第一節(jié) 譯介學(xué)

1．理論內(nèi)容

譯介學(xué)產(chǎn)生于20世紀30年代，真正取得重要地位則是在20世紀50年代，近年來，其地位越來越高，體現(xiàn)了比較文學(xué)與文化研究相結(jié)合的一種趨勢。譯介學(xué)發(fā)源于法國，是比較文學(xué)一個分支。早期代表人物主要有法國比較文學(xué)學(xué)者梵·第根（Van Tieghem）和馬瑞爾斯·古亞德（Marius Guyard）。梵·第根于1931年出版了《比較文學(xué)論》，在該書“媒介”這一章他探討了原譯文相比的“準確”、“完整”和譯者狀況等問題。在1951年出版的專著《比較文學(xué)》中，馬瑞爾斯·古亞德談及譯者與譯作，他認為翻譯研究是比較文學(xué)“具體的、不可缺少的基礎(chǔ)工作。”其他比較文學(xué)學(xué)者包括20世紀80年代美國的威斯坦因（Ulrich Weisstein），他直接宣稱：“翻譯”是“比較文學(xué)中非常重要的部分”；英國蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）是20世紀90年代譯介學(xué)研究積極倡導(dǎo)者，1993年她出版了《比較文學(xué)：批判性導(dǎo)論》一書，在該書最后一章“從比較文學(xué)到翻譯研究”中她甚至直截了當(dāng)提出：“當(dāng)人們對比較文學(xué)是否可視作一門獨立的學(xué)科繼續(xù)爭論不休之際，翻譯研究卻斷然宣稱它是一門獨立的學(xué)科，而且這個研究在全球范圍內(nèi)所表現(xiàn)出來的勢頭和活力也證實了這一結(jié)論。從現(xiàn)在起，我們應(yīng)該把翻譯研究視作一門主導(dǎo)學(xué)科，而把比較文學(xué)當(dāng)作它的一個有價值的、但是處于從屬地位的研究領(lǐng)域?！保˙assnett，1993：29）雖然巴斯奈特觀點有待商榷，卻清楚表明了比較文學(xué)與翻譯研究緊密的關(guān)系。（孫小娜，2010：264）在中國，譯介學(xué)研究學(xué)者倡導(dǎo)者主要是謝天振教授，他先后出版《譯介學(xué)》（1999）、《翻譯研究新視野》（2003）、《譯介學(xué)導(dǎo)讀》（2005）、《當(dāng)代國外翻譯理論導(dǎo)讀》（2008）等專著，闡述倡導(dǎo)拓展譯介學(xué)理論。

譯介學(xué)是比較文學(xué)中的翻譯研究，是整體翻譯研究的一部分，主要指文學(xué)翻譯、翻譯文學(xué)和文化層面上的翻譯研究。譯介學(xué)開始是從比較文學(xué)中媒介學(xué)的角度出發(fā)，但目前越來越多是從比較文化的角度出發(fā)對翻譯，尤其文學(xué)翻譯和翻譯學(xué)進行研究。嚴格意義上說，譯介學(xué)研究不是一種語言研究，而是一種文學(xué)研究或者是文化研究，它關(guān)心的不是語言層面上出發(fā)語與目的語之間如何轉(zhuǎn)換的問題，而是原文在這種外語和本族語轉(zhuǎn)換過程中信息的失落、增添、變形、擴伸等問題，以及翻譯（主要是文學(xué)翻譯）作為一種跨文化交流的實踐活動所具有的獨特價值和意義。

譯介學(xué)理論內(nèi)容可以從與傳統(tǒng)意義上的翻譯研究對比可以看出：

（1）譯介學(xué)將譯作、譯者和翻譯行為作為研究對象，并將它們置于兩個以上不同的民族、社會文化巨大背景下研究，審視和闡發(fā)不同民族、文化社會是怎樣地進行交流的。而傳統(tǒng)翻譯研究以原文為研究對象，對原文進行語言文化等對比研究。

（2）譯介學(xué)研究重點是在翻譯轉(zhuǎn)換過程中表現(xiàn)出的兩種文化和文學(xué)的交流、它們的相互理解和交融，相互誤解和排斥以及相互誤釋而導(dǎo)致的文化扭曲與變形等。而傳統(tǒng)翻譯研究多注重于語言的轉(zhuǎn)換過程，以及與之有關(guān)的理論問題。

（3）譯介學(xué)把翻譯看成文學(xué)研究的一個對象，不在乎譯本翻譯質(zhì)量的高低優(yōu)劣，不涉及價值判斷，而是把翻譯作品當(dāng)做一個既成事實加以接受，然后在此基礎(chǔ)上展開翻譯作品對文學(xué)交流、影響、傳播、接受等問題的考察和分析。傳統(tǒng)翻譯研究者的目的是為了總結(jié)翻譯方法來指導(dǎo)翻譯實踐，這一譯介學(xué)和傳統(tǒng)翻譯研究最根本區(qū)別。

（4）“創(chuàng)造性叛逆”是譯介學(xué)的基礎(chǔ)和出發(fā)點，包括譯者的創(chuàng)造性叛逆和接受者與接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆。譯者的創(chuàng)造性叛逆指譯者在世界觀教育背景等影響下，理解作品時會產(chǎn)生創(chuàng)造性叛逆；譯者翻譯理念和譯語環(huán)境的翻譯規(guī)范制約下，譯者也會做出種種“改寫”，譯作的語言和風(fēng)格較原作會出現(xiàn)創(chuàng)造性叛逆。接受者與接受環(huán)境的創(chuàng)造性叛逆，即讀者在自己的世界觀、文學(xué)觀念、個人閱歷等的影響下，對譯作的理解產(chǎn)生的創(chuàng)造性叛逆，其根源還在于接受環(huán)境。傳統(tǒng)翻譯研究出發(fā)點是尋求而是對原文最大限度的“忠實”而不是對原文的“創(chuàng)造性叛逆”或者改寫。（謝天振，1999：8、10-11、130-143）

譯介學(xué)視角研究中國文化外譯可以讓人們看到翻譯中創(chuàng)造性叛逆的合理性，看到翻譯過程中難以避免的信息失落、增添和扭曲，看到中國翻譯文學(xué)在他國文學(xué)中的地位等（謝天振，2013：308）。

譯介學(xué)認為翻譯是傳播行為，不僅包括翻譯文本生成的“譯”，還包括“介”，即翻譯文本的傳播。

傳播是人類社會的普遍現(xiàn)象，其最基本要素是符號，其本質(zhì)體現(xiàn)為信息的共享、交流和傳播。翻譯因語言障礙存在導(dǎo)致無法溝通而成為一種必需，為克服語言障礙而達到不同語言的人們之間的交流，便成為翻譯之目的。（許鈞，2002：63）正如勞倫斯·韋努蒂所言，翻譯是在致力于轉(zhuǎn)述一個異域文本，以達到理解交流傳播之目的。（勞倫斯·韋努蒂，2001：359）

翻譯與傳播有很多共同點，具體體現(xiàn)在：第一，翻譯和傳播目的都是信息的傳遞。翻譯不是簡單語言層面的符號轉(zhuǎn)換，更是原語作者、譯者、譯本讀者間通過語言轉(zhuǎn)換的傳播行為，是原語文化與譯入語文化間的交流，是跨文化信息交流和傳播?？谧g、筆譯、機器翻譯、文學(xué)翻譯、科技翻譯等不同類型翻譯，需要完成任務(wù)均可以歸結(jié)為信息的傳播。第二，傳播和翻譯的載體是符號。傳播學(xué)是研究人類一切傳播行為和傳播過程發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律以及傳播與人和社會的關(guān)系的學(xué)問，即是研究人類如何運用符號進行社會信息交流的學(xué)科。對傳播中所使用的符號研究，對運作這些符號規(guī)則的研究，以及對符號、規(guī)則使用者的研究，構(gòu)成了傳播研究的中心。符號構(gòu)成了文化傳播的文本、信息與話語。翻譯通過兩種不同語言符號的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)信息的交流和傳播。第三，翻譯和傳播都是有意識、有目的的社會行為和信息交流傳遞，其過程都表現(xiàn)為一種互動性，各要素組成了一個系統(tǒng)動態(tài)的整體。傳播要素有傳播信息發(fā)出者、傳播對象、傳播內(nèi)容和渠道等，翻譯過程是原作者、原文、譯者、譯本與譯文讀者等要素組成的一個系統(tǒng)。第四，翻譯和傳播都需要關(guān)注效果問題。傳播需要關(guān)注所傳播信息怎樣能夠從信息源到達受眾和如何能達到傳播效果與傳播目的，翻譯需要關(guān)注如何把原文信息傳遞給譯文讀者并被其接受，如何實現(xiàn)翻譯目的達到預(yù)期翻譯效果。傳播與翻譯有著共同的本質(zhì)，翻譯的本質(zhì)是跨文化傳播。

就翻譯的傳播本質(zhì)問題，錢鐘書先生在論述“林紓的翻譯”時就論述過：“漢代文字學(xué)者許慎有一節(jié)關(guān)于翻譯的訓(xùn)詁，義蘊頗為豐富?！墩f文解字》卷十二《口》部第二十六字：南唐以來，小學(xué)家都申說‘譯’就是‘傳四夷及鳥獸之語’，好比‘鳥媒’對‘禽鳥’的引‘誘’，是同一個字?！健汀T’當(dāng)然說明了翻譯在文化交流里所起的作用。它是個居間者和聯(lián)絡(luò)員，介紹大家去認識外國作品，引誘大家去愛好外國作品，仿佛做媒似的關(guān)系，使國與國之間締結(jié)了‘文學(xué)因緣’，締結(jié)了國與國之間惟一的較少反目、吵嘴、分手、揮拳等危險的‘因緣’”。（張經(jīng)浩，2005：57）錢鍾書先生這里理清了翻譯與文化傳播的姻緣關(guān)系。翻譯本質(zhì)上與文化傳播密不可分，甚至可以說你中有我、我中有你。

羅曼·雅各布遜將翻譯分為三類，第一類：言內(nèi)翻譯，即在同一語言內(nèi)部進行翻譯；第二類：通常所指的翻譯，是指兩種不同語言信息文化轉(zhuǎn)換；第三類：符號翻譯，是非語言的翻譯。（Jakobson，2000：114）這樣的分類使翻譯成為人類文化活動的總體特征，每時每刻人們都在用不同方式在翻譯、詮釋，進行文化或者跨文化傳播。

20世紀40年代，當(dāng)代翻譯理論研究開始了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，翻譯學(xué)者開始從科學(xué)的、現(xiàn)代語言學(xué)的視角來討論翻譯中如何“譯”的問題。

翻譯語言學(xué)派代表人物有奈達、卡特福特、紐馬克、哈蒂姆、雅克布遜、喬治·穆南、斯奈爾·霍恩比等。他們通過運用結(jié)構(gòu)理論、轉(zhuǎn)換生成理論、功能理論、話語理論等現(xiàn)代語言學(xué)理論對翻譯進行科學(xué)系統(tǒng)的研究，（謝天振，2008：1）奈達把翻譯定義為“用最貼切最自然的自然對等值再現(xiàn)原語的信息，首先是意義其次是風(fēng)格”（Nida，1969：12）；卡特福德將翻譯定義為“用一種等值的文本材料去替換另一種語言的文本材料”，認為“任何翻譯理論都必須采用某種關(guān)于語言的理論”（Catford，1965：20）；紐馬克認為翻譯就是“把一種語言中某一語言單位，用另一種語言表達出來的行為”（Newmark，1991：27）；費道羅夫認為翻譯就是“用一種語言把用另一種語言內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中所表達的東西準確而完全地表達出來”。（費道羅夫，1955：9）雅克布遜的論文“論翻譯的語言學(xué)問題”對翻譯進行了分類，成為語言學(xué)派翻譯研究的經(jīng)典之作；尤金·奈達提出了“功能對等”翻譯觀；彼得·紐馬克提出了“交際翻譯”和“語義翻譯”等；卡特福德用現(xiàn)代語言學(xué)視角解釋翻譯問題。翻譯語言學(xué)研究認為翻譯隸屬于語言學(xué)，將翻譯看成語言符碼之間的轉(zhuǎn)換科學(xué)，對翻譯認識局限于語言層面的轉(zhuǎn)換，關(guān)心的是原譯文間如何實現(xiàn)等值，研究方法以規(guī)約性為主導(dǎo)，以原語為中心，解決的翻譯中的“譯”的問題；泰特勒在其《論翻譯的原則》中提出翻譯三原則，即譯文應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想、譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同、譯文與原作同樣流暢。（A．F．Tytler，1978：58）

隨著翻譯研究的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)翻譯活動與譯本生產(chǎn)以及文本的傳播不是在真空中進行的，而是與文化其他表現(xiàn)形態(tài)存在有機的密切聯(lián)系。翻譯語言學(xué)研究范式只能解決翻譯文本生成問題，而無力有效解決翻譯文本之后“介”的問題，即影響、接受、傳播問題，即，例如為什么語言上更忠實的譯本反而不如不怎么忠實的譯本受歡迎？為什么相同譯本在有些文化中受歡迎而在有些文化中卻遭到冷遇？翻譯文本該如何才能達到目標讀者手里如何得到他們的青睞等等？于是，20世紀70、80年代開始，翻譯研究突破單一語言學(xué)的“譯”研究開始關(guān)注翻譯文本“介”的問題，開始了“文化轉(zhuǎn)向”。翻譯研究不再把翻譯看成是語言轉(zhuǎn)換間的孤立片段，而是把翻譯放到一個宏大的文化語境中去審視。（謝天振，1999：32）文化學(xué)派從文化層面進行翻譯研究，將翻譯文學(xué)作為譯語文學(xué)系統(tǒng)的一部分，采用描述性的研究范式，其核心研究范式是“描寫、系統(tǒng)、操縱”范式。翻譯研究文化學(xué)派的代表人物有伊塔馬·埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）、詹姆斯·霍爾姆斯（James Holmes）、西奧·赫曼斯（Theo Hermans）、吉迪恩·圖里（Gideon Toury）、蘇珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）、安德烈·勒菲弗爾（Andre Lefevere）等，他們翻譯理論不再局限于翻譯研究語言學(xué)派所聚焦的源文與譯文的語言對比，而是更多側(cè)重從文化層面審視翻譯研究，“對影響翻譯產(chǎn)生和接受的規(guī)范和約束機制、翻譯和其他類型文本生成之間的關(guān)系、翻譯在特定文學(xué)以及不同文學(xué)之間的相互影響中所扮演的角色和地位感興趣”。（Hermans，1999：10-11）翻譯文化轉(zhuǎn)向意味著翻譯研究不再去問“什么是好的翻譯？”、“應(yīng)該怎樣翻譯？”而是去探索“譯本在做什么”、“怎樣才能達到讀者手中并讓他們接受”、“怎樣才能更好的傳播并引起反響”等問題。翻譯研究因此走出了沒完沒了的關(guān)于“對等”、“忠實”等問題的辯論，轉(zhuǎn)而討論跨越語言界限的文本生產(chǎn)所涉及的諸多因素以及文本產(chǎn)生后如何傳播問題。（耿強，2010：34）

翻譯研究文化學(xué)派譯論與譯介學(xué)所關(guān)注的重點是一致的。和翻譯研究文化轉(zhuǎn)向一樣，譯介學(xué)跳出了簡單的兩種語言文字轉(zhuǎn)換的直譯、意譯、歸化、異化等翻譯方法和譯文是否忠實于原文、文本如何等值等具體語言操作的問題和翻譯標準等層面“譯”的問題，而是把翻譯放到不同民族文化社會背景下去審視，更關(guān)注翻譯文本生成后“介”的問題。

翻譯文學(xué)傳遞給外國文學(xué)消費者是跨文化傳播過程。譯本出版不是傳播的結(jié)束，而是異國傳播的開始。譯本進入異域閱讀層面，贏得異域行家的承認和異域讀者的反響才是作品在海外傳播成功的關(guān)鍵。（呂敏宏，2011：11）

就通過翻譯促進中國文化“走出去”而言，譯介學(xué)認為通過翻譯促使文學(xué)“走出去”不是簡單的文字翻譯或翻譯質(zhì)量問題而是譯介，譯即翻譯，介的重要內(nèi)容是傳播，翻譯文本的產(chǎn)生只是傳播的開始，在它之前還有選擇誰翻譯和譯什么的問題，在它之后還有“交流、影響、接受、傳播等問題”。（謝天振，1999：11）“只有深入考察和分析翻譯文學(xué)的交流、影響、接受、傳播等問題，才能深刻認識翻譯與語言文字轉(zhuǎn)換背后的諸多因素之間錯綜復(fù)雜的微妙關(guān)系，才有可能抓住中國文學(xué)、文化如何走出去這個問題的實質(zhì)，才有可能發(fā)現(xiàn)問題的關(guān)鍵所在?！保ㄖx天振，2013：47）中國的文學(xué)為什么走不出去？有人認為是因為翻譯的語言太差。這樣認為是對翻譯認識的局限或者不懂翻譯，結(jié)果干擾了翻譯、消解了翻譯的目標。從這個意義上來說，國際譯聯(lián)2012年確定國際翻譯日的主題是“翻譯即跨文化交流”，是對翻譯和翻譯研究本質(zhì)目標的重申，翻譯就是要通過翻譯實現(xiàn)跨文化交際，比較文學(xué)和比較文化實質(zhì)和最終目的是推動不同民族和文化之間交流。如果只關(guān)注語言文字的轉(zhuǎn)換，忽視了跨文化交際的大目標，翻譯則失去了意義。（王志勤、謝天振，2013：24）

譯介學(xué)認為翻譯是有方向性的，翻譯的方向除了“譯入”行為外，還有“譯出”行為?！白g入”活動中，譯入語國家對外來文學(xué)和文化有著強烈的需求，譯者只需集中精力把外國文學(xué)作品、先進的思想與理論著作忠實地翻譯過來，讓本國人民從中吸取營養(yǎng)，借鑒豐富先進的經(jīng)驗。因此，在“譯入”活動中，譯者只要把作品翻譯好了，其接受、傳播和產(chǎn)生影響都很容易。（ibid，25）“譯出”是要把自己的文學(xué)文化送出去，要讓譯入語讀者文化接受，要在異域文化得到傳播、產(chǎn)生影響，忠實的翻譯遠遠不夠，好的翻譯并不意味著好的接受，也就并不等于就走了出去。（謝天振，2012：3）

譯介的一般規(guī)律都是從強勢文化走向弱勢文化，是輸入國有強烈的翻譯需要，而不是輸出國一廂情愿的行為。（謝天振，2013：46）中國翻譯史上，從公元146年開始的佛經(jīng)翻譯時期，明末清初西方科技著作的翻譯，以嚴復(fù)為代表的清末西方書籍的翻譯，五四運動翻譯高潮到改革開放以來對西方書籍的翻譯，我國的翻譯都是以“譯入”為主。當(dāng)前的通過翻譯促使中國文化“走出去”是“譯出”行為?！拔覀兪侨鮿菸幕?，就得主動推介”（鮑曉英，2013：43）魯迅說：“他們不來拿，我們就送過去”，季羨林也曾說，我們要采取“送去主義”，把精華送到你眼前，比如把珍饈送到你嘴里，把美酒灌入你口中，把綾羅披到你身上，把珠翠戴上你手指。通過翻譯中國文學(xué)將中國文化精髓傳播出去是“向世界說明中國，實現(xiàn)中國文化與世界文化的匯通和融合，完成中國文化‘走出去’時代重大使命的途徑之一”。（黃友義，2008：9）“送出去”與“拿進來”是有區(qū)別的，把過去對“譯入”活動總結(jié)出來的理論簡單拿來指導(dǎo)今天的“譯出”實踐，這注定是不能成功的。（謝天振，2013：47）目前對中國翻譯文學(xué)“譯出”的認識主要存在兩個誤區(qū)：一是以對抗的方式挑戰(zhàn)西方文化的強行輸入；二是主張抵抗式異化翻譯方法（胡德香，2006：23）。這種誤區(qū)一方面是因為忽視了翻譯是跨文化交流，其實質(zhì)和最終目的是推動不同民族和文化之間的交流，另一方面是忽視了我國文化文學(xué)在世界上所處的弱勢地位。只關(guān)注語言文字的轉(zhuǎn)換，忽視跨文化交際，翻譯必然會不會成功，建立在“譯入”實踐上的理論核心是只要把譯本翻好就可以了，不用考慮其他的因素，而“譯出”不僅要把作品譯好，還要考慮文本以外的接受因素。要尊重文學(xué)文化譯介規(guī)律，積極探討對外譯介的翻譯理論，才能更好地指導(dǎo)“譯出”實踐。（王志勤，謝天振，2013：25）

2．譯介模式

美國政治學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾（Harold Lasswell）在《社會傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中提出了拉斯韋爾傳播模式。文章中，拉斯韋爾認為傳播過程均包含五大基本構(gòu)成要素，即誰（who）、說什么（what）、對誰說（to whom）、通過什么渠道（in what channel）、取得什么效果（with what effect）。具體說，“誰”指的是傳播者，在傳播過程中承擔(dān)著信息的收集、加工與傳遞的任務(wù)，傳播者既可以是個人，也可以是集體或?qū)ｉT機構(gòu)；“說什么”指的是傳播內(nèi)容，它是由有意義符號組成的信息組合，符號包括語言符號與非語言符號；“渠道”是信息傳遞所必須經(jīng)過的中介或借助的物質(zhì)載體，可以是諸如電話、信件等人際之間的媒介，也可以是報紙、電視、廣播等大眾傳播媒介；“對誰”指的是傳播受眾，如聽眾、讀者、觀眾等，它是傳播的最終對象和目的地；“效果”指的是信息到達受眾后在其認知情感、行為各層面所引起的反應(yīng)，即對信息的接受情況，它是檢驗傳播活動是否成功的重要尺度（郭建斌、吳飛，2005：116-125）。拉斯韋爾傳播模式奠定了傳播學(xué)研究的五大基本內(nèi)容，即“控制分析”、“內(nèi)容分析”、“媒介分析”、“受眾分析”以及“效果分析”。拉斯韋爾傳播模式具體顯示為：

后人在拉斯韋爾傳播模式基礎(chǔ)上，又增添了其他一些考慮因素。比如，1954年施拉姆（Wilbur Schramm）根據(jù)C．E．奧斯古德（C．E Osgood）的觀點提出了傳播過程中的回饋，認為傳播過程是一種有回饋的循環(huán)，強調(diào)了傳播的互動性，并把傳播雙方都看作是傳播行為的主體；20世紀60年代，德國學(xué)者馬萊茲克（Maletzzekz）從心理學(xué)層面建構(gòu)了包括傳者、訊息、媒介、受眾、來自媒介壓力與限制、受眾對媒介印象等六個要素的傳播模式。該模式中馬萊茲克突出了受眾的社會心理特質(zhì)，主張受眾自我形象、所處社會環(huán)境、對媒介印象影響傳播接受過程，正視受眾主動性，如其對媒介內(nèi)容選擇和對傳播者自發(fā)回饋。20世紀90年代，申農(nóng)和韋弗（Shannon&Weaver）提出要注意外界因素對傳播效果的影響；傳播學(xué)者賴森（Larson）主張回饋代表接受者解碼后傳播流程噪音、內(nèi)容反應(yīng)。賴森認為接受者有兩個責(zé)任：其一，接受者對客觀信息和個人主觀看法間求得平衡后提出合理性批評，其二，作出合適回饋，取決于接受者的理解力立場表達能力。（王錫苓，1988：34）布雷多克（Braddock）指出應(yīng)考慮傳播者傳遞信息的具體環(huán)境與傳播目的；奧斯古德和施拉姆（Osgood&Schramm）也強調(diào)接受者的反饋對傳播者的影響和作用，把傳播看成是一個循環(huán)過程，而不是一個直線過程?？梢钥闯鲭m然后來的學(xué)者都對拉斯韋爾傳播模式進行過各種修訂、補充和發(fā)展，但大都保留了它的本質(zhì)特點，拉斯韋爾傳播過程模式是傳播學(xué)理論經(jīng)典，影響極為深遠，對實現(xiàn)有效傳播有著積極的指導(dǎo)意義。

翻譯的本質(zhì)是跨文化傳播，同樣包含拉斯韋爾傳播模式五大基本要素，將該模式應(yīng)用到文學(xué)譯介，即是包含譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介途徑、譯介受眾、譯介效果五大要素的譯介模式，具體為：

可以看出，翻譯作為傳播文學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)并不單獨決定文學(xué)的傳播效果，文學(xué)的譯介和接受都不是在真空中進行的，需要考慮的有：選擇翻譯誰、翻譯什么作品、采用什么翻譯策略、使用何種翻譯策略、通過何種渠道傳播、對誰翻譯、譯品的接受效果如何等等?！罢l”就是譯介主體，“說什么”就是譯介內(nèi)容，“對誰說”就是要關(guān)注譯介受眾，“通過何種渠道”指的就是譯介途徑，“效果如何”就是指譯介效果。翻譯研究就是要把譯者、譯作或翻譯行為置于不同社會文化大背景下進行考察，分析其文學(xué)交流、影響、接受和傳播，考察譯作的傳播就要關(guān)注其傳播鏈上的各個要素等問題。

考察中國文學(xué)譯介就是要考察其譯介過程的不同要素，即考察中國文學(xué)的譯介主體、譯介內(nèi)容、譯介途徑、譯介受眾和譯介效果這五大要素，針對該五大要素提出的觀點共同構(gòu)成了中國文學(xué)“走出去”譯介模式主要內(nèi)容。對譯介主體、內(nèi)容、途徑以及受眾進行深入研究有助于探索最佳譯介模式取得譯介效果。加強對譯介主體、內(nèi)容、途徑、受眾和效果的研究、探索中國文化“走出去”最佳譯介模式是重要的研究課題和任務(wù)，在國家大力尋求文化“走出去”提高我國文化軟實力的今天，完成該任務(wù)顯得尤為緊迫。（鮑曉英，2014：74）

第二節(jié) 新時期小說譯介

1．中國新時期小說

中國當(dāng)代文學(xué)史大致可以分為三個階段：1949年到1966年的“十七年文學(xué)”、1966年到1976年的“文革文學(xué)”、1976年以后的新時期文學(xué)。（孫會軍，2016：23）新時期文學(xué)的歷程大體可分為四個階段：粉碎“四人幫”之后至1978年的“撥亂反正”階段；1979年至1984年的全面復(fù)蘇階段；1985年至1989年的多樣化探索階段；1989年至今的提倡社會主義主旋律階段。新時期文學(xué)是我國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中的一個重要階段，是指1976年以后的我國文學(xué)家創(chuàng)作活動，是人們對“文革”后正在展開的文學(xué)的命名，尤其從中國共產(chǎn)黨十一屆三中全會起，中國的社會主義建設(shè)進入新的歷史時期，中國文學(xué)發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)折變化?！八枷霟o禁區(qū)”、“讀書無禁區(qū)”成為這個時代的特征，人們滿懷理想，心系祖國命運，懷著久違的心情如饑似渴擁抱著各種各樣遲來的主義和思潮，熱烈而忘情地討論讓人眼花繚亂的各式小說與詩歌，掀起了一場泛文化熱潮，中國文學(xué)思潮發(fā)生了根本性的變化。新時期是中國當(dāng)代小說發(fā)展過程中的一個重要階段，這一時期起，沉寂多年的中國小說界經(jīng)歷了真正的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了不同的小說流派。重新獲得了創(chuàng)作自由的作家們創(chuàng)造力獲得了巨大的發(fā)展，這一時期重要的流派有“傷痕文學(xué)”，產(chǎn)生于1977到1978年間，用深刻的現(xiàn)實主義控訴文革給人們帶來的動蕩和悲劇，開創(chuàng)這一流派最著名作家是盧新華和劉心武。在這一流派基礎(chǔ)上還產(chǎn)生了“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”。另一種流派是八十年代中后期發(fā)展起來的“尋根文學(xué)”，作家們試圖借助西方文學(xué)表達技巧，同時植根于中國的傳統(tǒng)和民族性上，創(chuàng)造一種新的文學(xué)，這類作家最著名的有阿城、韓少功、莫言和殘雪。八九十年代還有一種重要的流派“都市小說”，取得了巨大的成功，這類作品的主人公都是城市的邊緣青年，小說與社會主流格格不入，諷刺而無禮，小說作者都是在新中國成長起來的一代，他們面對著巨大的經(jīng)濟改革，卻缺少過去一輩的思想和文化觀念，這類作家中最突出的是王朔。新時期中后期出現(xiàn)的一種文學(xué)流派，稱為“先鋒文學(xué)”，先鋒文學(xué)訴諸非理性，對傳統(tǒng)理性的破壞成為其最突出的特征。

中國新時期小說有不同流派，具體包括：

1）傷痕小說

新時期的文學(xué)思潮是從傷痕小說開始，歷經(jīng)反思—改革，而從文學(xué)表層走向文化深層，傷痕小說以劉心武為代表的《班主任》開端，用現(xiàn)實主義手法對極左路線的專制作揭露和批判，繼承與發(fā)揚了“五·四”優(yōu)秀傳統(tǒng)，啟迪著人們對文學(xué)的功能的再認識，是批判與啟蒙階段。

傷痕小說的代表作有盧新華的《傷痕》、鄭義的《楓》、劉心武的《班主任》等。劉心武在《班主任》中，以不凡的勇氣和識見，通過兩個表面上的好壞分明，實質(zhì)上都被極左思想扭曲而畸形的中學(xué)生形象，揭露和批判了極左思想對青少年的毒害。尤其是“好學(xué)生”謝惠敏的思想僵化，也達到了令人怵目驚心而非“救救”不可的地步?！栋嘀魅巍房卦V了十年浩劫造成的隱患，并為真實地反映“文革”生活打開了通道。隨后一大批以“傷痕”為題材的小說問世，而把傷痕文學(xué)推向高潮的是盧新華的小說《傷痕》。它不僅通過中國人歷來最牢不可破的血緣情感的破碎而把現(xiàn)代迷信的危害剖析出來；而且以真正的悲劇意識沖決了社會主義社會沒有悲劇的藩籬。因而產(chǎn)生了更大的社會覆蓋力，從而代表傷痕文學(xué)的另一類：直接批判悲劇年代的悲劇。

傷痕小說出現(xiàn)在新時期文學(xué)發(fā)展的初期，擺脫了虛假、夸飾，轉(zhuǎn)向真實的生活、真實的人、真實的情感的再現(xiàn)，作為一個有歷史轉(zhuǎn)折意義的文學(xué)現(xiàn)象，起到一定的先鋒作用，它的價值主要體現(xiàn)在政治與社會層面上。盡管當(dāng)時有些作品還很粗糙，藝術(shù)上不盡完善，但它以過去的“十年浩劫”作為批判對象，揭露它在各個方面對人民群眾的傷害，剖析這種種傷害所造成的難以愈合的肉體和精神上的疤痕，把文革的反動實質(zhì)暴露在光天化日之下，同時黨和人民群眾在極端困難的條件下的不屈斗爭的真實再現(xiàn)，都使新時期的文學(xué)受到影響，這些都標明現(xiàn)實主義的復(fù)歸?！芭信c啟蒙”是傷痕小說的特征，傷痕文學(xué)書寫的是知識分子的創(chuàng)傷史，表現(xiàn)蒙昧與文明的沖突，控訴“文革”中的封建主義、“左”的思潮和“現(xiàn)代迷信”對人的心靈的毒害，對人性的扭曲和摧殘，呼喚人性的復(fù)歸。雖然它的局限體現(xiàn)在政治的批判、道德的譴責(zé)、感情的沖動上，然而它以對真實性的追求，打動了無數(shù)讀者的心弦。傷痕小說在新時期文學(xué)發(fā)展初期占據(jù)著主流地位，并影響著后來文學(xué)的發(fā)展。

2）反思小說

1979年開始，反思小說集中涌現(xiàn)，標志著文學(xué)的現(xiàn)實主義已經(jīng)進入深化思考與探索階段。反思文學(xué)繼續(xù)傷痕文學(xué)批判“文革”的思想路線，進一步挖掘“文革”產(chǎn)生的歷史根源，深入批判“左”的思潮，有的作品觸及了傳統(tǒng)文化和封建主義的長期影響。反思文學(xué)對歷史的反思，貫穿著一條人道主義的線索，具有啟蒙主義的性質(zhì)。不再滿足于暴露與批判，而是由近至遠，由表及里地追溯極左思潮在歷史進程中的脈絡(luò)，并探究其原因，由于歷史哲學(xué)的思考進入了文學(xué)的層面，所以在總結(jié)歷史教訓(xùn)的濃度和廣度也達到一個新的水平?！胺此肌钡囊暯嵌鄻踊胺此肌钡囊暰€不斷前移，一批更有思想、更有豐富閱歷的作家：王蒙、張賢亮、高曉聲等率先突破了一般地提倡“恢復(fù)現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法”的口號的局限，提出了現(xiàn)實主義深化的主張，并以自己的實踐，寫出了一大批有相當(dāng)思想深度和歷史深度的作品。作家以對歷史和現(xiàn)實的獨特感受和思考，對歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的探究與認識，帶來了新時期文學(xué)發(fā)展新局面。反思文學(xué)的代表作有王蒙的《布禮》，戴厚英的《人啊，人》，張賢亮的《綠化樹》、《靈與肉》、《男人的一半是女人》，古華的《芙蓉鎮(zhèn)》等。

我們有充分的理由來肯定說反思小說是新時期現(xiàn)實主義小說一種深化，是繼傷痕小說浪潮之后的又一次思想更深刻、影響更巨大、意義更深遠的一種創(chuàng)作潮流。高曉聲就是其間最優(yōu)秀的代表之一。他筆下小說大多是反映家農(nóng)村勞動人民層面的生活。他的《李順大造屋》等揭示了極左路線給農(nóng)村帶來的災(zāi)難，作品對農(nóng)民的弱點作了反思，正是“李順大”這樣一些人的弱點性格為極左路線提供了社會基礎(chǔ)，這種“國民性”的弱點，是造成中國千百萬個農(nóng)民災(zāi)難的根源。作者的反思，是需要勇氣和力量才能達到，文學(xué)的真實有了內(nèi)蘊深度。我們贊嘆高曉聲的同時，我們又似乎看到魯迅筆下的小說風(fēng)格，高曉聲完成了中國第三代農(nóng)民形象的再造，這也正是反思小說的累累碩果。

隨著社會思潮和文藝思潮的不斷更迭，反思小說一踏上反思的新岸，就以全新的理念關(guān)注著社會的各個方面，無論政治、經(jīng)濟、軍事、文化等大的方面，還是小到個人瑣事，甚至于“性生活”都引起人們新的深刻思考，這也從一個側(cè)面印證了“全黨同志和我國各族愛國人民的政治覺悟是大大地提高了”的論斷。

3）改革小說

與反思小說幾乎同時崛起的是呼喚與實踐的改革小說，它則把注意力提向社會主義初期階段的中國“四化”建設(shè)的現(xiàn)實。其發(fā)軔之作是蔣子龍的《喬廠長上任記》，此后一大批有著個性特征的代表著各方面改革性質(zhì)的改革小說問世。一系列改革者的典型形象被塑造，讀者在獲得很大的精神滿足的同時又給人以有益的啟示。

改革的時代呼喚著改革的文學(xué)，新時期的文學(xué)走出“傷痕”之后，在文思中進行著改革，改革文學(xué)本身的實踐性民說明改革是時代的開拓性。改革小說所反映的是我國各個領(lǐng)域改革的進程，反映的是改革所帶來的社會變化，人的心理變化，它既是現(xiàn)實改革浪潮波瀾壯闊發(fā)展的審美反映，也是民族變革意識覺醒的集中表現(xiàn)?！靶隆迸c“舊”的交替中的痛苦與歡愉，崇高美與悲壯美的豐厚內(nèi)涵，人生哲理的透視，不同階層的千姿百態(tài)的人心世相、風(fēng)俗習(xí)尚、倫理關(guān)系、道德觀念都展示著改革文學(xué)從傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義向著開放的現(xiàn)實主義演進。

這個時期的小說發(fā)展大體可分為兩個階段：第一階段是發(fā)韌期，作者大都揭示舊的經(jīng)濟體制與建設(shè)“四化”的矛盾，記錄著改革事業(yè)的艱難曲折的歷程，主要體現(xiàn)在寫城市經(jīng)濟領(lǐng)域及其工業(yè)改革之中，以蔣子龍小說為代表，社會價值層面的意義較大，但藝術(shù)上還略為不足。1982年以后，張潔的《沉重的翅膀》的放飛，使改革文學(xué)進入第二階段。此階段的作品大都剖示了改革進程的繁難艱辛，透射著政治經(jīng)濟體制的變革帶給社會結(jié)構(gòu)的整體變化，尤其是倫理觀、道德觀的變化上。1982年以后以農(nóng)村改革為題材的小說出現(xiàn)，改革小說便呈現(xiàn)一派迷人的新局面。過去的權(quán)力之爭，方案之爭都覓不見蹤跡，改革時期使文學(xué)得到了突破性的飛躍發(fā)展，變革精神在題材上的拓寬以及從歷史文化的內(nèi)蘊上尋求參照，作家也不再固守傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義法則，在堅持現(xiàn)實主義原則的前提下，吸收和借鑒一些非現(xiàn)實主義的技巧，豐富和發(fā)展了改革小說的表現(xiàn)方法，開放性的現(xiàn)實主義又使新時期的文學(xué)色彩絢爛。如路遙的《人生》、高曉聲的“陳喚生系列”、賈平凹的“商州系列小說”，作家們以自己敏銳的洞察力關(guān)注改革，以滿腔的熱忱用文學(xué)這一形式實踐著“改革”，勇敢地走出一條文學(xué)發(fā)展的新道路。

從新時期的文學(xué)發(fā)展過程看，從傷痕小說到反思小說，再到改革小說，新時期文學(xué)走出了它的第一個歷史階段。社會啟蒙、歷史反思、改革實踐都說明，它們出色地承擔(dān)了批判極左政治的任務(wù)，使主題內(nèi)涵及書寫空間較之從前更為擴大和豐富，現(xiàn)實主義得以復(fù)歸和深化，但是由于它們是在“撥亂反正”、“改革開放”的歷史情境之中進行的，所以思想路線之爭的敘事模式或隱或現(xiàn)地在敘事的過程中反映出來，審美的層次雖說是在從社會層面向文化層面推進，但基本的主題還是與當(dāng)時思想，文化界的思想解放倡導(dǎo)一致，無論是理性、民主、人道的方面基本關(guān)切都頗為一致，因此藝術(shù)力的表現(xiàn)上缺乏深度，人物形象塑造單一化，缺少多層面的探究，好人壞人涇渭分明，說明當(dāng)時的小說其敘事目的主要是為了當(dāng)時的社會政治實踐進行“文學(xué)”的論證。

4）尋根小說

80年代以來，整個文化界彌漫著一種強烈的“尋根”情緒，探索超越與重鑄的尋根小說產(chǎn)生。尋根小說試圖通過對民族文化的挖掘，重新認識自我、認識民族，重新建造新的民族文化觀，主張從民族歷史文化中挖掘文學(xué)的思想資源，反思回歸傳統(tǒng)文化，延續(xù)了魯迅的文化批判傳統(tǒng)，它不滿足于對“文革”以及解放“十七年”來的反思和對極“左”思潮的批判，而是深入民族文化的深層結(jié)構(gòu)，繼續(xù)進行國民性批判，認同傳統(tǒng)文化，試圖在世界化的潮流中保留民族文化的根系，“尋根文學(xué)”是對啟蒙主義主潮的反撥和補充，呈現(xiàn)了反現(xiàn)代性文學(xué)思潮的端倪。這種尋根意識強烈地沖擊著文學(xué)藝術(shù)，使其顯現(xiàn)出一種新的審美特質(zhì)。1985年4月號《作家》發(fā)表韓少功的《文學(xué)的“根”》由此揭開了尋根文學(xué)的帷幕，其“絢麗的楚文化流到哪里去了”的呼喚和到相當(dāng)數(shù)量的青年作家和理論家的熱烈響應(yīng)，從尋文學(xué)的根到尋文化的根，終于形成一股有意識、有理論、有創(chuàng)作主張和創(chuàng)作實績的文學(xué)，“尋根”的浪潮，促成了新文學(xué)時期小說的第二次審美觀的大變動?！皩じ膶W(xué)”以韓少功、李杭育、阿城、鄭義等為代表。

超越社會政治層面突入到歷史的深處并對中國的民間生存和民族性格進行文化學(xué)和人類學(xué)的思考的尋根小說，它的產(chǎn)生不單單是中國文學(xué)發(fā)展的必然和社會現(xiàn)實的需要，除卻文化討論為尋根小說提供了文學(xué)理論、創(chuàng)作原則外，一種世界性的思想文化背景也為它的發(fā)展和確定起到推進作用——拉美文學(xué)的啟文。拉美作家的創(chuàng)作經(jīng)驗與現(xiàn)代派小說結(jié)構(gòu)為尋根小說的作者們所借用，“希望在立足現(xiàn)實的同時又對現(xiàn)實世界進行超越，去揭示一些決定民族發(fā)展和人類生存的謎”，能夠“跨越文化斷裂帶”重鑄民族文化的根。這已不再是單純的個人的文化追懷，而是一種渴望：用西方的觀念，做中國的文化教育，再現(xiàn)中國文化的輝煌。正因如此，尋根文學(xué)通過向傳統(tǒng)文化精神的回逆，探索著當(dāng)代文化根基的重建，新時期文學(xué)的深度得到了前所未有的程度。王安憶這位女作家從上海的小弄堂走出，以《小鮑莊》寫小說楔入地域文化，韓少功的《爸爸爸》表達著時楚文化浪漫主義精神的追慕，鄭義的《老井》中回蕩著晉文化的掙扎，鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》“野蠻女真人使犬部”的山林生活，阿城的《棋王》里古代人廣精神的抽象移植，張承志的《北方的河》人格化了的河流以及熱血奔涌，渴望遠行的命運承擔(dān)者的意志指向……

這一時期，尋根小說題旨含意多重，力避明確和單向，情節(jié)淡化，因果鏈被打碎，不重完整和集中；或滲透著現(xiàn)代哲學(xué)的意味，或創(chuàng)造神話色彩，或突出荒誕品格，或虛擬復(fù)雜意象。它們一面試圖超越前一時期文學(xué)集中在社會層面的局限，力圖在更為廣闊、更為深遠的文化背景上來考察我們民族性格心理的“來蹤”，一面則試圖進入人的潛意識，非理性層次，表現(xiàn)個性的新萌動。如果從表層的敘事話語看，似乎與正在進行的社會變革關(guān)系不大，但即使是對遠古的追尋或是對當(dāng)今某些困惑的情緒的描寫，也仍然是現(xiàn)實人的躍動的思維的表達。尋根小說大致有兩個階段。第一階段大約在1984年前，早期的尋根小說力主尋文學(xué)的根；第二階段是從韓少功發(fā)端而尋文化的根。其特點就是解剖民族文化，揭示深層的內(nèi)蘊，從思想意向的表達上可分為三類：①以韓少功的《爸爸爸》為代表，沿著否定的方向來表現(xiàn)民族文化劣根性，這是尋根文學(xué)中的主干；②以阿城的《棋王》、張承志的《北方的河》為代表，沿著肯定的方向表現(xiàn)民族生命的活力，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的美；③以鄭萬隆《異鄉(xiāng)異聞》賈平凹的“商州”系列小說、阿城的《遍地風(fēng)流》等為代表的偏重于表現(xiàn)民族文化的魅力和超脫的內(nèi)在的自由性，對自由境界追求的精神。

但是，尋根小說在思想傾向上淡化了二元價值的判斷，在抒情性的描寫中偏重于古老文化的魅力和原始野性，過分地強調(diào)了自由文化的精神，因而在強大的否定性的權(quán)威批判的話語之下，很難進入文化尋根的主流，同時也制約了尋根小說的進一步發(fā)展，加之此流派的小說創(chuàng)作者內(nèi)力的不足以及缺乏自信心，更因為尋根小說致力于批判而不善于構(gòu)造，所以它懷著的重鑄的目的總不能得以實現(xiàn)，于是這類小說也就被先鋒小說所取而代之了。然而尋根小說寫作的藝術(shù)性，深邃的歷史文化觀照和整體象征藝術(shù)的思維方式，對泥滯于社會寫實層面的突破與超越，吸納現(xiàn)代主義的創(chuàng)作表現(xiàn)方法，展示民族文化心理，鑄造社會群體性格，這些對多元化小說的局面的開啟有其現(xiàn)實的意義。

5）先鋒小說

先鋒小說是在尋根小說由高潮走向低谷時出現(xiàn)的一種文學(xué)形態(tài)，這是受西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化思潮影而產(chǎn)生的代表借鑒與顛覆的新文學(xué)思潮，主要活動期于1986—1989年間?，F(xiàn)代主義認為文學(xué)不是再現(xiàn)生活、摹仿生活，而是自我表現(xiàn)，用藝術(shù)想象創(chuàng)造客觀，再現(xiàn)客觀從而表現(xiàn)主體，即作者不再通過在文本中注入自己的價值評判與精神情感來建立其他體性。尤其是后現(xiàn)代主義的“怎樣都行”的信條，帶著不確定性構(gòu)方式，加之懷疑與否定的內(nèi)在性的流動，由此顛覆了現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作原則，先鋒小說形成了一種從自我存在出發(fā)尋求人生價值和意義的哲學(xué)文學(xué)思潮。劉索拉的《你別無選擇》認同個人選擇的無意義，而又把這個人生存的終極價值和意義轉(zhuǎn)化為荒誕的隨心所欲的追求。他采用“黑色幽默”的寫作方法：即用夸張變形的手法來表現(xiàn)人物，具有著反英雄的人物，不再是通過典型的塑造來反映現(xiàn)實，而是用各種奇異的意象來表現(xiàn)作者的意態(tài)：懷疑與否定現(xiàn)實，但又有一定的追求，反常態(tài)的敘述結(jié)構(gòu)，無完整的故事情節(jié)。正是這種“鬧劇式”的形式表現(xiàn)了作品對人生的挑戰(zhàn)。

作為后現(xiàn)代派先鋒小說代表的馬原以《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》等作品把讀者帶到“馬原式的敘述”中，而“局部邏輯全體不邏輯”的后現(xiàn)代派的敘事方式將讀者帶進一個不可確定的真實性或可能真實性的敘事圈套，并割斷和封閉了敘事的真實性發(fā)展，敘述成了目的。這種“敘事游戲”中包含著對語言和敘事關(guān)系的重新審視，具有探索意義。其它諸如格非的《迷舟》、北村的《者說》、洪峰的《極地之側(cè)》、余華的《河邊的錯誤》、孫甘露的《請女人猜謎》等先鋒小說也都在藝術(shù)形式上有了借鑒與模仿，在“意義裝置”被消解后，敘述的不確定指向變成了純技巧的操作，非中心化取消了傳統(tǒng)小說的建構(gòu)模式，對現(xiàn)實主義的顛覆成了先鋒小說的特征。西方的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文藝理論和創(chuàng)作方式向中國傳統(tǒng)的理性觀念和現(xiàn)實主義文學(xué)挑戰(zhàn)。張揚個性、強調(diào)冷敘述的藝術(shù)方式、敘事文體價值立場被消解、文本中心被陷循、只剩下文本的存在的這種先鋒小說給讀者帶來了閱讀與理解的艱澀。

其實這種“先鋒小說”被稱為“實驗小說”更恰當(dāng)。中國新時期文學(xué)一直存在著一種巨大精神焦慮，擺脫影響，尋求創(chuàng)新，懷疑—否定—批判—建構(gòu)，一直是新時期文學(xué)潮流更迭現(xiàn)象的內(nèi)在動力，而就80年代后期看，西方本世紀小說潮流都在中國操練過，唯有法國的新小說以及拉美的后現(xiàn)代派小說未曾有過表現(xiàn)，因此20世紀中國新時期文學(xué)以借鑒與驚羨，懷著顛覆自我的勇氣，導(dǎo)引了“實驗小說”的誕生，雖然它在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，藝術(shù)理念觀上有突破性的超越，給作品帶來了不可多得閱讀方法，但也正是這種后現(xiàn)代小說的提前模仿以及那種激進的敘事實驗操作，加之對現(xiàn)實生活的距離感，對時代大潮的疏遠，都使之與處于喧騰復(fù)雜的實際生活進展中的人生有某種游離感，難以滿足讀者觀照生活、觀照自身的審美要求，從而在中國喪失了普遍的讀者基礎(chǔ)，“實驗”也由此終結(jié)，先鋒小說退場也就是自然而然的事了。

6）新寫實小說

“新寫實小說”發(fā)端于20世紀80年代中期，這是一種新的文學(xué)傾向。其創(chuàng)作方法是以寫實為主要特征，特別注重回歸與創(chuàng)新對現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生，它減褪了過去傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義那種急功近利的政治性色彩，以具有鮮明的當(dāng)代意識、強烈的歷史的意識、深刻的哲學(xué)意識，追求一種更為豐富的博大的文學(xué)境界，作者情感冷靜而自信，零度介入，閱讀者直接參與文本創(chuàng)作，作家—文本—讀者共同展示小說這種文學(xué)樣式的作用。

雖然從總體的文學(xué)精神上看新寫實小說仍應(yīng)劃歸于現(xiàn)實主義的大范疇，然而已具有開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長處。其代表作家劉恒的《狗日的糧食》、劉震云的《塔鋪》、池莉的《煩惱的人生》、方方的《風(fēng)景》等到既真切地展示一個個生活畫面，又立足于呈現(xiàn)一種文化心態(tài)的積淀：既展示生活的原生狀態(tài)和生命的體驗沖動，又不乏深刻的哲學(xué)思考和文化探索。其實它早已悄悄地接受了先鋒小說的理念并且在現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的交叉地帶尋找創(chuàng)作的新途徑。應(yīng)該說這也是現(xiàn)實主義的一種形態(tài)。它基本上保留了故事的情節(jié)鏈，但摒棄了首尾完整的故事模式和情節(jié)的戲劇化、因果化，形成擴散性的結(jié)構(gòu)，把對客觀事實的敘述納入自然客觀的寫實語境中。由于這種小說中那些不規(guī)則、無序排列的故事可以還原，因而比先鋒小說更具可讀性。它們把遼遠的藝術(shù)目光拉回來，使染有貴族氣的先鋒小說讓位于對平民生活的關(guān)注，采用“局外人”的敘述方式，不再激情涌越作價值判斷，而是冷靜超脫地寫作，以生活自身的拙樸、以豐盈的生命血色，以探索人的生存本相作目的展示原色魅力，直逼民族生存狀態(tài)，并把對原生態(tài)的審斷權(quán)讓給讀者。

賈平凹的《廢都》以新寫實對生活展開價值的追求，揭示人性本質(zhì)的意義、人性欲望的回歸。作品從文學(xué)表層深入文化深層，現(xiàn)實開始弱化，傳統(tǒng)的得以強化，深度的現(xiàn)實主義內(nèi)蘊讓人們重新咀嚼，重新認識自我。劉恒的《伏羲伏羲》以新寫實的詩化書寫不僅軟化了現(xiàn)實，而且消解了歷史，表現(xiàn)作家對深刻體驗人生后又帶有歷史宿命的感悟。王蒙《春之聲》再現(xiàn)了一個歷經(jīng)滄桑仍滿懷希望的知識分子的現(xiàn)實心靈面貌，作者嘗試用“意識流”手法表現(xiàn)現(xiàn)實主義的內(nèi)容，為新寫實小說增加著品種類別。此外陳忠實的《白鹿原》就是新寫實小說苑囿的一朵奇葩。這部發(fā)掘和構(gòu)筑民族靈魂的著作，以白鹿原為特定的時空，嘗試著從文化視角切入，將半個世紀的政治斗爭，放大鏡到濃厚的文化氛圍之中加以表現(xiàn)，塑造了一系列頗具有認識意義各審美價值并代表一定文化人格的人物形象，如“白嘉軒”、“來先生”、“鹿子霖”、“黑娃”、“田小娥”等人物，其意蘊在于力圖正面觀照中華民族的文化精神以及這種文化精神所培植的文化品質(zhì)，進而探究民族的歷史文化命運。在人們的歷史觀念和歷史文學(xué)審美觀發(fā)生著變化的時代，作者站在時代、民族、文化的思想高度來審視歷史，以民族心為構(gòu)架，以“宗法文化”的悲劇和“農(nóng)民式”的抗爭為主線，以半個世紀的階級斗爭、民族矛盾為背景來結(jié)構(gòu)全書，發(fā)揮作家主體創(chuàng)作意識，將紀實與寫意、嚴肅與荒誕、魔幻與神秘融合，形成新寫實小說中的新歷史小說之巨作，實在是難能可貴。它保留著新寫實小說的創(chuàng)作原則，用民間的觀點來看待歷史，對傳統(tǒng)的歷史觀作了顛覆，扯下罩在歷史本身被遮蔽甚至被扭曲的表象，以不帶主流意識的原生態(tài)描寫，讓“現(xiàn)在與過去對話”，其審美特質(zhì)如美酒甘醇，令人品味不已。由于追求原生態(tài)的描寫，現(xiàn)實主義的外延不斷擴大，因而跨界域的新寫實小說不斷涌現(xiàn)，甚至出現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實主義小說。扎西達娃的《西藏，隱秘的歲月》以虛構(gòu)的非現(xiàn)實的寫作，神秘與魔幻相交，表達了佛教的“果報”的觀念。小說一方面表現(xiàn)域高原神奇莫測的地域文化色彩，一方面也以作家的主觀意識對民族文化心理乃至文化價值作現(xiàn)代審視與評價。當(dāng)新寫實小說從社會的邊緣的平面性的描寫轉(zhuǎn)向社會變革時期的人世心態(tài)和凡人生活時，人們欣喜地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實主義的兩個創(chuàng)作原則又一次被人們再認識，當(dāng)然也不完全等同于舊的傳統(tǒng)，它以現(xiàn)實主義沖擊波的形態(tài)給新時期小說創(chuàng)作帶來新生力。我們在劉醒龍的《分享艱難（1996年—）》與李佩莆的《學(xué)習(xí)微笑》中看到“分享”變革的“微笑”。新時期文學(xué)發(fā)展的連續(xù)性在這“微笑”中繼續(xù)向前邁進。新寫實小說所保持的寫實小說的良好品格，將會帶來新的小說創(chuàng)作的豐收局面。

新時期小說的特征，主要有：

1）大眾化與多樣化

文藝民主就是使廣大人民群眾成為文藝的主人。隨著文藝民主的日益提高，新時期的文藝創(chuàng)作隊伍越來越廣大，文藝接受對象越來越多，這就使之出現(xiàn)文藝大眾化的時代特征。文學(xué)創(chuàng)作的終極目的就是滿足人們的精神需求，創(chuàng)作從不同的層面滿足不同人生經(jīng)歷、不同人生感受、不同文化修養(yǎng)和心理素質(zhì)、不同個性特征和審美趣味的活生生的個人，所以出現(xiàn)文藝多樣化的時代特征。

2）民族化和現(xiàn)代化

如果說“風(fēng)格即人”，也可以說“風(fēng)格即民族”。具有悠久文化傳統(tǒng)，具有強大凝聚力的民族性充分反映在新時期文學(xué)中，其文學(xué)心態(tài)表現(xiàn)出對民族興衰的強烈關(guān)注，對倫理道德的熱切執(zhí)著，以及民族個體化、個體民族化的文學(xué)感知方式和表達方式。這使之體現(xiàn)出民族化的風(fēng)格特征。社會的發(fā)展、科學(xué)的進步、信息交流的迅速和頻繁，使“世界文學(xué)”成為一種歷史趨勢。久經(jīng)屈辱的中華民族孜孜以求的就是民族的現(xiàn)代化，中國文化在匯入世界文學(xué)中也一直有謀求現(xiàn)代化的強烈沖動。新時期文學(xué)主體意識的覺醒、文學(xué)觀念的更新就是其風(fēng)格特征的明顯標志。

3）激昂與悲涼交織

新時期文學(xué)表達振興中華大主題時，“激昂”的風(fēng)格色調(diào)便油然而生。我們“打開窗戶”、“睜開眼”，直面正視中華民族有那么沉重的歷史因襲、重載，而政治、經(jīng)濟、文化、觀念的變革必然帶有一雙“沉重的翅膀”，全方位的改革勢必會產(chǎn)生歷史的“陣痛”時，“悲涼”無論是理智還是潛意識地就成為新時期文學(xué)的另一基本色彩。激昂與悲涼的交織，會激勵新時期文學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格更加鮮明、更加豐富、更加成熟。新時期文學(xué)是惡夢醒來后的沉痛，是痛定思痛的沉思，它發(fā)現(xiàn)了虛幻理想后面真實的苦難、虛假的崇高后面可怕的殘酷，通過對苦難的展示、殘酷的控訴，創(chuàng)造了一種苦難的悲劇，對民族的命運深感悲憤、對歷史的迷失痛苦思索使得新時期文學(xué)的基調(diào)不再是激動人心、高昂雄壯的，而是催人淚下、促人反省，這種情調(diào)正是那個時代精神氛圍的體現(xiàn)。新時期文學(xué)的風(fēng)格無疑是多樣化的，但基調(diào)是批判性的反思。無論是傷痕文學(xué)的悲憤控訴、反思文學(xué)的沉痛思考、改革文學(xué)的激昂呼喊、尋根文學(xué)的沉重回眸，都遠離了理想主義的崇高，而回歸到美與丑、善與惡、黑暗與光明、偉大與平凡交匯的歷史現(xiàn)實的理性精神中來。

4）人與人性的關(guān)注

新時期文學(xué)還表現(xiàn)為對人以及人性的關(guān)注。傷痕文學(xué)控訴“文革”對人性的扭曲和摧殘，反思文學(xué)把視野擴展到更廣的歷史領(lǐng)域，透視政治理性與人性的沖突，反思人道主義的缺失而造成的悲劇，如戴厚英的《人啊，人》通過對知識分子坎坷命運描寫控訴了“階級斗爭”帶來的精神創(chuàng)痛，奏出了一曲人道主義的悲歌、小說改編的話劇《桑樹坪記事》揭露和批判了封建勢力、極“左”思潮和官僚制度給農(nóng)民帶來的深重災(zāi)難。即使采用政治視角的改革文學(xué)，也突破了政治理性的局限，把改革與人格的解放聯(lián)系起來，如蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》提出了“全顏色”的人格思想；韓少功的《爸爸爸》象征式地展示了古老文明的愚昧底蘊。新時期文學(xué)還表現(xiàn)為描寫普通人的形象、同情普通人的命運、揭示人性的復(fù)雜，從而突破了“典型化”以及著力塑造和謳歌政治英雄形象的創(chuàng)作模式，從人性和人道主義的視角出發(fā)，不再把普通人看做英雄人物的配角，而是看做歷史的主體、文學(xué)關(guān)注的中心。新時期啟蒙主義對普通人的描寫，是對普通人性的揭示，而不是像革命古典主義那樣進行理想主義的拔高。這些普通人善良而又自私，卑微而又高尚。他們背負著傳統(tǒng)文化的重壓、承受著司空見慣的苦難。因此，作者對他們既有贊頌也有同情和批判。如《被愛情遺忘的角落》中的愚昧、野性的小豹子形象，《陳奐生上城》中的陳奐生那樣的新阿形象，作者對他們采用了同情和批判的立場。還有像《紅高粱》中充滿野性的草莽英雄，他們沒有罩著理性的光圈，而是充溢著未被古老文化磨滅的強悍的生命力。

新時期各種文學(xué)流派從傷痕、反思代表的批判現(xiàn)實主義思潮，到以意識流為標志的現(xiàn)代主義思潮；從試圖在古老的民族文化傳統(tǒng)尋根的文化尋根思潮到傾心于模仿西方現(xiàn)代主義先鋒大師的形式主義思潮。在這些激流涌動的文學(xué)潮流中，它們是歷時性演繹也是共時性呈現(xiàn)，眾多也許不太成熟卻散發(fā)著時代氣息的文學(xué)創(chuàng)作是這些潮流推動的產(chǎn)物，也是這些潮流之所以能夠被寫入當(dāng)代文學(xué)史的理由。（李萃茂，黃敏，2014：5）

2．中國新時期小說的翻譯和傳播

中國新時期小說翻譯和傳播主要有兩個途徑，一是中國官方主動對外推介、輸出，如20世紀的《中國文學(xué)》雜志、“熊貓叢書”等，21世紀的“中國當(dāng)代文學(xué)百部精品對外譯介工程”等中國當(dāng)代文學(xué)翻譯出版?zhèn)鞑スこ?，二是國外譯者出版社對中國新時期文學(xué)的翻譯和出版。（姜智芹，2011：1）

1）國家推介

《中國文學(xué)》是國家推介中國當(dāng)代文學(xué)的最早途徑?！吨袊膶W(xué)》是新中國第一份、也是惟一一份向國外及時系統(tǒng)地譯介中國文學(xué)藝術(shù)作品的官方刊物，先后由中國文學(xué)雜志社、人民文學(xué)出版社、外文社出版，分為英、法兩個文版，共出版590期，譯介文學(xué)作品3000多篇，介紹古今作家和藝術(shù)家2000多人次，發(fā)行到世界159個國家和地區(qū)，2000年中國文學(xué)出版社被撤銷，《中國文學(xué)》隨之停刊?！吨袊膶W(xué)》是新中國唯一一份面向西方讀者系統(tǒng)翻譯介紹中國文學(xué)，是新時期文學(xué)的國家級刊物，雜志致力于向國外介紹反映中國現(xiàn)實的優(yōu)秀文學(xué)作品，讓世界了解新中國的面貌，一大批有影響的作家翻譯家的努力使《中國文學(xué)》成為中國文學(xué)跨文化傳播的一座豐碑?！吨袊膶W(xué)》從1954年到2000年?？陂g，譯介了許多新時期文學(xué)作家，如反思文學(xué)、改革文學(xué)代表作家諶容、叢維熙、蔣子龍、高曉聲、陳忠實等；尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)作家阿城、賈平凹、莫言、余華、殘雪等；新寫實和其他風(fēng)格作家劉震云、池莉、劉醒龍、遲子建、畢飛宇等。

20世紀80年代《中國文學(xué)》進入了黃金時期，在中國文學(xué)走勢看好的時候，《中國文學(xué)》主編楊憲益于1981年倡議出版“熊貓叢書”。當(dāng)時英國“企鵝叢書”銷量很好，各出版社紛紛仿效出版以P字開頭的叢書，“熊貓”也是P開頭（Panda）在此之前，《中國文學(xué)》上譯載的作品有部分已編入外文圖書出版社的書籍里?！靶茇垍矔眲t先將雜志上已譯載過、但還沒出過書的作品結(jié)集出版。隨著叢書的發(fā)展，又增加了新譯的作品。叢書主要用英、法兩種文字出版中國當(dāng)代、現(xiàn)代和古代的優(yōu)秀作品，也出版了少量的德、日等文版“熊貓叢書”。一經(jīng)推出，立即受到國外讀者的廣泛歡迎和好評，許多書重印或再版。由于叢書的作用日益重要，1986年正式成立了中國文學(xué)出版社，承擔(dān)出版《中國文學(xué)》雜志、“熊貓叢書”和中文文學(xué)書籍的任務(wù)。

1981年以來，“熊貓叢書”發(fā)行到150多個國家和地區(qū)，有190多種，成為中國外文譯介領(lǐng)域的金字招牌。合集的有《詩經(jīng)全譯本》《漢魏六朝詩文選》《唐代傳奇選》《明清詩文選》《三部古典小說選》《歷代小說選》《龍的傳說》《三十年代短篇小說選》《五十年代小說選》《女作家作品選》（五冊）《中國當(dāng)代女詩人詩選》《當(dāng)代優(yōu)秀短篇小說選》《小小說選》《中國當(dāng)代寓言選》等等。出專集的古今作家有：陶淵明、王維、蒲松齡、劉鶚、魯迅、李夫、茅盾、巴金、老舍、冰心、葉圣陶、沈從文、丁玲、郁達夫、吳組緗、李廣田、聞一多、戴望舒、艾青、孫犁、蕭紅、蕭乾、施蟄存、艾蕪、馬烽、葉君健、劉紹棠、茹志鵑、陸文夫、王蒙、瑪拉沁夫、蔣子龍、諶容、宗璞、張賢亮、張承志、梁曉聲、鄧友梅、古華、汪曾祺、高曉聲、王安憶、馮驥才、賈平凹、張潔、韓少功、霍達、方方、池莉、凌力、鐵凝、劉恒、舒婷、犁青、陳建功、郭雪波、劉震云、周大新、阿成、林希、劉醒龍、史鐵生、馬麗華、程乃姍、航鷹、金江、聶鑫森、扎西達娃、益希丹增等。其中，法文版《艾青詩100首》獲1998年魯迅文學(xué)獎。

“熊貓叢書”介紹作家、藝術(shù)家二千多人次，譯載文學(xué)作品3200篇，參與“熊貓叢書”翻譯的譯者陣容強大，主要譯者包括楊憲益夫婦、沙博理、科恩（Don J．Cohn）、詹納（W．J．F．Jenner）、寬大衛(wèi)（David Kwan）、白杰明（Geremie Barmè）、弗萊明（Stephen Fleming）、葛浩文（Howard Goldblatt）、熊振儒、胡志揮、唐笙、王明杰等，涌現(xiàn)和培養(yǎng)了大批學(xué)貫中西、中西合璧的優(yōu)秀翻譯家如葉君健、楊憲益和夫人戴乃迭?！靶茇垍矔笔侵袊膶W(xué)在新時期“走向世界”的最早的集體努力，在國外有相當(dāng)大的影響，它和《人民文學(xué)》成為很長時期內(nèi)國外研究中國漢學(xué)、對中國文學(xué)有興趣的人了解中國文學(xué)的唯一的窗口。

2）國外譯介

（1）對不同文學(xué)流派的譯介。國外譯介首先包括對新時期傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說等中國文學(xué)流派作品的關(guān)注、翻譯和出版。1979年，香港聯(lián)合出版集團出版了英文版的《傷痕：描寫“文革”的新小說，1977—1978》（The Wounded：New Stories of the Cultural Revolution，77-78）收錄了盧新華的《傷痕》、孔捷生的《姻緣》、楊志文的《啊，書》、陸文夫的《獻身》、王亞平的《神圣的使命》、劉心武的《班主任》和《醒來吧，弟弟》、王蒙的《最寶貝的》等7位新時期之初作家的八部作品；1983年紐約希波克林圖書公司出版了李怡編選的《新現(xiàn)實主義：“文革”之后的中國文學(xué)作品集》（New Realism：Wrings From China After the Cultural Revolution），收錄了反思文學(xué)和改革文學(xué)的作品，如茹志鵑的《兒女情》、高曉聲的《李順大造屋》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、諶容的《人到中年》等；1989年紐約蘭登書屋出版了戴靜編選的《春筍：中國當(dāng)代短篇小說選》（Spring Bamboo：Chinese Short Stories），這是一部尋根文學(xué)作品集，收錄的小說有：韓少功的《歸去來》、王安憶的《老康回來》、陳建功的《找樂》、莫言的《干河》、史鐵生的《命若琴弦》、阿城的《樹王》等；1998年美國杜克大學(xué)出版社出版了王晶編選的英文版《中國先鋒小說選》，收錄了7位先鋒作家的14篇小說，具體包括：格非的《追憶烏攸先生》等、余華的《西北風(fēng)呼嘯的中午》《一九八六》等、蘇童的《永神誕生》等、殘雪的《山上的小屋》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、馬原的《疊紙鶴的三種方法》《游神》以及北村的作品。

（2）對女性作家作品的譯介。除了對不同文學(xué)流派的關(guān)注，許多女性作家作品也得以翻譯和出版，譯成英文出版的主要有四部合集，包括：1988年香港聯(lián)合出版集團出版的《玫瑰色的晚餐：中國當(dāng)代女作家新作集》（The Rose Colored Dinner：New Works by Comtemporary Chinese Women Writers），收錄了諶容的《玫瑰色的晚餐》、張潔的《未了錄》、張抗抗的《火的精靈》、茹志鵑的《兒女情》、王安憶的《朋友》等作品；1991年紐約巴蘭亭圖書出版了朱虹編選的《恬靜的白色：中國當(dāng)代女作家之女性小說》（The Serinity of Whiteness：Stories by and about Women in Comtemporary China），收錄了陳瑞晴的《猜猜》、包川的《高音喇叭》、谷應(yīng)的《晶晶落生記》、《恬靜的白色》、胡辛的《四個四十歲的女人》、陸星兒的《今天沒有太陽》等；1994年美國Diana．B．Kingsbury編選的《我要屬狼：中國女性作家的新呼聲》，收錄了馬中行的《我要屬狼》、鐵凝的《遭遇禮拜八》、向婭的《女十人談》、王安憶的《兄弟們》、劉西鴻的《你不可改變我》和韓春旭的《背對命運的獨白》；2003年紐約康奈爾大學(xué)東亞項目出版《蜻蜓：20世紀中國女作家作品選》，這是一部聚焦女性作家的選集，收錄了從20世紀20年代到90年代包括凌叔華、張愛玲、冰心、韋君宜、康蕓薇、西西、廖輝英、平路、蔣子丹、池莉、王安憶11位作家的12篇小說。

（3）對西部文學(xué)的譯介。除了對女性作家作品的譯介，對中國西部文學(xué)的翻譯也是新時期文學(xué)對外傳播的一個重要成果。1988年紐約巴蘭亭圖書出版了朱虹編選的《中國西部：今日中國短篇小說》，收錄了中國西部作家的作品，主要包括賈平凹》的《人極》、《木碗人家》、朱曉平的《桑樹坪紀事》、張賢亮的《邢老漢和狗的故事》、王蒙的《買買提處長軼事》、唐棟的《兵車行》、王家達的《清凌凌的黃河水》；1990年斯坦福大學(xué)出版社出版了蕭鳳霞編選的《犁溝：農(nóng)民、知識分子與國家、中國現(xiàn)代小說與歷史》，選集考察了五四到新時期中國知識分子如何描寫農(nóng)民的，收錄作品包括矛盾的《泥濘》、蕭紅的《牛車上》、趙樹理的《田寡婦看瓜》、浩然的《鐵面無私》、高曉聲的《送田》、古華的《爬滿青藤的木屋》、李銳的《選賊》、韓少功的《歸去來》、賈平凹的《水意》、阿城的《炊煙》《父親》等。

（4）譯介文集。中國新時期文學(xué)的對外譯介還出了按照流派、專題編選外，許多是松散的選集，具體包括：1983年印第安納大學(xué)出版社出版了美國漢學(xué)家林培瑞編選的《倔強的草：“文革”后中國的流行文學(xué)及爭議性作品》，收錄了1970—1980年的短篇小說、詩歌、戲劇、民間表演藝術(shù)，包括蔣子龍的《基礎(chǔ)》、小一的《買蛋的女孩》、白樺的《一束信札》、徐惠的《噩夢》等；1983年牛津大學(xué)（紐約）出版社出版了蕭鳳霞編選的《毛的收獲：中國新一代的聲音》，收錄了1978—1981年中國作家發(fā)表的作品，包括張潔的《懺悔》《愛，是不能忘記的》、劉心武的《立體交叉橋》、蔣子龍的《基礎(chǔ)》、陳忠實的《信任》、金河的《重逢》、甘鐵生的《聚會》；1984年林培瑞編選的《玫瑰和刺：中國小說的第二次百花齊放，1979—1980》由加州大學(xué)伯克利分校出版社出版，收錄了王蒙的《夜之眼》、劉慶邦的《看看誰家有?！?、曹冠龍的《一個教授》、張潔的《愛，是不能忘記的》，諶容的《人到中年》等；1985年杜邁克選編了《中國當(dāng)代文學(xué)：后毛澤東時期的小說與詩歌》，由美國全球網(wǎng)站庫（M．E．Sharpe）出版，收錄的主要是1979—1980年間中國發(fā)表的作品，包括陳邁平的《廣場》、史鐵生的《黑黑》、楊振文的《福大接親》、李潮的《春寒》、張抗抗的《悠遠的鐘聲》等；1988年白杰明和約翰。閔福德編選了《火種：中國良知的聲音》，由紐約希爾萬出版；1991年，杜麥克編選了《中國的小說世界》，由紐約全球網(wǎng)站庫出版，收錄了韓少功的《藍蓋子》、殘血的《夢境》、莫言的《白駒秋千架》、洪峰的《生命之流》、史鐵生的《夢境》、張承志的《輝煌的波馬》等；1991年紐約愛迪文麥隆出版社出版了許龍編選翻譯的《1987—1988年中國中短篇小說選》，收錄了11篇短篇和中篇小說，包括王蒙的《來勁》、韓少功的《故人》、馬本德的《又見炊煙，又見炊煙》、李心田的《流動的人格》、李送今的《流產(chǎn)》；1992年，紐約瑞頓出版社出版了白明杰和賈佩玲編選的《新鬼舊夢錄》，收錄了許多從五四到新時期包括小說、詩歌、隨筆、演講等不同類型的作品。2001年紐約溫塔基圖書出版了卡羅琳。喬和蘇立群編選的《中國當(dāng)代小說精選》，收入了20世紀最后20年的21部作品，主要包括程乃珊的《洪太太》、史鐵生的《命若琴弦》、王安憶的《小院鎖記》、蘇童的《櫻桃》、王蒙的《失戀的烏鴉及其他》、劉心武的《黑墻》、張潔的《愛，是不能忘記的》、周立波的《山那邊人家》、馮驥才的《高女人和她的矮丈夫》等；2006年哥倫比亞大學(xué)出版社出版餓穆愛麗、葛浩文合編的《喧鬧的麻雀：中國當(dāng)代小小說選》，共收錄了過去30年中國小小說91篇，為西方世界打開了理解中國世態(tài)萬象的窗口；1997年紐約全球網(wǎng)站庫出版了馬漢茂和金介甫編選的《現(xiàn)當(dāng)代中國作家自畫像》，收錄了中國作家創(chuàng)作談，包括新時期作家馮驥才、劉心武、王蒙、諶容、陸文夫、張賢亮、高曉聲、張潔、王安憶、韓少功、白先勇、陳若曦等的創(chuàng)作心得文章；1997年哥倫比亞大學(xué)出版社出版了杜博妮、雷金慶撰寫的《20世紀中國文學(xué)》，介紹了從1900年到1989年中國詩歌、小說、戲劇的發(fā)展概況，新時期作家主要介紹了茹志鵑、高曉聲、鄧友梅、浩然、王蒙、諶容、張賢亮、張潔、蔣子龍、馮驥才、劉心武、古華、孔捷生、韓少功、賈平凹、張承志、阿城、史鐵生、殘雪、王安憶、劉索拉、莫言、王朔、蘇童等的創(chuàng)作情況。除了多人合集的翻譯和出版外，國外還出版了一些作家的個人文集和小說的單行本，莫言、余華、蘇童、王安憶、王蒙、殘雪、賈平凹、韓少功等作品得到了大量的譯介，如1986年舊金山中國圖書期刊出版公司出版了張潔的小說集《愛，是不能忘記的》、1990年唐·科恩選編了劉心武的小說集《黑墻及其他》。

（5）漢學(xué)家譯介。漢學(xué)家在中國新時期文學(xué)對外譯介中起了十分重要的作用。除了葛浩文（Howard Goldblatt）外，還有美國的金介甫（Jeffrey C．Kinkley）、白睿文（Michael Berry）、英國的藍詩玲（Julia Lovell）、杜博妮（Bonnie S．Mcdougall）、雷金慶（Kam Louie）、杜邁克（Michael Duke）、法國的安妮·居里安（Annie Curien）、德國的顧彬（Wolfgang Kubin）、馬漢茂（Helmut Martin）、瑞典的馬悅?cè)坏取?/p>

金介甫是美國漢學(xué)家，現(xiàn)為美國紐約圣若望大學(xué)歷史系教授。1972年開始研究沈從文，在文學(xué)史的序列中，金介甫第一個給沈從文以文以明確的崇高地位。被譽為國外沈從文研究第一人。1977年以《沈從文筆下的中國》獲得哈佛大學(xué)博士學(xué)位。他翻譯的中國新時期作品有李銳的《選賊》、陸文夫的《萬元戶》等。

白睿文，1974年出生于美國芝加哥，哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代中國文學(xué)與電影博士，現(xiàn)職加州大學(xué)圣巴巴拉分校東亞系副教授，主要研究領(lǐng)域為當(dāng)代華語文學(xué)、電影、流行文化和翻譯學(xué)，著作包括《光影言語：當(dāng)代華語片導(dǎo)演訪談錄》（Speaking in Images：Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers，2005），《痛史：現(xiàn)代中國文學(xué)與電影的歷史創(chuàng)傷》（A History of Pain：Trauma in Modem Chinese Fiction and Film，2008）與《賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲》（Jia Zhangke's Hometown Trilogy，2009），他翻譯的新時期作品包括王安憶《長恨歌》（The Song of Everlasting Sorrow，2007）、余華《活著》（To Live，2004）、葉兆言《一九三七年的愛情》（Nanjing 1937：A Love Story，2003）、張大春《我妹妹》與《野孩子》（Wild Kids：Two Novels About Growing Up，2000）。

杜博妮是西方漢學(xué)界知名的現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)評論家、翻譯家和翻譯理論家，出生在澳大利亞悉尼市，曾經(jīng)在北京大學(xué)學(xué)習(xí)，先后在悉尼大學(xué)、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院、哈佛大學(xué)和挪威奧斯陸大學(xué)、英國愛丁堡大學(xué)等漢學(xué)研究重鎮(zhèn)從事教學(xué)和研究工作。杜博妮是少數(shù)曾長期在中國大陸生活和工作的西方漢學(xué)家之一，與中國文壇和學(xué)界互動密切。20世紀80年代，她曾在外文出版社（1980—1983）和外交學(xué)院（1984—1986）工作多年，她的論文《突破：1976—1986年間的中國文學(xué)與藝術(shù)》是對當(dāng)時文學(xué)動向和趨勢的最好總結(jié)。杜博妮將漢學(xué)研究與文學(xué)翻譯整合起來，兩者相互促進、彼此發(fā)明，已出版13部專著和譯著，發(fā)表近50篇重要論文、48篇文學(xué)評論、50余篇各類譯文，還有30余篇研究筆記、報告或百科全書條目面世，很大程度上引導(dǎo)了西方漢學(xué)界當(dāng)代中國文學(xué)研究和譯介的潮流。《夢中之路：何其芳詩歌散文選》是杜博妮漢學(xué)研究與翻譯實踐完美結(jié)合的早期代表，被譽為“選擇明智、翻譯上乘”之作。1980年，杜博妮翻譯的《毛澤東在延安文藝工作會議上的講話》由密歇根大學(xué)出版社出版，標志著她的翻譯活動進入高潮。杜博妮是西方漢學(xué)家翻譯家當(dāng)中，第一個系統(tǒng)提出漢英文學(xué)翻譯理論的人。她不僅在文學(xué)批評理論方面學(xué)貫中西，在文學(xué)翻譯實踐上經(jīng)驗豐富，而且在翻譯理論總結(jié)方面的頗有建樹，是少有的“既有譯，又有論”的漢學(xué)家文學(xué)翻譯家。她的翻譯思想集中體其新著Translation Zones in Modern China：Authoritarian Command Versus Gift Exchange。她創(chuàng)造性地提出翻譯的兩種模式：一是“正式翻譯”所體現(xiàn)的“威權(quán)命令”模式，如外文出版社對中國文學(xué)的翻譯出版即是如此。二是“非正式翻譯”所體現(xiàn)的“禮物交換”模式，如不受體制管束的譯者與作者之間的合作即是如此。杜博妮認為翻譯是兩種語言與文化的交鋒地帶，充滿了艱辛和喜悅，成功和失敗，也充斥著權(quán)力關(guān)系的運作，她高度重視個體譯者的地位和能動性，為譯者地位的提高助威吶喊。杜博妮翻譯的新時期作品包括魯迅與許廣平的《兩地書》、王安憶的《錦繡谷之戀》、阿城的《樹王》等。

沃爾夫?qū)ゎ櫛蚴堑聡麧h學(xué)家、翻譯家、作家、波恩大學(xué)漢學(xué)系教授、德國翻譯家協(xié)會及德國作家協(xié)會成員，主要研究領(lǐng)域為中國古典文學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和中國思想史。1989年起主編介紹亞洲文化的雜志《東方向》及介紹中國人文科學(xué)的雜志《袖珍漢學(xué)》，顧彬以德文、英文、中文出版專著、譯著和編著達50多部，如《中國文學(xué)中自然觀的演變》《中國古典詩歌史》《二十世紀中國文學(xué)史》等，合編、主編或翻譯的著作和文學(xué)作品有：茅盾的《子夜》、丁玲的《莎菲女士的日記》和《百花齊放》、巴金的《家》和《寒夜》，以及《現(xiàn)代中國小說（1949—1979）》《中國現(xiàn)代文學(xué)漢文藝批評文集》《中國現(xiàn)代文學(xué)》《中國的婦女與文學(xué)》《中國的文化、政治和經(jīng)濟》等。顧彬翻譯出版的新時期文學(xué)作品包括北島的《太陽城札記》和《戰(zhàn)后》、楊煉《面具和鱷魚》、《大海停止之處》、張棗的《春秋來信》、梁秉均的《政治的蔬菜》等。

第三節(jié) 莫言及其文學(xué)寫作風(fēng)格

1．新時期文學(xué)家

莫言，中國新時期文學(xué)代表作家之一，原名管謨業(yè)，1955年2月生于山東高密。莫言上過五年小學(xué)，“文革”后輟學(xué)回家務(wù)農(nóng)，莫言所接受的正規(guī)教育非常有限。一個只接受過五年正規(guī)教育的作家榮獲世界最高級別的諾貝爾文學(xué)獎，不禁使人想起四百多年前英國的莎士比亞，只上過四年的文法學(xué)校，卻成為世界文學(xué)大師。

莫言的童年正值中國近代史上的“三年困難時期”，他小學(xué)時便經(jīng)常偷看“閑書”，包括《封神演義》《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》《青春之歌》《破曉記》《三家巷》《鋼鐵是怎樣煉成的》等等。莫言在小學(xué)五年級時因文化大革命輟學(xué)，在農(nóng)村勞動長達10年，主要從事農(nóng)業(yè)，種高粱、種棉花、放牛、割草。在文革期間無書可看時，他甚至看《新華字典》，尤其喜歡字典里的生字。后來，莫言靠著《中國通史簡編》這套書度過了文革歲月，接著又背著這套書走出家鄉(xiāng)。1976年莫言加入中國人民解放軍，歷任班長、保密員、圖書管理員、教員、干事等職。在部隊擔(dān)任圖書管理員期間，莫言閱讀了大量的文學(xué)書籍，將圖書館里1000多冊文學(xué)書籍全部看過。他也看過不少哲學(xué)和歷史書籍，包括黑格爾的《邏輯學(xué)》、馬克思的《資本論》等。1982年，莫言被提為正排級干部，部隊恢復(fù)授銜時，莫言被授予上尉軍銜，后被提為少校。1983年5月，莫言調(diào)到延慶總參三部五局宣傳科任理論干事。1984年秋，著名作家徐懷中在解放軍藝術(shù)學(xué)院創(chuàng)建文學(xué)系，他看到莫言的《民間音樂》后，十分欣賞，破格給了莫言參加考試的機會，莫言順利考入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系。

1985年初，莫言在《中國作家》雜志發(fā)表《透明的紅蘿卜》而一舉成名。同年，馮牧在北京華僑大廈主持莫言創(chuàng)作研討會，汪曾祺、史鐵生、李陀、雷達、曾鎮(zhèn)南都高度評價了《透明的紅蘿卜》。1985年底，張潔在西德出席交流活動時，被問到1985年中國文壇有什么大事發(fā)生，張潔回答：“要說大事，那就是出現(xiàn)了莫言。”張潔形容《透明的紅蘿卜》是一個天才作家誕生的重要信號。1986年，莫言在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系畢業(yè)。同年在《人民文學(xué)》雜志發(fā)表中篇小說《紅高粱》引起文壇極大轟動。1987年，莫言的中篇小說《歡樂》發(fā)表在《人民文學(xué)》雜志一、二期合刊。1988年4月，莫言發(fā)表長篇小說《天堂蒜薹之歌》，在中國港臺地區(qū)出版。美國著名漢學(xué)家葛浩文在看到這部小說后，感到非常震撼，決定開始翻譯莫言小說，葛浩文也成為了日后莫言作品走向世界的功臣。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎后，諾貝爾獎官網(wǎng)摘錄了《天堂蒜薹之歌》一章節(jié)，作為對莫言作品的介紹。1988年秋，莫言參加了中國作協(xié)委托北京師范大學(xué)辦的研究生班，在魯迅文學(xué)院期間，莫言創(chuàng)作了長篇諷刺小說《酒國》，被葛浩文譽為創(chuàng)作手法最有想象力、最為豐富復(fù)雜的中國小說。1991年，莫言在北京師范大學(xué)魯迅文學(xué)院創(chuàng)作研究生班獲得文藝學(xué)碩士學(xué)位。1992年，莫言作品的第一部英譯本中短篇小說集《爆炸》（Explosions and Other Stories）在美國出版，由Janice Wickeri和Duncan Hewitt翻譯。美國重量級文學(xué)評論雜志W(wǎng)orld Literature Today評價說：“有如?？思{、莫言帶領(lǐng)讀者進入一個想象力鮮活豐富、圓滿自足的世界?！?/p>

1993年，由葛浩文翻譯的《紅高粱》英譯本在歐美出版，引起熱烈回響，被World Literature Today評選為“1993年全球最佳小說”。《紐約時報》評論說：“通過《紅高粱》這部小說，莫言把高密東北鄉(xiāng)安放在世界文學(xué)的版圖上?！?000年，莫言的《紅高粱》入選《亞洲周刊》評選的“20世紀中文小說100強”（第18位）。2001年，莫言的《紅高粱》成為唯一入選World Literature Today評選。2003年，莫言的短篇小說集《師傅越來越幽默》在美國出版，美國《時代周刊》評論說：“莫言是諾貝爾文學(xué)獎的遺珠”。2005年，《檀香刑》全票入圍茅盾文學(xué)獎初選，當(dāng)時獲獎的呼聲很高，最后卻意外地以一票之差落選，無緣獎項。《檀香刑》的落選也再次引發(fā)了文學(xué)界關(guān)于茅盾文學(xué)獎的爭議。同年，莫言獲得意大利諾尼諾國際文學(xué)獎，評委會贊揚他的作品“語言激情澎湃，具有無限豐富的想象空間”。2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布中國作家莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎，獲獎理由是通過幻覺現(xiàn)實主義將民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起。

1987年《紅高粱家族》出版此后，莫言作品被多種語言翻譯出版，根據(jù)OCLC提供的書目數(shù)據(jù)檢索（檢索時間為2012年底）發(fā)現(xiàn)莫言的中外文作品出版已有355種，其中中文作品超過了250種，外文品種超過了105種，比較確切的數(shù)字是法語27種、越南語20種、英語17種、日語11種、韓語7種、德語7種、西班牙語、瑞典語各3種、意大利語5種、挪威語、波蘭語2種、希伯來語1種。莫言及其作品先后獲得過“聯(lián)合文學(xué)獎”（中國臺灣），“華語文學(xué)傳媒大獎·年度杰出成就獎”、法國“儒爾·巴泰庸外國文學(xué)獎”、“法蘭西文化藝術(shù)騎士勛章”、意大利“諾尼諾國際文學(xué)獎”、日本“福岡亞洲文化大獎”、香港浸會大學(xué)“世界華文長篇小說獎·紅樓夢獎”及美國“紐曼華語文學(xué)獎”等國內(nèi)外獎項。2012年10月11日，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，成為中國當(dāng)代文學(xué)史上一個重要而偉大的標志。（林建法、李桂玲，2013：81）

2．莫言的文學(xué)寫作風(fēng)格

莫言寫作風(fēng)格深受新時期文學(xué)思潮的影響，體現(xiàn)著新時期小說的風(fēng)格。20世紀50、60年代，拉丁美洲文學(xué)在世界文壇掀起了一股“拉丁美洲文學(xué)熱”，涌現(xiàn)了聶魯達、博爾赫斯、阿斯圖里阿斯、卡彭鐵爾、馬爾克斯、略薩、科塔薩爾、帕斯等著名作家，其中有5人獲得了諾貝爾文學(xué)獎。魔幻現(xiàn)實主義在中國發(fā)展大背景是改革開放后新時期文學(xué)時代，當(dāng)時文學(xué)家和藝術(shù)家們有一種如饑似渴的想走自己的創(chuàng)新之路，由“文革”中沉寂逐步走向繁榮的新時期文學(xué)時代，各種各樣的思潮和文學(xué)的模式涌進中國，作家可以從中間尋找自己的最愛創(chuàng)作。莫言的創(chuàng)作深受新時期文學(xué)思潮影響，前期作品有模仿和追隨他人創(chuàng)作方法的先鋒文學(xué)痕跡。（程光煒，2006：124）后期在西方現(xiàn)代主義文學(xué)特別是拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響下帶有明顯魔幻現(xiàn)實主義的痕跡。

莫言在自己的小說里大量運用了意識流的手法，包括內(nèi)心獨白、多視角敘事、慢鏡頭描寫、意象比喻、自由聯(lián)想等等。1987年莫言發(fā)表在《人民文學(xué)》雜志的中篇小說《歡樂》曾引起文壇較大爭議，由于小說中赤裸裸的描寫和“那些超時空的變換，那些人稱的跳躍，那些幾乎是不加節(jié)制的意識流”，令當(dāng)時很多保守派文人無法接受，《歡樂》也成了批判對象。當(dāng)時《人民文學(xué)》雜志的主編劉心武遭到停職檢查。1996年余華重提這篇小說，特意撰文支持莫言，他在《誰是我們共同的母親》一文中說，莫言對事物赤裸裸的描寫激怒了那些批判者，而他卻因為這篇小說中的母親形象而流下了眼淚。

對人、人性以及人性弱點的展示和探索是莫言作品的重要內(nèi)容，莫言善于寫人，把鄉(xiāng)土材料和鄉(xiāng)土色彩同人的本質(zhì)和人類文明的普遍意義有機地結(jié)合起來，使作品超越地域性，獲得普遍性。莫言主張文學(xué)寫真實，又都不拘泥于事實的真實，善于創(chuàng)新，敢觸及新題材，描寫各類死亡，挖掘其背后的社會及人性緣由，塑造了令人難忘的各類女性人物形象，著力刻畫惡人形象，在莫言筆下他們是欺壓良善的“公家人”，注重塑造社會底層人物形象、描寫他們的痛苦、表現(xiàn)他們扭曲的心靈。

莫言敘事角度多元化，嘗試復(fù)合第一人稱的敘事、多重第一人稱視角、多角度第三人稱敘事等多種手法，有一套獨特的語匯系統(tǒng)和句子架構(gòu)手法，形成了別具一格的文風(fēng)。莫言的作品尖銳批判現(xiàn)存社會問題，人物沒有明確的是非觀，缺乏勸善戒惡的教化功能。莫言的短篇小說集《師傅越來越幽默》在美國出版后，引起美國文壇不小回響。美國評論家認為莫言的作品充滿現(xiàn)實主義和黑色幽默，莫言的大多數(shù)作品，令人回想起了俄羅斯作家弗拉基米爾·沃伊諾維奇的一句話——現(xiàn)實即是諷刺。莫言的中篇小說《幽默與趣味》經(jīng)常被拿來與《變形記》作比較。他的《小說九段》也被認為是卡夫卡式的荒誕寓言。西班牙凱拉斯出版社創(chuàng)始人安赫爾·費爾南德斯曾說，莫言的文學(xué)作品令人們想起兩位熟悉的作家，仿佛是在同時閱讀卡夫卡和加西亞·馬爾克斯的作品。弗吉尼亞大學(xué)中國文學(xué)教授查爾斯·勞克林說，莫言的大部分小說有一種神話般荒誕的特質(zhì)。

莫言最大的才能還體現(xiàn)在他對文學(xué)和生活之間的把握，在于他對于小說情節(jié)神奇的處置能力，在于他敘述事件的語言掌控技巧，在于他對于世界文學(xué)最優(yōu)秀部分的最巧妙的汲取，在于他在主題上尺度的精確拿捏和人性精神的自然表達。（于文夫、代安楠，2013：157）莫言寫作深受魔幻現(xiàn)實主義的影響，但他善于吸取眾長，注重中國特色和文化特色，形成了自己的文風(fēng)。莫言擅長以不冒犯現(xiàn)狀維護者的方式來挑戰(zhàn)現(xiàn)狀，通過悠肆粗俗而廣受歡迎故事的講述，對口腹之樂和生存困窘的描寫，塑造了一個個鮮活的人物形象，生動呈現(xiàn)了中國的農(nóng)村生活。他的早期寫作風(fēng)格結(jié)構(gòu)直截簡單，但描寫栩栩如生，間以葷腥的幽默和鬧劇，其后作品頻繁調(diào)換敘述者，追求一種隨心所欲的風(fēng)格，因而經(jīng)常被稱為“中國魔幻現(xiàn)實主義”。莫言想象力極其豐富，作品的傳奇色彩異常濃郁，對拉美文學(xué)魔幻手法的借鑒與運用使其作品具有相當(dāng)?shù)臍v史感，對歷史的評價也有其獨特的視角，這是他作品的鮮明特點。（魏丹鴻，2012：7）

1982年，哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯以一部《百年孤獨》一舉拿下諾貝爾文學(xué)獎，給了中國文壇巨大震撼?！栋倌旯陋殹返韧鈬膶W(xué)的大量涌入，莫言體驗到了前所未有的新鮮感。馬爾克斯對莫言的影響主要集中在兩個方面，一是在觀念方面給予莫言以重要啟迪，二是為莫言大膽的藝術(shù)探討提供了一個必不可少的心理依托。（于文夫、代安楠，2013：156）。莫言曾坦言：“像我早期的中篇《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》，就帶有明顯的魔幻現(xiàn)實主義色彩?！薄栋倌旯陋殹诽峁┙o莫言的是哲學(xué)思想，比較而言，莫言受美國作家威廉·?？思{的影響更為直接更為深刻，福克納讓他學(xué)到了如何變換講故事的方法，給了他創(chuàng)作觀念上的啟迪和藝術(shù)探索上的理論依托?！栋倌旯陋殹奉嵉箷r空秩序、交叉生命世界、極度渲染夸張的藝術(shù)手法令莫言震驚，?？思{執(zhí)著于故鄉(xiāng)的落寂而又騷動的靈魂令莫言動容。（嚴鋒，2013：7）作為一個虛構(gòu)的地理版圖，?？思{小說中的“約克納帕塔法縣”對當(dāng)時還在摸索尋求如何創(chuàng)作、如何創(chuàng)新的莫言有著醍醐灌頂?shù)淖饔?，莫言說：“讀了?？思{之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農(nóng)村里發(fā)生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家不但可以虛構(gòu)人物、故事，而且可以虛構(gòu)地理。于是我就把他的書扔到一邊，拿起筆來寫自己的小說了。受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上。他的約克納帕塔法縣是完全的虛構(gòu)，我的高密東北鄉(xiāng)則是實有其地。我也下決心要寫我的故鄉(xiāng)那塊像郵票那樣大的地方。這簡直就像打開了一道記憶的閘門，童年的生活全被激活了。我想起了當(dāng)年我躺在草地上對著牛、對著云、對著樹、對著鳥兒說過的話，然后我就把它們原封不動地寫到我的小說里。從此我再也不必為找不到要寫的東西而發(fā)愁，而是要為寫不過來而發(fā)愁了?！?012年12月8日莫言在瑞典學(xué)院發(fā)表的講演時也說：“我必須承認，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地‘高密東北鄉(xiāng)’的過程中，美國的威廉·?？思{和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)。我對他們的閱讀并不認真，但他們開天辟地的豪邁精神激勵了我，使我明白了一個作家必須要有一塊屬于自己的地方?！蹦栽哪卣f：“?？思{是我的導(dǎo)師，但我也曾經(jīng)大言不慚地對他說：‘嗨，老頭子，我也有超過你的地方……你的那個約克納帕塔法縣始終是一個縣，而我在不到十年的時間內(nèi)，就把我的高密東北鄉(xiāng)變成了一個非?，F(xiàn)代的城市……另外我的膽子也比你大，你寫的只是你那塊地方上的事情，而我敢于把發(fā)生在世界各地的事情，改頭換面拿到我的高密東北鄉(xiāng)，好像那些事情真的在那里發(fā)生過……我的高密東北鄉(xiāng)是我開創(chuàng)的一個文學(xué)共和國，我就是這個王國的國王?！保ㄔG兵，2013：189）莫言作品吸引了一批知名翻譯家，將其翻譯成英語、俄語、法語、德語等多國文字，在全世界傳播和接受。美國當(dāng)代著名小說家約翰·厄普代克（John Updike）是這樣介紹莫言的：一九五五年出生于中國北方一個農(nóng)民家庭的莫言，借助殘忍的事件、魔幻現(xiàn)實主義、女性崇拜、自然描述及意境深遠的隱喻，構(gòu)建了一個令人嘆息的平臺。