譯序

對于大多數(shù)中國讀者而言，阿米爾·歐爾（Amir Or）這個名字并不響亮，甚至十分陌生。如果按圖索驥，到百度上搜索一下，可以找到這位以色列詩人不足百字的簡介，甚至還有他幾首詩歌的中譯文，但關于詩人及其作品的更多內(nèi)容似乎還無從知曉。其實在近年來舉辦的各類中外詩歌交流活動中，歐爾是一位日漸引人關注的參與者。這不僅因為他在以色列詩壇獨樹一幟，也因為熱心的朋友把他的一些詩作譯成中文在圈內(nèi)傳看之后，贏得許多同行的贊嘆和推崇。在中外詩歌交流愈益頻繁之際，將歐爾近一二十年來的部分詩作譯介到國內(nèi)，應當能給中國讀者心目中的今日世界詩歌版圖增添一筆亮色。

歐爾1956年出生于以色列首都特拉維夫，早年就讀于赫茲利亞希伯來高中，之后曾在軍隊服役。他經(jīng)歷豐富，年輕時曾當過牧羊人，干過建筑工，開過餐館，也曾客居海外，先后在荷蘭和印度生活了幾年。這些年里，歐爾一邊為庸常的俗務忙碌，一邊借詩性的思考神游于形而上的領域之中?；蛟S是為了了結(jié)一樁多年盤踞心中的愿望，或許是為了給纏結(jié)在腦海中的哲思尋求一個出口，他重返象牙塔，到耶路撒冷希伯來大學學習哲學和比較宗教學。幾年的苦讀證明他的直覺不錯，他找到了極佳的人生定位，不僅以優(yōu)等生身份獲得碩士學位，畢業(yè)后還在該校講授古希臘哲學。

當然，如果歐爾自此投身于哲學、宗教的研究與教學，希伯來大學或?qū)⒃黾右晃怀晒S碩的學者，但在他身上，詩性思維的顯現(xiàn)似乎比哲學思維更加突出。無論對日常事物的感觸還是對哲學、宗教的思考，詩性的表達似乎總是占據(jù)著他的舌尖與筆端。他的詩歌寫作始于1977年，不過他的第一部詩集《我透過猴子的眼睛去看》（I Look through the Monkeys' Eyes）直至1987年才出版。這本集子為他贏得希伯來大學頒發(fā)的哈里·哈什恩（Harry Harshon）文學獎，此后他的詩歌創(chuàng)作便一發(fā)而不可收，于上世紀90年代先后出版了《面孔》（Faces，1991年）、《贖回死者》（Ransoming the Dead，1994年）、《因此！》（So!，1995年）、《詩》（Poem，1996年）。至2015年，詩人共出版了13部詩集，其中一些詩作被譯為40多種文字。

作為一位詩人，歐爾不僅沉迷于詩歌寫作，也熱衷于文學翻譯，其希伯來文譯著包括《托馬斯福音》（The Gospel of Thomas，1992年）、《松開四肢的欲望——希臘艷情詩選》（Limb-Loosening Desire: An Anthology of Erotic Greek Poetry，1993年）、《〈摩訶婆羅多〉故事選》（Stories from The Mahabharata，1998年）。值得一提的是，他還與前妻高橋曉子合作，將谷川俊太郎的詩集《致女人》和吉本真秀子的小說集《蜥蜴》譯為希伯來文。此外，他還參與自己詩歌的英文翻譯，而且他的希伯來文詩作大多都已譯為英文。這本集子即從他的英文版詩集選譯而來。

本書共分為六個部分，即《戰(zhàn)利品》《來自時間博物館的圖片》《迷宮》《詩》《晨詩》《旅途》，收錄了歐爾二十多年來在不同時期、不同心境下創(chuàng)作的一百余首詩歌?！秮碜詴r間博物館的圖片》譯自同名詩集（Plates from the Museum of Time，2009年），《迷宮》選自《時間博物館》（Muzeion Hazman，2007年），《詩》譯自同名詩集（Poem，2004年），《晨詩》和《旅途》選自《翅膀》（Knafayim，2015年）。其中，《迷宮》和《旅途》原本是組詩，選入這本集子時有所取舍?！稇?zhàn)利品》匯集了從多部詩集中抽取的單首作品，起初我以《其他詩歌》為題將這組詩歌放在最后一個部分，但歐爾要求將其作為第一個部分，而另外五個部分也并未按照詩歌出版的順序來編排。歐爾這樣做的用意我并不十分明了，但我想單獨的詩歌各有其內(nèi)涵，而當不同的詩歌排列在一起的時候，其組合方式也將對讀者的閱讀體驗產(chǎn)生特殊的影響。按照目前的順序反復閱讀這六組詩歌的話，或許能夠慢慢領悟其中的妙處。

比較有趣的是他起的《戰(zhàn)利品》（Loot）這個標題。我不明白他何以選中這個本身看不出多少詩意的詞。我既看不出這個詞與這些詩有什么聯(lián)系，也不知道“l(fā)oot”究竟該譯作“劫掠”、“洗劫”還是“贓款”、“贓物”。針對我的疑惑，歐爾的答案十分簡單：“l(fā)oot”意指他劫獲的詩歌。如此出人意料的解答，令人不禁莞爾，同時也對他詩意的隱喻十分嘆服。

同樣令人意外的是頗富元詩學意味的《詩》這個標題。題名為《詩》的組詩共有18首，均無單獨標題，僅以數(shù)字標記，但又有一行類似題銘的詩句冠于每首詩之前?！对姟返脑寂虐娣绞剑菍ⅰ邦}銘”單獨置于一頁紙上，詩句正文則從下一頁開始。出于美觀的考慮，我請歐爾允許我在譯文中將每一句“題銘”和與之相關的詩并置在同一頁上，僅在兩者間留出一些空行，歐爾欣然應允。

此外還要說說《迷宮》。這個標題的英譯文是“Labyrinth”，《迷宮》組詩中有一首詩也叫《迷宮》，但其英譯文是“Maze”。這兩個英文單詞似乎都只能譯作“迷宮”，并且在英文的用法中，這兩個詞也可以互換，但嚴格說來，兩者的所指并不相同。labyrinth的概念始于希臘神話，指的是僅有單一通道的一種復雜建筑或圖形，理論上說，走入這種迷宮的人，只要沿著這條道路一直走下去，最終將從最初的入口走出來。相比之下，maze是具有多重分岔口的復雜建筑或圖形，走進去的人很有可能迷失在其中，再也走不出來。

因此，在一些西方人的觀念中，labyrinth象征著一個復雜而艱難的過程，一個為了達到崇高的精神目標而必須經(jīng)歷的過程，而maze則多被用作一種智力游戲或是科學實驗的工具，用于娛樂目的，或是檢測動物的智力水平。由于兩個詞都譯作“迷宮”，而且在《迷宮》組詩中有不同的使用，故此預先加以說明。首先，組詩的題目是Labyrinth；其次，《在大宅中》兩次提到的“迷宮”也都是Labyrinth；第三，組詩里《迷宮》一詩中的“迷宮”則都是maze。此處的用詞差異與相關的詩意構(gòu)成，可待讀者慢慢體會其中的玄妙。

說到玄妙，歐爾的許多詩歌都透出某種玄學意味，尤其是收錄于詩集《白天》（Day，1998年）中的作品。起初我翻譯了其中幾首，但歐爾一再委婉地建議，希望先把他認為易于閱讀和理解的作品呈現(xiàn)給中國讀者，于是只能作罷，僅保留了其中一首，即《外來者》。即便如此，詩中天馬行空、瑰異詭奇的意象，如“向旋轉(zhuǎn)的深淵打開的那扇門”、“裂口與春天之間的無形門軸”、“在最后一次呼吸中凍住”的鰓，已能讓讀者的思緒流向詩人心靈玄妙的深處，在久久的盤桓中觀照詩人的玄思在這些意象中的生成。

這也使人不由得想要到詩人的經(jīng)歷乃至血脈中探查他靈感的來源。歐爾的祖上曾是名震一時的拉比（Rabbi）家族，猶太教歷史上哈西德派（Hasidism）的創(chuàng)始人之一埃利梅萊赫（Elimelech of Lizhensk）就來自這個家族。哈西德派是猶太教的一個虔敬派，崇尚神秘主義，歐爾對家族的歷史成就引以為豪，這不但可以解釋他對哲學與宗教的癡迷，也有助于說明為什么他要用詩性的語言來傳達心靈結(jié)構(gòu)中的神秘主義元素。出于對詩人意愿的尊重，更多的此類詩歌只能暫付闕如，希望在歐爾將來的中文作品集中能夠再窺一斑。

換個角度看，歐爾的詩歌主題豐富多彩。和眾多優(yōu)秀的詩人一樣，他用詩意的語言來再現(xiàn)自己對宇宙、人生、社會的觀察、體悟和思考，因此我們可以先從這本集子入手，去領略他詩意世界的不同側(cè)面。這也意味著，為了進入他的詩意世界，有多條路徑可供選擇。如果說我因有幸擔任歐爾第一本中譯詩集的譯者而具有優(yōu)選權(quán)的話，那么我想要采用視覺這條道路去一窺究竟。這既是歐爾詩歌中豐富的意象所使然，也是他觀察事物的獨特方式所引發(fā)的結(jié)果。

歐爾的詩歌表達對視覺具有特殊的偏好，歐爾在意象建構(gòu)的過程中特別注重視覺的作用。眼耳鼻舌身意六根，與色聲香味觸法六塵碰撞、摩擦，在佛學的意義上可以產(chǎn)生六識，在詩學的意義上可以產(chǎn)生多種意象。歐爾對“眼根”的依賴勝過其他五根。其實當語詞把一個形象推到讀者眼前的時候，“眼根”的作用是不言而喻的，但歐爾似乎覺得這樣做尚顯言不盡意，因此他不斷寫到眼睛，寫到“我的眼睛”“你的眼睛”“我們的眼睛”“猴子的眼睛”“眼睛中的眼睛”。眼睛是他捕捉意象的最直接、最重要的器官，他直言對眼睛的依賴，在《灰白》中寫道：

天空灰白，菩提樹赤裸著。

手握著筆，眼睛握著它的所見。

白天慢慢打開，通向存在。

詩人對世界的感知主要靠眼睛，視覺就是他握住世界的重要方式。用眼睛來把握周遭的事相也是人類慣常的視覺行為，但正是因為視覺已成為我們熟視無睹的存在，所以只有海倫·凱勒會如此渴求三天的光明。歐爾卻在這里顯示出他的與眾不同，他不但珍視、依賴自己的視覺，而且將其提升到某種存在論的高度，把“我”和“我的眼睛”融為一體，把“眼睛”等同于“我”，于是在《圖片11：沙與時間》中寫道：

我的眼睛在晨走，漫步在天光熹微的世界里，

那里的睡夢和清醒

還未與影子

和葉子分開。

慵懶的太陽在我慵懶的眼中升起

一抹清涼的藍色從東方滲出。

然而，依賴并不是信賴，用眼睛去把握目力所及的一切，并不意味著眼根與色塵的交互作用就能產(chǎn)生穩(wěn)固、可信的實相。影子與葉子，太陽與藍色，是諸法空相的層層相續(xù)，正如在“視野的穹隆”中次第呈現(xiàn)的藍天與白云（《圖片10：綻放》）。詩人并不在眼睛的視覺作用之外尋求事物的真實存在，也不追問事物究竟以何種方式呈現(xiàn)出來：

一顆露珠在清晨的一片葉子上閃耀。

別問“是怎樣”，而問“從哪里來”：

事物的樣子就是眼睛的形狀。

“眼睛的形狀”已然成為事物樣態(tài)的規(guī)定性，所以事物究竟是什么樣子已無從考證，無從考證，便不需要考證。詩歌可以滲透著哲思，但詩歌不是哲學，對緣起性空的參悟，與對諸法空相的再現(xiàn)并不矛盾。虛相、幻相、假相都不妨礙詩的生成，甚至其本身就是詩歌意象的重要組成部分。所以歐爾不但沒有因此受到阻礙，反而沉浸于他的視覺世界中，把讀者的目光引向各種事物。不過，在作為主體的眼睛與作為客體的事物之間還具有一層重要的連接，那就是觀看的方式。

歐爾所描述的觀看方式包括動態(tài)的“看”（look）、“看到”（see）、“看見”（spot）、“觀看”（watch）、“掃視”（glance）、“瞥見”（glimpse）、“瞪視”（stare），也包括靜態(tài)的“看到”（seeing）、“凝視”（gaze）、“視野”（vision）、“視點”（view）、“視線”（sight），當然這樣的劃分是依詞語在使用中的詞性而言，英文的glance、gaze、glimpse、stare、watch均可以作為名詞，而view和gaze也可以作為動詞。這些觀看方式有的來自詩人，更多的則來自詩中的人物。不同的觀看方式之間具有或多或少的差別，有的差別十分微妙，而且每一種方式都能從一定程度上標示出觀看者的時空位置、心理狀態(tài)和情感態(tài)度。這些詞語就和“眼”“眼睛”“雙眼”一樣，不斷提醒讀者去關注和參與詩人的視覺體驗。眼睛與觀看合成一種主謂結(jié)構(gòu)，其賓語則是繽紛的萬物，從草葉、花瓣到山川、河流，從咖啡、煙蒂到日月、星宿，歐爾有看不盡的春露秋雨、花開花落。在詩人眼中不斷浮現(xiàn)的眾多事物當中，有兩種物像十分特殊，一者是“眼睛”，一者是影像。

之所以說歐爾偏愛視覺，因為他不僅依賴自己的眼睛，也特別關注他看到的、感受到的眼睛：他看到“血液涌進眼睛的裂紋”（《圖片3：鏡子》），看到“眼睛與聲音的密林”（《詩》之七），看到“眼睛在每一個角落里綻放”（《圖片10：綻放》）；他看到另一個人“體內(nèi)仍然充滿著眼睛”（《詩》之七），他看到臨刑者“被那些眼睛重重包圍”（《眼睛》）；他在局促與不安中感到周圍“一切都是眼睛”（《圖片15：書桌》），他請求黑夜“用眼睛把我覆蓋”（《黑夜》）。這無數(shù)眼睛散布在他的詩行之中：有的是明顯的提喻（synecdoche），讓人感受到被示眾時的無比壓抑；有的似乎是借喻，使綻放的花朵也能與詩人對視；有的似乎來自某種異乎尋常的心理體驗，令人感到神秘而新奇。

詩人的眼睛不但對事物有直接的把握，還格外迷戀影像，他的詩中不斷出現(xiàn)“影子”（shadow）、“形象”（image）、“映像”（reflection）等詞語，此外還有形成影像或映像的“鏡子”（looking glass, mirror）。我們一般認為，事物本身是真實的，事物的影像是退而求其次的選擇。求真雖然不是詩歌的根本任務，但“真實”的事相更加生動逼真，這似乎已經(jīng)成為詩歌寫作與鑒賞的常識。但歐爾在這個問題上喜歡另辟蹊徑，他更喜歡在人和事之外去捕捉其影像，再把影像疊加在人和事之上，賦予其更多信息，形成更為厚重的意象。《外來者》中的詩行可以為證：