關于戲劇詩的七人談

戊 乙，你剛才說，過去的戲劇批評家——你隨意地以亞里士多德、高乃依和德萊頓為例進行說明——以他們的方式探討戲劇規(guī)則倒是不錯；而對于我們來說，問題就完全不同了，并且要復雜得多。這與我的一個觀點是一致的，我稍后會對這一觀點進行詳細說明；但是，首先，我想知道，你發(fā)現(xiàn)的不同表現(xiàn)在哪些方面。

乙 為了使你接受我的觀點，我只需要對這個問題進行簡單論述。先談亞里士多德。他只需考慮一種戲劇類型；他的評論可以完全限定在一種戲劇“范疇”之內(nèi)；他不必考慮或者批評他的同道們的宗教、倫理或者藝術偏見。他不必像我們那樣必須喜歡這么多東西，就是因為他不知道這么多東西。一個人知道和喜歡的越少，美學準則就越容易構建。他也不必考慮，對他所處的那個時代來說，什么是普遍適用的金科玉律或者必須掌握的準則，因此，他就會有更好的機會發(fā)現(xiàn)一些具有普世性的原理，知道對他所處的時代來說什么是正確的法則。至于德萊頓，我以他為例，是因為都鐸詹姆斯時期的戲劇和王政復辟時期的戲劇之間的斷層實在是太明顯了。我們都知道關閉劇院之類的事；并且，我們都愛夸大差別和困難。跟我們坐在這里探討詩劇的這些人與蕭伯納先生、高爾斯華綏先生、亞瑟·平內(nèi)羅^[1]爵士、瓊斯^[2]先生、阿倫^[3]先生和科沃德^[4]先生這些幾乎與我們處于同一時代的人的差別相比，德萊頓與瓊森的差別根本就算不了什么。因為德萊頓所處的世界和莎士比亞與瓊森所處的世界幾乎就是同一個世界，它們的宗教、倫理和藝術先決條件是相似的。但是，我們與那些我剛剛提到的杰出劇作家又有什么共同之處呢？

讓我們暫時回到亞里士多德這一話題上來。試想一下，我們對古希臘戲劇的了解（不幸的是）比他多多少吧。亞里士多德不必考慮戲劇與宗教的關系，古希臘人的傳統(tǒng)道德觀念，藝術與政治的關系；他不必刻苦鉆研德國或意大利美學；他不必讀哈里森小姐或者康福德先生（饒有興趣）的作品，或者默里教授的譯作，或者對著托達人^[5]和維達人^[6]滑稽古怪的行為皺眉頭。他也不會把劇院當作賺錢的生意來考慮。

同樣，德萊頓和使他學到很多東西的高乃依，也無須困擾于過多地去了解古希臘文明。他們閱讀希臘和羅馬的古典文學作品，意識不到古希臘羅馬文明和他們自己文明的所有差別。而對我們來說，我們知道的太多，而相信的又太少了。我們的文學代替了宗教，而我們的宗教又代替了文學。如果我們不考慮戲劇在社會中的地位，只把是什么給我們帶來娛樂這一問題搞好，我們就會做得更好。戲劇除了給人提供娛樂，還能有什么其他目的嗎？

戊 把戲劇簡化為“娛樂”倒是不錯，但是，在我看來，所發(fā)生的事情正是如此。我認為，戲劇除了給我們帶來娛樂之外，還可以有其他功能。那么，目前，它的其他功能是什么？

乙 我剛才提到了一連串戲劇家的名字。我承認，他們的意圖各不相同。比如說，平內(nèi)羅關注的是提出，或者用當下不太文明的詞兒，“擺出”他那代人的問題。他關注的是“擺出”問題，而不是回答問題。正好相反，蕭伯納關注的則是解決問題，而不是“擺出”問題。這兩位造詣頗深的作家都有很強的倫理動機。這種倫理動機在阿倫先生或者科沃德作品中并不明顯。他們的戲劇是純粹的“娛樂”。這兩個極端是同時存在的。這樣，整個問題就變成：戲劇娛樂的對象是誰？娛樂的質量如何？

丙 在我看來，我認為，這些人中沒有一位把娛樂當做唯一的目的。純粹的娛樂是不存在的，他們所關注的是迎合觀眾和他們自己的各種偏愛。我絕不認為蕭伯納、平內(nèi)羅或者科沃德先生會花哪怕是一小時的時間研究倫理學。他們的聰明在于，找到他們的觀眾在多大程度上愿意循規(guī)蹈矩，并且通過展示循規(guī)蹈矩的戲劇角色來鼓舞他們效仿。

丁 但是，為什么要期待戲劇家花那么五分鐘時間研究倫理學？

乙 我同意。但是，他們需要持有某種與觀眾相同的道德態(tài)度。埃斯庫羅斯和索?？死账?，伊麗莎白時代的劇作家以及王政復辟時期的劇作家都是如此。但是，這種道德態(tài)度必須是已經(jīng)存在的，不應該是劇作家強加的。

戊 德萊頓的《林博漢先生》的道德態(tài)度是什么呢？

乙 無懈可擊。我們的王政復辟時期戲劇的道德觀是毋庸置疑的。它采取正統(tǒng)的基督教道德立場，（以喜劇的形式）嘲笑人的本性，因為人們背離這一立場。它通過表現(xiàn)人的失敗來保持對神的尊重。王政復辟時期戲劇對道德觀的態(tài)度，猶如褻瀆神明的人對宗教的態(tài)度那樣。只有不敬神的人才對褻瀆神明感到吃驚。褻瀆神明是信仰的征兆。想象一下蕭伯納先生褻瀆神明吧！他不會這樣做。我們的王政復辟時期戲劇全都是關注美德的，它依美德而生存。《女王在客廳里》的作者并不依賴美德。

戊 你說得好像是戲劇只關注公認的道德規(guī)范。還是讓我暫時把話題轉到形式問題上來吧。我對伊麗莎白時期和平內(nèi)羅或者巴里^[7]的戲劇均不滿意。幾年前，我——和甲，還有乙、丙你們兩位——看了俄國的芭蕾舞之后，感到非常高興。除了詩歌之外，這里似乎有我們在戲劇中所需要的任何東西。它沒有任何“說教”內(nèi)容，但是有形式。它似乎是在恢復戲劇中我們所迫切需要的，更加具有形式意義的因素。我不得不承認，近期的芭蕾舞表演沒有給我?guī)硗瑯拥目鞓?。但是關于這一點，從原則上講，我要責怪佳吉列夫^[8]先生，而不是芭蕾舞。如果說戲劇，尤其是詩劇，還有前途的話，難道它不是在芭蕾舞所指出的方向上嗎？難道它不是形式的而非倫理方面的問題嗎？難道詩劇與散文戲劇對比的問題不是形式程度的問題嗎？

甲 我贊同你的觀點。人們傾向于把韻文當作對戲劇的限制。他們認為，戲劇的情感表達范圍和逼真性受韻文的限制和約束。他們說，人們過去曾經(jīng)對戲劇中的韻文很滿意，因為他們喜歡受約束的和不自然的情感表達。只有散文才能夠使現(xiàn)代情感得到充分的表現(xiàn)，才能夠符合現(xiàn)實。但是，每一種戲劇表現(xiàn)形式不都是矯揉造作的嗎？當我們樹立越來越偉大的現(xiàn)實主義目標的時候，難道我們不是僅僅在自欺欺人嗎？難道我們不是對表面現(xiàn)象滿意，而非堅持基本原則嗎？人類的情感從埃斯庫羅斯所處的那個時代到我們的這個時代有很大變化嗎？我認為沒有。我認為，散文體戲劇只是韻文體戲劇的一個微不足道的副產(chǎn)品。在情感強烈的時候，人的靈魂總是試圖以韻文的形式表現(xiàn)自己。至于為什么會是這樣，情感和節(jié)奏為什么以及如何相關，這就不是由我，而是由神經(jīng)科學家來解決的。無論如何，散文體戲劇的傾向是強調(diào)短暫的和膚淺的東西；如果我們要想掌握具有永久性和普遍性的東西，我們就傾向于用韻文的形式表達自己。

丁 但是——回到剛才的話題上來——所有這一切都要指望芭蕾舞嗎？芭蕾舞與永恒性和普遍性又是如何扯上關系的呢？

乙 芭蕾舞有價值，因為它無意間致力于具有永久性的形式；它沒有價值，因為它致力于在內(nèi)容上短暫的東西。除了真正的音樂家斯特拉文斯基和真正的劇作家科克托^[9]，芭蕾的長處又在哪里呢？它在一種傳統(tǒng)，一種培養(yǎng)，一種自律之中。公平地說，它不是起源于俄羅斯，而是起源于意大利，可以回溯幾個世紀。完全有理由說，任何技巧高超的芭蕾舞演員都經(jīng)歷過一種培養(yǎng)，這種培養(yǎng)類似道德培養(yǎng)。我們時代成功的演員經(jīng)歷過類似的培養(yǎng)嗎？

戊 你正好說到我一直要說的話題上來了。你們?nèi)颊J可芭蕾舞，因為它是一種身體訓練方法，是傳統(tǒng)的、具有象征性和高度技巧性的運動體系。它是一種具有廣泛適應性的禮拜儀式。你們似乎在稱贊禮拜儀式，而不是儀式的變化。很好。乙談到我們對從古希臘先賢們到古希臘戲劇的認識，并且暗示說，我們比德萊頓、亞里士多德或者古希臘劇作家本人都更了解古希臘戲劇。我認為，戲劇的完美或者說完美和理想的戲劇，將會在彌撒的儀式中被發(fā)現(xiàn)。我認為——乙所提的那些學者（還有其他人）也持同樣觀點——戲劇產(chǎn)生于宗教儀式，并且不能脫離宗教儀式。乙認為戲劇的問題對亞里士多德、德萊頓和高乃依來說比對我們來說更加簡單，這我是同意的。他們只需安于現(xiàn)狀。但是，在我們自己所處的時代，當戲劇的范圍已經(jīng)盡可能地擴大的時候，難道回到宗教儀式不是唯一的解決問題的辦法嗎？現(xiàn)在，只有在做得好的大彌撒中我才能找到對戲劇的滿意。在那里，人們不是可以找到一切必需的東西嗎？確實，如果考慮教堂儀式一年的周期，這一出大戲就會全部表現(xiàn)出來。彌撒是一出小戲，有戲劇的全部創(chuàng)作原則；但是，在宗教節(jié)期里，創(chuàng)作的全部就可以表現(xiàn)出來。

乙 問題不是彌撒是否具有戲劇性，而是戲劇和彌撒之間的關系是什么？我們一定要實事求是。我們是不是想說，我們對戲劇的渴望要由彌撒來滿足？我認為，只要粗略地檢查一下，我們就可以做出回答：不是。戊，因為我曾經(jīng)認識一個人，他的觀點和你的一樣。他每個禮拜天都去做大彌撒，并且特意找他認為彌撒做得好的教堂。由于我有時陪他去，我可以證明，彌撒使他得到極大的，甚至可以說過度的滿足。它幾乎就是狂歡。但是，當我后來對他的行為進行思考的時候，我意識到，他是混淆了文類。他的注意力不是集中在彌撒的含義上，因為他不信仰宗教，而是一個柏格森主義者；他的注意力集中在彌撒的藝術上。他對戲劇的欲望從彌撒那里得到滿足，恰恰是因為他不對彌撒感興趣，而是對彌撒的戲劇性感興趣。其實，我的意思是說，除非你是一個信徒，否則就沒有權利去關心彌撒。并且，即使你是一個信徒，你也會有對戲劇的渴望，這些渴望期待以其他形式得到滿足。因為人的生活有不同的層次。我們需要（因為我相信，但是，你們不必為了解我的觀點而相信它）宗教信仰。并且，我們也需要娛樂（當然，娛樂的質量將與我們的宗教信仰的質量相關）。文學不能代替宗教，并不僅僅是因為我們需要宗教，而是因為我們需要文學和宗教。并且，宗教和戲劇也一樣，都不能代替對方。如果我們沒有宗教也能將就，那么，就讓我們有戲劇，但是，別假裝它就是宗教；如果我們沒有戲劇也能將就，那么，我們就不要假裝宗教就是戲劇。

因為注意力是有差別的。如果我們信仰宗教，那么，只有在彌撒做得不好，并且因而妨礙了我們的虔誠時，那么，我們才會意識到作為藝術的彌撒。一個虔誠的人，在參加彌撒時，和看戲的人心情是不同的，因為他在參與——而這產(chǎn)生的差別就太大了。在參與過程中，我們會最大程度地意識到某些現(xiàn)實，而對其他的現(xiàn)實則意識不到。但是，我們是人，并且渴望看到戲劇表演。在表演中，我們能夠意識到這些其他現(xiàn)實，并且對之加以批判。我們不能只意識到宗教現(xiàn)實，我們還要意識到人的現(xiàn)實。我們渴望某種宗教性不太強的禮拜儀式。就這種儀式而言，我們將更主要的是觀眾，而不是參與者。因此，我們需要與宗教劇相關卻又不同的，人的戲劇，也需要彌撒。

戊 你正好承認了我所期待的所有內(nèi)容，并且，還說出了一些其他的東西。這就是戲劇和宗教儀式的基本關系。

丁 我想提個建議。建議是這樣的：我們能否不假定，根據(jù)時代的宗教假設，戲劇的形式，從一個時代到另一個時代，必須會發(fā)生變化？也就是說，戲劇代表了時代提供的人的需要和滿足與宗教需要和滿足之間的關系。當時代有一套既定的宗教行為和信仰時，戲劇就能夠并且應該朝著現(xiàn)實主義發(fā)展，我說的是“朝著”，我并沒有說“達到”。宗教和倫理原則越明確，戲劇就越能夠自由地朝著現(xiàn)在稱之為攝影式的方向發(fā)展。宗教和倫理原則越變動不居，越混亂，戲劇就越會朝著儀式的方向發(fā)展。因此，一個時代的戲劇和宗教之間會呈現(xiàn)出某種恒定的關系。在德萊頓的時代，甚至高乃依的時代，乃至亞里士多德所處的時代，運動的方向是自由。在觸及芭蕾舞的時候，或許在我們的時代，戲劇的發(fā)展方向應該是形式？

戊 這是一個非常有趣的理論，沒有任何歷史方面的支撐，但是，結論和我剛才說的完全相同。但是，如果需要形式，就必須探討得比戲劇技巧還要深刻。

丙 請允許我打斷一下。如果我現(xiàn)在不插話，很可能會忘記插話的。你們?nèi)荚谡勑问胶蛢?nèi)容，自由和限制，好像每件事都是易變的。和我一樣，你們也沒有研究過郊區(qū)的通俗劇，我對這種通俗劇的評價是，它的道德觀念是固定的。今天郊區(qū)劇中的道德觀點與《法弗舍姆的阿爾丁》和《約克郡的悲劇》^[10]那個時代基本沒有什么變化。關于王政復辟時期的喜劇，我同意乙的看法。它是基督教道德觀念的充分證明。用我們偉大的英國喜劇家厄尼·洛廷加的幽默來做例子。它是（如果你們喜歡）淫猥下流的。但是，如此的下流是對英國傳統(tǒng)道德觀念的證明和承認。我是工黨成員。我相信國王和伊斯靈頓帝國劇院。我不相信圣·莫里茨的富豪統(tǒng)治，我們的通俗劇作家迎合他。但是，我剛才說的是，我們的郊區(qū)劇在道德上是合理的，而在這種合理性中，詩歌可以產(chǎn)生。人性是不會發(fā)生變化的。請再來一杯波爾圖酒。

乙 關于伊麗莎白時期的戲劇，恐怕我要認同已故的威廉·阿切爾^[11]的觀點。

甲、乙、丙、丁 什么！

乙 是的，威廉·阿切爾是個非常誠實的人。作為戲劇批評家，他有一個缺點：對詩歌一竅不通。此外，他還犯了個極大的錯誤，認為戲劇作品的戲劇性優(yōu)點不參照它的詩性優(yōu)點也可以衡量。亨利克·易卜生當然比西里爾·圖爾納更有戲劇方面的才能。但是由于阿切爾沒有認識到，戲劇方面的和詩歌方面的才能并不相差甚遠，所以，他錯誤地認為易卜生是比圖爾納更加偉大的劇作家。如果你高興的話，可以說他更加偉大，但是他不會一樣長久，因為最偉大的戲劇是詩劇，并且，戲劇的缺點能夠被詩的優(yōu)點所補償。讓我們把圖爾納放在一邊，我們可以以莎士比亞為例來進行說明。

丙 你的意思是說莎士比亞是比易卜生更偉大的劇作家，不是由于他是更加偉大的劇作家，而是由于他是更加偉大的詩人嗎？

乙 這正是我的意思。因為，從另一個方面說，哪一首偉大的詩不具有戲劇性？就連希臘文選中的不重要的作家，甚至馬提雅爾^[12]都具有戲劇性。有誰能比荷馬和但丁更有戲劇性？我們是人，還有什么比人類的行為和態(tài)度更會令我們感興趣的嗎？但丁即使在以最高超的技藝向宗教神秘發(fā)起進攻的時候，難道他沒有使我們卷入人類對這種神秘的態(tài)度這一具有戲劇性的問題上來嗎？莎士比亞是偉大的劇作家和詩人。但是，如果把詩歌從戲劇中完全剝離開來，我們有權利說莎士比亞是比易卜生或者蕭伯納更加偉大的劇作家嗎？蕭伯納對莎士比亞的看法是對的，因為蕭伯納絕對不是詩人。在這一點上，我又不是完全正確的，因為在出生之前蕭伯納的確是詩人，作為詩人的蕭伯納是死產(chǎn)兒。蕭伯納有大量詩歌，但全都不成功；在戲劇方面，蕭伯納是早熟的，而在詩歌方面，又極其不成熟。對于蕭伯納，我們最多只能說，他似乎沒有讀過威爾斯先生和巴恩斯主教曾經(jīng)讀過的所有關于科學的通俗手冊。

戊 是的，莎士比亞令我們失望，并且阿切爾先生是對的。威廉·阿切爾攻擊了伊麗莎白時代戲劇領域中的不重要人物，卻不了解他也應該攻擊莎士比亞，只是在這一點上，他是錯誤的。正如你所說的那樣，他認為戲劇和詩歌是兩種不同的東西，這是錯誤的。如果他認識到它們是同樣的東西，他就不得不承認，西里爾·圖爾納是一個偉大的劇作家，瓊森是一個偉大的劇作家，馬洛是一個非常偉大的劇作家，韋伯斯特是一個偉大的劇作家，莎士比亞是一個如此偉大的劇作家，如此偉大的詩人，以至于阿切爾先生本該消除一切疑慮，而不是回避這個問題，讓莎士比亞來回答它。如果威廉·阿切爾先生問這個問題，莎士比亞會做出回答。但是，他沒有問。

丁 我認為乙和戊對詩歌和戲劇之間的關系不是很清楚，尤其是乙。正如阿切爾把二者的關系割離得很機械那樣，乙所作的聚合也很機械。讓我們換個角度把這個問題弄得再清楚些，就從乙無意中說出的一點作進一步討論吧。如果戲劇的發(fā)展方向是詩劇，不是通過添加粉飾，更不是通過限制其規(guī)模，我們就有理由期待像莎士比亞那樣的戲劇性詩人，在他最有戲劇性的場景中寫出他最好的詩歌。而這正是我們的確發(fā)現(xiàn)的：最具有戲劇性的東西，也是最有詩性的東西。沒有人說莎士比亞的某些劇最具有詩性，而另一些劇最具有戲劇性。這些劇既是最有詩性的，也是最有戲劇性的。這不是由于同時出現(xiàn)了兩種活動，而是由于同一個活動的充分擴展。我同意這樣一種看法，即不是詩人的劇作家就不配做劇作家。

丙 威廉·阿切爾的書令人感覺奇怪的一點是，在某種程度上可以說，當他看到詩的時候，他的確認出來了；但是，不管怎樣，當他在研究像查普曼^[13]那樣的伊麗莎白時代的人的時候，每當他遇到一段詩，他都不相信它具有戲劇性。他似乎在說，如果這是詩，那么就證明了它不是戲劇。我記得當我讀那本書的時候，我注意到，阿切爾確實本來可以從查普曼的劇中挑出不具戲劇性，或者在戲劇性方面有缺陷的段落：但相反，他挑選了克勒蒙看到鬼魂時富有戲劇性的精彩臺詞作為“輕微的驚訝”的例子！

乙 可能是鬼魂使他分心了。

戊 不過沒有什么比鬼魂更具戲劇性。

丙 總之，詩歌和戲劇是沒有“關系”的。所有詩歌都有戲劇傾向，所有戲劇都有詩歌傾向。

己 這是簡練而危險的概括。因為你會承認，你會從大量甚至就連你自己老練的眼光幾乎都察覺不出的有戲劇“傾向”的詩歌中獲得樂趣；所以，你也應該喜愛許多當然是用散文寫成的戲劇。

乙 他當然應該這樣做。阿切爾先生不欣賞的一些伊麗莎白時代劇作實際上不是好戲劇。并且，正如蕭伯納先生所注意到的那樣，有許多韻文也很差。蕭伯納指出，寫差的韻文要比寫好的散文容易——這是不可否認的；但是對蕭伯納來說，寫好的散文容易，寫好的韻文則是不可能的。

戊 你們對威廉·阿切爾窮追不舍，不過是徒勞之舉。你們最好還是別談他了，你們忘了告訴我們?yōu)槭裁瓷勘葋喠钗覀兪恕?/p>

乙 我的意思是說，阿切爾反對伊麗莎白時代的戲劇，部分是基于一個正確的直覺反應。他用了一些聳人聽聞的術語，如“人道主義”來發(fā)泄他的不滿。但是，如果他注意到他的堅決反對，既可用于莎士比亞，也可用于任何其他人，既可用于最好的戲劇，也可用于最差的戲劇，他可能就會承認，有責任給它找到另外一種并且更加深刻的解釋。

甲 從你的話，我們是否可以這樣說，你批評莎士比亞是因為他的戲劇不能給人道德上的啟迪？

乙 在一定意義上說，是的。

甲 但是你剛才還為王政復辟時期的喜劇辯護，反對不道德和下流。

乙 不是反對下流，那沒有必要。當喜劇真正富有機智的時候，我們都喜歡它的下流，有時它確實如此。但是威徹利^[14]的問題和莎士比亞的問題不是一個層面上的。王政復辟時期的喜劇是社會風俗喜劇。它是以社會存在，因而也是以社會和道德法則為先決條件的。（它又受瓊森的影響極大，但是基本上沒受到莎士比亞的影響——不管怎樣，莎士比亞太偉大了，以至于不能產(chǎn)生很大影響。）它嘲笑那些違反其法則的社會成員。莎士比亞的悲劇探討得要更加深刻，不過，它只告訴我們性格的弱點會釀成災難。在高乃依和索福克勒斯的背后就沒有你們所看到的社會秩序背景。

丙 為什么應該有社會秩序背景？從這一點你無法去推斷莎士比亞不如索?？死账购透吣艘?。

乙 是的，是不能。我所知道的一切就是缺少某種東西。我感到不滿和惶惑不安。我認為也會有其他人和我有同感。就我所能把莎士比亞與別人所作的區(qū)分而言，我還是喜歡他，不喜歡任何時代的其他劇作家。但是，我完全做不到這一點，并且，我發(fā)現(xiàn)，莎士比亞時代的潮流是穩(wěn)定地向無政府狀態(tài)和混亂發(fā)展，不過，當然有退潮。

丙 但是那與這個問題沒有任何關系。

乙 可能沒有吧。

戊 當然戲劇性詩人由于處在特定的時間和地點，與他自己的背景沒有關系。他沒有任何辦法。他的職責是觀眾。伊麗莎白時代的戲劇，或者干脆就說莎士比亞吧，從藝術方面說，可以為自己的背景辯護。但是，對我來說，確實是由于缺乏道德和社會規(guī)范及藝術常規(guī)阻礙了今天詩劇的發(fā)展。蕭伯納是我們時代最偉大的戲劇道德家，他的規(guī)范卻是反面的：它們包括了他不相信的所有事務。但是，在這一點上，蕭伯納也是沒有辦法的。

甲 這種道德化的審查不會給我們留下任何東西。你是要說你很不幸，讀了莎士比亞的作品，并且看到他的作品搬上舞臺？

乙 不是。

甲 你能堅持對此無動于衷嗎？

乙 不是。

甲 很好。我還聽說過你抱怨瓦格納“居心險惡”。但是，你也不會心甘情愿地放棄體驗瓦格納的作品。他的作品似乎表明，所有的藝術都有道德教誨的世界的確是一個貧乏的世界。

乙 的確如此。我不會壓制任何以藝術的標準衡量是好的東西。因為從中我們總是能學到某種東西。我不愿意看到莎士比亞有什么變化。但是，總的來說，這有點像生活。我愿意看到世界上有許多事物發(fā)生改變：不過，在一個沒有惡的世界里，生活是沒有意義的。

戊 嗨，你花了這么長時間只是把我們引到話題的開始？

乙 并非完全如此。我們永遠也無法在審美批評和道德及社會批評之間劃界線。我們不應把批評和形而上學截然分開；我們從文學批評開始，不管我們是多么嚴格的審美主義者，遲早都會越界，進入其他領域。我們所能做的就是，接受這些條件，在自己做事的時候，知道自己正在做的是什么。并且，從另一方面來說，我們一定知道怎樣和什么時候原路返回。我們必須要非常靈活。我可以從對莎士比亞的道德批評開始，以審美批評結束，反之亦然。