。詩人希望將他的真實(shí)感傳遞開來，通過講述他人的故事（可能發(fā)生在瑪麗真實(shí)生活中的故事）。通過邪惡，人能更好地理解世界的美好，詩人將瑪麗的形象和妓女的形象混合為一體，以實(shí)現(xiàn)基于失落的真實(shí)性理念。

詩人碰見妓女無恥的性行為，同樣體現(xiàn)了去勢的威脅。此外，詩人將她的娼妓行為說成“公開的恥辱”時，還體現(xiàn)出了其厭女癥情節(jié)。然而，這并不是這段行文的核心。首先，詩人感覺到的困惑，“巨大的效果”，并不是語義上的，而是情感上的，是一種“激情的憂愁”，并因此，使詩的進(jìn)展停止。其次，詩人在這一刻，深深地感到一種“痛”。正如這次相遇是詩人不?；貞浀囊徊糠郑匆部隙ㄊ且环N上癮的元素。

當(dāng)詩人后來意識到這種分裂后，它就不再是性別意義上的區(qū)分了：如果分裂是指性別差異，那么，詩人所指的是現(xiàn)實(shí)和外在之間的分裂，它是主體性的現(xiàn)實(shí)性，痛苦地承認(rèn)：分裂的東西部可能被任何象征置換所排除，因為現(xiàn)在他是從其物性來看待分裂之物的：妓女將自己呈現(xiàn)為與“靈魂之美”相分裂的人形，而詩人則哀嘆她的存在中痛苦的撕裂行為。在這段行文中，詩人強(qiáng)化的被動型，顯示出他主動將分裂視為其自身的分裂。在這一點(diǎn)上，我們沒有必要追問，詩人自我毀滅的反應(yīng)在何種程度上消解了他的身份感：盡管詩人突然放棄了分裂的主題，但他又重新閑散地探索城市。

全面討論華氏在此刻的心理位置，必定會包含對其受虐癥的主體的分析，尤其是貝爾薩尼（Leo Bersani）將之闡述為為保存（性別所固有的）進(jìn)攻型，而采取的一種心理策略。貝爾薩尼認(rèn)為從根本上講就是受虐者心態(tài)，因為它會產(chǎn)生“某種心理的粉碎性震顫”，并且“我們不僅嘗試著擺脫這種震顫帶來的壓力，還想重復(fù)，甚至增加它”。文明要求放棄這種破壞性領(lǐng)域（通過將之從生理領(lǐng)域轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域）。自我沒有放任毀滅性的欲望，直接與物理世界相連，并因此只有通過死亡才能得到滿足；相反，自我將之轉(zhuǎn)為（在幻想中）反思的對象，用某種內(nèi)在性取代外在世界。也就是說，正是通過幻想，性別才得以脫離其物性，回到作為自我自反意識之客體的自我，尼采將這一過程稱為“人的內(nèi)化”（internalization of man）（Sohn, p.53）。俄狄浦斯框架是這一幻想過程的高潮。后俄狄浦斯的超我將前俄狄浦斯的攻擊性合法化：它將對象缺失轉(zhuǎn)化為對象禁止，并由此讓我們永遠(yuǎn)為那些使欲望對象成為懲罰主體的意識活動而感到愧疚。受虐癥將欲望轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕易璧K的過程，從而使主體得以繼續(xù)“對世界的模仿占用”，并且不要求真正破壞其任何部分。就性別的這種審美化而言，受虐癥情節(jié)在凝視結(jié)構(gòu)中作為起監(jiān)督作用的他性的自淫（autoerotism）來源。

將受虐情節(jié)理解為攻擊性的迂回過程，修正了父親在俄狄浦斯情節(jié)中的內(nèi)容。只要將受虐情節(jié)視作嘗試著用心理控制人的原初狀況，其所有心理策略都因自我在幻想過程中放棄赤裸裸的性而位居其后。不管受虐情節(jié)是必然的發(fā)明（因為自我承認(rèn)自己對外在世界的有效力取決于最初的事實(shí)，正如華氏所言“孩子是成人之父”）。根據(jù)俄狄浦斯敘述，父親是孩子最原始的幻象，并且命令抑制孩子欲望。因此，他使自身缺席，但對于孩子而言，依然是關(guān)鍵的，來自另一個世界的能動主體。如此，俄狄浦斯概念中的父親從思想上是有望實(shí)現(xiàn)的，但事實(shí)上，他諷刺性地允許世界以孩子自我放棄愛的沉淀而繼續(xù)。

“語言意義的”母親與兒子的聯(lián)盟，被德勒茲（Gilles Dellenze）認(rèn)為是受虐情節(jié)的典型性政治，并且根據(jù)父親善變的功能，同樣是貌似合理的。德勒茲認(rèn)為，語言意義上的母親既滋養(yǎng)也會帶來死亡，不僅將之處于與俄狄浦斯式母親相對立的位置（因為后者與作為受害者的俄狄浦斯式父親是同謀關(guān)系），并且還與“母系的”母親相對立（后者屬于前俄狄浦斯世界）。語言母親的功能是雙重的：她在馴化孩子的同時，也愛著孩子。前者是讓孩子接觸痛苦的生活體驗，后者是讓孩子確信會有一次新生。所以，受虐情節(jié)不僅通過能指的可互換性，還有每個能指指定的性別功能，向孩子示意表達(dá)父親法則的否認(rèn)，是圖式化的不同性別。

受虐情節(jié)式的自我懲罰模式，正是華氏與妓女/乞丐相遇時，享受高潮般的滿足。華氏通過其自我異化的凝視，來觀看這個世界，因而與自身的攻擊性性別拉開一段受虐癥的心理距離（Sohn, p.55）。他是世界的被動觀察者，在這種位置中保持了相對的穩(wěn)定性。所以，當(dāng)被動的立場開始感到陳腐時，詩人允許自己體驗一種矛盾而艱難的經(jīng)歷——迷失于人群（或不同敘述）中。這些困難標(biāo)志著穩(wěn)定法則的缺失。由于他們的生存是荒誕的（他們的美麗從社會意義上是低賤的），這些對象明顯證明了法則的缺失，而這一法則界定了他們社會身份之基。厭女情節(jié)用女人而非男人揭示了問題，這個問題指向相同社會實(shí)踐的意識形態(tài)貞潔。華氏希望將妓女，一個女人與其女性特色區(qū)分開來，當(dāng)他與她感同身受，孫認(rèn)為，娼妓是運(yùn)用女性特征來服務(wù)男性異性需求的最高社會罪惡。所以，華氏期待她不同的象征繁殖。想象這種官能是用以理解語言域（不包含在權(quán)威能指中的），是華氏所理解的人的境遇。