第一章 中國戲劇的起源與形成
孕育在古遠深厚的華夏文明培基上的中華戲劇，經(jīng)歷了漫長而曲折的孕育、形成、發(fā)展等重要的歷史階段，直至宋金時期，方以其卓然獨立的戲曲形式涉入世界藝術(shù)之林。逮至13世紀中葉，以體制完備的北曲雜劇的陸續(xù)上演為重要標志，具有華夏民族鮮明文化特色的中國戲曲進入了輝煌燦爛的成熟繁盛期。
盡管中國戲劇的成熟形態(tài)出現(xiàn)較晚，但其起源卻十分久遠，與古希臘戲劇和印度梵劇有著共時性的宗教文化背景，只是由于遭受過早成熟的禮樂文化的強力干預(yù)，未能在上古時期閃射出它的絢爛光輝。自上世紀初葉王國維（字靜安）《宋元戲曲史》率先作出“歌舞之興，其始于古之巫乎？”“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”
的著名論斷后，戲曲學者圍繞華夏戲劇的起源和形成展開了長期的論爭，歌舞說、勞動說、傀儡戲說、外來說、綜合說競相論辯，但隨著文化人類學的介入和田野調(diào)查成果的累積，靜安先生“戲劇出自巫優(yōu)”即“戲劇起源于原始宗教祭祀儀式”的論斷逐步得到確認。如李修生先生的《元雜劇史》就曾明確指出：“古劇與古代宗教有著密切關(guān)系，源于祀神。”《元雜劇史》還依據(jù)大量的文獻及考古資料，論證了上古戲劇孕育在由中原文化、藏文化和西域文化共同構(gòu)成的華夏宗教文化的母體之中，一開始就顯現(xiàn)出素樸的祭神祈福傾向和游戲娛樂色彩。與之同時，靜安先生關(guān)于“戲曲者，謂以歌舞演故事也”、“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”的界定，也被研究者提煉概括為戲劇的本質(zhì)即“角色扮演”。
遵循如上的認知，本章擬對我國戲劇的起源與形成過程做出簡要的梳理和歸納。
第一節(jié) 巫祭樂舞與華夏戲劇之孕育
在生產(chǎn)力水平極為低下的遠古時期，先民們虔誠地將部族的誕生與某種神秘的動物聯(lián)系起來，連類而及，形成多元化的圖騰崇拜及萬物有靈觀念，并由此培植起以巫和巫術(shù)為標志的原始宗教。王國維先生在《宋元戲曲史》中開宗明義地指出：“古代之巫，實以歌舞為職，以樂神人者也。”進而做出戲劇起源于巫優(yōu)歌舞的科學推論，給我們探索華夏戲劇的孕育生成軌跡指明了方向。
一、原始宗教祭祀氛圍中的巫歌巫舞
導源于上古交感巫術(shù)的原始歌舞，其最早的表現(xiàn)形式應(yīng)當是與動物和自然崇拜相關(guān)聯(lián)的擬獸表演?！秴问洗呵铩す艠贰吩疲骸暗蹐蛄ⅲ嗣|(zhì)為樂，質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋
置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。”《尚書·堯典》曰：“帝曰：‘夔！命女典樂，教胄子?！缭唬骸冢钃羰允?，百獸率舞?！?sup>無論是“舞百獸”還是“百獸率舞”，都應(yīng)是由巫覡裝扮的擬獸歌舞表演。其能效“山林溪谷之音”的“歌”，其可鼓之的“缶”與能“象上帝玉磬之音”的“石”，與“百獸率舞”的歡騰場面，展示了遠古時期歌、樂、舞渾然為一的古樸面貌，以裝扮表演為特質(zhì)的“戲”的成分隱然存乎其中。有學者曾對“戲”字的本義詳加考索，認為其由“三個象形的字符元素合為一體，意味著擬獸的、持戈的、伴有鼓聲節(jié)奏的儀式性舞蹈”，后人則據(jù)此引申出“麾”（儀仗、戲具、旌旗）、“兵杖”、“三軍之偏”（儀仗隊）、“戲謔”、“戲豫”、“游戲”等派生義項，是有一定道理的。
在上古巫術(shù)文化的神秘氛圍中，巫承擔著溝通神、人關(guān)系的宗教使命，在整個社會生活領(lǐng)域占據(jù)著突出的位置。王國維先生在考察《尚書》到《詩經(jīng)》有關(guān)上古巫風的基礎(chǔ)上，得出結(jié)論說：“巫，祝也，女能事無形以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意?！?sup>順便說一句，上古之巫多為女性，除其歌舞技藝優(yōu)于男性之外，恐怕還與母系社會遺留下來的生殖崇拜有密切的內(nèi)在聯(lián)系。
巫祝歌舞“以樂神人”的宗教使命主要體現(xiàn)在上古郊天、祭祖、蠟祭、社祭、雩祭與驅(qū)儺儀式等公眾性的社會活動中，而其“能事無形以舞降神”的獨特職能亦即在祭祀儀程中導引宣贊作用的發(fā)揮，通常要依托所祭神靈的裝扮者“尸”來完成。蘇軾《東坡志林》卷二《祭祀》稱上古之“祭必有尸”，王國維借助對商代禮器銘文的考釋，證實祭祀用尸至遲不晚于殷商時期，《尚書大傳》所載舜祭天以堯之子丹朱為尸雖無史籍可憑，但也并非無稽之談。逮至姬周踐祚，祭祀用尸漸成定制。《周禮》及《儀禮》、《禮記》中均有周人郊天祭祖用尸的明確記載，僅《詩經(jīng)》“二雅”正面提到“皇尸”或“公尸”的就有《楚茨》、《既醉》、《鳧鹥》等多篇。
基于維護以血緣關(guān)系為紐帶的宗法制度的神圣性的需要，周王朝郊天祭祖所用之尸有嚴格的規(guī)定。上文引述之《尚書大傳》稱舜“入唐郊，猶以丹朱為尸”?？追f達疏《詩經(jīng)·大雅·既醉》，引《石渠論》云：“周公祭天，用太公為尸?！?sup>《國語·晉語八》稱：“宣子以告，祀夏郊，董伯為尸?！?sup>何休注《春秋公羊傳》宣公八年“猶繹，萬入去籥”條曰：“祭必有尸者，節(jié)神也。禮，天子以卿為尸，諸侯以大夫為尸，卿大夫以下以孫為尸?！?sup>據(jù)此可見，天子、諸侯要以孫輩中有爵位者為尸，卿大夫以下不計爵位，例以孫輩為尸?！对娊?jīng)·小雅·楚茨》曰：
禮儀既備，鐘鼓既戒。孝孫徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。
很顯然，那位“徂位”接受“工祝致告”的“孝孫”，即“皇尸”（又名“神保”）的裝扮者。說到巫與尸（即祝與尸）在祭祀過程中的作用及其相互關(guān)系，《儀禮·士虞禮》概言之曰：“祝迎尸?！编嵭⒃唬骸笆?，主也。孝子之祭，不見親之形象，心無所系，立尸而主意焉?！?sup>如此看來，尸即受祭之“主”，是祭祀儀式中對所祭氏族祖先或其他神靈的裝扮；迎尸之祝，由巫充當，其職分是迎尸致祭，導引宣贊，“以樂神人”。從祝迎尸“徂位”那一刻起，無論是享祭之尸，還是設(shè)祭者和與祭者，均在祝的導引下進入假定的意識空間中，整個祭祀過程顯得莊嚴而肅穆。盡管尸的裝扮具有后世戲劇角色扮演的質(zhì)素，由巫祝主持的祭祀過程帶有既定的程式化的套路，所有在場者均以“敬神如神在”的虔誠態(tài)度參與祭祀大典，瞻仰尸的威儀風范，領(lǐng)略主祭之巫祝神秘而靈巧的表演，但作為祭祀核心的尸不過是機械地接受主人的酬酢拜謁，類同“活尸”靈牌，孝子順孫們恭敬怖懼地侍奉著仿佛驟然間再生臨世的祖先，“愀然若復見文武之身”，那點兒一閃即逝的戲劇性的波光完全被煩瑣僵硬的儀式行為銷蝕凈盡。
當然，我們強調(diào)周人祭祖儀式的神圣性、功利性，并不意味著否認與禮尸儀程相配合的樂舞表演所具有的世俗性和娛樂性。天子與諸侯卿士既“以神禮事尸者”，還要侍奉尸者享用美酒佳肴，更要用典雅孔武的樂舞取悅于“皇尸”。在上文所引《詩經(jīng)·小雅·楚茨》中，從“孝孫徂位”到“皇尸載起”，始終以“鐘鼓”相隨。待“神保”剛被送走，“諸宰君婦”便忙不迭地撤去祭品祭器，闔家長幼，無拘無束，飲酒狂歡，樂做一團?！对娊?jīng)·大雅·鳧鹥》所展示的“正祭”之后的“儐尸”之禮（用以酬謝尸者之勞），簡直是在宗教氛圍掩映下的轟飲爛醉：
鳧鹥在涇，公尸來燕來寧。爾酒既清，爾肴既馨。公尸燕飲，福祿來成。
鳧鹥在沙，公尸來燕來宜。爾酒既多，爾肴既嘉。公尸燕飲，福祿來為。
鳧鹥在渚，公尸來燕來處。爾酒既湑，爾肴伊脯。公尸燕飲，福祿來下。
鳧鹥在潨，公尸來燕來宗。既燕于宗，福祿攸降。公尸燕飲，福祿來崇。
鳧鹥在亹，公尸來止熏熏。旨酒欣欣，燔炙芬芬。公尸燕飲，無有后艱。
如此看來，用豐盛的酒宴招待代祖先受祭之尸，也是設(shè)祭者履行宗教義務(wù)的必要一環(huán)，酒清肴馨原是虔誠的宗教心理的物化表現(xiàn)。只要侍奉得“皇尸”酒足飯飽，遍體通泰，就能取悅于祖先在天之靈，保佑宗族平安，“福祿來崇”，“無有后艱”。莊嚴整飭的祭祖儀式與悅心快耳的世俗享樂其實并不存在隔膜，而潛藏在祭祖儀式背后的非功利的娛樂需求，恰恰為后世戲劇掙脫宗教的厚重外殼走向獨立提供了心理的契機。
在禮儀規(guī)范嚴格制約下的郊天祭祖儀式尚且包含著濃厚的娛樂成分，而更具大眾化色彩的蠟祭和儺祭，則最大限度地體現(xiàn)出民間宗教儀式集娛神與娛人為一體的快樂性旨歸。蠟祭又稱“大蠟”或“八蠟”，是上古時期每年歲終為酬謝與農(nóng)事相關(guān)的八位神靈而舉行的祭禮。蠟祭起源甚早，據(jù)傳創(chuàng)始者為伊耆氏（又有神農(nóng)、帝堯諸說），理當伴隨著農(nóng)耕文明的興起而發(fā)生。對此，《禮記·郊特牲》有詳細的記載：
蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬物而索饗之也。蠟之祭也，主先嗇而祭司嗇也。祭百種，以報嗇也。饗農(nóng)及郵表畷，禽獸，仁之至，義之盡也。古之君子，使之必報之。迎貓，為其食田鼠也；迎虎，為其食田豕也。迎而祭之也。祭坊與水庸，事也。曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！逼ほ退胤?。素服，以送終也。葛帶榛杖，喪殺也。蠟之祭，仁之至，義之盡也。黃衣黃冠而祭，息田夫也。野夫黃冠，黃冠，草服也。
從上述記載中，我們可獲得這樣一些重要的信息。其一，蠟祭所祀主要是與農(nóng)事相關(guān)的八位神靈，其中包括貓、虎等善于捕食田鼠、野豬之類野禽猛獸的動物神靈，帶有早期農(nóng)耕文明的鮮明印記。其二，無論是所祭之神或動物之靈，均由巫覡扮飾，為所祭之“尸”，做與身份相應(yīng)的模仿動作。其三，蠟祭是公眾普遍參與的大型公祭活動，遠不像郊天祭祖那樣刻板莊肅，帶有群眾性的娛樂表演特性。包括“尸”所裝扮的先嗇（神農(nóng)氏）、司嗇（后稷）等受祭主神在內(nèi)，他們和設(shè)祭者血緣關(guān)系較遠，因而不再是不動聲色享用酒食的“神主”，而是和參祭者親密接觸，直至率領(lǐng)俗眾奔向田野和溝渠，以神的口吻向水土、昆蟲、草木念誦咒語，其歡騰活躍的氣氛，一望而知。至于出現(xiàn)在祭祀過程中的對“皮弁素服”、“葛帶榛杖”的送喪儀式的模仿，對“黃冠草服”的田夫的裝扮，讓人耳目一新的“羅氏致鹿與女”的穿插表演，簡直就是鄉(xiāng)土氣息濃郁的民俗風情的展演。從“孝孫”為尸的祭祖，到巫覡為尸的蠟祭，宗教世俗化的傾向日趨明顯，“肅然必有聞乎其容聲”的虔敬正為“一國之人皆若狂”的喜慶歡樂所取代?！对娊?jīng)·豳風·七月》即生動地再現(xiàn)了周人蠟祭的狂歡氣氛：“九月肅霜，十月滌場，朋酒斯饗，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆?！彼稳颂K軾曾一語道破蠟祭的游戲娛樂性質(zhì)：“葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也?！?sup>類似的具有象征和敘事特性的歌舞表演，還可舉出《呂氏春秋·古樂》所載葛天氏之樂：“三人操牛尾，投足以歌八闋?！眱H從字面上看，歌舞狂歡的氣息就溢于言表?！鞍碎牎眱?nèi)容，有對祖先的祝禱，有對天常的敬畏，更多的是對農(nóng)事和狩獵活動的模仿，宗教儀式性與戲劇表演性渾然為一。對此，郭英德先生曾指出：“在神圣的祭壇上正培植著世俗的戲劇。在祭神的招牌下，祭祀歌舞的情節(jié)因素和娛人成分大大增加起來，勢將沖破神權(quán)的束縛而發(fā)展成為嶄新的、獨立的戲劇藝術(shù)?！?sup>當然，隱藏在宗教儀式僵硬軀殼下的戲劇因素，生長的速度是極其緩慢的，生命力是異常脆弱的，要掙脫祭儀乃至禮樂文化的桎梏，最終實現(xiàn)與宗教儀式的剝離和形式的獨立，絕非易事。
較之蠟祭的巫覡裝扮貓、虎做儀式性表演，起源可一直追溯到五帝時期的儺祭，尤其是“鄉(xiāng)人儺”的驅(qū)鬼逐疫活動，則更具裝扮表演的戲劇性特點。從文字學家對“儺”字本原的考證得知，“儺起源于原始人懼怕惡鬼而發(fā)出的驚叫”，儺祭則肇端于“萬物有靈”觀支配下的鬼魂崇拜，至遲在殷商時期已定型化為一種與祭祖、蠟祭相并行的逐除疫鬼的祭祀儀式。如果說前者表達的主要是對天神地祇、氏族祖先等神靈的崇敬祝禱，那么后者最明確的功利動機是由對直接危害人類生存的鬼魅疾疫的畏懼心理所引發(fā)的消災(zāi)避禍的愿望。儺祭的主角是方相氏。傳說黃帝曾令其次妃嫫姆“置方相”，用以“防喪”（宋高承《事物紀原》卷九）?？磥磉@位具有巫師身份的嫫姆即最早的方相氏，其職能是“監(jiān)護”喪者，驅(qū)逐陰宅惡鬼。延至周朝，方相氏有了威嚴的容儀，專職于驅(qū)疫逐鬼：
方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅(qū)疫。
“掌蒙熊皮”，顯系以熊為圖騰的黃帝部族原初祭禮的遺留，而“黃金四目”當為開有四孔的頭飾或即面具，“玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾”的裝扮，充分顯示其獰厲威怖的神武姿態(tài)。正如《周禮·夏官司馬》注所記：“方相猶言放想，可畏怖之貌。”祭祀之功能，不外乎敬神和嚇鬼，而要讓惡鬼悸懼，巫師扮飾之“方相”務(wù)必猙獰丑陋，令鬼怪一望而震恐退避。據(jù)《后漢書·禮儀志》載，漢代儺祭尚保留著諸多早期風貌，裝扮成方相氏的巫覡頭戴黃金四目的面具，率領(lǐng)披毛頂角的“十二獸”，后跟一百二十名紅巾黑衣的“侲子”，伴著鼓樂奔騰跳躍，高唱咒語巫歌，以威嚇疫鬼。爾后高舉火把，直奔河岸，把火炬投入滔滔河水，宣告驅(qū)疫逐鬼的最后勝利！盡管生活在春秋中葉的孔子每逢“鄉(xiāng)人儺”，必“朝服而立于阼階”，“無所不用其誠敬”，但作為彼時的儺儀，雖依循“古禮”，而實則更“近于戲”了。倘將“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾”的方相氏（驅(qū)儺者巫）與蠟祭中充作八種神靈之尸的巫覡相比，前者化裝表演的自由度大大增加。其身蒙熊皮，頭戴象征著“黃帝四目”的面具，黑衣紅巾，右手執(zhí)戈，左手揚盾，率“百隸”而號呼驅(qū)儺，不僅場面宏大，宗教氣息濃郁，而且娛樂性強，儼然有“一角眾腳”的大型歌舞味道。從上述流傳到漢代的儺儀的整體風貌看，其表演既具有一定的程序性或情景規(guī)定性，也包含有后世戲劇不可或缺的虛擬性和程式化因素。
東漢學者鄭玄認為，上古方相氏為“驚毆疫癘之鬼”所“冒熊皮者”，即漢世習見之“魌頭”。換言之，“魌頭即方相別稱”，亦即用于喪禮和“賓婚嘉會”之傀儡也?！獫h時“京師嘉會之用魁
，以其為舞劇耳”。如此看來，后世之傀儡戲，其源蓋出于原始宗教儀式之一的方相氏驅(qū)疫逐鬼之儺儀，當不誣也。上世紀中葉以來，孫楷第、孫作云、董每戡、常任俠等先后對傀儡戲與上古驅(qū)儺的方相氏之間的淵源聯(lián)系著力發(fā)掘，董先生更明確斷言：“傀儡戲為后世一切戲劇之祖?！?sup>在此基礎(chǔ)上，康保成以上古“鄉(xiāng)人儺”的“沿門逐疫”為起點，重點考察了民俗宗教與戲曲形式之間的交融互動關(guān)系，歸納指出：“傀儡子就是上古的方相氏，傀儡戲其實就是儺戲的一種”、“驅(qū)儺儀式的最高層形態(tài)是儺戲。儺戲就是‘儺’與‘戲’的結(jié)合、原始宗教與藝術(shù)的結(jié)合?！?sup>可謂一語中的，要言不煩。
在對商周時期的郊天、祭祖及蠟祭、儺儀等原始宗教儀式進行過一番簡略地考述之后，我們對戲劇起源于以扮飾歌舞為主要表現(xiàn)形式的宗教儀式有了一個較為明晰的體認。受文字記載的制約，我們對“恒舞于宮，酣歌于室”的商代“巫風”所知甚少，現(xiàn)存史籍對周代巫術(shù)歌舞的描述亦多采取“事鬼敬神而遠之”的審慎態(tài)度，但有限的史料已使我們對巫覡在儀式歌舞亦即戲劇萌生過程中的主導作用深信不疑。隨著禮樂文化對巫術(shù)文化的全面置換，周人視“天道遠”，“人道邇”（《左傳·昭公十八年》），由敬天轉(zhuǎn)向安民，神秘而浪漫的宗教信仰逐漸讓位于注重現(xiàn)實功利的實踐理性。這樣一來，用以溝通人神關(guān)系的宗教職業(yè)者——巫覡——的神圣地位就從根本上動搖了。事實上，從郊天祭祖儀式中“以舞降神”的導引者和主持者（祝）到蠟祭和儺祭中充任貓、虎和“驅(qū)儺者巫”（方相氏），巫覡正一步步遠離神圣而走向世俗。前述蘇軾認定“貓虎之尸”的扮飾者與“置鹿與女”的執(zhí)行者必為“倡優(yōu)”無疑，雖系對“扮尸之巫”的誤解，但卻在不經(jīng)意中揭示了巫覡與倡優(yōu)之間的遞嬗關(guān)系——走下祭壇的巫覡，與以歌舞調(diào)謔取媚的倡優(yōu)并無本質(zhì)的區(qū)別。
二、從巫覡到靈優(yōu)——戲劇之萌芽
從巫覡到倡優(yōu)遞嬗的關(guān)榫，當為南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”的“靈”。東漢王逸既訓“靈”為“巫”，轉(zhuǎn)而又釋“靈”為“神”，剛好從語義學的角度證實了“神—巫—靈—倡”之間的邏輯聯(lián)系。王國維先生指出：“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！?sup>靈之既“象神”又“樂神”，集巫、尸之職于一身，以“自扮自演”的便捷方式將祭祀儀式大大簡化，祭祖酬神的莊嚴和神秘漸遠漸離，明曰“其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”，實則是借“樂神”之名以娛人了。巫之扮尸且歌且舞，實與裝扮角色獻技表演無異，所扮之“尸”不過是一個徒具虛名的象征性符號而已。靈既以樂舞娛人為用，焉得不可以倡優(yōu)目之？東漢許慎《說文解字》解“優(yōu)”為“倡”，又釋“倡”為“樂”，足以證明倡、優(yōu)均以樂舞表演為職業(yè)，二者并沒有嚴格的界限?！纼x禮的淡化以至廢棄，使得閃爍在巫覡頸項上的神秘光環(huán)黯然失色，別無選擇地從祭壇步入民間，在巫風不減的沅湘之間輕歌曼舞，在宗教儀式的掩映下演繹著神人之間的悲喜憂樂。也許正是在這個意義上，靜安先生才作出“后世戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”的著名論斷。與之相呼應(yīng)，聞一多先生以詩人的敏感，借助原始思維的成果與方式，對《九歌》的豐富蘊含予以藝術(shù)解讀，富有創(chuàng)造性地斷言《九歌》就是巫覡表演于民間祭神儀式上的“雛形的歌舞劇”。
在戲劇諸要素中，音樂、歌舞在上古時期由于運用得廣泛而獲得了優(yōu)先的發(fā)展。從傳說中五帝時期的《云門》、《咸池》、《九韶》，到夏代的《大夏》，商代的《大濩》，周初的《大武》，上古樂舞的宗教精神逐步從圖騰崇拜和自然崇拜轉(zhuǎn)向祖先崇拜和英雄崇拜，《詩經(jīng)》中的“三頌”作為大型的廟堂祭祀樂舞，其最鮮明的功利動機就是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。盡管祭祀祖先的儀式是嚴肅而莊重的，但巫師的“形”卻是姿態(tài)動人的，其“容”又是那樣的神武而壯碩，足以顯現(xiàn)出所祭神靈的光彩和業(yè)績。在與樂詞密切配合的模仿動作中，在舞蹈節(jié)奏和韻律包蘊的象征意味中，再再映現(xiàn)出角色扮演的戲劇美的因子。受禮樂規(guī)范的約束，“三頌”的樂舞表演自然以雅正為求，很難做到舒放灑脫，遠不如鄭衛(wèi)新樂那樣令人流連忘返，“三月不知肉味”。與宮廷祭祀的廟堂樂舞形成鮮明對照，《詩經(jīng)·國風》尤其是中原地區(qū)的鄭、衛(wèi)、鄘、陳諸國風謠中，記錄了豐富多彩的迎神祭社的節(jié)慶活動，在氤氳駘蕩的宗教氛圍中，男女雜處，目挑心會，投桃報李，敷演了一樁樁饒有戲劇意味的風情故事?！多嶏L·溱洧》描述的三月上巳節(jié)，一對情人相約赴會，踏青修禊，“伊其相謔，贈之以芍藥”，是那樣的天真爛漫；《邶風·靜女》寫心愛的姑娘久等不至，害得性急的小伙兒“搔首踟躕”；《衛(wèi)風·木瓜》記述一對愛侶互贈信物，坦露心跡，“匪報也，永以為好也”。真帶有宗教式的虔誠；《陳風》中的《宛丘》、《東門之枌》等更直接切入了癡情男子對“婆娑其下”的女巫的愛戀追求。這些舉不勝舉的生動例證，無一不證實在上古時期尤其是民間，宗教與民俗始終是交融在一起的，在歌、樂、舞三位一體的風詩謠謳中，潛藏著生機勃勃的戲劇表演的因子，而禮樂制度對“淫”聲的壓制和放逐，令人悵惋地阻遏了華夏戲劇成長的步履。
值得慶幸的是，戰(zhàn)國中后期流行在荊湘之間的《九歌》，孳乳和養(yǎng)護了在原始宗教禮俗的溫床上誕育的戲劇胚胎。它孕育在“其俗信鬼而好祠”的水鄉(xiāng)澤國，春秋中葉以后中原地區(qū)的“禮崩樂壞”，反而為其在巫風熏染下的南國的傳播提供了難得的機遇。政治責任感極強的屈原深深抱憾于“啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱”。（《離騷》）決心從修訂祭祀樂舞入手，規(guī)風正俗，苦心孤詣地對祭神樂歌《九歌》作了一番潤色和改造。應(yīng)當指出，屈原對《九歌》的加工，主要在文辭章句的錘煉修飭，決不至對其歌體形式、旋律節(jié)奏造成損傷，其作為祭祀樂舞的整體風貌也不會發(fā)生大的改變。拿現(xiàn)存的《九歌》唱詞與《頌》詩相比勘，前者作為民間祭歌的娛樂特色和戲劇成分顯得十分突出。聞一多先生稱《九歌》為“雛形的歌舞劇”，實在是不刊之論。《九歌》共十一章，首章為迎神曲，末章為送神曲，其余九章依次祭東皇太一以下九位自然神，次序井然，氣勢宏闊，情感濃郁。若以后世歌舞劇繩之，儼然具有多幕劇或連臺戲的框架。僅從歌詞提供的有限信息看，登上祭壇參與祭祀歌舞的人員眾多，其中有領(lǐng)舞、對舞和伴舞，也有獨唱、分唱和合唱；與舞蹈相配合的樂隊整齊，鐘、鼓、琴、瑟、簫、篪、竽，一應(yīng)俱全；為增強觀賞效果，活躍在祭壇上的群巫服飾絢麗，儀態(tài)萬方，令人應(yīng)接不暇。若將這一場場既相對獨立又上下勾連的祭神歌舞以戲劇諸要素衡之，以下一些特點是異常突出的：其一，扮飾神靈之巫丟掉了“尸”的僵硬軀殼，直接“象神之衣服形貌動作”，以“神之所馮依”的代言形式詠唱表演，把祭祖、蠟祭中“尸”的機械呆板的擬態(tài)表演帶到了世俗化、生活化的境地。其二，無論是尊貴的天神（東皇太一），還是虛幻的水神、山鬼，都不再是令人敬畏莫名的異己的偶像，而是完全人格化、個性化的可親可近的精神實體。隨著所祭日神月魄、山精水魅神秘感、陌生感的弱化，先民們嘗試著與神靈溝通情愫，直至將人類的本能原欲等集體無意識訴諸想象，編織成一樁樁哀艷凄婉的人神愛戀故事，形成諸多逐漸定型化的藝術(shù)原型，流傳后世。其三，《九歌》所祭乃與人類不存在血緣關(guān)系的自然神，因而較少受到宗法觀念的約束，祭壇上仙音繚繞、歌舞翩躚，祭壇下人頭攢動、目醉神迷——從宮廷廟堂移到民間賽社的祭壇，其所承擔的尊天禮神的宗教功能不得不讓位于黎庶大眾借酬神以自娛的現(xiàn)實欲求——作為戲劇要素之一的劇場和觀眾也就呼之欲出了。附帶需要說明的是，《九歌》所采用的敘事而兼代言抒情的歌唱形式，實為后世說唱文學半敘事半代言乃至成熟戲曲以代言抒情之“曲”為本的濫觴。正如廖奔等所指出的：“盡管《九歌》表演仍然是未脫離巫祭儀式的擬態(tài)歌舞，離純粹戲劇還有距離，但它使我們看到了原始祭儀向戲劇靠攏的最大可能性。”
第二節(jié) 優(yōu)孟衣冠與角色裝扮之濫觴
肇端于自然崇拜與祖先崇拜的原始巫術(shù)，既催生了歌舞，也孕育了戲劇的胚胎。循著“巫—?！`”的衍生軌跡，我們尋索到了后世戲劇“角色扮演”的基因；從掩映在郊天祭祖與驅(qū)儺逐疫祭祀儀式中的歌舞裝扮元素，由模糊到清晰地勾勒出“以歌舞演故事”的漫漫行跡。
一、優(yōu)諫與優(yōu)戲
巫祝原本是一而二又二而一之的原始宗教即上古巫術(shù)文化的主導者，或可視為母系氏族社會的酋長，其重要的職能在于“能事無形以舞降神”，亦即“以歌舞為職，以樂神人”。如果說巫、祝是盛大祭典中的主持者和引導者，那么，“尸”則是莊嚴的祭祖儀式中氏族祖先的形象化身。因而，“祭必有尸”，且“宗廟之尸”必“以子弟為之”。降及戰(zhàn)國，巫術(shù)文化讓位于禮樂文化，巫的地位大大下降，具有神秘象征意義的“尸”也逐漸為“靈”所取代，“殆以巫而兼尸之用者也”，即上古之世必“以子弟為之”的“尸”權(quán)且由“巫”來充當了。論及“靈”的稱名和職分，靜安先生指出：“蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依，故謂之曰靈。”而“靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神”。上述《九歌》所展示的系列化的祭神歌舞堪稱是“以巫而兼尸之用”的創(chuàng)舉，給戲劇發(fā)生史意義上的人物扮演提供了成功的范例——“蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”。
與“巫”具有同樣宗教職能的“覡”出現(xiàn)稍晚，或即母系氏族向父系氏族過渡時期的產(chǎn)物。伴隨著禮樂文化對巫術(shù)文化的消解，“覡”的尊嚴不斷遭到褻瀆，直至淪落為俳優(yōu)或倡優(yōu)。說到“巫”與“優(yōu)”的差異，王國維先生概括為：“巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之?！?sup>這就足以說明，“巫”的地位遠遠超出于“優(yōu)”，是神秘的宗教職業(yè)者，而“優(yōu)”則是宗教世俗化之后以“調(diào)謔”娛人為能事的倡優(yōu)和弄臣。唯因其地位低賤，周旋在貴族與平民之間，固能以其滑稽諧謔反映民心的向背和社會的治亂。概括而言，優(yōu)的功用在“樂”與“戲”兩端，也就是以樂舞、俳諧為技藝和手段，于取悅于人主或眾庶的前提下，巧妙地施以規(guī)諷和譎諫，在輕松愉悅的氣氛中發(fā)揮其勸諭警示作用。
據(jù)有限的史料記載，優(yōu)孟、優(yōu)施、優(yōu)旃、優(yōu)莫等均為侍奉在國君或諸侯之側(cè)的著名優(yōu)人，他們身份微賤，甚至肢體短小或殘疾，但無一不巧言善辯，滑稽多智，熟諳善舞。為能規(guī)正主上，諷諫弊端，往往謔諧歌舞兼用，有時更伴以即興表演，設(shè)置場景，以假亂真，于不經(jīng)意之中引人入彀，讓人主解頤，幡然醒悟。純以詼諧幽默、機巧詭譎、暗含譏諷的語言技巧達到“優(yōu)諫”目的的例子，當以優(yōu)莫諫趙襄子酗酒、優(yōu)旃諷始皇擴園囿、刺二世漆城為精警：
趙襄子飲酒五日五夜，不廢酒，謂侍者曰：“我誠邦士也。夫飲酒五日五夜矣，而殊不病?！眱?yōu)莫曰：“君勉之，不及紂二日耳。紂七日七夜，今君五日?！毕遄討?，謂優(yōu)莫曰：“然則吾亡乎？”優(yōu)莫曰：“不亡。”襄子曰：“不及紂二日耳，不亡何待？”優(yōu)莫曰：“桀紂之亡也遇湯武，今天下盡桀也，而君紂也，桀紂并世，焉能相亡，然亦殆矣?！?sup>
始皇嘗議欲大苑囿：東至函谷關(guān)，西至雍、陳倉。優(yōu)旃曰：“善。多縱禽獸于其中，寇從東方來，令麋鹿觸之足矣?！笔蓟室怨瘦z止。二世立，又欲漆其城。優(yōu)旃曰：“善。主上雖無言，臣固將請之。漆城雖于百姓愁費，然佳哉！漆城蕩蕩，寇來不能上。即欲就之，易為漆耳，顧難為蔭室?！庇谑嵌佬χ云涔手?。
上述片段中，優(yōu)者之機智詼諧令人叫絕！君主話語未落，旋即應(yīng)聲對答，順著主子的乖戾意圖大事夸張，連類比附，最終歸結(jié)出一個顯而易見的荒唐結(jié)果。既不傷人主之體面，又將其危害歸謬到足以驚醒斂容的地步。這種即興式的對話，欲擒故縱，舒展自如，綿里藏針，一個包袱連著一個包袱，結(jié)語發(fā)人深省，充滿冷峻精警的社會與生活哲理，把口語藝術(shù)發(fā)揮到了極致。即使是放到當下的相聲小品抑或戲劇角色對話中，也會贏得滿堂喝彩。盡管優(yōu)人與主子的對話現(xiàn)場并非假定性的戲劇情境，“優(yōu)”也并非假扮的戲劇角色，但其中所蘊含的戲劇成分（說或念）還是應(yīng)該受到重視的。
另一條關(guān)于優(yōu)旃善于調(diào)戲譎諫的記載不僅顯示出優(yōu)人的機智和善良，也出現(xiàn)了一個人為設(shè)置的類似后世戲劇必不可少的“規(guī)定性情景”：
秦始皇時，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒。優(yōu)旃見而哀之，謂之曰：“汝欲休乎？”陛楯者皆曰：“幸甚！”優(yōu)旃曰：“我即呼汝，汝疾應(yīng)曰：‘諾?！本佑许?，殿上上壽呼萬歲。優(yōu)旃臨檻大呼曰：“陛楯郎?！崩稍唬骸爸Z?！眱?yōu)旃曰：“汝雖長，何益！幸雨立。我雖短也，幸休居?！庇谑鞘蓟适贡輼J者得半相代。
當然，這個經(jīng)由優(yōu)旃精心設(shè)置并自行“導演”的極富戲劇性的場景是生活的實錄，而非假定性的戲劇場景，活躍其中的皇帝、衛(wèi)士、優(yōu)旃也均為社會角色而非戲劇角色。但也不能否認，成人之美的優(yōu)旃是具有表演甚至導演天賦的，倘若把上述場景搬到戲劇舞臺上，由演員扮飾成各類角色，有呼有應(yīng)，賓白簡賅，居次井然，是頗具戲劇效果的。
與上述各例展現(xiàn)優(yōu)人辯才和智慧有所不同，《國語·晉語》所載驪姬利用優(yōu)施布設(shè)陰謀之事中出現(xiàn)了言語與歌舞相兼的現(xiàn)象，驗證了優(yōu)者不僅口舌犀利，歌舞也是必備的技能：
驪姬告優(yōu)施曰：“君既許我殺太子而立奚齊矣。吾難里克，奈何？”優(yōu)施曰：“吾來里克，一日而已。子為我具特羊之饗，吾以從之飲酒。我優(yōu)也，言無郵。”驪姬許諾，乃具，使優(yōu)施飲里克酒。中飲。優(yōu)施起舞。謂里克妻曰：“主孟啖我。我教茲暇豫事君?！蹦烁柙唬骸跋驹ブ嵛幔蝗瑛B烏。人皆集于苑，己獨集于枯?！崩锟诵υ唬骸昂沃^苑？何謂枯？”優(yōu)施曰：“其母為夫人。其子為君?？刹恢^苑乎？其母既死。其子又有謗?？刹恢^枯乎？枯且有傷?！眱?yōu)施出，里克辟奠，不飧而寢。夜半，召優(yōu)施曰：“曩而言戲乎？抑有所聞之乎？”曰：“然。君既許驪姬殺太子而立奚齊，謀既成矣。”里克曰：“……中立其免乎？”優(yōu)施曰：“免?！?sup>
優(yōu)施見風使舵，巧舌如簧，又兼載歌載舞，陳說利害，終于說服了里克，默許驪姬殺死太子申生，立其親子奚齊為太子。在這場奪權(quán)陰謀實施的過程中，優(yōu)施以其狡黠和能歌善舞起到了推波助瀾的作用。
二、優(yōu)孟衣冠與角色扮演
優(yōu)人才藝之集大成者，莫過于侍奉在楚莊王身邊的優(yōu)孟：
優(yōu)孟，故楚之樂人也。長八尺，多辯，常以談笑諷諫。楚莊王之時，有所愛馬，衣以文繡，置之華屋之下，席以露床，啖以棗脯。馬病肥死，使群臣喪之，欲以棺槨大夫禮葬之。左右爭之，以為不可。王下令曰：“有敢以馬諫者，罪至死?！眱?yōu)孟聞之，入殿門，仰天大哭。王驚而問其故。優(yōu)孟曰：“馬者，王之所愛也，以楚國堂堂之大，何求不得，而以大夫禮葬之，薄，請以人君禮葬之?！蓖踉唬骸昂稳?？”對曰：“臣請以雕玉為棺，文梓為槨，楩楓豫章為題湊，發(fā)甲卒為穿壙，老弱負土，齊、趙陪位于前，韓、魏翼衛(wèi)其后，廟食太牢，奉以萬戶之邑。諸侯聞之，皆知大王賤人而貴馬也。”王曰：“寡人之過一至此乎！為之奈何？”優(yōu)孟曰：“請為大王六畜葬之。以垅灶為槨，銅歷為棺，赍以姜棗，薦以木蘭，祭以糧稻，衣以火光，葬之于人腹腸?！庇谑峭跄耸挂择R屬太官，無令天下久聞也。楚相孫叔敖知其賢人也，善待之。病且死，屬其子曰：“我死，汝必貧困。若往見優(yōu)孟，言我孫叔敖之子也?！本訑?shù)年，其子窮困負薪，逢優(yōu)孟，與言曰：“我，孫叔敖子也。父且死時，屬我貧困往見優(yōu)孟?！眱?yōu)孟曰：“若無遠有所之。”既為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z。歲余，像孫叔敖，楚王及左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復生也，欲以為相。優(yōu)孟曰：“請歸與婦計之，三日而為相。”莊王許之。三日后，優(yōu)孟復來。王曰：“婦言謂何？”孟曰：“婦言慎無為，楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無立錐之地，貧困負薪以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺?！币蚋柙唬骸吧骄痈锟?，難以得食。起而為吏，身貪鄙者余財，不顧恥辱。身死家室富，又恐受賕枉法，為奸觸大罪，身死而家滅。貪吏安可為也！念為廉吏，奉法守職，竟死不敢為非。廉吏安可為也！楚相孫叔敖持廉至死，方今妻子窮困負薪而食，不足為也！”于是莊王謝優(yōu)孟，乃召孫叔敖子，封之寢丘四百戶，以奉其祀。
太史公以生花之妙筆活現(xiàn)出一位老于世故、滑稽多智，言辭犀利，又精于歌舞表演的名優(yōu)的傳神形象。他的知識儲備和表演天賦即使是放在當下環(huán)境中，也是出類拔萃的全能表演藝術(shù)家！作為傳記，這篇短文首先點明了“優(yōu)孟”的身份和性格特征，“多辯”與“談笑諷諫”恰恰是“樂人”職分和技能的集中顯現(xiàn)。優(yōu)孟的才藝技能聚焦在“諫馬”和“裝扮楚相”兩件典型事件中?！爸G馬”顯示的主要是其辯才，為加強語言的表現(xiàn)力，在莊王“有敢以馬諫者，罪至死”的嚴令所造成的被動局勢下，他出人意料地“仰天大哭”，爾后順著莊王的意愿渲染鋪排，有意識地朝著勞民傷財、違背常理的方向偏轉(zhuǎn)，最終導出“大王賤人而貴馬”的聳人結(jié)論，讓對方于無可置辯的驚詫中悔悟其非?！把鎏齑罂蕖弊匀皇莾?yōu)孟的狡黠亦即裝假，以下繪聲繪色、寓莊于諧的“演講”無疑會輔以夸張變形的肢體動作。整個過程具有濃厚的表演色彩，不能不謂之曰是在“做戲”或“演戲”。當然，優(yōu)孟的表演是對生活真實的變形和夸張，接受的對象是包括莊王在內(nèi)的楚國貴族，最多可稱之為帶有戲劇性的現(xiàn)實呈現(xiàn)，并非本質(zhì)意義上的戲劇表演。優(yōu)孟假扮楚相以諫莊王即進入成語體系的“優(yōu)孟衣冠”，在這個開闔有序、首尾照應(yīng)、一波三折的故事序列中，優(yōu)孟的重信然諾、口辯之才、歌舞之藝得到了淋漓盡致的展示，最精彩也是最具戲劇表演質(zhì)素的當然還是“為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z”，以至“楚王及左右不能別也”。以其過人的才智，扮飾作古多年的孫叔敖達到亂真的程度，直至令“莊王大驚，以為孫叔敖復生也，欲以為相”，其裝扮表演技藝堪稱爐火純青，對社會角色孫叔敖的窮形盡相的模仿不能不認為是一種自覺的角色創(chuàng)造行為，只是這種假扮發(fā)生在現(xiàn)實的時空中，觀賞其行為以至產(chǎn)生錯覺的是社會角色楚王及其親從，并非后世戲劇舞臺（假定性的場景）上的戲劇角色扮演與臺下欣賞的觀眾。盡管如此，我們不能不認為，以“諷諫”為出發(fā)點的“優(yōu)孟衣冠”是有意識的裝扮模仿，首開人物扮演之先河，盡管其所扮演的是社會角色而非戲劇角色，且僅限于對人物姿態(tài)行為的仿效，并沒有設(shè)置必要的故事情節(jié)，其動機也只在規(guī)諷譎諫。需要補充說明的是，優(yōu)孟之裝扮楚相孫叔敖，顯然受到靈巫扮飾山神、河伯的啟迪，但后者多出于虛擬，而前者則直接取法于現(xiàn)實。
以上所舉優(yōu)人的事例多是發(fā)揮其歌舞諧謔的特長營造輕松愉悅的氛圍，巧妙地引譬連類，夸張歸謬，借以警示諷諫。從中可看出優(yōu)人雖是諸侯貴族豢養(yǎng)的家臣和樂人，但憑借其過人的才智和歌舞俳諧的高超技藝，利用主子剛愎自用、喜歡奉承的心理，往往能迂曲回環(huán)地牽引他們蹈入一個違背正常邏輯的悖論窘境，猝然驚悟，行使其“優(yōu)諫”之職責。盡管優(yōu)諫是以歌舞諧戲為手段的政治活動，但其中口吻調(diào)利的獨白、虛擬的場景、妙曼的歌舞，尤其是“優(yōu)孟衣冠”式的角色裝扮，無不蘊含著豐富的戲劇表演元素。倘若把優(yōu)孟、優(yōu)旃們的優(yōu)戲表演交由靈巫搬上娛神且樂人的民間祭壇，實現(xiàn)真實空間向虛擬空間的轉(zhuǎn)換，戲劇的形成就呼之欲出了。當然，這種假設(shè)只是一種善意的臆想，實現(xiàn)歷史時空向戲劇時空的轉(zhuǎn)換尚待時日。不過，見諸于史籍的零星記載還是透露出先秦演劇的朦朧信息。這就是《左傳·襄公二十八年》所載的“魚里觀優(yōu)”和《谷梁傳·定公十年》記載的“夾谷之會”：
陳氏、鮑氏之圉人為優(yōu)。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優(yōu)。至于魚里。
頰谷之會，孔子相焉。……罷會，齊人使優(yōu)施舞于魯君之幕下（《史記·孔子世家》“優(yōu)倡侏儒為戲而前”——引者注），孔子曰：“笑君者罪當死?！笔顾抉R行法焉。
這兩條史料分別提到了春秋中葉發(fā)生在齊魯之間的“觀優(yōu)”和“優(yōu)戲”。倘所記不誣，至遲在2500年之前，我國已出現(xiàn)了純以娛樂為旨的“優(yōu)戲”演出，且有了穩(wěn)定的觀眾群體和臨時性的演出場所。影響所及，連養(yǎng)馬的仆人也演習優(yōu)樂，參與優(yōu)戲演出，給疲憊行軍的將士帶來歡樂。與以上所引優(yōu)人以“優(yōu)諫”為職有所不同，齊國的優(yōu)施還擔負著諸侯會盟時以歌舞娛賓的使命。除此之外，這條材料還在無形中提供了一個重要信息，在禮崩樂壞的春秋中葉，“優(yōu)”的身份和職司正在發(fā)生微妙的變化，由優(yōu)而倡而伶，進而俳優(yōu)而優(yōu)伶，后世純以戲劇表演為職業(yè)的“優(yōu)伶”之現(xiàn)身已為期不遠了。恰如明人胡應(yīng)麟所說：“優(yōu)伶戲女，自優(yōu)孟抵掌孫叔，實始濫觴?！?sup>
綜上所述，伴隨著上古巫術(shù)文化讓位于禮樂文化，宗教神秘的光環(huán)漸趨黯淡，備受尊崇的祭奠儀式的主導者“巫”及其后起者“覡”不得不走下莊嚴的祭壇，由娛神轉(zhuǎn)而娛人，進而淪為貴族酋長的家仆和弄臣——優(yōu)，其職分由諧謔“優(yōu)諫”到俳諧優(yōu)戲，為討得人主的歡欣和賞識，調(diào)謔樂舞兼修，直至在貴族嘉會時以歌舞佐歡。與巫、優(yōu)職能的嬗替相應(yīng)，歌舞表演以至扮飾角色的技藝迅速提升，循著“巫（祝、尸）—覡—靈—優(yōu)（倡）—俳諧—優(yōu)孟—優(yōu)戲—俳優(yōu)（倡優(yōu)）—優(yōu)伶”的演變路徑，優(yōu)戲樂舞中的戲劇元素不斷增加和強化，以“角色扮演”為本質(zhì)、“以歌舞演故事”為特征的華夏戲劇進入了孕育和滋生時期。
第三節(jié) 兩漢百戲與戲劇之形成
秦滅六國，漢承秦祚，荊楚巫風繼續(xù)在朝野蔓延。漢武帝倡董仲舒之說推尊儒術(shù)，足以反證以讖緯巫術(shù)為代表的“百家”思想在意識形態(tài)領(lǐng)域的控制作用。由“百家”而“百戲”，孳乳其中的角抵戲、歌舞戲、優(yōu)戲、傀儡戲競相爭勝，彼此滲透交融，具有“以歌舞演故事”元素的“泛戲劇”形態(tài)獲得了長足的進步。伴隨著角色扮演成分的增加，戲劇表演水平的提高，觀眾群體的出現(xiàn)與劇場的設(shè)置，中國戲劇逐步擺脫僵硬的宗教儀式外殼，進入其自覺的形成發(fā)展時期。
一、巫風蔓延背景下的百戲騰涌
秦漢王朝的興替，并沒有扭轉(zhuǎn)春秋以來禮崩樂壞的局面。與之相反，西漢統(tǒng)治者把楚地熾盛的巫風帶進了宮廷并風靡朝野。這樣一來，在重巫好祠風俗影響下的歌舞優(yōu)戲獲得了適宜的發(fā)展空間?！棒~龍曼延”、樂舞雜陳的百戲競技于東、西兩京，炫示著大漢王朝的富庶和強盛，也將源自上古宗教祭典的酬神娛人的表演技藝推向了極致。東漢張衡的《西京賦》從各個側(cè)面反映了西京長安平樂觀前百戲騰涌的壯觀景象：
大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以侈靡。臨迥望之廣場，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋撞。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。華岳峨峨，岡巒參差。神木靈草，朱實離離，總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉(zhuǎn)石成雷。礔礪激而增響，磅蓋象乎天威。巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。舍利颬颬，化為仙車，驪駕四鹿，芝蓋九葩。蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。爾乃建戲車，樹修旃。倀僮程材，上下翩翻。突倒投而跟
，譬隕絕而復聯(lián)。百馬同轡，騁足并馳。撞末之伎，態(tài)不可彌。彎弓射乎西羌，又顧發(fā)乎鮮卑。
借助漢賦鋪張揚厲的文體之長，張衡以俯瞰聚焦和散點取景相結(jié)合的方式，展示了漢代百戲異彩紛呈、雄奇壯觀的歡騰景象，足以令觀者目眩神移，甚而驚懼惶駭。透過這節(jié)絢爛躍動的文字，我們對漢代百戲的種類、表演特征及其巨大的感染力有了一個接近直觀的了解，并從中獲得如下一些重要的戲劇信息：
1．漢代百戲是在一個規(guī)模宏大的開放式廣場上有序展開的。這個公眾性的大型演出場所就是平樂觀。據(jù)史載，漢代用于樂舞演出的平樂觀有兩處。一處設(shè)在長安上林苑，另一處設(shè)在東都洛陽。除此之外，《晉書·樂志》等還提到過后漢德陽殿前也曾上演魚龍、走索之戲。漢武帝元封三年（公元前108）的百戲會演“三百里內(nèi)皆觀”，沿途排列，綿延不絕，更令人嘆為觀止?！对娊?jīng)·陳風·宛丘》有云：“坎其擊鼓，宛丘之下。”如果“宛丘”果真是“四周高中間凹”的“天然圓形劇場”，那我國劇場的出現(xiàn)就可追溯到2500年之前的春秋時期，漢代平樂觀露天劇場就是遠古劇場延伸擴大的產(chǎn)物了。
2．漢代樂舞百戲的種類繁多，“俳優(yōu)歌舞雜奏”?？当３傻认壬鷮ⅰ段骶┵x》所列“角抵之妙戲”分為雜技表演（含武術(shù)、馴獸、馬術(shù)等）、幻術(shù)表演、化裝歌舞（含擬獸表演）、狹義的角抵戲（《東海黃公》）等幾大類。其中最具角色扮演性質(zhì)的是化裝歌舞，亦即由人假扮人或動物（包括模擬的自然神）的打斗表演。文中所描述的化裝表演主要包括人（也可能就是“巫”）扮仙或動物（即“總會仙倡”）和人扮演其他社會或宗教角色。前者中“戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪”等實為“偽作假形”即“擬獸表演”，后者即具有角色扮演特質(zhì)的角抵戲，最典型的代表就是“《東海黃公》”。
3．值得玩味的是，賦中提到了“戲車”：“爾乃建戲車，樹修旃。倀僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬隕絕而復聯(lián)?！痹趹蜍嚿厦缮祥L長的布簾，上有身手矯健的少年騰挪旋轉(zhuǎn)，倒立翻飛，做著各種險象環(huán)生的高難度動作，讓觀者在唏噓感嘆中領(lǐng)略其矯捷嫻熟的體段和技巧（“程”似為“逞”之誤寫，“逞才”有呈現(xiàn)、顯示、炫耀之義）。這節(jié)描述應(yīng)當是古代戲車表演的首次展示，其所包蘊的“舞臺”信息頗為珍貴。河南三大地方劇種之一的曲劇早年即有在牛車上作場表演的記錄，且從那次因戲場泥濘不得不應(yīng)觀眾要求丟掉高蹺上牛車表演之后，曲劇結(jié)束了高蹺演戲的草創(chuàng)階段，開啟了占據(jù)城鄉(xiāng)戲曲舞臺的蓬勃發(fā)展進程。
二、中國戲劇形成的標志——《東海黃公》
《西京賦》所敘之《東海黃公》應(yīng)屬大角抵或散樂之一種，可稱之為狹義的角抵戲。較之以人獸相斗的簡單優(yōu)戲表演，《東海黃公》具有了“以歌舞演故事”或以角色扮演敷演故事的戲劇特質(zhì)。受賦體包羅萬象的鋪敘功能所限，文中對這一獨特的表演形式的描述過于簡略：
東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，于是不售。
幸好這一戲劇性場面在晉代葛洪的《西京雜記》中有了比較詳細的介紹：
有東海人黃公，少時為術(shù)，能制龍御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)。立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。
從上述記載中我們捕捉到這樣一些信息：其一，黃公年輕時是一位法術(shù)卓異的巫師，武藝高強，膂力過人，能獨立制服毒蛇和猛虎；他精通幻術(shù)，呼風喚雨，移山開河，神奇無比。其二，黃公的故事在民間廣為流傳，自秦至漢，經(jīng)久不衰，以至于被漢廷采錄，編為角抵戲頻繁演出。其三，故事自始至末波折迭起，黃公初以叱咤風云的武功和法術(shù)令世人贊嘆敬仰，但暮年因年邁體弱和酗酒成性，而導致法術(shù)失靈，終為餓虎所傷。這是一個令人嘆惋的英雄悲劇，其中蘊藏著豐富的情節(jié)內(nèi)涵，有值得發(fā)掘擴展的藝術(shù)空間。今人李建民先生根據(jù)《西京賦》和《西京雜記》提供的文字信息，對《東海黃公》的演出場面作了層次井然的編排和再現(xiàn)：
第一場：一位頭裹紅綢、手持赤金刀的少年巫師上場，一面跳著禹步，一面施展他的法術(shù)，制龍御虎，無所不能。接著，又表演精彩的“立興云霧，坐成山河”的幻術(shù)，顯示了他的本領(lǐng)高強。
第二場：同樣裝扮的巫師又上場，只是年邁衰老些。因為飲酒過量，腳步有些踉蹌?？吹嚼匣?，全身哆嗦，力不從心，再也不能制服猛獸了。
第三場：緊接著，一只大白虎上場，在東海之地到處為虐作害，傷及無辜。
第四場：年老的巫師為了重整往日的雄風，提起赤金刀趕到東海伏虎，人虎往來激烈地打斗，把觀眾的情緒帶到最高潮。突然之間，巫師的法術(shù)失靈，終于被老虎所嚙死，為高潮帶來了最后的嘆息與驚叫！
這段富有想象力的演繹和鋪排對《東海黃公》所蘊含的戲劇成分給予了全息式的復原，盡管其在不經(jīng)意中忽略了黃公場上的“粵?！保梢暈榻巧莫毎祝?，但借助閱讀者的感知和聯(lián)想，還是能從中辨析出若干重要的戲劇元素的：
1．倘若葛洪的記述接近事實，那么在上林苑角抵戲系列節(jié)目中上演的已不再是秦末《東海黃公》的原型，而是“漢帝亦取以為角抵之戲”的復原或再創(chuàng)造，主角黃公也不再是當初那個法術(shù)高強的巫師，而極有可能是教坊中表演技藝精湛的優(yōu)伶，他已從真實的社會角色轉(zhuǎn)換為以裝扮摹仿為能事的戲劇角色，他的“絳繒束發(fā)”、“佩赤金刀”是按照故事原型要求化裝的服飾和道具。一言以蔽之，廣場上上演的黃公作法和與老虎搏斗，是戲劇表演而非真實再現(xiàn)——黃公和老虎的裝扮者都是以表演為職業(yè)的戲劇演員。
2．戲場上不僅活躍著“黃公”和“老虎”兩個戲劇角色，而且有時空的自由調(diào)度（少年黃公和年邁黃公及相應(yīng)的布景變化）、具有一定長度和波折起伏的故事情節(jié)，且開闔有序，首尾照應(yīng)，結(jié)局固定，演出具有循環(huán)性和重復性。
3．演出過程中頻頻出現(xiàn)令觀眾驚愕目眩的戲劇效果——精彩絕倫的“立興云霧，坐成山河”的幻術(shù)表演——這極有可能是借助布景調(diào)度實現(xiàn)的，還有緊張激烈、扣人心弦的武打場面——人獸格斗，后世戲劇之唱、念、做、打近乎完備。
簡而言之，呈現(xiàn)在《西京賦》中的《東海黃公》是由原始巫術(shù)演化而來的戲劇節(jié)目，它的出現(xiàn)，標志著我國戲劇正在宗教祭祀儀式的溫床上孕育成形，并試圖掙脫宗教儀式的羈縻而朝著觀賞性的純戲劇形式脫胎演化。著名戲劇史家周貽白先生稱其為“中國戲劇形成一項獨立藝術(shù)的開端”，康保成等先生更將其認定為“我國早期戲劇最具代表性的劇目之一”。據(jù)史料記載，《東海黃公》一類的角抵戲到南北朝時期逐漸演變成為一種帶有明顯宗教意味的村歌社舞，表演時“人戴獸面，男為女服，倡優(yōu)雜技，詭狀異形”。如此看來，六朝時期的角抵戲已開始使用面具，并有了簡單化裝，以突出其戲劇性效果。
三、漢代歌舞劇的草創(chuàng)——《公莫舞》
漢武帝于尊崇儒術(shù)的同時，著力擴充樂府，征集里巷四夷之“街陌謠謳”，配以管弦，播于殿庭，借“感于哀樂，緣事而發(fā)”的即興歌謠輔助教化，以便“知政治之得失和風俗之厚薄”，使得大量鮮活的紀實性民歌得以保存?zhèn)鞑?。通覽由宋人郭茂倩搜集整理的《樂府詩集》，其中“相和歌辭”中保留有諸如《陌上?！贰ⅰ豆聝盒小?、《婦病行》、《公無渡河》等具有戲劇性情節(jié)和歌舞畫面的融敘事與抒情于一體的珍貴樂歌。其中最具歌舞戲性質(zhì)的，當推最早見于《宋書·樂志》中的《公莫舞》（一作《公莫巾舞》）。由于該詩本字與襯字交雜，無法斷句，到底所敘為何，長期不得破解。直至上世紀50年代初葉，東北師大楊公驥先生傾力于此，最終發(fā)表其《西漢歌舞劇巾舞〈公莫舞〉的句讀和研究》的重要研究成果，后經(jīng)其弟子姚小鷗先生繼續(xù)尋繹探索，終于揭開了這首堪稱漢代歌舞劇集大成式代表作的神秘面紗。其大致情節(jié)內(nèi)容是：兒子意欲外出謀生，母親不忍其顛沛流離。兒子反復勸慰，母子最終痛哭別離。其中有角色，有對話，有動作，還有舞臺提示和具體細節(jié)，完全符合王國維先生給“真戲曲”下的定義：用代言體“以歌舞演故事”，并直接影響到后世戲曲以曲為本的本體特征。
第四節(jié) 傀儡戲的形成及其演變
傀儡戲即今之木偶戲，其源蓋出于遠古驅(qū)疫之方相氏。后由方相氏之“黃金四目”（面具）派生出陶俑和木偶。陶俑和木偶屢見于貴族墓穴，足證其是受驅(qū)疫逐邪的原始宗教觀念影響的喪葬品，孔子曾咒罵“始作俑者，其無后乎”就是明證。俑即傀儡?！逗鬂h書·五行志》注中所引《風俗通》稱“傀儡，喪家之樂”。本為喪葬之樂的“傀儡”，逮至東漢常常出現(xiàn)在“賓婚嘉會”上，由祭儀而蛻變?yōu)榧獞c娛樂之具，預(yù)示著傀儡戲正緩慢地走下莊嚴的祭祀儀式進入民間，演化為公眾性的戲劇表演形式。
晚唐段安節(jié)《樂府雜錄》謂傀儡戲緣起于陳平為解漢高祖平城之圍：“即造木偶人，運機關(guān)，舞于陴間。閼氏望見，謂是生人，慮下其城，冒頓必納妓女，遂退軍?！?sup>后人對此多持懷疑態(tài)度。另一載出自《列子·湯問》所記周穆王時工匠偃師所刻木偶人能“趣步俯仰”，“顉其頤則歌合律，捧其手則舞應(yīng)節(jié)，千變?nèi)f化，惟意所適”。甚至“瞬其目而招王之左右侍妾”。這一傳聞，近期也被否定，康保成等斷言其“抄自佛經(jīng)已成鐵案”。
雖然偃師造木偶人能眉目傳情和陳平假木偶以退兵的逸聞不足為信，但三國時巧匠馬鈞造“水轉(zhuǎn)百戲”之事卻是有明確記載的：
后人有上百戲者，能設(shè)而不能動也。帝以問先生：“可動否？”對曰：“可動?！钡墼唬骸捌淝煽梢娣?？”對曰：“可益。”受詔作之。以大木雕構(gòu)，使其形若輪，平地施之，潛以水發(fā)焉。設(shè)為歌樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；作山岳，使木人跳丸擲劍，緣縆倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗雞，變巧百端。
有學者推斷，馬鈞所造這種“潛以水發(fā)”，能“跳丸擲劍，緣縆倒立”的神奇木人，就是宋代水傀儡的前身。
木偶戲即傀儡戲在南北朝時期獲得了長足的發(fā)展，無論是木偶人的制作技術(shù)，還是戲劇情節(jié)的豐富和表演技巧的成熟，都大大超越了兩漢和魏晉。到了宋代，在市井通俗文化的熏陶下，傀儡戲進入了鼎盛時期。
思考題：
1．簡述我國戲劇萌生、滋長到形成的動態(tài)過程。
2．《九歌》和漢代角抵戲《東海黃公》在古代戲劇形成進程中的作用和影響。
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- 黃天驥、康保成主編：《中國古代戲劇形態(tài)研究》，河南人民出版社2009年版，第49頁。
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