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序章 中國的莎士比亞接受簡史

莎士比亞在中國:中國人的莎士比亞接受史 作者:(日)瀨戶宏


序章 中國的莎士比亞接受簡史

中文里將Shakespeare譯作“莎士比亞”。而關(guān)于西方事物的譯名,例如貝克特的《等待戈多》是大陸的翻譯,臺(tái)灣地區(qū)則譯為《等待果陀》。

1949年以后,大陸和臺(tái)灣地區(qū)在政治和文化上都產(chǎn)生了隔閡,20世紀(jì)90年代之前一直沒有交流,在這個(gè)過程中不同的譯名各自固定下來。不過,“莎士比亞”這個(gè)譯名卻一直都是統(tǒng)一的,因?yàn)樵?949年之前這個(gè)譯名早已得到公認(rèn)。


筆者管見認(rèn)為,中國接受莎士比亞的歷史大體可分為三個(gè)階段:


第一階段,從清末到1919年“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后。莎士比亞作品被看作外國的傳奇故事,在當(dāng)時(shí)的文化土壤中按照當(dāng)時(shí)對(duì)西方的理解進(jìn)行了中國化改編;

第二階段,從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)80年代后期。將莎士比亞看作另一個(gè)文化圈中的偉大杰作,努力在當(dāng)時(shí)的文化條件下盡可能忠實(shí)地介紹其作品。在這一階段中期,1949年中華人民共和國成立,社會(huì)發(fā)生巨變,中國人對(duì)莎士比亞的理解也發(fā)生了很大的變化,然而在接受莎士比亞的態(tài)度上基本未變;

第三階段,從1990年林兆華導(dǎo)演《哈姆萊特》至今。以第二階段為基礎(chǔ),再一次對(duì)莎士比亞作品進(jìn)行新的、自由的詮釋。


以上的階段劃分和本書附章《日本的莎士比亞接受簡史》所進(jìn)行的日本的接受史的劃分依據(jù)了相同的觀點(diǎn)。[1]

Ⅰ 第一階段1

中國正式接觸西方社會(huì)和文化始于1840—1842年鴉片戰(zhàn)爭失敗后被迫打開國門時(shí),而莎士比亞這個(gè)名字傳入中國也是在鴉片戰(zhàn)爭后。一般認(rèn)為最早將莎士比亞介紹到中國的是西方傳教士,1856年在上海出版的由英國傳教士翻譯的《大英國志》里將莎士比亞翻譯為“舌克斯畢”。然而根據(jù)近年的研究,這個(gè)時(shí)間可以追溯到1844年(本書第一章中詳述),比日本晚三年。

隨后,莎士比亞的名字不斷出現(xiàn)在歐美傳教士們在中國出版的著述中,然而外國傳教士的介紹在封閉的中國文化土壤中并沒有產(chǎn)生太多的影響力。19世紀(jì)后半葉,中國興起洋務(wù)運(yùn)動(dòng),為了學(xué)習(xí)外國先進(jìn)技術(shù)振興產(chǎn)業(yè),清政府實(shí)施了一系列舉措并取得了一定的成果。然而洋務(wù)運(yùn)動(dòng)僅重視技術(shù)的引進(jìn),而忽略了技術(shù)背后的文化因素,因此并沒有給中國的思想文化界帶來影響。

梁啟超

對(duì)中國人的精神世界產(chǎn)生影響的莎士比亞介紹必須由中國人自覺的行動(dòng)來完成,這始于鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束的五十年后,即1894—1895年的甲午戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗后。敗給東方的“蕞爾小國”日本,在此沖擊下,中國出現(xiàn)了一批率先覺醒的人,他們意識(shí)到學(xué)習(xí)外國思想文化并進(jìn)行改革的必要性。

梁啟超(1873—1929)是提倡模仿明治維新,在中國建立立憲君主制國家,推行維新變法的代表性人物。1898年,戊戌政變在慈禧太后等清廷保守派的鎮(zhèn)壓下失敗,梁啟超被迫流亡日本,在橫濱創(chuàng)辦《新民叢報(bào)》,成為中國新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)。梁啟超同樣在中國的莎士比亞接受史中留下了重要的足跡,“莎士比亞”這一譯名即始于他。當(dāng)然,嚴(yán)復(fù)、魯迅等人也在20世紀(jì)初提及過莎士比亞。

這些提及不過是簡單的介紹,而第一次把莎士比亞作品的具體內(nèi)容介紹到中國的正是1903年出版的《澥外奇談》(上海達(dá)文社)。該書選取查爾斯·蘭姆(Chales Lamb)《莎士比亞故事集》里的十篇,以文言文翻譯而成,譯者至今仍不得而知。而比此書更重要的是1904年出版的林紓、魏易合譯《吟邊燕語》,即《莎士比亞故事集》的全譯本。

林紓(1852—1924)不懂外文,卻諳于文言,他將助手口述的內(nèi)容翻譯成流暢的文言文,每一篇均加以中國古典小說式的篇名。例如《威尼斯商人》譯為《肉券》,《哈姆雷特》譯為《鬼詔》等。除了《吟邊燕語》,林紓還翻譯了大量西方小說,這些小說被稱作“林譯小說”,暢銷于清末民初的中國。

《吟邊燕語》也從出版到20世紀(jì)30年代,幾經(jīng)再版。關(guān)于林紓的翻譯以及《吟邊燕語》的意義請(qǐng)參看本書第一章和第二章。

林紓在辛亥革命后的1916年,又翻譯了《理查二世》和《亨利四世》等莎士比亞的歷史劇,這些作品也都翻譯自英國出版的莎士比亞作品改編的小說,而非莎士比亞作品的翻譯。和《吟邊燕語》不同,它們都沒有在舞臺(tái)上演出過。

《吟邊燕語》出版后過了七年,1911年辛亥革命推翻了清王朝,1912年亞洲最早的共和國中華民國誕生了。從辛亥革命前后到20世紀(jì)10年代前半期,文明戲,或稱“早期話劇”這一戲劇樣式以上海為中心繁榮起來。[2]喜歡戲劇的日本留學(xué)生在東京受到日本新派劇和文藝協(xié)會(huì)的影響創(chuàng)立了春柳社,春柳社1907年演出的戲劇傳到上海,開啟了上海文明戲發(fā)展的序幕。

文明戲?qū)儆谂_(tái)詞劇,這一點(diǎn)和話劇相同,但因其保留了很多傳統(tǒng)戲劇的遺留物,和話劇相區(qū)別,今天稱其為早期話劇。文明戲的特色在于大部分演出都不使用完整的劇本,演員靠一張叫做“幕表”的情節(jié)梗概即興發(fā)揮,每日更換劇目。翻看保存至今的文明戲幕表,《吟邊燕語》的二十篇故事基本都被改編成文明戲演出過。中國觀眾正是通過《吟邊燕語》改編的文明戲認(rèn)識(shí)了莎士比亞。其中最受歡迎的是《肉券》,該劇的詳細(xì)幕表今天仍然可以看到。

文明戲的演出不過是把蘭姆改編的故事進(jìn)行了戲劇化的處理,且沒有完整的劇本,再加上當(dāng)時(shí)中國人對(duì)于莎士比亞的理解還不充分,嚴(yán)格說來,這些演出并非正式的莎士比亞作品演出。他們只是將莎士比亞作品當(dāng)作外國的傳奇小說,再根據(jù)中國式的思維加以自由的改編。

辛亥革命作為打倒封建勢力的民主革命是很不徹底的,革命后封建殘余仍根深蒂固地影響著中國,再加上軍閥割據(jù),中華民國遠(yuǎn)非一個(gè)統(tǒng)一的國家。文明戲也受此社會(huì)狀況的影響,漸漸向商業(yè)主義屈服。

Ⅱ 第二階段2

以1915年創(chuàng)刊的《新青年》(創(chuàng)刊時(shí)稱《青年雜志》)為舞臺(tái),1917年由胡適、陳獨(dú)秀等開啟的新文化運(yùn)動(dòng)給中國文化帶來了整體性的變革,自此,今天所謂的中國的現(xiàn)代文化誕生了。新文化運(yùn)動(dòng)和1919年的五四運(yùn)動(dòng)結(jié)合在一起,向全國范圍內(nèi)傳播,中國的近現(xiàn)代戲劇——話劇也在新文化運(yùn)動(dòng)中應(yīng)運(yùn)而生,并在20世紀(jì)20年代確立下來。胡適曾在1917年發(fā)表的《建設(shè)的文學(xué)論》中提出莎士比亞是值得學(xué)習(xí)的西方作家之一。[3]

不是莎士比亞作品的梗概或小說體的完整翻譯也出現(xiàn)自五四運(yùn)動(dòng)后。

1921年田漢翻譯了《哈孟雷特》,第一幕發(fā)表在《少年中國》2卷12期上,翌年發(fā)行了全譯本。田漢(1898—1968)是中國著名的劇作家、戲劇活動(dòng)家,有代表作《關(guān)漢卿》等,還是新中國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》的作詞人。田漢1911—1920年期間留學(xué)于東京高等師范學(xué)校,其莎士比亞作品的翻譯有可能參照過日譯本,因?yàn)樽g文明顯保留了日文影響的痕跡。[4]田漢的出現(xiàn)表明了一個(gè)事實(shí),即經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動(dòng)后,中國已經(jīng)開始從本質(zhì)上去理解并接受西方文化了。田漢的翻譯采用了散文體,成為以散文體翻譯莎劇的先聲。繼《哈孟雷特》后,他還翻譯了《羅蜜歐與朱麗葉》,第一幕至第五幕分別刊登在《少年中國》第四卷(1924年)第一期至第五期上,隨后發(fā)行單行本。

田漢

貫穿整個(gè)20世紀(jì)20年代,莎士比亞作品在中國逐漸被翻譯介紹,例如《羅密歐與朱麗葉》、《裘力斯·凱撒》、《皆大歡喜》、《威尼斯商人》等。此時(shí),中國人把莎士比亞看作一個(gè)浪漫主義的詩劇作家。

關(guān)于演出,繼20世紀(jì)10年代的演出后,文明戲劇團(tuán)在笑舞臺(tái)等劇場演出了改編自《吟邊燕語》的莎士比亞作品。而剛剛確立的中國現(xiàn)代話劇界,似乎還無法駕馭莎劇,并沒有相關(guān)的演出記錄。“五四”時(shí)期,學(xué)校演劇曾嘗試演出過莎劇,但規(guī)模太小,報(bào)章上僅介紹過劇名和舉行演出的事實(shí),沒有演出內(nèi)容的具體報(bào)道。

在舞臺(tái)上演出完整的莎劇要等到1930年5月,由上海戲劇協(xié)社公演的《威尼斯商人》(顧仲彝翻譯、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演)。這次公演是在當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境里,盡最大的努力完整而忠實(shí)地再現(xiàn)莎劇,沒有隨意的改編,是中國首次正式演出莎士比亞作品,在中國接受莎士比亞的歷史中具有重要的意義(本書第三章詳述)。

Ⅱ 第二階段3

進(jìn)入20世紀(jì)30年代,由于蔣介石1928年結(jié)束了北伐,基本統(tǒng)一了中國,此時(shí)中國迎來了一個(gè)相對(duì)和平的年代。雖然也受到世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊,但現(xiàn)代文化以上海等沿海的大城市為中心開始繁榮起來。此時(shí)在接受莎士比亞作品方面也發(fā)生了大的變化,出現(xiàn)了系統(tǒng)的、有計(jì)劃地介紹莎士比亞的動(dòng)向,并最終翻譯出版了莎士比亞全集。

30年代,在世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)和蘇聯(lián)社會(huì)主義建設(shè)發(fā)展的影響下,左翼藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也發(fā)揮了很大的時(shí)代影響力。其中,翻譯介紹莎劇的人才多為英美留學(xué)歸國者或與英美國家有很深淵源的教會(huì)大學(xué)畢業(yè)生,他們和左翼藝術(shù)運(yùn)動(dòng)保持著距離,有時(shí)甚至處于敵對(duì)關(guān)系中。此時(shí)對(duì)莎士比亞的理解受到同時(shí)代英美的影響,認(rèn)為莎士比亞作品并不包含特殊的信息或主義。

30年代到40年代,出現(xiàn)了直至21世紀(jì)的今天仍然是中國莎士比亞翻譯史中的兩位代表性人物——梁實(shí)秋和朱生豪。

梁實(shí)秋

梁實(shí)秋(1903—1987)本籍浙江,生于北京,1915年考入清華學(xué)校,大學(xué)也畢業(yè)于清華。1923年留學(xué)美國,先入科羅拉多大學(xué),1924年轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)比較文學(xué)。接受了美國式教育的梁實(shí)秋1926年回國后執(zhí)教于東南大學(xué)(現(xiàn)在的南京大學(xué))、青島大學(xué)(現(xiàn)在的山東大學(xué))、北京大學(xué)等,1927年和胡適、徐志摩、聞一多等創(chuàng)辦《新月》雜志。《新月》是追求藝術(shù)至上的文學(xué)雜志,梁實(shí)秋等人也被稱為“新月派”,和魯迅等左翼作家展開了激烈的論戰(zhàn)。這段經(jīng)歷長期以來一直影響到中國對(duì)梁實(shí)秋的評(píng)價(jià)。

梁實(shí)秋對(duì)莎士比亞的評(píng)價(jià)集中體現(xiàn)在:“莎士比亞的作品是表現(xiàn)基本的、普遍的人性。”[5]他還指出“莎士比亞作品中之諷刺的成分是有的,他的諷刺是向人性的缺陷及社會(huì)的不公道而發(fā),這其間并無階級(jí)的限制。任何偉大作家,對(duì)于人間疾苦都不能沒有深厚的同情,然而他們的胸襟是廓大的,他們的同情是超階級(jí)的。”[6]反對(duì)片面截取莎士比亞的臺(tái)詞,認(rèn)為莎士比亞輕視平民或攻擊資產(chǎn)階級(jí)。

梁實(shí)秋30年代開始從事莎劇翻譯,契機(jī)是胡適就任中華教育文化基金編譯委員會(huì)主任。胡適召集了梁實(shí)秋、陳通伯、葉公超、徐志摩、聞一多五人,成立了莎士比亞全集翻譯委員會(huì),聞一多任翻譯委員會(huì)主任。他們計(jì)劃五個(gè)人合作,每人每半年翻譯一部作品,其他四人校閱,利用五到十年的時(shí)間完成全集的翻譯。

然而,天有不測風(fēng)云,英國文學(xué)專家、詩人徐志摩(1897—1931)1931年在飛機(jī)事故中喪生,刊登在《新月》上的《羅米歐與朱麗葉》拔萃(第二幕陽臺(tái)一場)[7]成為其遺作。而其他人對(duì)莎劇翻譯沒有太多的興趣,最終由梁實(shí)秋一人完成了系統(tǒng)的翻譯。1939年前,梁實(shí)秋發(fā)表了《威尼斯商人》《奧賽羅》《如愿》、《李爾王》《馬克白》《暴風(fēng)雨》《哈姆雷特》,與此同時(shí),還在報(bào)章雜志上刊登了一系列莎士比亞研究論文。

朱生豪、宋清如夫婦

梁實(shí)秋的莎劇翻譯因?yàn)?937年爆發(fā)的抗日戰(zhàn)爭而暫停,隨著抗戰(zhàn)的勝利,翻譯又得以繼續(xù)。1949年梁實(shí)秋選擇遷往臺(tái)灣,在省立師范學(xué)院(1955年改為臺(tái)灣師范大學(xué))一邊執(zhí)教一邊繼續(xù)翻譯,最終在其個(gè)人的努力下翻譯完成了37篇莎士比亞劇作,集結(jié)為《莎士比亞戲劇全集》,于1967年在臺(tái)灣出版。翌年,莎士比亞詩歌翻譯集也得以刊行。在漢語世界中,獨(dú)自完成莎士比亞全作品翻譯的僅梁實(shí)秋一人。

由于梁實(shí)秋逃往臺(tái)灣,在1953年出版的《毛澤東選集》第三卷《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(日本稱《文藝講話》)的注釋里,被批判為“他在長期中宣傳美國反動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想,堅(jiān)持反對(duì)革命,咒罵革命文藝”,因此梁的翻譯在大陸并沒有發(fā)揮影響力?!拔母铩苯Y(jié)束后,大陸實(shí)行改革開放政策,對(duì)梁實(shí)秋也進(jìn)行了重新評(píng)價(jià)。1990年出版的《毛澤東選集》第二版里的注釋,改為簡單介紹其生平。2002年,《梁實(shí)秋文集》十五卷本由廈門鷺江出版社出版,此后在大陸還有其他版本出版。[8]

大陸的研究者是這樣評(píng)價(jià)梁實(shí)秋的:“梁實(shí)秋在譯莎時(shí)盡量遵循原文,亦步亦趨、忠實(shí)而委婉,譯筆準(zhǔn)確明快、信實(shí)可靠。采用的是‘直譯’的方法,給人的感覺是,梁實(shí)秋在譯莎時(shí)不是寫《雅舍小品》的散文家,而是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者?!?span >[9]

1978年版莎士比亞全集(1978年第一次印刷)照片。(朱尚剛先生提供)

中國最有影響力的莎士比亞翻譯家是朱生豪(1912—1944)[10],他生于浙江嘉興,求學(xué)于杭州之江大學(xué)。之江大學(xué)是民國時(shí)期很有代表性的教會(huì)大學(xué)之一,中華人民共和國建國初期的1952年解體后并入浙江大學(xué)等。朱生豪在之江大學(xué)學(xué)習(xí)期間,參加文學(xué)結(jié)社并發(fā)表詩作,還遇見了隨后成為其夫人的宋清如。他的英語能力和在之江大學(xué)的學(xué)習(xí)密不可分。

朱生豪1933年從之江大學(xué)畢業(yè)后,進(jìn)入上海世界書局工作,擔(dān)任編輯。在世界書局編集主任詹文滸的推薦下從1935年開始著手莎士比亞作品翻譯。他在去世后才出版的《莎士比亞戲劇全集》(世界書局,1947年)譯者自序中表達(dá)了自己對(duì)莎士比亞的看法:

朱生豪譯《莎士比亞戲劇全集》廣告

莎士比亞之成就,實(shí)遠(yuǎn)在三子(荷馬、但丁、歌德)之上。蓋莎翁筆下之人物,雖多為古代之貴族階級(jí),然彼所發(fā)掘者,實(shí)為古今中外貴賤貧富人人所同具之人性。故雖經(jīng)三百余年以后,不僅其書為全世界文學(xué)之士所耽讀,其劇本且在各國舞臺(tái)與銀幕上歷久搬演而弗衰,蓋由其作品中具有永久性與普遍性,故能深入人心如此耳。[11]

朱生豪1937年上半年已經(jīng)翻譯完成了《第十二夜》等九部喜劇,同年抗戰(zhàn)爆發(fā)。戰(zhàn)爭中“越年戰(zhàn)事發(fā)生,歷年來辛苦搜集之各種莎集版本,及諸家注釋考證批評(píng)之書,不下一二百冊,悉數(shù)毀于炮火,倉卒中惟攜出牛津版全集一冊,及譯稿數(shù)本而已”(《譯者自序》)。隨著日本和歐美各國進(jìn)入全面戰(zhàn)爭,上海的租界不復(fù)存在。

《曹譯莎士比亞全集》封面

1942年,失業(yè)的朱生豪和宋清如結(jié)婚后由于厭惡在日本占領(lǐng)下的上海生活,舉家遷回嘉興老家,僅靠一間老屋的租金等微薄的收入維持艱辛的生活,同時(shí)專心于翻譯莎士比亞作品。在其驚人的努力下,到1944年4月已經(jīng)完成31部作品的翻譯。雖然他計(jì)劃完成所有的莎士比亞作品,但艱苦的生活一點(diǎn)點(diǎn)侵蝕著他的健康。

1944年12月,年僅32歲的朱生豪病逝,翻譯由此中斷。未完成的六部作品是:《理查三世》《亨利五世》《亨利六世》(上、中、下)和《亨利八世》,均為歷史劇。

在宋清如的努力下,朱生豪的翻譯在抗戰(zhàn)結(jié)束后的1947、1948年由上海世界書局出版了三卷本《莎士比亞戲劇全集》。《全集》收錄了除歷史劇以外的27部莎劇,第一集中收錄譯者自序、譯者介紹(宋清如)、莎翁年譜,每一集都附有朱生豪執(zhí)筆的提要。其中還提到未完成的歷史劇正在翻譯中,預(yù)計(jì)作為第四集出版。

1954年版《莎士比亞戲劇集》

《莎士比亞戲劇全集》出版時(shí)正值中國通貨膨脹、社會(huì)不安定時(shí)期,但兩年后已經(jīng)售完再版,預(yù)計(jì)共售出7000套。[12]中華人民共和國建立后,作家出版社又于1954年3月發(fā)行了12卷本《莎士比亞戲劇集》,包含了朱生豪已經(jīng)完成的四部歷史劇在內(nèi),共收錄31個(gè)作品。12卷按順序出版,第一至三卷出版印刷1萬部,因?yàn)閺V受好評(píng),從第四卷開始印刷冊數(shù)增至2萬。[13]

伴隨著作品的出版,朱生豪的譯本迅速在中國國內(nèi)普及開來。1978年,人民文學(xué)出版社發(fā)行了完整的11卷本《莎士比亞戲劇全集》,均依照朱生豪譯本。當(dāng)然,朱生豪在翻譯時(shí)因受到各種條件的限制,出版后被指出一些誤譯,特別是喜劇作品有很多省略,[14]因此1978年的全集已由其他研究者進(jìn)行了補(bǔ)正。

朱生豪不僅具備英美文學(xué)教養(yǎng),同時(shí)對(duì)中國的古文也造詣?lì)H深,他的譯文被評(píng)價(jià)為“在翻譯中善于典雅的、富于中國氣派并符合民族欣賞習(xí)慣的適當(dāng)語句,恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)原作的精神,使譯文流暢、生動(dòng),有很強(qiáng)的感染力,給人以美的享受”(周培桐執(zhí)筆《中國大百科全書·戲劇卷》,1989)。也出于對(duì)其英年早逝的惋惜,至今中國國內(nèi)對(duì)朱生豪翻譯的評(píng)價(jià)仍然相當(dāng)高。后文將會(huì)提到,在朱生豪之后,中國的很多學(xué)者也翻譯過莎士比亞作品,不過在21世紀(jì)的今天,普通書店里出售的莎士比亞作品的一半以上仍是朱生豪譯本。

在中國臺(tái)灣地區(qū),1957年由臺(tái)灣世界書局發(fā)行了朱生豪譯、虞爾昌補(bǔ)譯的全集。另外,最近還出版了保留朱生豪譯文原文的版本。[15]朱生豪在嘉興的老家也被改建為朱生豪紀(jì)念館對(duì)外開放。

民國時(shí)期的莎士比亞譯者中,至今仍為大家所記起的還有曹未風(fēng)(1911—1963)。他在抗戰(zhàn)中最艱苦的條件下繼續(xù)翻譯,1944年由中國大陸的貴陽文通出版社發(fā)行了《莎士比亞全集》,包括《尤李斯·愷撒》、《暴風(fēng)雨》、《微尼斯商人》、《凡隆納的二紳士》、《如愿》、《仲夏夜之夢》、《羅米歐與朱麗葉》、《李耳王》、《漢姆萊特》、《馬克白斯》、《錯(cuò)中錯(cuò)》,共11個(gè)作品。

抗戰(zhàn)結(jié)束后,曹未風(fēng)又于1946年在上海出版了《曹譯莎士比亞全集》。不過,曹的譯作正如香港學(xué)者周兆祥批評(píng)的那樣,“不論用來上演、閱讀、研究,曹本都沒有特別出色的效果”[16],包含諸多缺陷,基本沒有被舞臺(tái)表演所采用過。

此外,從抗戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)期間,中國出版了十多種由不同譯者翻譯的莎士比亞作品,其中楊晦譯《雅典的泰門》、曹禺譯《柔蜜歐與幽麗葉》是屬于較有代表性的。

Ⅱ 第二階段4

從20世紀(jì)20年代到抗日戰(zhàn)爭期間的民國話劇史上,創(chuàng)作劇的演出活躍,外國劇的演出也選取問題意識(shí)較為明確的近代劇系列劇作,而莎士比亞作品的演出則較少。在一般劇團(tuán)的演出中,1937年6月上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出《羅蜜歐與朱麗葉》(田漢譯、章泯導(dǎo)演)、1944年成都神鷹劇團(tuán)演出《羅蜜歐與朱麗葉》(曹禺譯、張駿祥導(dǎo)演)、1945年《亂世英雄》(李健吾編劇、黃佐臨導(dǎo)演,又名《王德民》,根據(jù)《麥克白》改編)以及國立劇專的演出。上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的演出是莎士比亞作品的第一次大規(guī)模的商業(yè)演出,而神鷹劇團(tuán)的演出中曹禺優(yōu)美流暢的譯文得到好評(píng)。

國立劇專校旗(江安,筆者攝影)

民國時(shí)期的莎劇演出中,不可不提的還有國立戲劇??茖W(xué)校(國立劇專)的演出。本書第五、六章對(duì)國立劇專有具體的介紹,這是一所1935年在民國首都南京成立的國立的戲劇學(xué)校。成立之初定名為國立戲劇學(xué)校,1940年改為國立戲劇??茖W(xué)校。抗日戰(zhàn)爭期間,國立劇專搬遷至四川江安,繼續(xù)培養(yǎng)了眾多的戲劇人才。從創(chuàng)立至關(guān)閉,擔(dān)任國立劇專校長的一直是余上沅??箲?zhàn)結(jié)束后,學(xué)校搬回南京,1950年,和從解放區(qū)轉(zhuǎn)移到北京的魯迅藝術(shù)文學(xué)院戲劇系、華北大學(xué)藝術(shù)系合并為中央戲劇學(xué)院。

余上沅

余上沅(1890—1970)是留美派,也是《新月》派的成員之一。他嘗試通過舞臺(tái)演出把莎士比亞介紹到中國,因此在1937年6月國立劇專第一次畢業(yè)公演之際,選擇演出《威尼斯商人》(梁實(shí)秋譯),自己也參與了演出。由于是戲劇教育機(jī)構(gòu)的演出,不用考慮成本收益,因此排練時(shí)間充分,演出同時(shí)還發(fā)行了《莎士比亞特刊》,舉辦了莎士比亞講座等,與學(xué)術(shù)研究很好地結(jié)合到了一起。余上沅曾打算利用國立劇專的畢業(yè)公演演出所有的莎士比亞劇作,但隨著抗戰(zhàn)爆發(fā),這個(gè)設(shè)想沒有實(shí)現(xiàn)。除《威尼斯商人》外,國立劇專還在1938年7月演出《奧賽羅》(梁實(shí)秋譯、余上沅導(dǎo)演)、1942年6月演出《哈姆雷特》(梁實(shí)秋譯、焦菊隱導(dǎo)演)、1948年再次演出《威尼斯商人》(梁實(shí)秋譯、余上沅導(dǎo)演)。在戰(zhàn)爭的影響下,盡管國立劇專的莎士比亞公演僅舉行了四次,[17]但在民國時(shí)期的分散的莎劇演出中,四次已經(jīng)非常值得矚目了。

余上沅銅像(江安,筆者攝影)

從抗戰(zhàn)開始到結(jié)束后的國共內(nèi)戰(zhàn)期間,中國共產(chǎn)黨在國民政府控制外的陜西省延安等中國內(nèi)陸地區(qū)建立了解放區(qū),解放區(qū)非常重視直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的創(chuàng)作劇以及蘇聯(lián)近代劇,對(duì)莎劇基本沒有關(guān)注。1940年至1942年,在中國共產(chǎn)黨中央委員會(huì)所在地延安出現(xiàn)了“大戲熱”,連續(xù)演出了國內(nèi)外的多部大型劇作,其中卻沒有一部莎劇。這種傾向一直延續(xù)到中共成為執(zhí)政黨的中華人民共和國成立后。

從清末到民國時(shí)期,對(duì)莎士比亞作品的解讀,例如作品評(píng)論以及相關(guān)小說、戲劇的創(chuàng)作都為數(shù)不多。原因在于此時(shí)期對(duì)莎士比亞的介紹不多,莎士比亞作品集直至40年代才得以出版。1942年,郭沫若發(fā)表了劇作《屈原》,這是一部模仿《李爾王》的作品。屈原是戰(zhàn)國時(shí)代楚國的宰相,主張連橫抗秦,卻不被愚昧的楚王及大臣所接納,投身汨羅江而死。劇作以屈原為主人公,批判和諷刺了國民黨政府不積極抗日,卻將反共放在首位的策略。第五幕第二場里屈原有大段的獨(dú)白表達(dá)內(nèi)心的愁悶,這些獨(dú)白很明顯參照了《李爾王》。在此無法引用超長篇幅的臺(tái)詞,僅以開頭的部分說明其風(fēng)格特征。

風(fēng)!你咆哮吧!咆哮吧!盡力地咆哮吧!在這暗無天日的時(shí)候,一切都睡著了,都沉在夢里,都死了的時(shí)候,正式應(yīng)該你咆哮的時(shí)候,應(yīng)該你盡力咆哮的時(shí)候!

盡管你是怎樣的咆哮,你也不能把他們從夢中叫醒,不能把死了的吹活過來,不能吹掉這些比鐵還沉重的眼前的黑暗,但你至少可以吹走一些灰塵,吹走一些砂石,至少可以吹動(dòng)一些花草樹木。你可以使那洞庭湖,使那長江,使那東海,為你翻波涌浪,和你一同地大聲咆哮啊![18]

Ⅱ 第二階段5

1945年抗戰(zhàn)結(jié)束,而國共兩黨的矛盾逐漸表面化,內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。國民黨最初在物資方面占據(jù)優(yōu)勢,但政策的失誤引起巨大的通貨膨脹,腐敗也使其漸失民意。1949年共產(chǎn)黨取得勝利,中華人民共和國成立了。1949年到“文革”爆發(fā)的1966年,在共和國歷史中被稱為“十七年”,“十七年”和“文革”時(shí)期合在一起又被稱為“毛澤東時(shí)代”。然而“十七年”和“文革”時(shí)期在文化方面有著極大的不同,因此本書將其和“文革”時(shí)期區(qū)分開來陳述。

新中國在文化方面迎來了新氣象?!笆吣辍睍r(shí)期中國接受莎士比亞的最大特征在于受到蘇聯(lián)的直接影響。新中國成立之初,向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)是全國所向,從20世紀(jì)50年代開始便接受了蘇聯(lián)的高額援助,向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)立國。

實(shí)際上,馬克思和恩格斯曾在其著作中高度贊賞過莎士比亞。蘇聯(lián)也非常重視莎士比亞,相關(guān)研究和演出相當(dāng)活躍。[19]根據(jù)蘇聯(lián)社會(huì)主義文藝?yán)碚?,蘇聯(lián)對(duì)莎士比亞進(jìn)行了完全不同于英美等西歐各國的詮釋。對(duì)莎士比亞的藝術(shù)造詣給予高度評(píng)價(jià)是相同的,不同在于蘇聯(lián)運(yùn)用進(jìn)步與保守反動(dòng)相對(duì)立以及階級(jí)斗爭的歷史觀為基本理論,認(rèn)為莎士比亞代表了16、17世紀(jì)英國社會(huì)的進(jìn)步力量,莎士比亞也在作品中寄托了自己的理想。認(rèn)為莎士比亞作品包含特定的含義、莎士比亞是一位反映社會(huì)現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)主義作家,這種詮釋是不同于西歐各國的,即莎士比亞為代表的古典作品從“人民性”的角度被加以重新解讀?!叭嗣裥浴笔巧鐣?huì)主義文藝?yán)碚撝械闹匾拍?,蘇聯(lián)社會(huì)主義美學(xué)教科書對(duì)其進(jìn)行如下的說明:“反映人民大眾的基本關(guān)心,成為勞動(dòng)者為自由進(jìn)行抗?fàn)幍奈淦?,擁有使各個(gè)時(shí)代最完整的首尾一貫的先進(jìn)思想進(jìn)一步發(fā)展的藝術(shù)力量”。具有“人民性”的作品是“在人民最終解放的道路上,促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步的藝術(shù)”。[20]

莫羅索夫

這種解釋也影響了中國。蘇聯(lián)的莎士比亞研究逐漸被介紹到中國,1953年莫羅佐夫《莎士比亞在蘇聯(lián)舞臺(tái)上》[21]被翻譯并出版了兩種版本,1957年阿尼克斯特《莎士比亞戲劇》出版。蘇聯(lián)學(xué)者的論文也被翻譯介紹并發(fā)表在中國的雜志上。在此狀況下,中國研究者也發(fā)表了大量的莎士比亞研究論文。根據(jù)李偉民的調(diào)查,“十七年”時(shí)期在中國發(fā)表的莎士比亞研究論文有將近130篇,[22]超越了整個(gè)民國時(shí)期。另外,《中國莎學(xué)簡史》最系統(tǒng)地研究了清末至20世紀(jì)90年代的中國莎士比亞接受史,作者孟憲強(qiáng)在書中概括了“十七年”時(shí)期的莎士比亞研究。

這些論文都力圖用馬克思主義的基本觀點(diǎn)分析莎?。òㄉ姡@些莎評(píng)較多地運(yùn)用了社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法,著重研究了莎士比亞戲劇產(chǎn)生的歷史背景,所反映的社會(huì)矛盾和階級(jí)關(guān)系,重點(diǎn)揭示了莎劇對(duì)封建勢力及資產(chǎn)階級(jí)的揭露與批判以及莎劇中所體現(xiàn)出來的政治觀、歷史觀、社會(huì)觀、倫理觀等思想內(nèi)容,對(duì)某些問題也曾有過一些小規(guī)模的討論,如怎樣看待莎士比亞戲劇中的鬼魂迷信問題等。這些評(píng)論基本上是把莎劇視為現(xiàn)實(shí)主義杰作來進(jìn)行研究的,充分肯定了體現(xiàn)于其中的人文主義思想,同時(shí)也指出了它的階級(jí)局限性。[23]

例如,此時(shí)期研究莎士比亞的代表性學(xué)者卞之琳(1910—2000)在1964年這樣評(píng)價(jià)《哈姆雷特》:

《哈姆雷特》所揭開的丑惡現(xiàn)實(shí),實(shí)際上是英國資本主義原始積累時(shí)期封建關(guān)系和資本主義關(guān)系由新陳代謝而“新”舊合流的社會(huì)局面,這種局面原先是新的歷史時(shí)期的前奏,后來就變成了舊的歷史時(shí)期的尾聲。這種現(xiàn)實(shí)的趨勢,從歷史劇、喜劇、前期悲劇里逐漸抬頭和壯大起來,集中到因?yàn)榘罴野l(fā)生變故而從威登堡大學(xué)跑回來的哈姆雷特面前,就造成了一種突變的印象。他頓然覺得一切都不合原來的理想,一切都敵視任何的理想。他要扭轉(zhuǎn)乾坤,實(shí)際上無異于擔(dān)當(dāng)了當(dāng)時(shí)具有實(shí)際價(jià)值的反封建主義和當(dāng)時(shí)只有空想價(jià)值的反資本主義的雙重任務(wù),當(dāng)然就力不從心。[24]

此時(shí)期也開展了對(duì)民國時(shí)期莎士比亞研究的批判。1955年,在最權(quán)威的戲劇雜志《戲劇報(bào)》上發(fā)表了徐述綸《清除莎士比亞介紹中的資產(chǎn)階級(jí)思想》,文章指出“市儈文人梁實(shí)秋”,“從莎士比亞的藝術(shù)中抽走了巨大的社會(huì)內(nèi)容、時(shí)代的精神、人民的理想和愿望、英國文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的精神,抹殺了莎士比亞藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義,胡說什么莎士比亞是‘純藝術(shù)’的代表,是‘浪漫主義作家’、‘絕對(duì)的天才’、‘永恒的人性論者’等等”,“新中國成立以后,歐美資產(chǎn)階級(jí)莎士比亞研究者的‘學(xué)說’和觀點(diǎn),在一般大學(xué)文學(xué)教學(xué)和莎士比亞介紹研究當(dāng)中還有這不容忽視的影響”,呼吁對(duì)此進(jìn)行批判。[25]

莎士比亞作品的翻譯出版也迎來高潮。除了《莎士比亞戲劇集》外,包括22種單行本在內(nèi),共出版34種莎士比亞作品。卞之琳、方平(1912—2008)、孫大雨(1905—1997)等發(fā)表了新的譯作。在英語圈作家中,莎士比亞是出版最多的作家,數(shù)量超過民國時(shí)期。

1960年中央戲劇學(xué)院版《羅密歐與朱麗葉》

和研究狀況相反,“十七年”時(shí)期的莎劇演出為數(shù)寥寥。1942年毛澤東發(fā)表《文藝講話》以來,直接在作品中描寫現(xiàn)實(shí)問題的現(xiàn)實(shí)主義得到推崇。戲劇領(lǐng)域里,鼓勵(lì)演出描寫“階級(jí)斗爭”和社會(huì)主義建設(shè)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作劇,和當(dāng)下中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)沒有直接關(guān)系的莎士比亞作品演出基本被遺忘了。以下為“十七年”時(shí)期的所有莎劇演出:

中央戲劇學(xué)院《羅密歐與朱麗葉》(1956)

上海戲劇學(xué)院《無事生非》(1957)

北京電影學(xué)院《第十二夜》(1957)

上海電影劇團(tuán)《第十二夜》(1959)

中央戲劇學(xué)院《羅密歐與朱麗葉》(1961)

上海青年話劇團(tuán)《無事生非》(1961)

上海電影??茖W(xué)校《十二夜》(1962)

新中國建立后,各省設(shè)立至少一個(gè)話劇團(tuán),從數(shù)量上看普及率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過民國時(shí)期。盡管如此,莎士比亞劇作品在學(xué)術(shù)研究方面有諸多的成果的發(fā)表,但在演出方面卻明顯遭受冷遇,連《哈姆雷特》也沒有被演出過。

“十七年”時(shí)期演出莎劇的劇團(tuán)主要是中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院、上海電影專科學(xué)校等戲劇、電影的教育機(jī)構(gòu)。前三次演出作為蘇聯(lián)援助的斯坦尼斯拉夫斯基體系集中訓(xùn)練班的結(jié)業(yè)公演,由蘇聯(lián)專家導(dǎo)演,演出遵循斯坦尼斯拉夫斯基體系。上海電影劇團(tuán)、上海青年話劇團(tuán)的公演是聽說了集中訓(xùn)練班演出的相關(guān)評(píng)價(jià)后舉行的。1961年中央戲劇學(xué)院的《羅密歐與朱麗葉》公演是剛從蘇聯(lián)留學(xué)回國的張奇虹被分配到戲劇學(xué)院執(zhí)教,由他執(zhí)導(dǎo)了表演系學(xué)生的畢業(yè)公演,證明依靠中國人自己的能力也能上演莎劇了。這次演出中,羅密歐由當(dāng)今中國的著名戲劇家林兆華扮演(和以扮演周恩來著名的演員王鐵成共同分擔(dān)),后來成為林兆華夫人的何炳珠女士(原中央戲劇學(xué)院副院長)扮演奶媽。以上介紹的莎劇演出均依照朱生豪譯本。

值得注意的是,北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院等著名的一般劇團(tuán)在“十七年”期間完全沒有演出過莎劇。雖然上海青年話劇團(tuán)1961年演出《無事生非》、上海電影劇團(tuán)1959年演出《第十二夜》,但上海青年話劇團(tuán)是從上海戲劇學(xué)院附屬劇團(tuán)里獨(dú)立出來的,上海電影劇團(tuán)是上海電影制片廠的下屬劇團(tuán),他們和由軍隊(duì)的文工團(tuán)發(fā)展起來的一般劇團(tuán)有著不同的成長歷程。

在“十七年”時(shí)期接受莎士比亞的過程中,值得一提的還有1958年上海譯制片廠將勞倫斯·奧利弗制作、導(dǎo)演并主演的英國電影《哈姆雷特》(1948)譯制為《王子復(fù)仇記》在全國公映。中國最有代表性的電影雜志《大眾電影》1958年第16期(8月25日發(fā)行)刊登了卞之琳的影評(píng)《評(píng)英國電影〈王子復(fù)仇記〉》。[26]這是一篇按照社會(huì)主義文藝?yán)碚搶懗傻挠霸u(píng):

《哈姆雷特》導(dǎo)演、主演勞倫斯·奧利維埃的銅像(筆者攝影)

英國電影明星勞倫斯·奧利維埃,通過電影方式,導(dǎo)演和主演這出大戲,應(yīng)算一個(gè)“壯舉”。由于資產(chǎn)階級(jí)唯心主義觀點(diǎn),結(jié)果成敗參半。也就算難能可貴。

影評(píng)刊登之際正值“大躍進(jìn)”時(shí)期,《大眾電影》上也滿載著相關(guān)文章。在這種狀況中,影評(píng)沒有全面否定《哈姆雷特》值得我們注意?!拔母铩苯Y(jié)束后,《王子復(fù)仇記》于1979年再次公映。后文會(huì)提到,傳統(tǒng)戲劇演出《哈姆雷特》時(shí)常常使用《王子復(fù)仇記》這個(gè)劇名,這也源于該部影片的影響力。

1964年是莎士比亞誕辰400周年。然而1963年中蘇論爭表面化,中共公開批判蘇共的修正主義,毛澤東反復(fù)發(fā)表談話和指示,進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的重要性。本來預(yù)定趕在莎士比亞誕辰400周年之際出版以朱生豪譯本為基礎(chǔ)編輯而成的中文版《莎士比亞全集》,雖然編輯工作已經(jīng)結(jié)束,然而由于時(shí)代背景終究不能容許莎士比亞作品的出版。另外,也有計(jì)劃演出莎劇的劇團(tuán),但最終都無法實(shí)現(xiàn)。

Ⅱ 第二階段6

1966年開始的“文革”不僅是“十七年”時(shí)期思想傾向的歸結(jié)點(diǎn),更將其發(fā)展到了新的階段。為了“防止資本主義的復(fù)活”,重視階級(jí)斗爭,嚴(yán)厲批判封建的和資本主義的要素,莎士比亞也成為批判的對(duì)象。即使以否定的態(tài)度批評(píng)莎士比亞,也會(huì)受到批判。因此“文革”期間沒有一篇以莎士比亞為主題的論文,更不用說莎劇演出,就連閱讀莎士比亞作品也必須做好被批判的心理準(zhǔn)備。

中共認(rèn)為資本主義在蘇聯(lián)復(fù)辟,批判蘇共的修正主義,因此“十七年”時(shí)期炙手可熱的蘇聯(lián)文藝?yán)碚撏瑯釉獾脚小?969年11月7日《人民日?qǐng)?bào)》刊登了辛午的評(píng)論《英雄胸中有朝陽——贊光輝的無產(chǎn)階級(jí)英雄典型楊子榮》[27],旨在贊美革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》的主人公楊子榮,其中出現(xiàn)提及《哈姆雷特》的內(nèi)容。該評(píng)價(jià)反映了“文革”期間中國的莎士比亞觀:

京劇《智取威虎山》

“大家知道,英國文藝復(fù)興時(shí)期有一個(gè)著名的戲劇家莎士比亞,他寫了許多劇本,其中有一部叫作《哈姆萊特》。這部劇寫的是丹麥王子哈姆萊特復(fù)仇的故事,主人公就是這個(gè)渾身滲透著剝削階級(jí)世界觀的王子??墒?,現(xiàn)代修正主義的文藝評(píng)論家們卻把這個(gè)王子吹捧成一個(gè)超階級(jí)的‘人道主義者’,‘人民的思想感情的代言人’,說他‘反對(duì)生活中的一切不義行為’,說他‘尋求為正義而斗爭的方法和手段’,如此等等。這真是海外奇談!‘在階級(jí)社會(huì)中,每一個(gè)人都在一定的階級(jí)地位中生活,各種思想無不打上階級(jí)的烙印’,哪有什么超階級(jí)的人道主義!處在王子這樣一種剝削階級(jí)地位的哈姆萊特,竟然能成為一個(gè)‘為正義而斗爭’的‘人民的思想感情的代言人’,實(shí)在是荒誕無稽。事實(shí)上,《哈姆萊特》中盡情描寫的,只不過是這個(gè)王子在復(fù)仇過程中的剝削階級(jí)的變態(tài)心理,何嘗有一絲一毫‘人民的思想感情’!現(xiàn)代修正主義的吹鼓手所以要這樣做,就是為了抹殺對(duì)立階級(jí)之間的階級(jí)界限,麻醉和毒害勞動(dòng)人民的心靈。其實(shí),這些現(xiàn)代修正主義者自己的資產(chǎn)階級(jí)黨性是很頑強(qiáng)的,所謂的‘無黨性論’,不過是他們向無產(chǎn)階級(jí)進(jìn)攻的一種武器和口號(hào)罷了!”


“十七年”時(shí)期得到肯定的《哈姆雷特》在這里完全被否定了,這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也被用到莎士比亞其他作品中。

“文革”結(jié)束后,1978年1月7日《人民日?qǐng)?bào)》刊登了北京圖書館(現(xiàn)中國國家圖書館)最近解禁了大量外國圖書,歡迎讀者前來閱讀的消息,[28]《莎士比亞戲劇集》也在解禁書籍當(dāng)中。這篇報(bào)道正好說明了“文革”期間不能在圖書館閱讀莎士比亞作品的事實(shí)。

Ⅱ 第二階段7

1976年10月“文革”結(jié)束,國家實(shí)行改革開放政策,莎士比亞在中國迎來了春天。

1977年12月,朱生豪譯《哈姆萊特》單行本由人民文學(xué)出版社發(fā)行,1978年《莎士比亞全集》得以出版。該全集為11卷本,補(bǔ)充了朱生豪未完成的六個(gè)歷史劇,包含了長詩、十四行詩,是完整的中文譯本。全集在“文革”前已經(jīng)定版,然而直至1978年才得以出版,首印大概3萬套。之后,包括方平譯《莎士比亞喜劇五種》以及各種單行本等,新譯莎士比亞作品陸續(xù)被出版。中央戲劇學(xué)院設(shè)立莎士比亞研究中心,專業(yè)的莎士比亞研究機(jī)構(gòu)得以建立。1984年12月,作為莎士比亞研究團(tuán)體,中國莎士比亞研究會(huì)成立大會(huì)在上海召開。曹禺被推選為第一任會(huì)長,江俊峰(上海戲劇學(xué)院副院長)擔(dān)任秘書長,會(huì)址在上海戲劇學(xué)院。

1978年版《莎士比亞全集》(1988年第2次印刷)

中國的莎士比亞研究在“文革”后馬上得以恢復(fù)的原因在于“十七年”時(shí)期的積累。同時(shí)也意味著“文革”結(jié)束后,“十七年”時(shí)期對(duì)莎士比亞的理解得到恢復(fù)和認(rèn)可,1978年版《全集》的前言正表明了這一點(diǎn)。[29]長達(dá)15頁的前言,開篇就引用馬克思、恩格斯的話,指出莎士比亞作品是“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法上的杰出成就”,在介紹莎士比亞生平和作品后,概括了莎士比亞作品的特征:

在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期,新興的資產(chǎn)階級(jí)還是一個(gè)正在成長中的革命階級(jí),有與封建的、宗教的黑暗勢力做斗爭的革命朝氣。作為這一階級(jí)的思想家和代言人的人文主義者,運(yùn)用人道主義的思想武器來抨擊封建的和宗教的世界觀,不僅直接為資產(chǎn)階級(jí)制造輿論,而且符合廣大人民的愿望和利益,在歷史上起過很大的進(jìn)步作用。

莎士比亞的大部分戲劇,都是根據(jù)舊劇本、編年史或小說改寫的,但在改寫的過程中,作者注入自己的先進(jìn)思想,給舊的題材以豐富而深刻的思想內(nèi)容,賦予它們新的生命……

莎士比亞的戲劇從主題到人物刻畫和細(xì)節(jié)描寫,都放射出人文主義者反封建、反宗教的強(qiáng)烈思想光芒。在喜劇中,針對(duì)中世紀(jì)封建制度和禁欲主義的束縛,他尊重婦女,歌頌愛情,塑造出一系列理想化的資產(chǎn)階級(jí)新女性的可愛形象,無情地揭露和批判封建暴政。[30]

赤裸裸地強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的論調(diào)已經(jīng)消失無影,然而卻可以讀出“十七年”時(shí)期莎士比亞理解的延續(xù)。有研究者指出,認(rèn)為莎士比亞代表進(jìn)步勢力,其作品中包含了反封建的要素這種觀念在“文革”后仍然長時(shí)間占據(jù)著主流地位。[31]


讓我們再來看看莎劇演出的情況。

20世紀(jì)80年代的特點(diǎn)是莎劇演出數(shù)量突增,80年代的中國在政治上依然和蘇聯(lián)保持對(duì)立,開放面向的是西歐各國,因此演出被認(rèn)為是西歐最杰出的莎士比亞劇作當(dāng)然沒有問題。

最早的演出是1979年1月上海青年話劇團(tuán)的《無事生非》。上海青年話劇團(tuán)在“十七年”時(shí)期已經(jīng)有過演出《無事生非》的經(jīng)驗(yàn),以此公演為契機(jī),中國出現(xiàn)了一系列莎翁作品。隨后是中央戲劇學(xué)院的《麥克白》(1980)、上海戲劇學(xué)院的《羅密歐與朱麗葉》(1980)。

上海戲劇學(xué)院藏族班排演的《羅密歐與朱麗葉》

張奇虹

上海戲劇學(xué)院的《羅密歐與朱麗葉》由藏族班的同學(xué)演出,受到廣泛關(guān)注,他們還被邀請(qǐng)到北京中南海,為國家領(lǐng)導(dǎo)人表演。不僅戲劇學(xué)院,中國青年藝術(shù)劇院《威尼斯商人》(1980)、上海人民藝術(shù)劇院《羅密歐與朱麗葉》(1980)、北京人民藝術(shù)劇院《一報(bào)還一報(bào)》(1981)等一般劇團(tuán)也積極地演出莎劇。雖然80年代演出激增,但在話劇領(lǐng)域中,這些演出都很傳統(tǒng),使用西式服裝,并在鏡框式舞臺(tái)中表演,不具有實(shí)驗(yàn)性,主要目的是向中國觀眾介紹這位世界級(jí)文豪及其作品。

1980年首演的中國青年藝術(shù)劇院《威尼斯商人》(張奇虹導(dǎo)演)一共演出200多場,1986年莎士比亞戲劇節(jié)時(shí)再度演出,可謂“文革”后最具代表性的莎劇演出。我們可以通過DVD觀看當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)?!拔母铩焙髲埰婧鐝闹醒霊騽W(xué)院調(diào)到中國青年藝術(shù)劇院,她這樣說明演出的目的:“觀眾所以喜愛這出戲,不僅由于劇中那‘一磅肉’、‘選盒子’、‘女扮男裝’等動(dòng)人的情節(jié),而且由于它謳歌仁慈、善良,贊美真摯的友誼、純真的愛情,鞭笞殘暴、丑惡的主題,與我們的思想感情息息相通……人文主義思想是莎翁所賦予的這部戲中的精華……我們考慮到宗教上的矛盾和民族的矛盾,并不是《威》劇中的實(shí)質(zhì)性的矛盾,它不是莎士比亞在這個(gè)劇作中所要表現(xiàn)的主要精神?!?span >[32]

“文革”后最早的由外國劇團(tuán)演出的莎劇,是1979年10月31日由英國老維克劇團(tuán)在北京和上海演出的《哈姆雷特》,負(fù)責(zé)同聲傳譯的北京人藝演員使用了卞之琳譯本。

1986年4月10日至23日,在北京和上海舉辦了為期兩周的第一屆“莎士比亞戲劇節(jié)”,掀起了80年代中國接受莎士比亞劇作的高潮。戲劇節(jié)由上海戲劇學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、中國話劇藝術(shù)研究會(huì)、中國莎士比亞研究會(huì)聯(lián)合舉辦。這是中國國內(nèi)第一次舉辦翻譯劇的戲劇節(jié)。為方便讀者了解戲劇節(jié)的全貌,特將所有演出劇目整理如下。

在上海,13個(gè)演出團(tuán)體舉行了14場演出:

上海青年話劇團(tuán)《安東尼與克里奧佩特拉》

陜西人民藝術(shù)劇院《馴悍記》

上海人民藝術(shù)劇院《馴悍記》

遼寧人民藝術(shù)劇院《李爾王》

上海戲劇學(xué)院《泰特斯·安特洛尼克斯》

西安話劇院《終成眷屬》

中國青年藝術(shù)劇院《威尼斯商人》

江蘇省話劇院《愛的徒勞》

武漢話劇院《溫莎的風(fēng)流娘兒們》

上海戲劇學(xué)院《奧賽羅》

安徽省黃梅戲劇團(tuán)《無事生非》

杭州越劇院一團(tuán)《冬天的故事》

上海昆劇團(tuán)《血手記》(改編自《麥克白》)

上海越劇院三團(tuán)《第十二夜》

在北京,11個(gè)演出團(tuán)體舉行了12場演出:

1984年上海話劇院版《安東尼與克莉奧佩特拉》劇照

北京青藝版《威尼斯商人》劇照

中央實(shí)驗(yàn)話劇院《溫莎的風(fēng)流娘兒們》

中國鐵路文工團(tuán)話劇團(tuán)《奧賽羅》

中國煤礦文工團(tuán)話劇團(tuán)《仲夏夜之夢》

中國兒童藝術(shù)劇院《理查三世》

中央戲劇學(xué)院《李爾王》

中國青年藝術(shù)劇院《威尼斯商人》

北京師范大學(xué)北國劇社《第十二夜》

北京師范大學(xué)北國劇社《雅典的泰門》

解放軍藝術(shù)劇院《威尼斯商人》(英語演出)

北京第二外國語學(xué)院《雅典的泰門》(英語演出)

天津人民藝術(shù)劇院《李爾王》

北京實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)《奧瑟羅》

中國青年藝術(shù)劇院的《威尼斯商人》參加了上海、北京兩地的演出,因此,此次戲劇節(jié)共計(jì)23個(gè)團(tuán)體參加、共演出25個(gè)劇目。在一個(gè)戲劇節(jié)上演出了如此數(shù)量龐大的莎劇,可謂前無古人后無來者。戲劇節(jié)還舉辦了學(xué)術(shù)討論會(huì)以及劇評(píng)會(huì),出版了論文集《莎士比亞在中國》(中國莎士比亞研究會(huì)編)。[33]

Ⅱ 第二階段8

莎士比亞戲劇節(jié)上海地區(qū)的參演劇目中,值得注意的有上海昆劇團(tuán)《血手記》(改編自《麥克白》)、上海越劇院《第十二夜》、杭州越劇院《冬天的故事》、安徽省黃梅戲劇團(tuán)《無事生非》等由傳統(tǒng)戲?。☉蚯﹫F(tuán)體演出的莎士比亞劇目。本書第七章會(huì)簡單提及傳統(tǒng)戲劇的莎劇演出,雖然新中國成立前已經(jīng)有過先例,但有規(guī)模的演出還是在80年代。最早的演出是1983年由北京實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)帶來的《奧賽羅》。

中國的傳統(tǒng)戲劇屬于巴洛克風(fēng)格,應(yīng)該比較好駕馭莎劇演出,但卻一直沒有動(dòng)作,原因在于傳統(tǒng)戲劇的觀眾,即普通老百姓難以適應(yīng)外國劇目。而之所以80年代演出變得頻繁起來,是因?yàn)槲鞣轿幕谥袊钠占笆沟美习傩找呀?jīng)不再抵觸傳統(tǒng)戲劇演出外國劇目。莎士比亞戲劇節(jié)參演的傳統(tǒng)戲劇團(tuán)演出中,最受好評(píng)的是上海越劇院的《第十二夜》,上海昆劇團(tuán)《血手記》也引起了關(guān)注?!兜谑埂返难莩鍪褂昧宋魇椒b,而《血手記》仍使用中國傳統(tǒng)服飾。

昆曲《血手記》劇照(1986,上海昆劇團(tuán)提供)

另一方面,此時(shí)傳統(tǒng)戲劇因?yàn)橛^眾的急劇減少,正處于所謂的“戲劇危機(jī)”當(dāng)中,演出莎劇劇目也是傳統(tǒng)戲劇界探索生存之道的一種嘗試,因此莎劇演出到底需要具備什么條件等問題并沒有得到充分的討論,所有參加戲劇節(jié)的傳統(tǒng)戲劇演出都由話劇導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)(第七章有詳細(xì)討論)。

Ⅲ 第三階段9

20世紀(jì)80年代后半期開始,“戲劇危機(jī)”在中國愈演愈烈,戲劇演出急劇減少。這個(gè)時(shí)期誕生了一系列仿佛倒退到70年代的戲劇作品。

一些敢于創(chuàng)新的莎劇演出也出現(xiàn)了,最有代表性的是林兆華戲劇工作室出品的《哈姆萊特》(1990)。林兆華1982年和高行健等通過《絕對(duì)信號(hào)》嘗試了小劇場戲劇后,便成為中國實(shí)驗(yàn)戲劇的先鋒。

林兆華導(dǎo)演的《哈姆萊特》在保留原劇本骨架的同時(shí)進(jìn)行了自由的改編,扮演哈姆萊特和克勞狄斯的演員在演出中多次交換角色成為其一大特色,反映了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子們的迷惘精神狀態(tài)。戲劇評(píng)論家林克歡這樣評(píng)價(jià)這場演出:

令人感到十分有趣的是,哈姆萊特作為現(xiàn)代人,或者說哈姆萊特被裝扮成現(xiàn)代人,至少有兩副王權(quán)不同,甚至是絕然對(duì)立的面具。阿尼克斯特不僅將他裝扮成一名不與罪惡妥協(xié)的英雄,而且是一位為解放人類而獻(xiàn)身的斗士。林兆華則給哈姆萊特涂抹了一臉小丑的白粉。阿尼克斯特拔高了哈姆萊特之死的意義,林兆華則否定哈姆萊特之死的意義?!豆啡R特》的末尾是一場大殺戮,一場復(fù)仇者與仇敵同歸于盡的慘劇。阿尼克斯特從中看到未來的曙光,林兆華則視為世界的必然歸宿。[34]

從中可以看出完全不同于“十七年”時(shí)期的莎士比亞戲劇觀。這次演出后來作為北京人藝的正式公演再一次上演,1995年還在東京舉行了短期公演。本書第八章將詳細(xì)討論這次演出。

1990哈姆萊特

1992年,鄧小平發(fā)表南巡講話,再一次強(qiáng)調(diào)改革開放。同年秋天,中國共產(chǎn)黨第十四次全國代表大會(huì)提出了社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的概念,中國從此告別了50年代開始實(shí)行的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制。在戲劇領(lǐng)域里,不同于以往的實(shí)驗(yàn)戲劇逐漸盛行起來。1993年,中央戲劇學(xué)院演出的《第十二夜》(何柄珠導(dǎo)演),以游戲性的、充滿色彩感的小劇場演出形式成功編演了莎士比亞作品而備受關(guān)注。

1994年,中國舉辦了“’94上海國際莎士比亞戲劇節(jié)”。參加演出的劇目有:

上海人民藝術(shù)劇院《奧賽羅》

上海戲劇學(xué)院《亨利四世》

上海兒童藝術(shù)劇院《威尼斯商人》

上海越劇院名月劇團(tuán)《王子復(fù)仇記》

哈爾濱歌劇院《特洛伊羅斯與克瑞希達(dá)》

臺(tái)灣屏風(fēng)表演班與上海現(xiàn)代人劇社《莎姆萊特》

英國索爾茲伯里劇團(tuán)與愛丁堡皇家書院劇團(tuán)《第十二夜》

英國利茲大學(xué)戲劇系《麥克白》

德國紐倫堡青年劇團(tuán)《羅密歐與朱麗葉》

中央戲劇學(xué)院版《第十二夜》劇照

這次戲劇節(jié)中最受關(guān)注的是趙志剛導(dǎo)演的越劇《哈姆雷特》,即上海越劇院名月劇團(tuán)演出的《王子復(fù)仇記》。臺(tái)灣屏風(fēng)表演班與上海現(xiàn)代人劇社的《莎姆萊特》是取材于《哈姆雷特》的創(chuàng)作劇,并非莎劇。這次戲劇節(jié)之后,中國雖然也舉辦過莎士比亞相關(guān)的學(xué)術(shù)研討會(huì),但莎士比亞戲劇節(jié)從此銷聲匿跡。2016年9月在上海召開2016莎士比亞戲劇節(jié),但外國劇團(tuán)演出為主。

20世紀(jì)90年代末,隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展而富裕起來的城市富裕階層發(fā)現(xiàn)了戲劇,發(fā)現(xiàn)了這種符合自己審美的藝術(shù)形式,北京、上海等大城市的戲劇演出從80年代中期到90年代的戲劇“危機(jī)”中解放出來,然而莎士比亞作品的演出卻并不多。


2012年國家話劇院版《理查三世》劇照(中國國家話劇院提供)

進(jìn)入21世紀(jì)后的主要的莎劇或莎劇相關(guān)演出有如下這些:

2001年 林兆華戲劇工作室《理查三世》(林兆華導(dǎo)演)

2007年 北京人民藝術(shù)劇院《大將軍寇流蘭》(林兆華、易立明導(dǎo)演,改編自《科利奧蘭納斯》,2013年再次公演,參加過愛丁堡戲劇節(jié))

2008年 中國國家話劇院《明—明朝那些事兒》(田沁鑫導(dǎo)演,將《李爾王》的故事以明朝為時(shí)代背景進(jìn)行了改編)

2008年 北京人民藝術(shù)劇院《哈姆雷特》(淺利慶太導(dǎo)演)

2012年 中國國家話劇院《理查三世》(王曉鷹導(dǎo)演,作為倫敦奧運(yùn)會(huì)的藝術(shù)展示,37個(gè)國家分別演出莎士比亞的一個(gè)作品,中國負(fù)責(zé)《理查三世》的演出。第九章有詳細(xì)討論)

2014年 中國國家話劇院《羅密歐與朱麗葉》(田沁鑫導(dǎo)演)

上海話劇藝術(shù)中心《馴悍記》(保羅·斯特賓導(dǎo)演,2015年重演)

2015年 浙江傳媒學(xué)院《速寫麥克白》

王曉鷹

除此之外,伴隨中國和海外的交流擴(kuò)大化以及中國人愈發(fā)富裕起來,外國劇團(tuán)以英文進(jìn)行的莎劇訪中演出也越來越活躍。有英文系學(xué)生的英語莎劇演出,還舉辦了專業(yè)的競賽。改革開放和中國經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)大也使得中國的研究者、戲劇人很容易到歐美各國訪問,歐美的莎士比亞研究、演出信息也大量傳入中國,使中國的莎士比亞戲劇觀發(fā)生了變化。1991年蘇聯(lián)解體,進(jìn)一步促使了中國的莎士比亞戲劇觀的改變。

《哈姆萊特》成為中國教育部《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)》推薦書目,作為人民文學(xué)出版社推薦書目之一發(fā)行了單行本,2000年第二版“導(dǎo)讀”這樣寫道:

在哈姆萊特身上,人的脆弱性和環(huán)境(古希臘人稱之為命運(yùn))的殘暴性是如此相反而又相成,以致這個(gè)獨(dú)特的性格在內(nèi)涵方面顯得密致而厚重,在外延方面也顯得博大而深廣。正是這樣,有的專家便聲稱,哈姆萊特并不是一個(gè)客觀的過時(shí)的角色,而是我們每個(gè)人自己。也就是說,誰為自己的或別人的災(zāi)難而沉思、而憂郁;誰目睹邪惡如芒在身,深受憂郁如疽附骨;誰只有思想而無行動(dòng),越精于思想,越疏于行動(dòng),以致一點(diǎn)行動(dòng)的力量為思想吞噬殆盡;誰眼見白晝的日照為自己胸中升起的懷疑濃霧所遮蔽,前面只剩下白茫茫一片;誰痛感宇宙無垠而個(gè)人渺小空虛,最后寧愿自身向人世孤注一擲——誰就是真正的哈姆萊特。[35]

“導(dǎo)讀”肯定了對(duì)莎士比亞進(jìn)行多樣化的解讀,告別了階級(jí)斗爭的歷史觀,呈現(xiàn)出與“十七年”時(shí)期完全不同的莎士比亞戲劇觀。

隨著大學(xué)的開設(shè)以及學(xué)院(學(xué)科)的增加,中國的莎士比亞研究學(xué)者也在不斷增加,研究不斷推陳出新。中國莎士比亞研究會(huì)自90年代開始實(shí)際上已經(jīng)停止活動(dòng),2003年被民政部取消學(xué)會(huì)登記,但2013年4月又作為中國外國文學(xué)學(xué)會(huì)的下屬學(xué)會(huì)得到重建,會(huì)長是辜正坤(北京大學(xué)教授)。有關(guān)莎士比亞的大型學(xué)術(shù)研討會(huì)也分別在2004、2008、2013、2014、2016年舉辦過。

同時(shí),中國還出版了大量的莎士比亞研究著作。本書的引用文獻(xiàn)如孟憲強(qiáng)《中國莎學(xué)簡史》(1994)、李偉民《中國莎士比亞批評(píng)史》(2000)、曹樹鈞《莎士比亞的春天在中國》(2002)、李偉民《中國莎士比亞研究——莎學(xué)知音思想探析與理論建設(shè)》(2012)等,都是在中國接受莎士比亞劇作的歷史上出現(xiàn)的較有體系的研究成果。

莎士比亞作品新譯也不斷涌現(xiàn),最受關(guān)注的有方平主編《莎士比亞全集》(河北教育出版社,12卷本,2000;上海譯文出版社,10卷本,2014)。這套全集的特色在于以詩歌體翻譯了莎劇。另外還有蕭運(yùn)初、蔣堅(jiān)等編《莎士比亞全集》(新世紀(jì)出版社,1997;時(shí)代文藝出版社,2010);2002年中央廣播電視出版社發(fā)行的英漢對(duì)照版梁實(shí)秋譯《莎士比亞全集》40卷;人民文學(xué)出版社多次重編1978年版全集并出版;朱生豪譯本被不同的出版社出版發(fā)行;2015年辜正坤主編的中英對(duì)照《莎士比亞全集》由外語教學(xué)與研究出版社發(fā)行;《哈姆萊特》等受歡迎的作品則有諸多新譯單行本被推出。

進(jìn)入21世紀(jì),戲劇開始有復(fù)興的跡象,純粹的民間劇團(tuán)涌現(xiàn),雖然他們很少演出莎士比亞劇作。

在中國,莎劇是“世界名著”這樣一種根深蒂固的觀念或許沒能培養(yǎng)出年輕劇團(tuán)自由挑戰(zhàn)莎劇的風(fēng)氣。概覽中國的莎士比亞接受史,我們感到和日本相比,在第二個(gè)階段即忠實(shí)地介紹和接受西方的莎士比亞這個(gè)階段比較弱,從莎士比亞研究著作、譯著以及演出的數(shù)量上都可以看出。

但是從20世紀(jì)末開始,莎士比亞作品的出版、新譯作的大量出現(xiàn)正在彌補(bǔ)這一缺點(diǎn)。21世紀(jì)的今天,中國接受莎士比亞已經(jīng)進(jìn)入第三階段,即對(duì)莎士比亞作品進(jìn)行自由詮釋的階段,同時(shí)因?yàn)榈诙A段遺留下來的課題依然存在,這些課題仍然在進(jìn)行中。

Ⅲ 第三階段10

本節(jié)以演出為主介紹中國臺(tái)灣地區(qū)和香港地區(qū)的莎士比亞接受史。

1945年戰(zhàn)敗后,日本撤離臺(tái)灣。80年代后半期開始,圍繞臺(tái)灣是否是中國的一部分,在文化等領(lǐng)域都展開了激烈的討論。事實(shí)上,臺(tái)灣屬于中文文化圈的事實(shí)無可爭辯,而關(guān)于臺(tái)灣接受莎士比亞的歷史在日本還沒有被介紹過,特在此作一簡單陳述。[36]

日本對(duì)臺(tái)灣進(jìn)行殖民統(tǒng)治的時(shí)期,在臺(tái)灣的學(xué)校教育中應(yīng)該也介紹過莎士比亞,但都以日語或英語作為媒介,在此不納入本研究的范圍。另外,本書所稱的第一階段的介紹,即臺(tái)灣地區(qū)本地戲劇歌仔戲是否演出過莎士比亞劇作,至今也仍然沒有定論。

公認(rèn)的臺(tái)灣地區(qū)最早的莎劇演出是陳大禹改編自《奧賽羅》的作品《疑云》(1949年2月28日)。陳大禹曾在1947年導(dǎo)演過一部涉及“二二八事件”的戲劇《香蕉香》,隨即遭遇國民黨當(dāng)局禁演。1947年2月27日國民黨當(dāng)局的警官毆打兜售香煙的婦女,導(dǎo)致28日民眾的大規(guī)??棺h活動(dòng)。國民政府從大陸調(diào)派軍隊(duì),徹底鎮(zhèn)壓抗議活動(dòng),在此過程中有一萬八千名或兩萬八千名本省人被殘殺。陳大禹通過奧賽羅和苔絲狄蒙娜這對(duì)膚色特別的夫婦的悲劇表達(dá)了戰(zhàn)后臺(tái)灣的悲劇性和對(duì)民族和平的渴望。上演時(shí)正值“二二八事件”兩周年之際,禁演后陳大禹逃往大陸并最終在大陸去世。

后來國民黨當(dāng)局想通過朝鮮戰(zhàn)爭鞏固自己的地位,同時(shí)在冷戰(zhàn)格局中采取了嚴(yán)格的政治思想統(tǒng)治政策,戲劇領(lǐng)域內(nèi),“反共抗俄”劇占據(jù)了舞臺(tái)主流。在此期間,臺(tái)灣世界書局1957年發(fā)行了朱生豪譯、虞爾昌補(bǔ)譯的《莎士比亞戲劇全集》,遠(yuǎn)東圖書公司1968年發(fā)行了梁實(shí)秋譯《莎士比亞全集》。另外,1964年為了紀(jì)念莎士比亞誕辰400周年,還出版了梁實(shí)秋主編的論文集《莎士比亞誕辰400年紀(jì)念集》。

臺(tái)灣第一次演出純粹翻譯劇的莎劇是在1964年,由“政工干?!保ìF(xiàn)為“國防大學(xué)”政治作戰(zhàn)學(xué)院)戲劇系編演的《王子復(fù)仇記》(《哈姆雷特》)。“政工干?!笔且凰娛略盒#猿蔀榕_(tái)灣第一次演出莎劇的團(tuán)體,是因?yàn)椤胺垂部苟怼眲〔皇軞g迎,且當(dāng)局軍隊(duì)需要培養(yǎng)文化宣傳的人才?!锻踝訌?fù)仇記》也是“政工干?!睉騽∠档谝粋€(gè)舞臺(tái)作品。繼之,中國文化學(xué)院(現(xiàn)為“中國文化大學(xué)”)戲劇系在1966年畢業(yè)公演時(shí)演出《仲夏夜之夢》,此后每年都會(huì)上演莎劇。這個(gè)慣例持續(xù)了十多年,演出了幾乎所有的主要莎劇。80年代中期之前,臺(tái)灣主要演出莎劇的團(tuán)體是學(xué)校(戲劇教育機(jī)構(gòu))。查看當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)劇照,這一階段的演出可以歸為本書所稱中國或日本接受莎士比亞的第二階段,即以介紹“世界名著”為目的、以歐美的舞臺(tái)為范本的演出階段。

為何從60年代中期到戒嚴(yán)令被解除的大約20年間,臺(tái)灣可以演出一系列莎士比亞劇作呢?臺(tái)灣大學(xué)副教授、臺(tái)灣莎士比亞學(xué)會(huì)理事長雷碧琦回答了這個(gè)問題:“其一是在當(dāng)時(shí)的冷戰(zhàn)格局下,從事莎劇表演可證明臺(tái)灣是英、美的同路人,不同于蘇聯(lián)陣營。其二是莎劇在那個(gè)年代,被國民黨當(dāng)局政策塑造成中華文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)的代言人,比方說:《哈姆雷特》就成為為執(zhí)政者宣傳‘忠’、‘孝’的優(yōu)秀文宣品。”[37]

在臺(tái)灣接受莎士比亞的歷史中,宣告進(jìn)入本書所稱的第三階段的作品是1986年當(dāng)代傳奇劇場的《欲望城國》,改編自《麥克白》。當(dāng)代傳奇劇場是以吳興國(1953—)為核心的年輕的傳統(tǒng)戲劇演員創(chuàng)立的劇團(tuán),《欲望城國》集中了京劇、現(xiàn)代劇場、電影手法、現(xiàn)代舞等為一體,作為當(dāng)代傳奇劇場的開幕首演獲得了成功。除了在臺(tái)灣多次重演,還在英國、法國、德國等舉辦了海外公演。1993年以《京劇麥克白》為題在日本演出。雷碧琦指出:“由《欲》劇一打破陳規(guī)之后,臺(tái)灣劇場仿佛獲得解放,自此,邁向似乎什么都可以的年代?!薄队菄凡粌H影響了臺(tái)灣的莎劇演出、也影響了整個(gè)臺(tái)灣戲劇。當(dāng)代傳奇劇場一直活動(dòng)到21世紀(jì)的今天,演出了《王子復(fù)仇記》(1990)、《李爾在此》(2001)、《暴風(fēng)雨》(2004)、《羅密歐與朱麗葉》(2004,歌仔戲的形式演出)等莎劇改編劇,同時(shí)還不斷地改編希臘悲劇、現(xiàn)代戲劇以及京劇的傳統(tǒng)劇目,呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)精彩的舞臺(tái)。

1987年解除戒嚴(yán)令后直至今天,臺(tái)灣地區(qū)每年都有莎劇演出,在量上甚至超過大陸。和日本一樣,這些演出有本土化演出、音樂劇演出、創(chuàng)作性演出等。2006年,臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)邀請(qǐng)楊世彭導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》被評(píng)價(jià)為“一部21世紀(jì)少見的‘忠于原著’的制作”。對(duì)于這些多姿多彩的莎劇演出的情況,在此很難以簡短的篇幅進(jìn)行概括,且留作今后的課題?,F(xiàn)在通過網(wǎng)絡(luò)可以看到“臺(tái)灣莎士比亞資料庫”[38],收錄了60年代以來臺(tái)灣主要的莎士比亞戲劇演出資料(包括英文演出),近年的演出還附有影像資料,是臺(tái)灣莎劇演出的重要資料庫。

筆者2012年訪問臺(tái)灣參觀幾所大型書店,販賣莎士比亞作品大都是梁實(shí)秋譯本。研究方面來說,2013年臺(tái)灣莎士比亞學(xué)會(huì)成立,雷碧琦當(dāng)會(huì)長。

再看看中國香港的情況。[39]香港從19世紀(jì)中葉淪為殖民地后,學(xué)校的英文教科書里出現(xiàn)了莎士比亞故事和戲劇選,英國的職業(yè)劇團(tuán)、香港當(dāng)?shù)氐挠⑷藰I(yè)余劇團(tuán)也經(jīng)常演出莎劇。這些演出都以英語進(jìn)行,觀眾以在香港的英美人為主。1915年5月,香港的人我鏡劇社在澳門的清平戲院演出了改編自《威尼斯商人》的《金殺人》。1964年,聯(lián)合書院用廣東話演出了《威尼斯商人》縮略版。據(jù)原香港話劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)、莎士比亞研究家楊世彭研究,香港最早用中文演出完整的莎劇是在1977年香港話劇團(tuán)成立以后。香港話劇團(tuán)原為香港市政局下屬的職業(yè)劇團(tuán),2001年成為普通劇團(tuán),但仍然是接受香港政府資金援助的職業(yè)劇團(tuán)。

香港話劇團(tuán)演出的第一部莎劇是1977年12月首演的《王子復(fù)仇記》(何文匯導(dǎo)演),以五代十國的南漢為舞臺(tái),改編自《哈姆雷特》。直至1998年的21年間,話劇團(tuán)以兩年一部的節(jié)奏演出了11部莎士比亞作品。楊世彭說,到了90年代,香港話劇團(tuán)的莎劇演出已經(jīng)達(dá)到世界水平。楊世彭生于臺(tái)灣,在美國學(xué)習(xí)戲劇,就任香港話劇藝術(shù)總監(jiān)前主要在美國開展活動(dòng)。他分別于1983—1985年、1990—2001年擔(dān)任香港話劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān),在香港的莎劇演出中發(fā)揮了重要的作用。

1986年,香港的其他職業(yè)劇團(tuán)——中英劇團(tuán)演出了《元宵》,該劇由陳鈞潤改編自《第十二夜》,將故事背景放到唐代廣州的元宵節(jié)。次年,陳鈞潤又把《仲夏夜之夢》改編為黑色幽默劇《仲夏夜之魘》。這些演出都獲得了成功,成為香港莎劇演出本土化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

根據(jù)梁燕麗的研究,[40]香港的莎劇演出分為國際化和本土化兩種。國際化指忠實(shí)于原著的演出,以畢業(yè)于香港大學(xué)等英文專業(yè)的人士為中心,楊世彭導(dǎo)演的作品也屬于這一類。本土化,指將莎劇改編成中國或者香港故事的演出。中英劇團(tuán)的《元宵》就在臺(tái)詞里加入了大量港式廣東話即香港人的日??谡Z。同時(shí),在香港的莎劇演出中還不能忽視當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)戲劇——粵劇所進(jìn)行的改編演出。


[1] 孟憲強(qiáng)《中國莎學(xué)簡史》將中國接受接受莎士比亞的歷史分為六個(gè)階段:1. 發(fā)軔期(1856—1920)、2. 探索期(1921—1936)、3. 苦斗期(1936—1948)、4. 繁榮期(1949—1956)、5. 崛起期(1978—1988)、6. 過渡期(1989—)。

[2] 關(guān)于文明戲的具體研究請(qǐng)參看瀨戶宏《中國話劇成立史研究》(陳凌虹譯),廈門大學(xué)出版社,2015年。

[3] 見胡適《建設(shè)的文學(xué)革命論》,原載1918年4月《新青年》第4卷第4號(hào)。

[4] 朝鮮最早的《哈姆雷特》譯作“玄哲《哈姆雷特》”(1923)也是根據(jù)坪內(nèi)逍遙的日譯版翻譯而成。參見荒井良雄、大場健治、川崎淳之助主編:“シェイクスピア大事典”(日本図書センター,2002年,515頁。

[5] 收錄于《莎士比亞之偉大》(《北平晨報(bào)·文藝》第11期,1937年3月22日)、《梁實(shí)秋文集》第8卷,鷺江出版社,2002年,660頁。

[6] 《關(guān)于莎士比亞》(《自由評(píng)論》1935年第9期);《梁實(shí)秋文集》第8卷,鷺江出版社,2002年)

[7] 《羅米歐與朱麗葉》(《新月》第4卷1期·志摩紀(jì)念號(hào)),這一期為徐志摩的追悼紀(jì)念號(hào)。

[8] 中英對(duì)照《莎士比亞全集》(全40卷),中央廣播電視出版社,2001年。

[9] 李偉民《中國莎士比亞研究》,重慶出版社,2012年,183頁。

[10] 朱生豪的生平主要參考了朱尚剛《詩侶莎魂我的父母朱生豪、宋清如》(華東師范大學(xué)出版社,1999年)。

[11] 《莎士比亞戲劇全集》第一輯,世界書局,1947年。

[12] 朱尚剛《詩侶莎魂 我的父母朱生豪、宋清如》,華東師范大學(xué)出版社,1999年。

[13] 朱尚剛《詩侶莎魂 我的父母朱生豪、宋清如》,華東師范大學(xué)出版社,1999年。

[14] 《莎士比亞全集》“前言”,人民文學(xué)出版社,1978年。

[15] 朱尚剛審訂《莎士比亞戲劇朱生豪原譯本全集》,中國青年出版社,2013年。

[16] 周兆祥:《漢譯〈哈姆雷特〉研究》,香港中文大學(xué)出版社,1981年。

[17] 《哈姆雷特》公演與江安國立劇專比亞公演和重慶公演之間相隔半年,演員有更替,因此可以視作另外的演出。將《哈姆雷特》公演計(jì)算為兩次,則國立劇專的莎劇演出次數(shù)應(yīng)為五次。

[18] 郭沫若《郭沫若劇作選》,人民文學(xué)出版社,1978年,169頁。

[19] 莫羅索夫著、中本信幸譯“シェイクスピア研究”(未來社、1961年),‘ソヴェトの舞臺(tái)におけるシェイクスピア’。

[20] 蘇聯(lián)科學(xué)院研究所編、山村房次編譯《馬克思列寧主義美學(xué)的基礎(chǔ)》第二分冊,啟隆閣,1975年,575頁。

[21] 莫羅索夫著、巫寧坤譯《莎士比亞在蘇聯(lián)》(平明出版社,1953年);莫羅索夫著、吳怡山譯《莎士比亞在蘇聯(lián)舞臺(tái)上》(上雜出版社,1953年)。

[22] 李偉民《中國莎士比亞研究——莎學(xué)知音思想探析與理想建設(shè)》,重慶出版社,2012年

[23] 孟憲強(qiáng)《中國莎學(xué)簡史》,東北師范大學(xué)出版社,1994年,31頁。該書雖為“簡史”,卻是至今為止最系統(tǒng)的中國莎士比亞接受史研究著作。

[24] 卞之琳《莎士比亞戲劇創(chuàng)作的發(fā)展》,《文學(xué)評(píng)論》1964年第4期。

[25] 徐述綸《清除莎士比亞介紹中的資產(chǎn)階級(jí)思想》,《戲劇報(bào)》1955年第4期,44—45頁。

[26] 卞之琳《評(píng)英國電影〈王子復(fù)仇記〉》,《大眾電影》1958年第16期。

[27] 辛午《英雄胸中有朝陽——贊光輝的無產(chǎn)階級(jí)英雄典型楊子榮》,《人民日?qǐng)?bào)》1969年11月9日。

[28] 《狠批“四人幫”文化專政主義,“文藝黑線專政”論北京圖書館開放多批中外圖書》,《人民日?qǐng)?bào)》1978年1月7日。

[29] 根據(jù)徐馨《文學(xué)翻譯現(xiàn)狀亟待改觀》(《人民日?qǐng)?bào)》2004年11月12日)的說法,初版沒有署名,再版署名為施咸榮。施咸榮為人民文學(xué)出版社編輯、翻譯家,譯作有《等待戈多》等。

[30] 《莎士比亞全集1》,人民文學(xué)出版社,1978年,9頁。

[31] 李偉民:《中國莎士比亞研究——莎學(xué)知音思想探析與理想建設(shè)》,重慶出版社,2012年。

[32] 張奇虹《奇虹舞臺(tái)藝術(shù)》,文化藝術(shù)出版社,2013年,266—268頁。

[33] 中國莎士比亞研究會(huì):《莎士比亞在中國》,上海文藝出版社,1987年。

[34] 林克歡編《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)》(北方文藝出版社,1992年,240頁)收錄了林克歡《人人都是哈姆萊特》。

[35] 朱生豪譯《哈姆萊特》,人民文學(xué)出版社,第一版1997年12月,第二版2000年,3—4頁。

[36] 臺(tái)灣部分,參考了邱坤良《漂流萬里:陳大禹》,臺(tái)灣“文化建設(shè)委員會(huì)”,2006年;邱懋景《〈莎士比亞戲劇在臺(tái)灣〉——專訪雷碧琦教授》http://ts.ntu.edu.tw/e_paper/e_paper_c.php?S63(2016年2月4日終稿時(shí)最后閱覽);李偉民《臺(tái)灣莎學(xué)研究情況綜述》(《西華大學(xué)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2006年第1期)。

[37] 《〈莎士比亞戲劇在臺(tái)灣〉——專訪雷碧琦教授》。

[38] http://shakespeare.digital.ntu.edu.tw/shakespeare/home.php?Language=ch(2016年2月4日最后閱覽)。

[39] 香港的莎士比亞接受史,參考了楊世彭《香港話劇團(tuán)的莎劇演出》,《戲劇藝術(shù)》1999年第2期;梁燕麗《全球化和本土化:莎士比亞戲劇的香港演繹》,《文學(xué)評(píng)論》2013年第1期。

[40] 梁燕麗《全球化和本土化:莎士比亞戲劇的香港演繹》。梁燕麗是復(fù)旦大學(xué)中文系副教授,主要著作有《香港戲劇史:1907—2007》(復(fù)旦大學(xué)出版社,2015)等。


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