如何定位王安憶

時間：2013年6月1日下午14：30

地點：中國人民大學(xué)人文樓七層會議室

主持人：李陀 程光煒

本次主發(fā)言人：陳華積 李立超 胡紅英

與會討論：中國人民大學(xué)青年教師、博士、碩士、北京其他高校青年教師、博士、碩士

本次錄音整理：原帥

程光煒：這次小說工作坊要感謝李陀老師，因為包括人選安排等都是李老師來組織，花費了不少時間。從過年前后吧，我就和李老師商量這件事，從上學(xué)期開始一直在思考工作坊的方式、討論什么作家、用什么方式來討論，按李老師的想法還是既從文學(xué)批評的角度，又從文學(xué)史的角度來討論。我們選的都是一個作家當(dāng)年的成名作和后期影響比較大的作品，從這些作品的歷史時空已經(jīng)可以看出一個作家的創(chuàng)作道路，也不是他（她）單純的個人的問題，實際上也和當(dāng)時的思潮流派發(fā)生一些關(guān)聯(lián)。我們的討論設(shè)想就是這樣的。李老師請您給學(xué)生們講幾句？

李陀：說句實在話，我碰見你們這些年輕人有一個最大的意見是沒野心，不像80年代那批人，那批人現(xiàn)在看起來問題很多，80年代所謂“新批評”這撥人，問題也很多，也都老了，也都開始平庸了，這是另外一個問題，咱們可以檢討。但是，當(dāng)年個個都是野心家，你們?nèi)タ纯磪橇廉?dāng)年的文章，口氣那個橫啊，天底下舍我其誰啊，你們誰都不對。那時候他把誰放在眼里呀，他誰都不放在眼里。吳亮當(dāng)年的文章你們可以讀讀，其實好多都是瞎說，但是你們知道嗎？打破一個時代的沉悶，破壞一個時代的學(xué)術(shù)空氣的時候，連“瞎說”都是必須的，得敢于“瞎說”。所以我覺得參與我們這個工作坊的要有點野心，打倒80年代以來形成的研究規(guī)范，打倒市場化以來對我們的學(xué)術(shù)思想、批評思想的束縛，打倒所有約束我們、妨礙我們獨立研究、發(fā)現(xiàn)問題的這些所謂的“權(quán)威”，包括你們的師長，包括李陀，包括程光煒，得打倒他們?，F(xiàn)在沒人打倒李陀呀，你們知不知道在80年代中后期，就有一個口號是“打倒北島”？記得吧？那多好啊！后來就出現(xiàn)了“新詩大聯(lián)展”，“新詩大聯(lián)展”以后中國詩歌從朦朧詩又走到了一個新的階段，你對那個階段的詩歌，比如“非非”詩派啦、“莽漢”詩派啦，評價可能有高有低，我們可以做分析，但是由于“打倒北島”才出現(xiàn)一個詩歌的新時代。程光煒以前是搞詩歌研究的，他最清楚。我覺得你們現(xiàn)在就應(yīng)該出來“打倒”點兒人，你們誰都不打倒，見到誰都畢恭畢敬，動不動就老前輩，誰是老前輩呀。所以，我第一個希望是大家有點野心，山中無老虎啊，多好的機會，80年代這批人都在平庸化，對你們來說多好呀。要是80年代這些老家伙現(xiàn)在還精神抖擻，不斷冒出新思想，他們的新思想還是那么強有力，對文學(xué)創(chuàng)作還是有那么大的影響，那你們就沒戲了，你們就慘了，他們就把空間都給占滿了?？墒悄銈儸F(xiàn)在實際上面臨的是衰敗的一代學(xué)者和批評家，衰敗的批評空氣，衰敗的學(xué)術(shù)秩序。為什么沒有點野心啊？這是第一個期望。第二個呢，我希望我們這個工作坊敢于提出新的批評思想，敢于提出新的學(xué)術(shù)觀念，敢于走“邪路”。我看我們現(xiàn)在的學(xué)術(shù)文章最大的不滿意是什么呢？就是很多文章你讀了以后都覺得有點道理，但是不會讓你震驚，就是說這個觀點怎么我沒有想到，怎么這么特別啊，怎么這么超凡脫俗，怎么充滿了可疑的洞見。尤其是年輕人寫出來的文章，你的洞見不可疑，你的洞見多半是別人的，一個可疑的洞見往往是你自己的，然后這個洞見從可疑變成了確鑿，我覺得一代批評家就成熟了。所以我覺得大家能不能在這個工作坊里頭，出現(xiàn)新的思想，能夠驚世駭俗，這點我們要向80年代那些批評家學(xué)習(xí)。那時候那些老批評家、那些官方批評家對80年代這批人特別頭疼，就是說出的話來不著五六，哪兒跟哪兒啊，既不符合毛澤東的文藝思想，也不符合“文革”中形成的文藝思想，也不符合西方老的美學(xué)規(guī)范，全都不符合，對他們來說就頭疼至極了。但是那次“造反”成功了。我不知道你們研究過80年代那批所謂的“新批評”沒有？當(dāng)然現(xiàn)在回過頭看那次“造反”也是有限，而且?guī)砹撕車?yán)重的問題，但是這是你們大家的幸運吶，揭露80年代“新批評”的問題，就是你們的一個好機會。干嗎放著好機會不利用，老被老前輩擋著呀，“打倒”老前輩，蔑視他們，跨過他們，應(yīng)該有這氣魄。第三呢，近些年里有一個好處，特別是對在學(xué)院里讀博士的同學(xué)來說，就是西方理論和國外理論大家讀多了，好極了，比我們那時候強多了。我在好幾篇文章里強調(diào)過，80年代搞“新批評”這批人吶，都是勇士，但是赤手空拳，理論素養(yǎng)都很差，學(xué)術(shù)素養(yǎng)更談不上，知識準(zhǔn)備簡直就沒有，就“造反”了?，F(xiàn)在同學(xué)們我覺得跟那時候不一樣，你們有很多書可以讀，對西方的理論也比較熟悉，但是千萬不要生搬硬套西方理論，千萬不要引證西方理論家的某一個觀點，然后在這個觀點保護(hù)下小小心心地說出自己的一些意見來，千萬別這么做。我覺得有思想資源是好的，但是資源就是資源，所以我和劉禾回國來最反對的就是理論方法，我們到處強調(diào)理論是個視野，不是方法，什么方法呀，胡扯！哪一種理論說提供你一種方法、一把鑰匙可以解決問題？理論是個視野，是你學(xué)了這個理論以后你對世界的看法、你對知識的看法、你對問題的看法不一樣了，足夠。方法的意義很有限，而視野是非常開闊的。有了大視野你就容易發(fā)現(xiàn)新問題，解決新問題。所以，應(yīng)該像躲避瘟疫一樣的來躲避西方理論對你的無形控制，把它變成資源，而不是方法。

程光煒：謝謝李老師帶有“煽動性”的發(fā)言，這個開場白我覺得講得挺好，希望同學(xué)們不要做“猴子”而是要做“老虎”。中間和大家溝通過好多次，一直對這個工作坊的風(fēng)格、分寸感有不同看法，我覺得李老師偏重于有銳氣，我可能開始有點不想得罪人，但是事后想想……

李陀：對，咱們得罪人得一步一步來，不能一下得罪一大堆人。

程光煒：我贊成李老師的看法。前段時間作協(xié)搞了一個80后批評家研討會，都是50后的主持，我們這個課堂出去兩個，全國六個，兩個是我們?nèi)舜蟮模瑮顟c祥老師和黃平老師。我在不同場合的發(fā)言強調(diào)，不光是有水平，而且主要有銳氣，就是李老師說的不平庸，有自己的看法。再加上我們課堂這幾年的探索，逐漸看清了一些東西，就是李老師剛才講的80年代新潮批評家主要集中在上海，主要集中在華東師大，華東師大那個時候真是厲害，一個中文系出了大部分新潮批評家。剛才李老師的意思是我們能不能形成一個新的批評空間，我們不是要利用這個講壇變成一個酷評，把一個作家說得一塌糊涂，一無是處。

李陀：對，不是那樣。

程光煒：而是從事一種很犀利、有銳氣的歷史分析，要讓作家服氣，我們不是針對作家，而是面對這后三十年文學(xué)史當(dāng)中的問題。今天這個場合，同學(xué)們發(fā)言不要太拘束，大家放開。

楊慶祥：我們這個工作坊的設(shè)想是有二十位參加者，規(guī)模很小但規(guī)格很高，能夠討論一些真正的問題出來，這是第一點。第二點是今天我們研討的是王安憶的作品，今天的主講人是中國青年政治學(xué)院的陳華積老師，中國人民大學(xué)的博士胡紅英、中國人民大學(xué)的博士李立超，這是三位主講人。此外參加討論的還有中國青年政治學(xué)院的梁鴻教授，北京聯(lián)合大學(xué)的王德領(lǐng)教授，北師大博士、現(xiàn)在是中國人民大學(xué)出版社編輯、青年作家劉汀，文藝學(xué)博士黃濤，其他的是我們在校的博士、碩士，我就不一一介紹了。我們的會議安排是上半場有三位主講人，每人主講15分鐘，下半場大家自由討論。

陳華積：各位老師、各位朋友下午好！非常感謝李陀老師對我們這些年輕人諄諄教導(dǎo)。我今天講的內(nèi)容是從王安憶90年代創(chuàng)作的一個作品看她創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，這個作品就是《米尼》，是王安憶1989年6月份創(chuàng)作的中長篇小說。我的題目是《從〈米尼〉來看王安憶創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向》。在講這個論文之前，我先宣讀一個有關(guān)王安憶的統(tǒng)計數(shù)據(jù)。近年來王安憶的作品受到院校師生們的熱烈追捧，對王安憶的研究有很多文章，在期刊網(wǎng)上以王安憶為題目的論文有936篇，碩士論文有179部，博士論文有8部，這個研究量是非常大的，排在魯迅、張愛玲之后的。以魯迅為篇名的研究文章有18616篇，以魯迅為主題的有4萬5千多篇。以張愛玲為篇名的論文有3千多篇，以張愛玲為主題的論文有7千多篇。以魯迅為篇名的博士論文有66部，碩士論文有600多部。從這里可以看出，王安憶不僅是一個創(chuàng)作豐富的作家，而且文壇對她的研究也達(dá)到比較充分的狀態(tài)。我們現(xiàn)在再來講一些對王安憶作品的研究、批評，處在一個比較好的時機，能夠縱覽王安憶的大部分作品，能夠從一個長時段的角度觀察王安憶創(chuàng)作的變化，同當(dāng)時的批評文章相比我們具有后發(fā)的優(yōu)勢，這也是這些年來程老師帶我們從事當(dāng)代文學(xué)歷史化研究給我的啟發(fā)。我的這篇文章主要是在“重返80年代”課堂上產(chǎn)生的，是對王安憶中期作品的一個觀察。我先來講講《米尼》這個作品。《米尼》這個作品大家可能比較陌生，大家一般關(guān)注的都是《長恨歌》，還有《長恨歌》以后的，早期的知青小說可能也關(guān)注過，比如說《本次列車終點》，還有尋根文學(xué)的代表作《小鮑莊》。我們對王安憶的總體評價，大部分都是對她的概述。這些概述，或者對單篇作品的研究，都缺乏長時段的、整體的觀察。我這篇論文主要是針對王安憶中期的創(chuàng)作來觀察她整體的創(chuàng)作?！睹啄帷愤@個作品是王安憶在90年代左右轉(zhuǎn)向“市民小說”的一個非常重要的起點，在這之前她一直在文學(xué)思潮里大顯身手，在不同的文學(xué)思潮推出以后不久她就有一個獨占鰲頭的代表作，比如“三戀”、《小鮑莊》。我們可以看到王安憶創(chuàng)作的才華和銳氣，但是在《米尼》之后我們會看到王安憶整體地轉(zhuǎn)向了偏向上海的、小市民生活的寫作，轉(zhuǎn)折點就是《米尼》。我具體給大家介紹一下《米尼》這個故事，這其實是一個很簡單的故事，講述了上海一對知青在1977、1978年結(jié)束插隊返回上海后墮落的故事。主人公叫米尼和阿康，他們都是土生土長的上海人。他們在回城的過程中認(rèn)識，然后結(jié)為夫婦。他們在改革開放之前過了一段很安穩(wěn)的日子，但是在改革開放以后，阿康回到上海以后，兩人的生活就再也保持不了一個平靜的狀態(tài)。當(dāng)然這和我們中國整體的一個大環(huán)境有很大關(guān)系，但是最重要的一點就是在這個時代轉(zhuǎn)折中，是上海的文化生活方式重新激活了米尼和阿康的精神世界，導(dǎo)致阿康回到上海以后發(fā)生了婚外情，與米尼婚姻破裂。過了幾年以后，在1985、1986年兩個人再度重逢，阿康已經(jīng)不是原來那個淳樸的阿康，但是米尼還是當(dāng)年那個淳樸的米尼。重逢后米尼在情感上非常依賴阿康，所以她掉進(jìn)了阿康設(shè)置的情欲陷阱。阿康已經(jīng)淪為上海這個大都市的皮條客，他不斷物色身邊的人充當(dāng)賣淫工具。于是，米尼迅速地走向了墮落，成為一個賣淫女，最后被抓。這個故事對王安憶來講具有很大的意義，因為在這之前她的創(chuàng)作身份是非常曖昧的。王安憶出生在一個無產(chǎn)階級干部的家庭中，她在南京出生，然后跟隨母親到上海生活，是從一個外鄉(xiāng)人的視角進(jìn)入上海的，我將這個命名為“外鄉(xiāng)人視角下的本土記憶”。在王安憶創(chuàng)作之初是具有這樣一個特征的，她以一個外鄉(xiāng)人的身份來書寫自己的人生經(jīng)歷，包括她有關(guān)上海的本土記憶，對上海的本土記憶就出現(xiàn)了一個矛盾的狀態(tài)。我們在王安憶80年代創(chuàng)作中看到她對上海本土記憶持一種排斥態(tài)度，對上海小市民的生活持一種嘲笑的態(tài)度。在90年代以后她逐步從發(fā)現(xiàn)走向了認(rèn)同，最后將市民生活推向了極致。我們首先要清理的一個問題是王安憶的身份歸屬，她的身份歸屬既具有左翼文化色彩，又生活在上海這個洋場大都市里，所以就顯得非常雜糅，這種雜糅讓她的創(chuàng)作總是處于尷尬的狀態(tài)：她前期的創(chuàng)作是嘲笑小市民的，但后期的創(chuàng)作對市民生活、市民文化又非常贊賞、迷戀，甚至視之為上海的精神本質(zhì)。從這里我們可以看到一個巨大的轉(zhuǎn)變，王安憶對市民生活、市民精神、什么是上海這個問題是有一個變化的，這個變化就是她從原先偏向左翼文化立場轉(zhuǎn)到曖昧的中間地帶。王安憶在《好婆與李同志》中的創(chuàng)作心態(tài)有了轉(zhuǎn)換，她用自嘲的態(tài)度釋放了前期對市民生活的批判。好婆所代表的是老上海優(yōu)雅的生活方式，李同志所代表的是無產(chǎn)階級的生活方式，小說敘述李同志從穿著打扮、行為習(xí)慣、心理特征、心理影響等各方面都受到上海市民文化的同化。在《好婆與李同志》之后，王安憶就創(chuàng)作了《米尼》?！睹啄帷肥峭醢矐浀谝淮斡谜嬉暯莵韺懮虾５氖忻裎幕?。她必定要面對一個問題，就是她的上海本土記憶，她通過一系列作品來完成這種身份的轉(zhuǎn)換。我們在80年代末王安憶的創(chuàng)作談中可以看到，她多次談到自己創(chuàng)作資源枯竭的問題，為了尋找題材她甚至去監(jiān)獄探訪女犯人，在街道辦長期駐扎，去搜集民間材料。從這里我們發(fā)現(xiàn)，王安憶早期的創(chuàng)作資源已經(jīng)消耗得差不多了，她面臨著創(chuàng)作怎樣持續(xù)下去的問題。王安憶通過將眼光轉(zhuǎn)移到市民身上，用新的眼光重新打量上海市民，來尋找創(chuàng)作方面的題材和資源。在這樣一個背景下，《米尼》就誕生了。

第二個問題是，她是怎樣轉(zhuǎn)變的？在《米尼》中，王安憶通過一個在上海土生土長的女孩子在回到上海后墮落的故事，來探討潛伏在故事背后真正的主角——上海，即上海市民生活方式對人的命運的影響。在王安憶寫了《米尼》以后，她又寫了《文革軼事》《長恨歌》《富萍》等作品，包括近幾年來的《天香》，她的關(guān)注點一直都落在上海文化、上海市民這些方面。她重新定義了自己和上海的關(guān)系，從之前比較糾結(jié)的關(guān)系轉(zhuǎn)向給上海重新賦予一種新的內(nèi)涵，在這種努力中，王安憶才得以開拓出屬于自己的上海書寫。

最后要講的就是伴隨著90年代懷舊風(fēng)潮所掀起的“老上海熱”。“老上海熱”所起到的一個客觀效果是，它將上海變得奇觀化了，上海所有的生活方式都成了一種懷戀，都成為高雅的東西，都變得奇貨可居。王安憶在創(chuàng)作中對這個是非常反感的，或者說她所定義的上海并不是這樣一個奇觀化的上海，她想把上海更加細(xì)致地展現(xiàn)出來，要用她所賦予的新的內(nèi)涵來充實上海，所以她對上海做了一個微觀化的書寫，讓我們看到她作品中大量綿密的文字、大量生活的鋪敘，這些都是對上海非常微觀的寫作，從各個角度、各個層面呈現(xiàn)出王安憶一直追求的是上海精神的外殼，特別是《天香》。這個作品看上去和我們時代沒有什么關(guān)系，但是王安憶要探討的是上海市民精神的起源。王安憶在本質(zhì)上在反抗上海奇觀化的懷舊浪潮，但是在書寫中實際上也把上海奇觀化了，她通過微觀化的寫作重新將上海奇觀化了。

以上就是我閱讀王安憶作品帶給我的感受，請各位老師批評指正，謝謝。

胡紅英：老師同學(xué)們大家好，很高興能在這里跟大家分享我對王安憶一些還不夠成熟的看法。

首先，我談?wù)勎覍ν醢矐浾w的看法。我記得程老師以前也說過王安憶是一個不好理解的作家，我認(rèn)真想了一下，王安憶不好理解首先是她把話說得太滿了，不管是在小說中，還是在小說外面。在小說當(dāng)中充滿了鋪陳的議論，把人物性格及其背后的文化內(nèi)涵說得非常精細(xì)，幾乎都輪不到我們對人物形象進(jìn)行初步的概括。小說之外呢，她經(jīng)常把在小說中沒法說的，就是關(guān)于自己怎樣創(chuàng)作小說、通過小說想要表達(dá)什么之類的話也說得很清楚，比如她說她之所以給《荒山之戀》的男女主人公都寫了一段前史……

李陀：她給什么寫了前史？

胡紅英：《荒山之戀》。她說她之所以給他們寫前史，是想先說清楚兩個人的家庭出身，他們的青少年生活，他們的戀愛婚姻，這樣一直寫過來最后才有一小點的篇幅寫他們怎么發(fā)生了婚外情，怎樣因為兩人的配偶而選擇了雙雙自殺殉情。她說她寫得那么清楚是想借此表達(dá)愛情雖然發(fā)生在兩個人之間，但其實是社會性的。顯然王安憶對自己小說的解讀本身也很精彩，她把話說得那么滿，使得解讀她的小說直接就要走到比較高的程度，顯得很有難度。另外一方面是她很多小說的題材和內(nèi)容本身和我們貼得太近了，她寫“文革”前和“文革”時期的變動，寫“文革”和80年代的轉(zhuǎn)型，寫80年代到90年代的轉(zhuǎn)型，整個讀下來有著非常明晰的社會歷史發(fā)展路線。她的題材和內(nèi)容比較清晰地展現(xiàn)出“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的樣貌，這種“城鄉(xiāng)結(jié)合部”就像我們中關(guān)村一樣，有部分鄉(xiāng)土氣息，有部分高度城市化，既有一種空間意味的轉(zhuǎn)型，也有一種文化的轉(zhuǎn)型。這樣一種樣貌背后顯然就是中國社會迅速城市化的現(xiàn)實。當(dāng)然她這樣貼著歷史寫并不是按照歷史順序?qū)懙?。因為我們都?jīng)歷了這樣一段歷史，所以讀起來不費勁。我讀了她的小說后，自己的歷史感也無意中得到了鞏固。只是因為我們本來對歷史已經(jīng)有了一定的看法，所以很難說清楚王安憶的小說到底給了我們什么東西，但是如果我們讀她比較遠(yuǎn)距離的一些小說，比如說《傷心太平洋》，可能有比較深刻的印象。讀后我對分裂成新加坡和馬來西亞之前的馬來亞的歷史就有了一個比較清晰的輪廓，之前我是完全不了解的，所以她這樣一種書寫對我們的歷史感是有一種作用的。就是因為她在題材和內(nèi)容上都非常接近我們過去不久的，甚至是正在發(fā)生的宏大的歷史現(xiàn)實，缺乏一種距離感來理解這些小說，所以，一方面我們很難進(jìn)一步理解她的小說，另一方面我們也很難說清楚這種書寫具有一種怎樣的價值。我今天主要分析王安憶的兩篇很重要的中篇小說——《叔叔的故事》和《烏托邦詩篇》，從這兩部小說中我想找到一個理解她小說創(chuàng)作的途徑。

《叔叔的故事》和《烏托邦詩篇》恰好都是在王安憶創(chuàng)作生涯中能夠構(gòu)成事件的中篇小說?！妒迨宓墓适隆肥峭醢矐洈R筆一年后再度提筆寫下的第一篇小說，這篇小說的開頭第一段這樣寫道：“我選擇了一個我不勝任的故事來講，甚至不顧失敗的命運，因為講故事的欲望是那么強烈，而除了這個不勝任的故事，我沒有其他故事好講，甚至不顧失敗的命運，因為講故事的欲望是那么強烈，而除了這個不勝任的故事，我沒有其他故事好講?；蛘哒f，假如不將這個故事講完，我就沒法講其他的故事。而且，我還很驚訝，在這個故事之前，我居然已經(jīng)講過那許多故事，那許多故事如放在以后來講，將是另一番面目了?！蓖醢矐浽谛≌f之外則是這么說的：《叔叔的故事》是對一個時代的總結(jié)與檢討，同時又包含了她本人的經(jīng)驗，容納了她許久以來最最飽滿的情感與思想?！梢?，這篇小說在王安憶創(chuàng)作當(dāng)中真是意義非常，在王安憶的主體精神建構(gòu)當(dāng)中，是一個里程碑式的作品。

《烏托邦詩篇》想必大家也知道，這是王安憶以自己1986年訪美經(jīng)歷為題材創(chuàng)作的一個中篇，也不妨說是寫給陳映真的一封情書，當(dāng)然陳映真在這里成為一個藝術(shù)形象，不僅僅是陳映真本人，他充當(dāng)了某種隱喻。因此，這篇小說本身就是對王安憶生活中一個重要事件的記錄，它本身也是王安憶小說創(chuàng)作中的一個事件。

這兩篇小說寫作的時間很接近，《叔叔的故事》完成于1990年9月，《烏托邦詩篇》完成于1991年4月，幾乎就是寫完《叔叔的故事》接著就寫了《烏托邦詩篇》。而且這兩篇小說在王安憶的創(chuàng)作中也是比較特別的，這不只是說它們都采用了元敘事的結(jié)構(gòu)，更主要的是，它們都是直接寫作者本人故事的小說，當(dāng)然可能就是因為寫的是作者自己的故事，才需要采用元敘事結(jié)構(gòu)，讓書寫者能跟小說的敘事者保持距離，提醒讀者不要把小說看成是書寫者自己的故事。這樣一種巧妙的敘事策略，不知道是王安憶有意為之——為了讓個體的故事上升到有“代”的價值的書寫策略，還是她作為小說家天分的表現(xiàn)。

因為這幾個方面的關(guān)聯(lián)性，我覺得這兩篇小說很有放在一起分析的價值，而且，在其中我也讀出了一種內(nèi)在的互文結(jié)構(gòu)。下面我要講的就是分析這兩篇小說的內(nèi)在聯(lián)系。

《叔叔的故事》橫跨了三個時代，第一個是反右和“文革”期間，叔叔因為處女作批判集體生活，成了一名年輕的右派，下放到了青海成為一名教師，后來娶了一名學(xué)生的姐姐，還生了個兒子。但是，接下來，叔叔跟其他女學(xué)生之間發(fā)生了一次緋聞事件，導(dǎo)致叔叔成為人們眼中一個道德敗壞的形象，這是叔叔性情大變的開端。之后他變得沉默，每天也不怎么跟人說話，整天就是埋頭讀書，后來，還入鄉(xiāng)隨俗學(xué)會了打老婆。在“文革”的時候，叔叔跟他妻子也受盡折磨。在“文革”尾聲到改革開放之間，叔叔開始發(fā)表作品，并最后從農(nóng)村再次回到了城市。接下來就是改革開放初期、80年代叔叔創(chuàng)作力旺盛、社會地位不斷上升的時期，大概也可以看作叔叔告別右派、“文革”受害者身份重新向他處女作發(fā)表時的文學(xué)理想回歸的時期。在這期間，叔叔跟農(nóng)村的妻子越走越遠(yuǎn)，最后離婚了，慢慢也有了穩(wěn)定的女朋友，以及精神上的情人。在這一系列的事件之后，以叔叔跟那個給他精神安慰的叫“姐姐”的女人關(guān)系破裂為重要事件，他的古典情懷被瓦解之后，叔叔變得開始游戲人生，按照小說敘述者的口吻就是：叔叔開始跟我們搶女孩子了。所以，這個階段的叔叔可以說是假想的回歸青年理想之后，帶著他后來的所有經(jīng)驗回到線性成長的軌道，繼續(xù)長成一個新的人。所以說，這個故事橫跨了三個時代，反右跟“文革”時期，“文革”尾聲跟改革開放時期，還有一個大概可以認(rèn)為是80年代中后期。

王安憶在這篇小說開端就說：“我終于要講一個故事了。這是一個人家的故事，關(guān)于我的父兄?！彼?，這是一個關(guān)于上一代人的故事，也只有王安憶的上一代人才能同時充當(dāng)這三個時代的歷史主角。所以，我覺得，她通過這個故事，試圖解構(gòu)的就是從1949年到90年代以前的知識分子的歷史。這段歷史在小說中是一段怎樣的歷史呢？顯然，用我們現(xiàn)代文學(xué)啟蒙視野來看，講的其實就是“父”的顛覆——不是現(xiàn)代文學(xué)意義上的有意的“弒父”，而是“父”走下了圣壇。因此，這個小說具有一種祛魅的效果，叔叔這樣一個高大的受過深刻的痛苦的思考者，被還原成一個受人性而不是神性籠罩的人物。今天還講“父”這個問題，可能有點老土，但就像今天我們看“三戀”一點也不覺得有什么驚世駭俗的一樣，也許當(dāng)年發(fā)現(xiàn)“父兄”們的真相，對王安憶來說是一個非常重要的事件。

所以，經(jīng)過《叔叔的故事》這樣一個對“父”的真相的書寫與祛魅的創(chuàng)作行動之后，就有了《烏托邦詩篇》，這樣一個痛訴自己缺乏信仰——也就是“父”的缺席，通過“他”——“陳映真”這一個“父親”形象，尋找“父親”，來追索烏托邦的小說。這兩部小說中間還有《妙妙》和《歌星日本來》，但是這兩個故事其實沒有那么深的精神痕跡。從《叔叔的故事》里我們看到那種“父兄”真相被顛覆以后，在《烏托邦詩篇》里控訴自己缺乏信仰，而且這種缺乏信仰不是不需要信仰，而是她沒有辦法去尋找信仰，她不知道信仰是什么東西，尤其是在小說里寫到陳父說陳映真首先是上帝的兒子，其次是祖國的兒子，再次才是我的兒子。他是上帝的兒子，是因為他有一種宗教信仰；他是祖國的兒子，是因為他將自己的宗教信仰行使到國族建設(shè)當(dāng)中。他的精神結(jié)構(gòu)是非常完整的，從世俗到精神。王安憶通過這個精神上是飽滿的、靈魂是高大的、人格是偉岸的人物形象，想要去尋找她所缺乏的東西。她在小說里多次提到，她對他的愛不是愛情，而是一種近似于對父親的感情。她多次說到自己不知道信仰是什么，她正是通過這種形象來尋找一種父親，追索一種烏托邦的東西。

我們從這個故事還可以看到的是，王安憶的美國之行，她是盡力地想要從異域文化中得到一些啟發(fā)，讓她可以走出她在《叔叔的故事》中建構(gòu)的那一種知識分子的精神困境。王安憶說過，她對時間、空間非常在意，就是一種貼著社會歷史現(xiàn)實的敘述，因為她寫得非常細(xì)，從鄉(xiāng)村到城市，會體現(xiàn)出一種文化發(fā)展的落差性，所以她對不同空間的不同文化是非常敏銳的。

因此，《叔叔的故事》和《烏托邦詩篇》是王安憶一組重要的承上啟下的文本，它們體現(xiàn)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，涵蓋的是王安憶自己的歷史觀、知識分子觀，事實上也還包括了人生觀，即個體與歷史事件的微妙關(guān)系。這兩篇小說，體現(xiàn)了王安憶賦予歷史以秩序的沖動，她想用一種藝術(shù)的方式將歷史書寫下來，賦予一種秩序。這種沖動后來也散見于《妙妙》《歌星日本來》《香港的情與愛》等等一系列的講述社會轉(zhuǎn)型的小說，或許就是其貼著社會歷史現(xiàn)實創(chuàng)作的景觀，不管是有意識的，還是無意識的內(nèi)在書寫動力，而這或許正是一種“父兄”真相刺激的結(jié)果，以及在“父”的缺席之中，重新把握社會歷史變動的沖動。比如《傷心太平洋》寫的是她父親的家族史，《歷史與虛構(gòu)》寫的是她母親的家族史，這是王安憶的“尋根”之旅，這個“根”與精神結(jié)構(gòu)、信仰有關(guān)。而這本身是否也包括了對新的時代的祛魅呢？她的這種祛魅的背后是否也包括繼承了“父兄”被歷史作弄的后遺癥，以及由此而產(chǎn)生的對歷史變動的警惕呢？

以上是我的發(fā)言，請各位老師同學(xué)指正。

李立超：接下來我討論一下王安憶在90年代，甚至在她小說創(chuàng)作生涯中最重要的一部長篇小說《長恨歌》。用王德威的話來說，《長恨歌》初步顯示了王安憶駕馭長篇小說的能力?！堕L恨歌》出現(xiàn)于90年代中后期，同時在這個時代，特別是上海又出現(xiàn)或復(fù)現(xiàn)了一個新的階層——“布爾喬亞”。這個新階層的誕生與《長恨歌》之間有何緊密關(guān)聯(lián)呢？這正是我所做的一點嘗試。

王安憶曾經(jīng)說過：“《長恨歌》很應(yīng)時地為懷舊提供了資料，但它其實是個現(xiàn)時的故事，這個故事就是軟弱的布爾喬亞覆滅在無產(chǎn)階級的汪洋大海之中?！彼晕宜龅膰L試就是1990是如何通向1940的——布爾喬亞的死亡與復(fù)生。

1995年，《長恨歌》在《鐘山》雜志2、3、4期上連載發(fā)表，這是一則“先想好結(jié)果再寫前面”的故事。觸動王安憶寫作的是一則來自小報上的“流言”——一個上海小姐在70年代中期被一個上海小流氓殺了。伴隨著悄然興起的“上海懷舊”風(fēng)潮，《長恨歌》亦躋身于暢銷書的行列。被榮譽、銷量以及“懷舊熱”裹挾起來的《長恨歌》迅速由小說《長恨歌》膨脹為“《長恨歌》現(xiàn)象”，兩次“觸電”更是為這個90年代大熱的文化現(xiàn)象增添了濃墨重彩的一筆。在文本內(nèi)部，王琦瑤在一個月影婆娑的夜晚被“長腳”掐死于家中，“軟弱的布爾喬亞覆滅在無產(chǎn)階級的汪洋大海之中”了；而于文本之外，中國社會一群“布爾喬亞”卻又在生機勃勃地成長起來，《長恨歌》更是成為這群新“布爾喬亞”的“懷舊指南”。

首先，我們從文學(xué)史內(nèi)部去考察《長恨歌》，也就是“海派文學(xué)又見傳人”?！堕L恨歌》一經(jīng)問世，便在文學(xué)及關(guān)乎性別、城市社會學(xué)等方面引起廣泛的討論，但王安憶本人卻直言“《長恨歌》的走紅帶有很大的運氣。譬如，當(dāng)初張愛玲的去世引發(fā)了張愛玲熱，許多人把我和她往一塊兒比，可能因為我們寫的都是上海故事，對上海的懷舊時尚客觀上推動了讀者關(guān)注寫上海故事的小說。”但討論張、王二人之間的譜系關(guān)系終于在一年后（1996）發(fā)表于《讀書》的《海派作家又見傳人》中達(dá)到高潮。王德威言，時至90年代，論及是否有作家能夠突破限制，另譜張派新腔，王安憶是首選?！暗降资巧虾Ｈ恕钡呐骷彝醢矐浗K于成為“海派文學(xué)”的“嫡正”傳人。

可以這么說，“王安憶的小說是張愛玲在40年代被孤立的城市中發(fā)出的呼喚的等待已久的回應(yīng)”，40年代那場繁華的海上舊夢伴隨著張愛玲的芳魂，終于在90年代墮入滾滾紅塵。在經(jīng)歷了作為中國經(jīng)濟改革的“后方”之后，社會主義市場經(jīng)濟又把上海置于資本主義世界市場之中，上海充當(dāng)了新的最猛烈的一輪商品化的先鋒，“東方巴黎”又一次矗立在人們的眼前與想象之中。在上海這座“東方巴黎”的傳奇都會中，一個新的階層亦伴隨著跨國公司的運營、金融機構(gòu)的繁榮而起死回生。這個階層就是——“布爾喬亞”，一個在《長恨歌》中被覆亡的階層，一個在90年代的上海借用《長恨歌》去“懷想舊夢”的階層?！堕L恨歌》被卷進(jìn)“懷舊”大潮成為“老上海故事的巨型分冊”，電影、電視劇對那個“太不羅曼蒂克”的結(jié)尾的剪除都與《長恨歌》被接受、閱讀的方式有關(guān)，而這些從跨國公司、銀行、金融機構(gòu)走出的“布爾喬亞”正是閱讀的主體。借用米爾斯（C.Wright Mills）在研究美國資產(chǎn)階級分層時所用的“白領(lǐng)：中產(chǎn)階級”這一說法，上海“擁有經(jīng)濟高速發(fā)展所需要的高素質(zhì)人力資源”，他們抱持著“政治上的后衛(wèi)姿態(tài)和消費上的前衛(wèi)姿態(tài)”，而《長恨歌》恰恰正滿足了其利用這一對姿態(tài)去觀察與想象世界的欲望。

《長恨歌》中王安憶對于政治事件的“去政治化”書寫正與新中產(chǎn)階級對政治的冷漠態(tài)度不謀而合。她用無數(shù)個“聲”與“色”為這座城市作底，而這“聲”“色”也不是江山易手、山河色變一類，倒是有些像程先生為王琦瑤拍的照片：“每一張都是有一點情節(jié)的，是散亂不成邏輯的情節(jié)，最終成了成不了故事，也難說”，又像是王琦瑤隔壁無線電傳出的滬劇，“有一句沒一句的”，“一句一句像說話一樣，訴著悲苦。這悲苦是沒米沒鹽的苦處，不像越劇是曠男怨女的苦處，也不像京劇的無限江山的悲哀”。一個個觸目驚心的年份，一段段波譎云詭的年代就這樣被掩藏在咿呀的聲色之下了，譬如王安憶在《長恨歌》中寫道：

一九四六年的和平氣象就像是千年萬載的，傳播著好消息，壞消息是為好消息作開場白的。

這是一九四八年的深秋，這城市將發(fā)生大的變故，可它什么都不知道，兀自燈紅酒綠……

這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發(fā)生大事情，和這爐邊的小天地?zé)o關(guān)。

程先生是一九六六年夏天最早一批自殺者中的一人。

而《長恨歌》能夠應(yīng)時地為懷舊提供資料的更重要一層原因在于，通過王琦瑤，它為新中產(chǎn)階級塑造了一個/一群“閑暇偶像”。與中產(chǎn)階級在政治上的后衛(wèi)姿態(tài)相對，他們在消費上是前衛(wèi)的。面對“機器人”式的“異化”工作，閑暇時光具有“從工作的專制性嚴(yán)肅中解脫出來的輕松的自由感”，“閑暇包括了夢想著并實際追逐著的所有美好事物和目標(biāo)”；同時，閑暇時光的出現(xiàn)為閱讀提供了可能，相對于普通職工與手工業(yè)者而言，中產(chǎn)階級能夠擁有更多的閱讀時間，這就可以解釋“白領(lǐng)”何以成為《長恨歌》的主要閱讀群體。在上海這座大都會中穿梭的“白領(lǐng)”階層，“他們的審美趣味、生活態(tài)度與價值觀念，一般而言較為精致化”。同時，90年代的上海也為這些“白領(lǐng)”們提供了“精致”生活的場景：咖啡館、酒吧等公共空間?？Х瑞^所傳遞出的是“一種以下午茶的名義保留著的悠閑的中產(chǎn)階層的生活方式”，“一種精雕細(xì)作的人生的快樂”?！堕L恨歌》中也這樣寫道：“海關(guān)大鐘傳來的鐘聲是兩下，已到了午后”，“在繁忙的人世里，這似是有些奢侈，是一生辛勞奔波中的一點閑情”。《長恨歌》中王琦瑤的“下午茶”正好為那些新中產(chǎn)階級提供了“懷想”的藍(lán)本：“上海小姐”王琦瑤、廠長太太嚴(yán)家?guī)熌?、舊家庭里沒落公子康明遜，這一群“精致的閑暇的懷舊的上海人”湊成了一餐下午茶。在太陽很紅，梧桐葉疏落，天空高朗的下午，精心裝扮的王琦瑤乘著三輪車和嚴(yán)家?guī)熌竿H俱樂部與康明遜、薩沙一起喝下午茶?！翱Х群偷案馍蟻砹?，細(xì)白瓷的杯盤，勺子和叉是銀的，咖啡壺也是銀的”。

而這些“白領(lǐng)”，新“布爾喬亞”所懷想的上海究竟是什么呢？它是否只是一場“鏡花水月”的上海夢呢？“懷舊——英語詞匯nostalgia來自兩個希臘語詞，nostos（返鄉(xiāng)）和algia（懷想），是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛”。《長恨歌》中老克臘的懷舊是“葉公好龍”式的，而在文本之外，自90年代始的上海亦沉浸在這種“葉公好龍”式的懷舊之中。由于“喪失和位移”而產(chǎn)生的懷舊“實際上是對一個不同的時代的懷想”。而著名的新天地廣場則將“舊上?！睉雅f熱潮推向了一個新的高峰，但來自美國的設(shè)計師卻是這樣定義新天地的：不是展覽廳，也不是博物館，而是一個商業(yè)性的空間。

王安憶創(chuàng)作《長恨歌》時新天地尚未成形，但敏銳的王安憶卻在工地“徹夜的燈光、電力打夯的聲音”中預(yù)見到一個個“新天地”即將出現(xiàn)在這座城市中，出入其間的是老克臘般的“雅皮士”。

王安憶用老克臘使王琦瑤“失愛”，用“長腳”使其“喪命”，是為了書寫“軟弱的布爾喬亞覆滅在無產(chǎn)階級的汪洋大海之中”，這背后包含了作者對于所謂“懷舊”的另一種思考：“無舊可懷”的人們只能通過老唱片、機械表、小壺煮咖啡以及夜夜的派對，甚至是四十年前遺留下的一盒金條去表達(dá)對于早已逝去的時代的懷想與憧憬，而這“懷舊”的一切都是由消費構(gòu)成的?！堕L恨歌》讓我們認(rèn)清了這樣一個事實，以“新天地”為縮影的、90年代的中國都市悄然涌動著的濃重的懷舊情調(diào)。用戴錦華老師的話來說，“‘懷舊的表象’恰當(dāng)?shù)爻蔀橐环N媚人的商品包裝，成為一種流行文化”。

當(dāng)“懷舊”成為一種“流行”文化或曰“流行”的消費行為時，王安憶卻用“無產(chǎn)階級”一詞去形容那些“懷舊”大潮的制造者與參與者——“白領(lǐng)”，新興的中產(chǎn)階級們。用張旭東的話來說，“把他們稱為無產(chǎn)階級，實在是有點‘倒打一耙’，把整個問題的思路都擰過來了，用英文講叫‘turn the table’”。王安憶所謂的“無產(chǎn)階級”實際上指的是“消費大眾”，“花得起錢的中產(chǎn)階級大眾”?；蛟S我們可以這樣說，“無產(chǎn)階級”是王安憶對于成長于90年代的中國社會之中的“中產(chǎn)階級”的又一種命名。而這一命名恰好折射出王安憶對“消費大眾的社會”所抱持的姿態(tài)：一方面對商品消費持寬容的態(tài)度，但與此同時又不失反省和批判。

流行性的“消費”昭示著“懷舊”的特性——如本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提到的“去本真性”?！皯雅f”的風(fēng)潮把上海形塑成了一個“景觀社會”——“呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來”，那些新中產(chǎn)階級、“想成為新中產(chǎn)階級的人們”，那些雅皮士、“想成為雅皮士的人們”所愛慕追逐的不過是上海的虛榮與浮華罷了。正如王安憶在《長恨歌》中說道：

在愛這城市這一點上，他（長腳）和老克臘是共同的。一個是愛它的舊，一個是愛它的新，其實，這只是名稱不同，愛的都是它的光華與錦繡。

在90年代的“懷舊”熱潮中，《長恨歌》扮演的恰好正是王琦瑤的角色。王安憶用一段有個煞風(fēng)景結(jié)尾的羅曼史讓人們與四十年前的紙醉金迷的上海灘有了肌膚之親，可正是這個“煞風(fēng)景”的結(jié)局提醒著王安憶對于“懷舊”更確切地說是“消費”的反省與批判——堪稱時尚化的消費浪潮讓歷史失去了它的“本真性”，陷入鏡花水月式的狂歡之中，變得空洞、同質(zhì)；當(dāng)在教育程度以及職業(yè)聲望上尚可屬中產(chǎn)階級的新“布爾喬亞”們在遭遇狂熱的消費浪潮之后，亦成為復(fù)制性的粗糙的“無產(chǎn)階級”。人們所懷的舊，亦只囿于外灘、淮海路、咖啡館、下午茶、花園洋房的派對。夜幕降臨，沉醉在萬國建筑群華麗奢靡的燈火中，人們似乎忘記了燈火下的暗影——石庫門里“七十二家房客”式逼仄的居住空間、落雨時弄堂里積聚的污水、晾衣桿分割得零碎的天空以及天空下飄揚的由各色衣物組成的萬國旗。所以，到《富萍》時，王安憶邁進(jìn)了上海的“下只角”——梅家橋，亦邁進(jìn)了50年代——一個物質(zhì)匱乏的年代。從這個意義上看，《富萍》是另一種懷舊，王安憶“以懷舊心態(tài)召回社會主義緬懷傳統(tǒng)文化的美好時光”。從《長恨歌》到《富萍》，抱持著對商品、消費的批判態(tài)度的王安憶從幕后走向了臺前。

正如王曉明老師在長文《從“淮海路”到“梅家橋”——從王安憶小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變談起》中所言：“怎么一到面對梅家橋人，王安憶就把她描述淮海路時的敏銳和洞察力統(tǒng)統(tǒng)收起來了？”她寫殘疾母子的堅韌達(dá)觀、船工們的守望相助，那些物質(zhì)條件匱乏的貧苦生活在王安憶筆下成了“美的”“詩意的”甚至是“浪漫主義”生活，梅家橋甚至《上中紅菱下種藕》中的華舍鎮(zhèn)都成了一如早前小鮑莊般充滿“仁義”的烏托邦。我們似乎在這種由《富萍》所折射出的懷舊中嗅到了“溫和主義新左派”的氣息：弱勢者的團結(jié)、反對人類世界的異化與商品化、追求的是“人”的發(fā)展而非”消費者”的膨脹。但王安憶的這種建構(gòu)方式是否又可視為是對計劃經(jīng)濟體制、物質(zhì)匱乏年代的一種“文化浪漫主義”的誤讀，而且那種面對梅家橋時溫情脈脈的筆觸又是否顯得有些刻意呢？或許，這也是值得我們展開一些討論的。

程光煒：李老師，我們對王安憶是用文學(xué)批評的方式還是用歷史批評的方式更合適？現(xiàn)在對這些知名的老作家，我們是用什么東西來要求他，是希望他越來越職業(yè)化呢，還是應(yīng)該有些詩人的東西？還有一個說法是——當(dāng)然不是王安憶一個人的問題——是不是后期沒有前期寫得好？有的是技術(shù)越來越好，有的卻陷于無聊了，但是我感覺還是內(nèi)容比較重要，我一直拿不準(zhǔn)。90年代這些老作家技巧都好，但越來越有只寫給他們同行看的感覺。比如我們讀他們早期的作品，都有一種傷痛的東西，后面的作品，包括立超說的《長恨歌》，有沒有無聊的東西在里頭？她真有那種思想的構(gòu)想嗎？還有一個是我們怎么評價一個作家？在北京這個地方有一種風(fēng)氣比較壞，都是在說好話，都是在表揚別人，上海還好點兒。我就看到薛毅教授當(dāng)著王安憶的面批評她的《啟蒙時代》，分析很精彩和很犀利，當(dāng)然是說哪些地方寫得不好，為什么會出現(xiàn)這種問題等等。我不知道我們這個工作坊用什么方式來介入這個作家。從我個人閱讀經(jīng)驗來講，我所以對這些年的批評不滿意，并不是我不做批評就對批評不滿，恰恰是因為我缺乏批評的能力，就是好的“作家論”看不到了，像王安憶，像莫言，像韓少功沒有一篇把他這幾十年哪些地方寫得好哪些地方寫得不好說清楚，比如我們在30年代看到的李長之寫的《魯迅批判》，《魯迅批判》實際上就是“魯迅論”，就是魯迅的創(chuàng)作論，他就說魯迅寫不了長篇，他只能寫短篇，他是個戰(zhàn)士。他的這些評論我們今天看都沒有過時。比如我們說王安憶沒思想，以前有生活，《驕傲的皮匠》我覺得越來越編了，現(xiàn)在感覺她完全沒生活了，完全是用技巧來寫作了。那一代人在他們早期都有生活，比如那批寫農(nóng)村的都有合作化的經(jīng)驗、有農(nóng)場的經(jīng)驗，張承志有知青經(jīng)驗，王安憶也有，她在徐州、在淮北待過。我現(xiàn)在弄不太明白什么是好作品，感人的作品好，那不感人的作品就不好嗎？我實在弄不明白?！堕L恨歌》看了以后就是一個失望，他們都有這個問題，他們這批老作家到了最近十幾年大部分長篇小說都讓人失望。他們不是不想寫歷史，一個大作家應(yīng)該寫他生活過的這段歷史，但是他們沒有這個能力。我看不太清楚，我也不知道該用什么方式來介入。

李陀：你說的這個問題其實是一個整體性的問題，就是近些年的批評越來越簡單化，使得我們面對復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象缺乏多角度、多層次、多樣化的批評，而且這些批評應(yīng)該相互沖突，我覺得缺這個。造成的就是你說的這個問題，我們到底應(yīng)該怎么看這些作家。這些作家我感覺一方面把問題說得很簡單，一方面他們又很復(fù)雜。比如他們剛才對王安憶的評論，有幾個地方我覺得挺好，就是他們的角度都不一樣。陳華積說的《米尼》轉(zhuǎn)向小市民寫作，這個挺重要的。胡紅英說的王安憶其實沒有信仰，她通過辛苦的寫作來找信仰，這也挺有意思的。我覺得中國有些作家到了90年代以后，包括我自己，開始糊涂起來了，我們應(yīng)該怎么看我們的社會，我還沒想到過有的作家通過寫作來尋找信仰，如果你的說法成立的話，挺有意思的。但是，這需要證明，世界文學(xué)有過這種寫作，就像《馬丁·伊登》。杰克·倫敦原來是信仰進(jìn)化論、社會達(dá)爾文主義，但是他寫完《馬丁·伊登》后開始幻滅，覺得進(jìn)化論、社會達(dá)爾文主義行不通，其他作家也有過這種現(xiàn)象。李立超說的“布爾喬亞”問題，這話題在中國很久沒人說了，她把“布爾喬亞”突然說出來了，這也挺有意思?？偠灾覀冞@個開頭不錯，開始尋找各種不同的角度來討論這些復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，如果能形成沖突就更好了，就怕大家意見比較一致。程老師剛才說的問題，我覺得從各種角度、各種立場、各種層面來討論，來解決我們到底該怎么看最近的文學(xué)現(xiàn)象，到底什么是好作品。說句實話，我到現(xiàn)在還是靠直覺，但這是不對的，我曾經(jīng)給格非的《戒指花》寫過評論，我說的是實話，我讀小說都是從中間讀起，不從頭讀，中間一讀，有意思，吸引我，我才從頭讀；中間一翻，比如馬原的新作品《牛鬼蛇神》，我站在書店一讀，沒勁，買都不買。但是我這種太靠直覺的閱讀恐怕也對付不了程老師剛才提出的問題，就是到底什么是好作品，這確實是一個很復(fù)雜的問題。在80年代的時候，跟閻綱他們沖突，他們說是好作品我們說不好，我們說是好作品他們說簡直就是胡鬧，但是現(xiàn)在又開始重現(xiàn)這個現(xiàn)象了，到底什么是好作品，確實是個問題。

程光煒：我剛才在想一個問題，是寫作變復(fù)雜了，批評變簡單了，我們沒有理解作家，還是說過去作家是走在我們前面的？在90年代以前，作家是走在最前面的，他們不斷讓你很興奮?，F(xiàn)在是我們走在前面了，他們倒退了，還是他們走得太遠(yuǎn)了，我們跟不上了？比如剛才紅英說的，“三戀”其實挺土的，我那時候讀感覺一點都不土，很激動，人的欲望、潛意識、男女之間等等。我那時候已經(jīng)結(jié)婚了，好像沒有得到那種程度的開發(fā)，所以我說她是走在前面的。但是現(xiàn)在看她們的作品，感覺沒有啟發(fā)我，寫這些陳詞濫調(diào)，我覺得都是沒必要去寫，我覺得《長恨歌》那種對上海的理解都是陳詞濫調(diào)，《生死疲勞》也很陳詞濫調(diào)，它并沒有回答你消滅了鄉(xiāng)紳階級給中國社會到底帶來了什么影響，他總是戲劇化地把地主弄來弄去的，我就覺得是他走得太遠(yuǎn)了，我們跟不上了，還是他跑后面去了？我對批評家也不滿意，李敬澤的批評有時候把他們說得一塌糊涂，我不服氣，你把他們說得那么壞你要拿出道理，陳思和又把他們說得特別好，我也覺得沒道理，就是你憑什么說他們好，憑什么說他們不好？是不是生活變復(fù)雜了，批評變簡單了？現(xiàn)在我們都必須面臨一個現(xiàn)在的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比過去80年代比較簡單的生活復(fù)雜，作家在面臨這個問題，我們從事批評也面臨這個問題，這就使得我們和作品對話很困難，我沒有辦法單純來談一個作品，沒有能力去回答這些問題。

李陀：這是需要大家一起來解決的問題，而不是靠一兩個人苦思冥想，不是靠一個人的批評實踐來解決的，所以我說需要群體。大伙兒說吧。

程光煒：慶祥說說吧，我很想聽聽你們這個年紀(jì)的人怎么看待這些老作家，他們現(xiàn)在對這些老作家不感興趣，他動不動就是張悅?cè)话?，我對這也不滿，你為什么不批評老作家？他可能是嫌這些老作家太土了。

楊慶祥：比如說張悅?cè)粚懖缓枚唐?，我認(rèn)為我的評論比她的作品好得多，她要從我的批評里找東西來矯正她的寫作。包括一些60后的作家也是這樣子，但是你們那一代我就搞不清了。

程光煒：當(dāng)你看了慶祥發(fā)表在《文學(xué)評論》上有關(guān)張悅?cè)坏奈恼戮桶l(fā)現(xiàn)，80后的作家比批評家站得低。這次我們在80后批評家那個會上，南帆還是陳曉明發(fā)言，說80后批評家比作家站得高。我不知道我們現(xiàn)在這個年齡在一線非?；钴S的批評家，他們到底比作家站得高還是低？我搞不清楚。我自己沒有能力說自己站得高還是低，但是我實在不滿，我總是覺得他沒給作家、沒給我提供什么。

李陀：老程，這個問題不是我們一兩個人能解決的，就得靠一個批評群體呀，在爭論當(dāng)中解決。

劉汀：我說點兒我自己的感覺，前面老師都提到王安憶，她的長篇我都看了，都說她是一個海派作家或是上海作家。我是內(nèi)蒙古人，對南方的感覺差異特別大。我去過上海幾次，但是總感覺王安憶是上海的外人，她不是一個本真的上海人，就像我們很多人住在北京，但你不是老北京人，老北京自己才覺得是一代代傳下來的。王安憶的寫作也有這種感覺，她也許意識到自己的身份不是傳統(tǒng)的、本質(zhì)上的上海人，所以她的寫作有一種模式，就是她的主人公總是被推到一種非常陌生的境地里頭，像《富萍》，像《上種紅蓮下種藕》，像《遍地梟雄》，都是被拉到一個陌生的境地里，發(fā)生故事。她的這種敘事模式和她的身份意識相關(guān)。她是從南京到上海，1954年出生在南京，1955年隨她的母親到上海，她想到自己身份的時候，肯定會想到“我原來不是上海人”。她又要寫上海，后來又被定義為上海的代表作家，肯定有一個錯位，所以《長恨歌》的第一段，寫弄堂的一段，我就覺得特別刻意，刻意要有上海的味道。我覺得最別扭的地方是她用的“的”字特別多，尤其是在不需要用“的”字的地方，比如弄堂是什么什么的，閣樓是高高的，整個一段大約有一兩千，我感到這是一種特別刻意的寫作方式。我就在想王安憶的小說、她的整個寫作是不是跟她的身份意識的差異性有關(guān)系？剛才還討論到王安憶的寫作沒有思想，是文字性的，是技術(shù)性的，是感受性的，不像有的作家要預(yù)設(shè)一個，我要寫人，寫人性，這種寫法現(xiàn)在看來是主題先行，但是你回看托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的時候，他們先行的這個東西又是正確的，強有力的，現(xiàn)在我們很多作家是沒有這種東西的。他們只是不停地找素材，沒有本質(zhì)上的沖動了，他在想素材的時候，素材本身就成為他小說的結(jié)構(gòu)。我自己也寫小說，我在和一些年輕作家交流時，他們就會說這個素材太好了，就像之前和蔣一談老師聊天，他說我現(xiàn)在有兩百多個題目要寫，我就很震驚了。

李陀：你說這個我覺得挺典型的。

劉?。?/span>不是有一個想法在他腦中想了千遍萬遍終于出來的東西。現(xiàn)在的作家過個一兩年都會出一部書，他有生活的考慮，他一定要寫。我對王安憶的整體看法是這樣的，我個人也不是特別喜歡這種類型的作品，過于瑣碎，缺乏一個整體性的、深邃的思想的支撐，反而使得這些碎片化的東西看起來很綿密，但是你摘掉其中一段不影響任何敘述，所以這些作品我感覺不夠勁道，反而不如她的一些短篇、中篇。

程光煒：劉汀思考得特別好，他給我一個啟發(fā)，王安憶這一代人寫得好的作品都是寫個人的困境，你看《本次列車終點》的陳信，好多年很想回上海，但從來沒敢想過，終于回來了，不知道自己要什么?！懊蠲睢薄懊啄帷倍际撬际撬约旱睦Ь?，他剛才講《遍地梟雄》《富萍》都是寫別人的困境。我上午看到伯林在談馬克思的時候，他說馬克思說的很多可能都是偏激的，但都是說他自己的東西，伯林很欣賞他這一點。剛才慶祥講得很誠懇，我們的工作坊不是什么現(xiàn)場的批評，也不是歷史的批評，而是誠懇的批評。他比張悅?cè)徽镜酶撸铱戳四瞧恼?，張悅?cè)徽鏇]有想那么多，魯迅還是巴金，你往哪個方向去，她根本沒有這個意識，他在給張悅?cè)恢嘎贰?/p>

李陀：我覺得劉汀說了一個很好的問題。我們現(xiàn)在的寫作思想就是一個大問題，到底什么樣的作品有思想性，什么樣的作品缺乏思想性，這確實是一個很大的問題。

梁鴻：我也看了楊慶祥的兩篇論文，他的評論寫得非常好，里面的復(fù)雜性完全展現(xiàn)出來了，后來我找來張悅?cè)坏男≌f看，發(fā)現(xiàn)好像我找不到那么多感覺。我想說的是如果我們的批評過于大于小說文本的話，那該怎么辦呀？就是說她的小說沒有承載你的批評，你敘述的所有復(fù)雜性、敘述的所有的內(nèi)涵，在她身上其實沒有找著，我覺得這也是批評的一個困境。你的小說沒有承擔(dān)起我的批評，那我們的批評家該做什么呢？你這么豐厚的思想、這么復(fù)雜的分析，其實她的小說本身并沒有，包括作家本身的創(chuàng)作也沒有支撐起來。批評大于了小說本身。剛才提到王安憶的小說，就像程老師說的，我也感覺當(dāng)她寫個人經(jīng)歷與時代相關(guān)的時候有一種痛感在里面，這種痛感不管是用虛構(gòu)的方式還是用其他的方式，我最近一直在看她的《天香》，我就在想，她花了這么多筆墨，甚至找到了很多歷史資料，她非常非常用功，小說里面有關(guān)刺繡的流派、針法等等寫得非常仔細(xì)，她是非常真實地、踏踏實實地在寫作。但是這跟她小說整體的精神結(jié)構(gòu)的關(guān)系到底是什么呢？我一直在想這樣一個問題：不管你的材料有多么扎實，你對社會物質(zhì)層面上的認(rèn)識有多么真實，但是你怎么達(dá)到精神層面的真實？我覺得《天香》具有特別大的封閉性，結(jié)構(gòu)的封閉性、邏輯的封閉性、精神形態(tài)的封閉性，那種自足性特別強。很多人都把《天香》和《紅樓夢》相比較，也許王安憶內(nèi)心有致敬的想法，但是我們讀《紅樓夢》，那種痛感、能沖擊你心靈深處的東西，它是有的。我讀了《天香》始終找不到這一點，找不到能沖破小說本身的結(jié)構(gòu)，能和你、和讀者的精神相結(jié)合的地方，它太自足了，沒有辦法和你的精神發(fā)生碰撞，這樣一種精神的自足性，導(dǎo)致藝術(shù)的張力沒有了，當(dāng)她面對歷史的時候是沒有辦法的。包括莫言的《生死疲勞》，我讀完也比較失望，我們本來對他是抱有很大期待的，因為他花了那么多筆墨讓西門鬧變驢、變豬、變狗，但是小說內(nèi)核是非常簡單的，他對土改內(nèi)部的邏輯沒有找到比我們更好的、更復(fù)雜的理解力。如果作家不能打開歷史內(nèi)部的復(fù)雜性，那么我們還在讀什么呢？我們能從中找到什么呢？你的文字那么華美，給我們的可能就是一種物化的東西。我覺得王安憶這點特別明顯，雖然你感覺到她的文字在流動，但卻是漂浮在上層，跟故事本身、精神是沒有關(guān)系的，這樣一種文字的物化、修辭的迷戀。包括莫言，他對“說”的欲望太強了，一旦開始寫作，他對文字的欲望超越了對描述對象本身的欲望。如果說文字的流動完全自足，那么它怎樣打開一個歷史空間，怎樣打破藝術(shù)的自足來完成與我們今天的關(guān)系？如果小說的結(jié)構(gòu)沒有張力、沒有打開性，它就沒有辦法完成它所要給我們的東西。我當(dāng)年讀《天香》時做的筆記有一條是“舒適的倦怠”，你讀完以后覺得很舒適，你不用思考，你哭也行，你不哭也完全可以，它跟你之間完全沒有關(guān)系。我覺得這種“舒適的倦怠”與當(dāng)代成名作家對現(xiàn)實生活的理解有關(guān)，我感覺50后、60后作家對生活都已經(jīng)進(jìn)行遠(yuǎn)觀了，而不是參與的感情，我覺得這點特別重要，雖然他們一再聲稱文學(xué)是在參與生活，但是他們內(nèi)心深處并沒有那么真誠，并沒有一種血淋淋的掙扎之感。

楊曉帆：我覺得王安憶是一個沒有思想的作家。讀王安憶作品我有兩個特別強烈的感受，一個是她的小說自足性很強，其實不是自足性，而是她自我闡釋得特別多。她的小說必須先建立一個背景，她每一個長篇前面都要花特別多的篇幅、用很多獨特的細(xì)節(jié)，比如說這是上海的弄堂，比如說這是一種什么時代氛圍，她需要對自己先進(jìn)行一個闡釋，感覺她怕別人說她沒有思想。正是因為她自己感覺到自己的思想是貧乏的，所以要對自己進(jìn)行這么多闡釋。就像大家剛才提到，在小說之外的各種評論、對話里面她的自我闡釋也是特別強的，她很愛講我為什么要寫這個情節(jié)、我想要干什么、我的意圖是什么。另外一個感受是她的感覺特別充沛，但是她給的闡釋是觀念，觀念不等于思想。很多小說給我的感覺是觀念性特別強，但是并不代表他們有思想，包括賈平凹、莫言，他們在做大歷史敘述的時候，他們是有觀念的，你不能說他們沒有歷史觀，但是那種觀念是很封閉的，不等于思想，而他的感性又是特別充沛。我覺得王安憶在感覺把握上是特別好的，她的小說敘事重復(fù)性很高，她所敘述的故事其實就是一個“被安排的人生”，她的故事永遠(yuǎn)是平和的開始，之后“秩序”被打破；被打破的方式，比如說如果是一個女孩子的故事，通常就是這個女孩子本來就不安分，像米尼、妙妙，她們的墮落不是因為城市、不是因為外來的誘惑讓她們墮落，她們本來就不是一個安分的女孩子；另外一種情況是出現(xiàn)了意外，這個意外導(dǎo)致了秩序被打破。結(jié)尾時秩序一定會重建，重建以后這個人物就一定會特別皮實。這就是她一直追求的文學(xué)觀念。王安憶的小說結(jié)構(gòu)其實不復(fù)雜，雖然她的實驗性很強，她也寫農(nóng)村題材，也寫上海，也寫歷史，現(xiàn)在又寫像《天香》這種想處理明清史的小說，但是她的大體結(jié)構(gòu)還是比較一致的，比較重復(fù)的，其實她是一個經(jīng)典意識特別強的作家，她很想做一個大作家，但是在思想層面上，他們這代人還是比較貧瘠的，所以會寫得特別勉強。我的感覺是她的寫作是一種依附性的寫作，為什么她在80年代的寫作很能打動你？一方面她有她的個人經(jīng)驗，她把個人經(jīng)驗帶進(jìn)去了。在80年代有一種共識，他們的經(jīng)驗是可以分享的，這種經(jīng)驗的分享可以讓王安憶的依附性寫作具有能夠被理解的可能性，她不需要自己去闡釋，讀者自然能夠明白。但是到了90年代以后，整個社會氛圍就是沒有思想性的，這個時候她的寫作再怎么樣找思想，最后都發(fā)現(xiàn)她所依附的對象、資源越來越觀念化了。我們的批評家也跟著走，闡釋上海的都市文化、消費主義、市民階層，但是到底什么是上海、什么是上海市民，這些東西本身還沒有定論，她的小說本來可以呈現(xiàn)一種比較復(fù)雜的狀態(tài)，但是在與批評的對話中變得越來越觀念化，最后你就可以抽象出一些觀念，比如說上海市民就是她寫的王琦瑤那樣，變得越來越符號化。在這樣一個過程中，她的依附式寫作變得越來越窄，她的復(fù)雜面也就被封閉起來了。