現(xiàn)代小說

對于現(xiàn)代小說，進行任何一番考察，即使是隨便看上兩眼而不做深究，都難免不會想當然地以為，這門藝術(shù)到了現(xiàn)代多少都要比以往有一些進步?？梢哉f，僅憑著簡單的工具和原始的材料，菲爾丁的小說就已經(jīng)稱得上十分出色，而簡·奧斯汀還要更勝一籌，但他們的機會豈能與我們相比！他們的杰作，風格樸素得讓人驚奇，也就理所當然了。而把文學，打個比方來說，與汽車制造的過程相提并論，雖然經(jīng)不起推敲，但乍一看也差強可比。讓人懷疑的是，幾個世紀以來，盡管我們對制造機器有了長足的認識，對于創(chuàng)作文學，我們是否也曾學到了一星半點兒的知識。我們并沒有寫出更好的作品；只能說，我們繼續(xù)時而朝著這個方向，時而朝著那個方向，前進了稍許，但若站在足夠高的山頂去觀察這整條軌跡，應(yīng)該就會發(fā)現(xiàn)這大體上是一個周而復(fù)始的圓形。實際上，我們從來也不曾站在那樣一個有利的高處，連片刻也不曾有過。我們只是站在平地上，淹沒在擁擠的人群中，任由飛揚的塵土迷離了雙眼，心懷嫉妒地回顧那些遠較我們幸福的戰(zhàn)士。他們已經(jīng)凱旋而歸，戰(zhàn)利品無聲地言說著自己的輝煌，讓我們怎能不感嘆他們的戰(zhàn)斗遠非我們這般激烈。這一切要由文學史家去定奪，由他來下個論斷，我們是在開啟還是在終結(jié)，抑或是正站在一個偉大的散文體小說的時代中間，因為我們身處山下平原，眼界有限。我們只知道，有一些善意、也有一些敵意激勵著我們；知道有一些道路似乎可以通往富饒的土地，另一些則通向塵埃和荒漠。而對此做一番探討，也許是值得一試的。

那么，我們的矛頭就不必指向古典作家，而若是說我們與威爾斯先生、貝內(nèi)特先生，還有高爾斯華綏先生針鋒相對的話，在一定程度上不過是因為他們尚且在世，他們的作品也就還活生生地顯露著自己的不足之處，不由得我們不去斗膽冒昧說上幾句。不過，話又說回來，對他們的累累碩果我們也心存謝意，只是還是把自己無條件的感激之情留給了哈代先生和康拉德先生。而對那位寫下了《紫紅色的土地》、《綠舍》以及《那時遠方》的哈得孫先生，我們也略表感謝。威爾斯先生、貝內(nèi)特先生和高爾斯華綏先生都曾讓我們滿懷希望，卻又讓我們一次一次地落了空，因而我們的謝意大都不過是感謝他們讓我們看到了那些他們原本可能卻不曾達到之處，還有那些我們確實不能，不過，也許正是我們確實不愿做的事情。對他們那些大部頭的作品，如此卷帙浩繁，內(nèi)容龐雜而又良莠不齊，只用只言片語是無法概括我們心中的指責與不滿的。如果非要用一個詞來表達我們的意思，我們只能說，這三位作家都是物質(zhì)主義者。他們關(guān)注的并非心靈而是肉體，因此讓我們失望，還給我們留下這樣的印象：只消留意一點禮節(jié)，英國小說越早與他們背道而馳，哪怕是一腳踏入荒漠，對于她的靈魂而言，也要有益得多。要用一個詞，既要一語中的，又要一石三鳥，這自然是不可能的。在威爾斯先生那里，這個詞就明顯落在了靶心之外。但即便如此，這個詞也讓我們看到了在他的天才之中所融入的致命雜質(zhì)，那一大塊摻雜在他那純凈靈感中的泥巴。而貝內(nèi)特先生大概在這三人中算得上是罪魁禍首，因為他的技藝最為精湛。他寫起小說來，結(jié)構(gòu)嚴謹、滴水不漏，就算是再吹毛求疵的批評家，也會覺得無懈可擊。就連窗框間也密不透風，板壁上也天衣無縫。然而——倘若生命拒絕棲身于此，那又當作何論呢？寫出了《老婦譚》，創(chuàng)造出了喬治·坎農(nóng)、艾德文·克萊漢格以及各色人等的貝內(nèi)特先生，大可以聲稱已經(jīng)排除了這種風險。他筆下的人物豐衣足食，簡直讓人難以想象，但他們?nèi)绾紊?、又是為了什么而生活，這依然值得一問。他們只讓我們看到了花在火車頭等包廂中軟席上的時光，看到他們無休無止地搖響鈴鐺、按下按鈕，卻把五鎮(zhèn)上精心建造的別墅日漸拋諸身后。而他們奢華之旅的目的，也日漸明確，是要在布賴頓的頂級酒店里永享清福。就威爾斯先生而言，他倒沒有把興趣都花在布局謀篇上，在這方面，他還稱不上是個物質(zhì)主義者。他為人過于慷慨，滿腔的同情讓他來不及把事事都安排得井井有條、堅實可靠。他的物質(zhì)主義純粹來自于他的古道熱腸，本應(yīng)是政府官員的工作也被他攬到了自己肩上，他心里又塞滿了各種念頭和事實，根本無暇去顧及筆下的人物是否生硬粗糙，或是壓根就不記得要去將人物角色一一考慮停當。可是，對他筆下的塵世與天堂，如果要說如今及日后住在其中的便是這樣的瓊和彼得們，那么，還會有什么比這還嚴厲的批評嗎？縱然他們的創(chuàng)造者慷慨地為他們建筑宅邸、樹立理想，可還不是被他們卑劣的天性弄得黯然失色？同樣，盡管我們敬仰高爾斯華綏先生的正直與仁愛，在他的字里行間也找不到我們所尋求的東西。

那么，要是我們在他們的那些書上統(tǒng)統(tǒng)都掛上個標簽，寫上物質(zhì)主義者這幾個字，我們的意思就是：他們的書里，都是些無關(guān)緊要的東西，他們把高超的技藝與非凡的精力都用錯了地方，那些雞毛蒜皮、轉(zhuǎn)眼云煙的小事，在他們的努力下，倒好像是真實不虛、可以流芳百世的了。

我們必須承認，我們是在吹毛求疵，而且還得進一步承認，要想把我們所苛求的東西解釋得一清二楚，好讓我們的不滿合情合理，實屬難題。我們的疑問在不同的時候，形式也都不同。但每逢我們讀完了一本小說，掩卷長嘆之際，這種疑惑必然會卷土重來——這值得一寫嗎？究竟有什么意義呢？會不會就因為出了那么一點點差池，就像人類心靈偶一為之的那樣，貝內(nèi)特先生那用來捕捉生活的天羅地網(wǎng)就失之毫厘，撒錯了方向，生活便溜走了？而除去生活之外，也許就再沒有什么值得一談了。不得不依賴于打比方來說明問題，無異于承認自己觀念不清，但若像評論家喜歡的那樣平鋪直敘，也是無濟于事。但凡有關(guān)小說的批評，都免不了有含糊其辭的困擾，那就姑且承認這一點，讓我們鼓足勇氣把自己的觀點說明：目前大為流行的小說形式，在我們看來，往往是讓我們錯失，而非抓住了我們所要尋求的東西。且不管我們把這種東西稱之為生活還是心靈，真理或是現(xiàn)實，這一關(guān)鍵之物，已然走開了，或是遠走高飛了，它可不愿意再被我們?nèi)M這么一套不合身的衣服里。可是我們卻還在循規(guī)蹈矩地照著一個舊模子，不依不饒、勤勤懇懇地炮制著我們那長達三十二章的鴻篇巨制，全然不顧這舊模子已離我們心里的景象相去甚遠，越來越不相像了。挖空心思地刻畫情節(jié)以求逼真、忠于生活，不單是白白浪費了精力，還把精力用錯了地方，反倒遮住了思想的光芒，讓其晦暗不明。作家似乎由不得自己，而是被某個強橫有力、蠻不講理的暴君牽住了鼻子，淪為了奴隸，為他來編造情節(jié)，寫上一出喜劇或是悲劇，播下幾粒愛的種子，再為這一切營造出一種近乎確鑿的氣氛，涂上經(jīng)久不壞的香料，讓其看似完美無瑕，要是他筆下那班人物活了過來，那一個個準會發(fā)現(xiàn)自己衣冠楚楚、穿著入時，甚至每一粒紐扣都是當下流行的款式。暴君的意旨實現(xiàn)了，小說也拿捏得恰到好處。但有時，隨著時間的流逝，從偶一為之，到常常如此，看著滿頁滿頁如蹈舊轍一樣寫就的文字，我們心下也會生出須臾的懷疑，涌出反叛的念頭。難道生活果真如此？小說也必須如此嗎？

審視內(nèi)心，生活看起來遠非“如此”。仔細觀察一個普通人在尋常的一天中某一瞬間的內(nèi)心活動。心靈接納了成千上萬個印象——瑣碎的、奇異的，有些稍縱即逝，有些如鋼鐵般鋒利，在心底深深刻下印記。他們從四面八方涌來，好似數(shù)不清的原子如雨落下般無休無止。當它們紛至沓來時，當它們化作了周一或是周二的生活時，那重點也和以往不同；這一瞬間的重要性并不在此，而在彼處。因此，如果一位作家是個自由人而不是奴隸，如果他能出于自己的意愿來寫作而不必聽命于人，如果他可以依據(jù)親身感受，而不必因循守舊，那就不會再有約定俗成的那種情節(jié)、喜劇悲劇、愛的種子或是什么悲劇式的結(jié)局，或許連一粒按照邦德大街上的裁縫們那種式樣釘上的紐扣也都再也找不到了。生活并非是一串對稱排放的馬車燈，生活是一圈明亮的光環(huán)，是一個伴隨我們意識始終、將我們包裹在內(nèi)的半透明封套。而小說家的任務(wù)難道不就是要將這種變幻莫測、不為所知卻毫無拘束的心靈表達出來，不論它是異乎尋?；蚴清e綜復(fù)雜，還要盡可能地減少外部雜質(zhì)的混淆嗎？我們并非單單為勇氣和真誠而聲辯，我們還要指明的是，真正恰當?shù)男≌f題材，并非是習慣教與我們信服的東西。

至少，通過這樣一種方式，我們希望可以將幾位年輕作家所共有的品質(zhì)說明白，說明他們的作品與前輩們的相比，何以會如此不同。而詹姆斯·喬伊斯先生，又可以算得上這些年輕人中的佼佼者。他們力求更加接近生活，更真誠也更準確地將吸引他們、感動他們的東西原封不動地保存下來，為了做到這一點，他們甚至不惜將連小說家通常所奉行的傳統(tǒng)也大都棄之不顧。讓我們將那些落在心靈上的原子如實記下，依照它們紛紛落下的順序，依照它們留給心靈的模樣，每種情形、每樁小事，也都原原本本地記下，且不管看上去是多么支離破碎、不相協(xié)調(diào)。切不可想當然地以為，通常所謂的大事較通常所謂的小事之中，會蘊含更為豐富而圓滿的生活。無論是誰，但凡讀過《一個青年藝術(shù)家的畫像》，或是那部正在《小評論》上刊出，要有趣得多的作品——《尤利西斯》，都不免會大膽地提出諸如此類的理論，來揣測喬伊斯先生的意圖。在我們而言，僅憑眼前這些未竟的章節(jié)就妄下結(jié)論，未免是有些冒昧，并無十足的把握。且不去管終篇之后的整體用意究竟為何，毋庸置疑的是，這是出于作者最大的誠意，而最終的結(jié)果，雖然也許會讓我們感到艱深難讀、令人不快，但其重要性是無可否認的。喬伊斯先生，與那幾位被我們叫做物質(zhì)主義者的作家正相反，他是精神主義的。他不惜一切，也要將我們心靈深處閃爍的火光呈現(xiàn)出來，無數(shù)的信息都借由這團從我們心底燃起的火焰，在我們的腦海中一閃而過。為了能將這火光保存下來，喬伊斯先生鼓足了勇氣，只要在他看來是屬于外部世界的，不管那是能添上幾分真實，還是可以增加些連貫，或是諸如此類，曾讓一代一代的讀者在他看不到、摸不著、需要發(fā)揮想象力之時，辨明了方向的航標，都被他一概拋棄。譬如，在公墓內(nèi)的那個場景，如此光芒四射又粗陋不堪，看似語無倫次，但在電光火石的一閃中，又是如此意味深長。毫無疑問，這正接近了心靈的本質(zhì)。不管怎樣，初次讀到這樣的描寫，很難讓人不為這樣一部杰作而喝彩。如果我們想得到生活的本來面目，那么這確實就是它了。倘若我們還想再說上幾句，說一說如此新穎獨到的作品為什么還是比不上《青春》或是《卡斯特橋市長》，我們也會一時語塞，支支吾吾語焉不詳。之所以拿這兩部作品來做比較，是因為必須和高明之作放在一起才知道短長，而之所以比不上，是因為作者的思想相較而言還略顯貧乏。我們當然可以就這么說說便敷衍了事，但也還有理由進一步追問下去，這就好比待在一個明亮卻狹窄的房間里，讓人只覺得門窗緊閉、空間局促，施展不開拳腳、沒有行動的自由，我們是不是不應(yīng)只歸結(jié)為思想上受到了束縛，也要問一問是否也是因為方法造成了局限呢？是不是方法束住了創(chuàng)造力的手腳？是不是因為方法不當，我們才失去了歡樂，覺得心胸狹隘，只以自我為中心？盡管這個自我感覺敏銳，以至于渾身顫抖，可對于超出自身之外的世界，他卻不理不睬，更不用說去描寫刻畫了。是不是出于教誨的目的，把重點放在了粗鄙下流的事情上，所以這才顯得多了些鋒芒、有那么一點格格不入？還是僅僅因為但凡這樣獨辟蹊徑的努力都更容易，尤其是在同時代的人眼里，挑得出缺點而非發(fā)現(xiàn)她的長處？不管怎樣，置身事外而空談“方法”是行不通的。我們?nèi)绻亲骷?，那么任何方法，只要可以用來表達我們所想要表達的東西，便都是對的；我們?nèi)羰亲x者，那么只要可以讓我們更為接近作者的意圖也都不錯。而這種方法的優(yōu)點，就在于可以讓我們更接近我們打算稱之為生活的那樣東西。打開《尤利西斯》不是才讓人明白，原來生活中有那么多東西一直被排除在外、視而不見嗎？而翻開《項狄傳》，或者是《潘登尼斯》，不也是讓人大吃一驚，并且心悅誠服，相信了生活尚有其他方面，而且還是更為重要的方面。

不管怎樣，小說家現(xiàn)在所要面對的問題，且要讓我們認為這個問題是古已有之，就是要找到一種方法，可以得心應(yīng)手地寫出他要寫的東西。他一定要有勇氣大聲宣布，現(xiàn)在他的興趣已經(jīng)不在“這兒”，而在“那兒”了：他的作品，必須完全來自“那兒”。對于現(xiàn)代人來說，“那兒”，也就是興趣之所在，極為可能是在心靈的幽深昏暗之處。這么一來，重點便立刻落在了別處，落在了某些長久以來被忽視了的地方，那就有必要馬上勾勒出這種新的形式來，雖然這對我們而言，尚且難以捉摸，而對于我們的前輩來說，就已經(jīng)無法理解了。除了一個現(xiàn)代人，或者說，除了一個俄國人之外，就再沒有人能體會得到契訶夫在他的短篇小說《古塞夫》里所描寫情形的趣味了。幾個生了病的俄國士兵躺在船上被送回家鄉(xiāng)。我們看到的是他們零星的談話和片斷的思緒，然后其中一個死了，被抬了出去。談話又繼續(xù)了一陣，直到古塞夫自己也死了，看上去就“像一根胡蘿卜或者白蘿卜”，被扔下了海。小說的重心放在了讓人出乎意料之處，以至于乍一看還以為根本就沒有重心。而接下來，等到雙眼漸漸適應(yīng)了微弱的燈光，認出這間屋子里都放了些什么東西，我們才明白過來，這個故事是如此地完整，如此地意味深長，而契訶夫又是如此忠實于自己的眼界，他把自己看到的這個、那個，以及其他的一些，湊在了一起，寫出了一種新的東西。但卻不能說，“這是幕喜劇”，或者“那是場悲劇”，因為短篇小說就我們的所學來說理應(yīng)簡練，還要有個結(jié)論，而我們并不能確定，這篇既不明確又不下任何結(jié)論的作品是否還應(yīng)稱之為短篇小說。

即使是對于現(xiàn)代英國小說最初步的評論，也很難對俄國的影響避而不談，但一談到俄國人，就難免會讓人覺得，寫文章評論小說，而不談他們的小說，簡直是在浪費時間。要想對靈魂與內(nèi)心有任何的了解，不從他們那里，又從哪里可以找得到如此深刻的描寫呢？倘若我們對自己的物質(zhì)主義心生膩煩，他們中哪怕是最不足道的小說家，也天生就對人類的精神懷著自然的崇敬?！皩W會讓自己與人為親……但莫讓同情出自思考——因為思考同情自然簡單——要讓它發(fā)自內(nèi)心，以愛待他們?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/16/21221882188833.png" />似乎每一位偉大的俄國作家，都讓我們看到了圣徒的身影，如果說同情他人的疾苦、愛他們、努力去達到那值得心靈孜孜以求的目標便可以成就圣徒的話。是他們身上的這種種品質(zhì)，讓我們深感自己由于缺乏信仰而淺薄無聊，也讓我們的不少名著都成了華而不實、花哨的點綴。俄國人的心胸，如此寬廣而富于同情，所以他們的結(jié)論，大概難免會走向莫大的悲傷。其實，我們大可以更確切地說，俄國人的心胸，并不適合得出結(jié)論。他們給人的感覺，是沒有答案。如果老老實實地觀察人生，就會發(fā)現(xiàn)，生活的問題接二連三，在我們無望的追問中，直至故事結(jié)束，這些問題依然在我們心中回蕩，并生出最后會讓我們深惡痛疾的絕望來。或許他們是對的，毫無疑問他們看得比我們遠，眼前也并沒有我們那樣重重的障礙。但或許我們也看到了一些從他們眼皮子底下溜走了的東西，不然的話，何以他們抗議的聲音能與我們的憂心忡忡相共鳴呢？這抗議的聲音來自另一個古老的文明，看來它在我們身上培養(yǎng)出的，是享受和好斗的天性，而不是容忍和理解。英國的小說從斯特恩到梅瑞狄斯，都見證了我們生來便對幽默和喜劇、對山河的壯麗、對運用才智以及肉體之美情有獨鐘。而將這樣兩種南轅北轍、大相徑庭的小說放在一起，想要比較出什么結(jié)果來，是徒勞無益的。只不過，他們的確讓我們充分領(lǐng)略了他們的觀點：小說這一門藝術(shù)面對的是無限的可能，并且提醒了我們，世界是廣袤無垠的，沒有任何東西——沒有什么“方法”，沒有什么嘗試，哪怕是最瘋狂的嘗試——是被禁止的，除了虛情與假意?！靶≌f的恰當題材”并不存在，每樣東西都是小說的恰當題材，每一種感覺，每一個念頭，我們頭腦和心靈中的每一種品質(zhì)，沒有哪一種印象和知覺是不恰當?shù)?。而如果我們能夠想象，小說的藝術(shù)活生生地站到了我們當中，那么不用說，她一定也會命令我們對她不僅要愛要敬仰，也同樣要對她聲色俱厲、拳腳相向，因為只有這樣，她才會重煥青春、威儀永駐。

1. 本文最初發(fā)表于1919年4月10日的《泰晤士報文學增刊》，標題略有不同。
2. 菲爾丁18世紀英國小說家，代表作有《湯姆·瓊斯》等。
3. 簡·奧斯汀（Jane Austen），英國女性小說家，代表作有《傲慢與偏見》等。
4. 威爾斯（H.G.Wells），20世紀英國小說家、歷史學家，尤以科幻小說聞名，代表作有《時間機器》等。
5. 貝內(nèi)特（Arnold Bennett），20世紀英國小說家，代表作有《老婦譚》等。
6. 高爾斯華綏（John Galsworthy），20世紀英國小說家，代表作有《福爾賽世家》等。
7. 哈代（Thomas Hardy），英國詩人、小說家，代表作有《德伯家的苔絲》等。
8. 康拉德（Joseph Conrad），波蘭裔英國作家，代表作有《黑暗深處》等。
9. 哈得孫（W.H.Hudson），英國自然學家、小說家，代表作有《綠舍》等。
10. 《老婦譚》，1908年出版，喬治·坎農(nóng)、艾德文·克萊漢格均為貝內(nèi)特小說《克萊漢格》三部曲中的人物。
11. 五鎮(zhèn)，貝內(nèi)特小說中的地名。
12. 瓊和彼得，威爾斯小說《瓊恩和彼得》中的人物。
13. 詹姆斯·喬伊斯（James Joyce），愛爾蘭小說家，代表作有《尤利西斯》等。
14. 《小評論》，美國雜志名。喬伊斯小說《尤利西斯》的部分內(nèi)容曾于1918年至1920年間在此刊陸續(xù)發(fā)表。其實，早在1918年4月，哈里特·韋弗（Harriet Weaver）就曾希望伍爾夫夫婦能在霍加斯出版社出版整本的《尤利西斯》，可惜出于一些法律和實際的原因，未能出版。
15. 《青春》是康拉德的短篇小說。
16. 《卡斯特橋市長》是哈代的代表作之一。
17. 《項狄傳》全名《特里斯特拉姆·項狄的生平與見解》，為英國小說家斯特恩（Laurence Sterne）所著；
18. 《潘登尼斯》是英國小說家薩克雷（W.M.Thackeray）所著。
19. 契訶夫（Anton Chekov），俄國短篇小說家、戲劇家。代表作有《變色龍》《套中人》等。
20. 此段話引自短篇小說集《鄉(xiāng)村牧師及其他》中的《鄉(xiāng)村牧師》，作者艾琳娜·米麗什娜（Elena Militsina）。
21. 梅瑞狄斯（George Meredith），19世紀英國小說家、詩人，代表作有《利己主義者》等。