緒論

“劇種”一詞，較為晚出，據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)，它第一次出現(xiàn)于洪深寫(xiě)于1947年的《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》一書(shū)，但他的“劇種”概念的范疇很大，包括話劇、戲曲、曲藝，甚至武術(shù)雜技。僅將它作為戲曲種類(lèi)的概念來(lái)運(yùn)用的，大約始于上海在1950年創(chuàng)辦的《戲曲報(bào)》。在該報(bào)的第1期，劉厚生在其“獻(xiàn)辭”中說(shuō)：“上海戲曲曲藝界一解放就以無(wú)限的歡欣下廠宣傳，以后就一直以國(guó)家主人的身份參加勞軍救災(zāi)，……在創(chuàng)作活動(dòng)方面，各劇種都競(jìng)演新戲。”同期伊兵在《大競(jìng)賽大改革》一文中亦用了“劇種”這一詞語(yǔ)，說(shuō)：“要做好戲改創(chuàng)作的工作，必須要很好地經(jīng)常進(jìn)行學(xué)習(xí)。1949年所有的戲曲改革的成就應(yīng)該歸功于學(xué)習(xí)——地方戲劇研究班、各劇種的學(xué)習(xí)小組、編導(dǎo)座談會(huì)等學(xué)習(xí)組織及其活動(dòng)。”此詞創(chuàng)立之后不久，就得到了學(xué)術(shù)界和社會(huì)的認(rèn)同。一些戲曲專家在其文章中也運(yùn)用了這一術(shù)語(yǔ)。之后，這一名詞成了戲曲界習(xí)慣性的用語(yǔ)，使用頻率也較高，是凡省級(jí)以上的戲曲匯演或在戲曲學(xué)術(shù)研討會(huì)上，都會(huì)不斷地出現(xiàn)。1954年，華東戲曲研究院在將華東文化部藝術(shù)事業(yè)管理處于1952年編輯出版的《華東地方戲曲介紹》的內(nèi)容擴(kuò)展并重新出版時(shí)，干脆將書(shū)名改為《華東戲曲劇種介紹》。

一、劇種的定義

然而，什么是劇種？至今也沒(méi)有一個(gè)確切的定義?！度A東戲曲劇種介紹·前記》云：“華東地區(qū)的地方戲種類(lèi)，包括本地區(qū)出生的與其他地區(qū)流傳過(guò)來(lái)的，現(xiàn)在流行經(jīng)常演出的與已經(jīng)不流行不經(jīng)常演出的，計(jì)達(dá)五十種左右?！边@段表述雖然不是關(guān)于“劇種”的定義，但是含有劇種的范疇與性質(zhì)，范疇是“地方戲”，性質(zhì)是不同于其它戲劇形式的一個(gè)種類(lèi)。當(dāng)然，這樣的概念過(guò)于籠統(tǒng)，讓人們不得要領(lǐng)?！吨袊?guó)戲曲曲藝詞典》“劇種”條目云：“戲劇名詞。指戲劇藝術(shù)的種類(lèi)。根據(jù)不同藝術(shù)形式而分話劇、戲曲、歌劇、舞劇等，或根據(jù)不同表現(xiàn)手段而分木偶戲、皮影戲等。戲曲又根據(jù)起源地點(diǎn)、流行地區(qū)、藝術(shù)特色和民族特點(diǎn)之不同，再分為許多地方戲曲劇種和民族戲曲劇種，如越劇、黃梅戲、川劇、秦腔、藏劇、壯劇等。三種不同含義中，目前用得最廣泛的是第三種，一般稱為‘戲曲劇種’?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />這個(gè)定義與實(shí)際情況相距太遠(yuǎn)，幾乎從來(lái)沒(méi)有人將“話劇”、“歌劇”、“舞劇”放在“劇種”的范疇之中，也沒(méi)有人在給某個(gè)劇種定名時(shí)，不考慮它的聲腔來(lái)源與現(xiàn)時(shí)的聲腔形態(tài)?！吨袊?guó)戲曲劇種大辭典》的編者可能覺(jué)得下此定義太難，雖為“劇種大辭典”，卻沒(méi)有設(shè)“劇種”這一條目。

之所以至今還沒(méi)有一個(gè)確切的為人們所公認(rèn)的定義，是因?yàn)閯》N不僅數(shù)量龐大，而且在各個(gè)劇種的來(lái)源、藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、流行區(qū)域等方面的情況極其復(fù)雜。就數(shù)量來(lái)說(shuō)，從上個(gè)世紀(jì)50年代起到今日，從來(lái)就沒(méi)有一個(gè)確切的說(shuō)法。1959年《戲劇報(bào)》國(guó)慶專號(hào)刊登《十年來(lái)戲劇事業(yè)的巨大發(fā)展》一文說(shuō)全國(guó)共有368個(gè)劇種；《中國(guó)戲曲曲藝詞典》在“劇種”條目中則說(shuō)：“根據(jù)1962年統(tǒng)計(jì)，我國(guó)共有劇種四百六十多個(gè)（其中木偶、皮影等劇種近一百個(gè)）”。李漢飛編輯于1985年的《中國(guó)戲曲劇種手冊(cè)》在其附錄《各省市自治區(qū)本地外來(lái)戲曲劇種簡(jiǎn)況表》中公布的劇種為360個(gè)；《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》卻說(shuō)有317個(gè)，而《中國(guó)戲曲志》編委會(huì)通過(guò)歷史文獻(xiàn)與田野調(diào)查，宣布中國(guó)歷史上曾有文字記載和舞臺(tái)演出的劇種共有394個(gè)。就現(xiàn)存劇種的問(wèn)世時(shí)間上來(lái)說(shuō)，則先后不一。有產(chǎn)生于宋元的，有產(chǎn)生于明代的，有產(chǎn)生于清代的，有產(chǎn)生于民國(guó)的，也有產(chǎn)生于上個(gè)世紀(jì)下半葉的。在名稱上，從沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的命名規(guī)則，有的反映其發(fā)祥地與主要流行地域，有的表現(xiàn)其音樂(lè)聲腔形態(tài)，有的是根據(jù)其表演方式，有的則以民族來(lái)劃分，等等。

沒(méi)有確切的定義，便帶來(lái)了下列問(wèn)題：將許多同為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的戲曲形式劃分成若干個(gè)劇種；將本來(lái)不具備戲曲藝術(shù)特質(zhì)的戲劇形式納入戲曲的范疇之內(nèi)；將本應(yīng)為多個(gè)劇種的戲曲形式卻共用一個(gè)劇種之名，等等。而要較為完滿地解決這些問(wèn)題，唯一的辦法，是根據(jù)戲曲的藝術(shù)性質(zhì)與它多姿多彩的表現(xiàn)形態(tài)，下一個(gè)比較科學(xué)的定義，然后將此定義作為判別劇種的標(biāo)準(zhǔn)。

我們?cè)诮?jīng)過(guò)深入的研究后認(rèn)為，劇種的定義應(yīng)是：有著個(gè)性鮮明的主體性的聲腔音樂(lè)、系統(tǒng)的表演程式與由人演唱的民族的戲劇形式。

“種”本是生物學(xué)的概念，指生物在生態(tài)和形態(tài)上具有不同特點(diǎn)的分類(lèi)的基本單位。移用到戲曲上，就是戲曲種類(lèi)的意思。戲曲何以要有“種”的區(qū)分，是因?yàn)閼蚯幌裨拕　⑽鑴?、歌劇那樣，只是一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，而是在它的內(nèi)部，存在著多種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。昔時(shí)，人們?yōu)榱藚^(qū)別不同的劇種，用了不同的稱呼，如高腔、梆子、弦子、鑼鼓雜戲。也有用“某某班”，或“大戲”、“小戲”來(lái)稱呼的。而用“某某班”或“大戲”、“小戲”之名，顯然，是在一個(gè)區(qū)域內(nèi)人們熟知什么班唱什么腔和什么戲是大戲、什么戲?yàn)樾蛴兄沧R(shí)的基礎(chǔ)上，才能將不同的劇種區(qū)別開(kāi)來(lái)。

不同的劇種可以演唱同一個(gè)劇目，譬如《琵琶記》，昆劇可以唱，弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔以至后來(lái)的花部諸腔都可以唱，所以，劇目不能作為判別劇種的標(biāo)準(zhǔn)。舞美、樂(lè)器在一個(gè)劇種的形成之初或許有自己的特色，然而，在其成長(zhǎng)的過(guò)程中，它會(huì)自覺(jué)地接受大劇種的影響，也模仿大劇種的舞美、使用大劇種的樂(lè)器，尤其在京劇成為劇壇霸主之后，許多劇種在舞美、樂(lè)器上步武其后，幾無(wú)差異，所以舞美、樂(lè)器也不能成為判別劇種的標(biāo)準(zhǔn)。就各劇種歷史與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，只有聲腔音樂(lè)與表演程式，具有不可替代的特點(diǎn)，能體現(xiàn)出不同劇種的性質(zhì)。不過(guò)，聲腔音樂(lè)與表演程式在劇種中的表現(xiàn)形態(tài)也是極為復(fù)雜的，在整個(gè)戲曲中，有多種類(lèi)型。

就聲腔音樂(lè)來(lái)說(shuō)，有單聲腔、雙聲腔、三聲腔和四聲腔及以上之分。

單聲腔如梆子、碗碗腔、漁鼓戲（娃娃腔）、淮海戲（拉魂腔）、松陽(yáng)高腔、莆仙戲（興化腔）、梨園戲（泉腔、下南腔）、潮?。ǔ鼻唬⑺钠綉颍ㄋ钠角唬?、清戲（高腔）、楚劇（迓腔）、湖北東路花鼓戲（哦呵腔）、湖北梁山戲、云南殺戲、陜西八岔戲，等等。

雙聲腔的如北方昆曲（昆腔、弋陽(yáng)腔）、山西河?xùn)|線腔（線腔、亂彈）、平陸高調(diào)（高調(diào)、板式吹腔）、山東萊蕪梆子（梆子、徽調(diào)）、山東平調(diào)（梆子、羅羅腔）、山東茂腔（南羅、娃娃板腔）、浙江調(diào)腔（調(diào)腔、四平腔）、浙江平調(diào)（平調(diào)、昆腔）、甬昆（昆腔、調(diào)腔）、湖北山二黃（西皮、二黃）、湖北越調(diào)（越調(diào)、潼南調(diào)）、湖北遠(yuǎn)安花鼓戲（桃腔、漢腔），等等。

三聲腔的如河北梆子（以梆子為主，另有吹腔、昆腔）、河北西調(diào)（梆子腔、十二黃、昆腔）、山東梆子（梆子、笛戲、羅戲）、紹?。▉y彈、吹腔、調(diào)腔）、湖南和劇（平腔、哭腔、仙腔）、廣西絲弦戲（南北路、七句半、補(bǔ)缸調(diào)）、閩南四平戲（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饒平戲（四平腔、二黃、西皮）、湖北隨縣花鼓戲（蠻調(diào)、奤調(diào)、梁山調(diào)）、湖南巴陵戲（彈腔、南北路、昆腔），等等。

四聲腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、亂彈、羅羅腔、柳子、皮黃）、山東柳腔（悲調(diào)、花調(diào)、娃娃、南鑼）、山東四平調(diào)（花鼓、京劇、四平調(diào)、評(píng)?。?、山東藍(lán)關(guān)戲（高腔、平調(diào)贊子、老調(diào)、昆腔、說(shuō)書(shū)調(diào)）、浙江諸暨亂彈（亂、吹、皮、撥、調(diào)、梆）、浙江溫州甌?。ㄓ?、昆、亂、皮、灘、時(shí)）、安徽徽戲（吹、撥、皮黃、花腔雜調(diào)）、川?。ɡ?、高、彈、胡、燈）、京劇（西皮、二黃、吹腔、撥子、南梆子、四平調(diào)、昆腔、民間小曲）、湘劇（高腔、低牌子腔、昆腔、彈腔—南北二路）、祁?。ǜ咔?、昆腔、彈腔—南北路）、辰河戲（高腔、低腔、昆腔、彈腔—南北路）。等等。

單聲腔的音樂(lè)，其旋律、色彩，決不會(huì)同于或近似于其它的聲腔，由它們所構(gòu)建的劇種音樂(lè)體系，應(yīng)該說(shuō)，個(gè)性一定是鮮明的。問(wèn)題是一些單聲腔的劇種在向外埠傳播之后，會(huì)繁殖出許多子孫，它們除了在語(yǔ)言上不同于母體劇種之外，唱腔曲調(diào)基本上是一樣的。如常錫灘簧成長(zhǎng)為戲曲劇種后，在長(zhǎng)江三角洲地區(qū)孕育出了申灘、蘇灘、湖灘、杭灘、姚灘、甬灘等。它們的主要曲調(diào)或稱為基本調(diào)的都是【簧調(diào)】、【紫竹調(diào)】、【九連環(huán)】等，雖然各地的灘簧在其發(fā)展過(guò)程中，又吸收了本地的民歌小調(diào)，但因?yàn)槠浠菊{(diào)相同，聽(tīng)上去都是差不多的旋律色彩。因此說(shuō)，后來(lái)衍生的灘簧，其聲腔音樂(lè)的個(gè)性就不夠鮮明了，嚴(yán)格地說(shuō)，它們不能算作獨(dú)立的劇種，而只能算作常錫灘簧的分支流派。像這樣的情況還很多，如柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲等，它們有一個(gè)共同的媽媽，就是“肘鼓子”。盡管它們?cè)诔砷L(zhǎng)之時(shí)，吸收了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)尤其是音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，但是它們的基因是改變不了的。如肘鼓子在清代乾隆年間傳入膠州、膠南等地后，運(yùn)用當(dāng)?shù)氐姆窖?，吸取了膠州秧歌、諸城秧歌的曲調(diào)，形成了原板、二板、反調(diào)、大悲調(diào)、快打慢唱等板腔體系，使得原先的藝術(shù)形態(tài)發(fā)生了變化，于是，產(chǎn)生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸豐年間，“本肘鼓”又與蘇北的“海冒調(diào)”相結(jié)合，便形成了“茂肘鼓”，即后來(lái)的“茂腔”。何以還稱“肘鼓”，是因?yàn)槠浠韭暻贿€在。正由于柳琴戲、五音戲、茂腔、淮海戲、泗州戲的基本調(diào)相同或接近，聲腔音樂(lè)便沒(méi)有什么個(gè)性可言，因此，它們各自也就不能算作獨(dú)立的劇種。以此類(lèi)推，一些道情戲、秧歌戲、花燈戲、花鼓戲等，都應(yīng)該重新核定其性質(zhì)，是屬于劇種，還是屬于某一劇種的流派。

當(dāng)然，我們不能說(shuō)所有的道情戲、秧歌戲、花燈戲、花鼓戲只能歸類(lèi)為一個(gè)道情戲劇種、一個(gè)秧歌戲劇種、一個(gè)花燈戲劇種和一個(gè)花鼓戲劇種，有兩種情況不能歸類(lèi)：第一種情況是，如果它們?cè)谠窗l(fā)之時(shí)，相互之間就沒(méi)有過(guò)交集與影響，一直在各自的軌道上行進(jìn)，名稱雖相同，種類(lèi)上卻不能歸屬于一個(gè)。如形成于清代嘉道年間的岳陽(yáng)花鼓戲，其基礎(chǔ)是湘北農(nóng)村的地方小戲，有兩種聲腔，一種是為配合花鼓、龍燈、獅子燈、魚(yú)燈、采蓮船、打吊鑼等民間舞蹈唱的鑼腔，另一種是受皮黃腔影響而產(chǎn)生的琴腔。在其發(fā)展過(guò)程中，又接受了巴陵戲與湖北天沔花鼓的影響。而邵陽(yáng)花鼓戲雖然在形成時(shí)間上和岳陽(yáng)花鼓戲差不多，但是其藝術(shù)坯胎和后者完全不一樣，它是由當(dāng)?shù)孛耖g歌舞“打?qū)ψ印保础皩?duì)子花鼓”）、車(chē)馬燈（即“竹馬燈”）發(fā)展而來(lái)的。由于它的藝人有的來(lái)自于祁劇，有的是唱儺愿戲的巫師，所以，它的聲腔音樂(lè)除了當(dāng)?shù)氐纳礁栊≌{(diào)、說(shuō)唱音樂(lè)外，還有儺愿戲與祁劇的音樂(lè)。它與衡陽(yáng)花鼓戲、祁陽(yáng)花鼓戲較為接近，與岳陽(yáng)花鼓戲距離較遠(yuǎn)，有著質(zhì)的分別。因此，這兩者就無(wú)法合并。第二種情況是它們雖然同源，但是它們?cè)诎l(fā)展的過(guò)程中，分道揚(yáng)鑣，且愈走愈遠(yuǎn)，性質(zhì)上發(fā)生了變化，這種情況，自然也不能歸結(jié)于一類(lèi)。譬如發(fā)源于陜西的秦腔（因以棗木梆子為擊節(jié)樂(lè)器，又叫“梆子腔”）流傳到山西后衍生出蒲州梆子、山西中路梆子、山西北路梆子、上黨梆子，傳到河北成了河北梆子，傳到山東繁殖出了高調(diào)梆子、曹州梆子、汶上梆子、平調(diào)梆子、萊蕪梆子、本地、章丘梆子等。雖然同為“梆子”，但是在源流上不一樣，我們?cè)囈愿哒{(diào)梆子與本地為例。高調(diào)梆子是秦腔經(jīng)過(guò)河南傳到山東后逐漸演變而成的，所以，它在聲腔音樂(lè)上和河南梆子（即豫劇）很接近，兩者都有【慢板】、【流水】、【二八板】、【飛板】、【起板】、【栽板】、【金鉤掛】等，而本地是山西上黨梆子傳入山東后，融入了當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)、運(yùn)用了當(dāng)?shù)氐姆窖远纬傻模Ｓ玫陌鹱影迨交旧暇褪巧宵h梆子的，如【大花腔】、【二板大花腔】、【慢板】、【落二板】、【二八銅】、【流水板】、【垛板】、【栽板】、【倒反撥】、【一串玲】、【靠山吼】等。本地的傳統(tǒng)劇目主要也是源自于上黨梆子，拿《徐龍鍘子》與上黨梆子的《徐公案》作比較，就可以看出，除了主要人物的名字不同外，劇情、結(jié)構(gòu)和主要唱詞，基本一樣。本地之“”，就是“山西人”三字的組合，“本地”即是來(lái)自于山西梆子的意思。由此可見(jiàn)，高調(diào)梆子不可以和本地歸類(lèi)。

對(duì)于多聲腔組合的戲曲表現(xiàn)形態(tài)，是否已經(jīng)構(gòu)建成劇種，則應(yīng)以聲腔有沒(méi)有高度融合并形成統(tǒng)一的風(fēng)格為核定的標(biāo)準(zhǔn)。如由昆、高、彈、胡、燈五腔組成的川劇，毫無(wú)疑問(wèn)，是一個(gè)劇種，因?yàn)樗奈鍌€(gè)聲腔，不再以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，而是或以高腔為主、其它四腔為輔，或用多腔共和的唱腔設(shè)計(jì)方式來(lái)共同表現(xiàn)劇目的內(nèi)容。這五種聲腔除了燈腔是四川本地的音樂(lè)外，其它四種都是外來(lái)音樂(lè)。但是它們到了四川之后，為了吻合川人的審美趣味，主動(dòng)地本土化，與四川的地方詞語(yǔ)、聲韻、音樂(lè)融匯結(jié)合，漸漸地，高腔運(yùn)用了四川民歌旋法，體現(xiàn)了四川音樂(lè)的共同特點(diǎn)，胡琴、彈腔、昆腔也成了川胡琴、川梆子與川昆，都表現(xiàn)出了一種濃濃的“川味”。

也是由多聲腔組合的今日被稱為“婺劇”的戲曲表現(xiàn)形式，和川劇就大不一樣了，因?yàn)樗钠叻N聲腔——高腔、昆腔、亂彈腔、吹撥腔、徽腔和灘簧調(diào)、時(shí)調(diào)，沒(méi)有高度融合成一個(gè)有機(jī)體，更沒(méi)有形成統(tǒng)一的音樂(lè)風(fēng)格。在1950年之前，活動(dòng)在金華、衢州地區(qū)的諸種戲曲聲腔，并無(wú)劇種的名稱，只有各種班的稱呼，如按其演唱腔調(diào)取名的昆班、徽班、亂彈班、二合班、、三合班等，或者直接稱戲班的名字為“葉文錦班”、“包品玉班”、“大榮春班”等?！岸习唷?、“三合班”的名稱是這樣來(lái)的：二十世紀(jì)上半葉，由于戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，社會(huì)動(dòng)蕩，經(jīng)濟(jì)受到了極大的破壞，戲班的收入極不穩(wěn)定且不斷下降，藝人們?yōu)榱松妫煌暻坏膽虬喑３：习嘌莩?。若是兩種聲腔合班，叫“二合班”，一般所合的都是高腔與昆腔；若是三種聲腔合班，則叫“三合班”，“三合班”多是由高腔、昆腔和亂彈組合起來(lái)，或是由高腔、昆腔、徽腔組合而成。其實(shí)，不論是二合班，還是三合班，唱的都不止兩種、三種聲腔，因?yàn)楫?dāng)時(shí)灘簧調(diào)與時(shí)調(diào)受到人們的歡迎，任何一個(gè)班社在唱戲時(shí)為了迎合觀眾，都會(huì)有意識(shí)地穿插這兩種腔調(diào)。然而，這些聲腔雖然攏在一起，卻只是機(jī)械地組合，而不是化合。譬如昆腔，它的舞臺(tái)表現(xiàn)方式是這樣三種：一是唱?jiǎng)☆^。所謂劇頭，是金華地區(qū)對(duì)折子戲或單出小戲的一種俗稱。戲班常常安排昆腔演唱《借扇》、《贈(zèng)珠》、《盜令》、《三擋》等折子戲。這種情況多是出現(xiàn)在其它聲腔也演折子戲的時(shí)候。二是在徽戲中插演昆曲折子戲。即是在一本徽戲中有一兩出用昆腔來(lái)唱，如《絲套黨》（又名《英雄會(huì)》）中的“法場(chǎng)救夫”就是用昆腔唱的。三是“細(xì)工”插曲。細(xì)工，指昆曲的歌唱與昆曲樂(lè)曲的彈奏。戲班在搬演某一劇目時(shí)，常在一些地方如誓師出發(fā)、宴飲喜慶、游玩觀景、思人抒懷、操琴嘆訴、向神禱祝等，用昆腔歌唱，或彈奏昆曲。如《白門(mén)樓》中飲酒賞月時(shí)貂蟬唱“百花開(kāi)遍”、《太師回朝》中眾將士走圓場(chǎng)時(shí)唱【五馬江兒水】，等等。由這三種舞臺(tái)表現(xiàn)方式就可以看出，昆腔并沒(méi)有融進(jìn)其他聲腔之中，它在舞臺(tái)上仍然是以一種獨(dú)立的聲腔形態(tài)來(lái)呈現(xiàn)的。昆腔如此，其它的聲腔如高腔、亂彈腔、吹撥腔、徽腔、灘簧調(diào)、時(shí)調(diào)也是這樣。所以，說(shuō)起所謂的“婺劇”有哪些劇目？一般都是分開(kāi)來(lái)說(shuō)的，高腔有哪些劇目，昆腔有哪些劇目，亂彈腔又有哪些劇目，等等，因?yàn)樗鼈儾⒎鞘且粋€(gè)有機(jī)的整體。傅謹(jǐn)在深入研究了所謂的“婺劇”之后，闡述了這樣的觀點(diǎn)：“當(dāng)這些所謂的‘多聲腔劇種’出現(xiàn)時(shí)，不同腔調(diào)是否確實(shí)存在互相融合的現(xiàn)象，或者更清晰地說(shuō)，這樣的劇種在音樂(lè)層面上是否確實(shí)能夠被視為一個(gè)單一的劇種，尤其是它在一般的藝人與觀眾們的眼里是否已經(jīng)被視為一個(gè)單一的劇種。……在這樣的背景下，腔調(diào)的重要性、戲劇音樂(lè)的重要性確實(shí)在日益淡化。不過(guò)，即使在這樣的背景下，還是不能遽然認(rèn)為金衢一帶流行的七種分別擁有自己歷史和音樂(lè)特色的聲腔已然融為一體，除非它們確實(shí)已經(jīng)在同一劇目中自然地混合使用。至少就目前的情況看，在同一劇目使用不同聲腔的戲劇音樂(lè)元素的現(xiàn)象，仍只限于在個(gè)別新創(chuàng)作劇目中試用的實(shí)驗(yàn)階段。在這個(gè)意義上，婺劇要真正成為一個(gè)具有內(nèi)在藝術(shù)凝聚力的‘多聲腔劇種’——如果真有其必要的話——還有相當(dāng)遙遠(yuǎn)的路程?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />傅謹(jǐn)所說(shuō)甚是，至少在今日還不能將這一多聲腔的戲曲形式認(rèn)定為一個(gè)劇種。這種名為劇種實(shí)際上并非劇種的情況不止于“婺劇”，在全國(guó)現(xiàn)存的劇種之中，至少有十多個(gè)值得重新檢討，像同是浙江的“甌劇”——亦由高腔、昆腔、徽腔、亂彈、灘簧調(diào)、時(shí)調(diào)等組合而非化合的戲劇表演形態(tài)——也算不得一個(gè)獨(dú)立的劇種。

有無(wú)系統(tǒng)的表演程式是判別一種戲劇表現(xiàn)形態(tài)是否為戲曲劇種的另一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)槌淌绞菓蚯硌菟囆g(shù)獨(dú)具的特點(diǎn)和風(fēng)格，是戲曲表演藝術(shù)極其重要的基本功，依憑著它們，才能塑造出戲曲舞臺(tái)的人物形象、刻劃出鮮明的戲曲人物性格，也才能讓?xiě)蚯^眾獲得美感。阿甲先生曾對(duì)戲曲的程式下了這樣的定義：“所謂程式，作為戲曲舞臺(tái)上的一種特殊的形式，是貫穿到整個(gè)戲曲藝術(shù)部門(mén)的。戲曲藝術(shù)就是有程式、形式的藝術(shù)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />戲曲的程式性表演大多是優(yōu)美的，因?yàn)樗鼈儾皇窃瓚B(tài)的生活動(dòng)作與表情，而是從原態(tài)生活動(dòng)作與表情中進(jìn)行藝術(shù)性的提煉、概括出來(lái)的；它們又是根據(jù)我國(guó)廣大百姓的審美趣味經(jīng)過(guò)幾十代人反復(fù)的摸索、錘煉而成的，最符合中華民族的美學(xué)原則。故而，是凡中國(guó)人大都喜聞樂(lè)見(jiàn)，并易于明了。因此，程式之于戲曲，不是要不要的問(wèn)題，也不是多與少的問(wèn)題，而是整個(gè)劇種的所有劇目的表演動(dòng)作，都應(yīng)該是程式的。否則，就不是戲曲的劇種。

許多歷史悠久的“大戲”如梨園戲、莆仙戲、昆劇、秦腔、京劇、川劇、漢劇、湘劇、粵劇、淮劇等，無(wú)疑具有系統(tǒng)的表演程式。還有的一些劇種，問(wèn)世時(shí)間雖然只有一百多年甚至只有幾十年，但是，它們努力向大的劇種學(xué)習(xí)，甚至請(qǐng)大戲的藝人來(lái)做表演動(dòng)作的“技導(dǎo)”，使得自己的表演迅速地程式化或大半程式化，如越劇、黃梅戲以及灘簧系統(tǒng)的劇種，等等。

然而，也有許多已經(jīng)名為劇種的戲劇形式，其表演仍然停留在生活形態(tài)的動(dòng)作與表情的層面上。如流傳于南通如東市滸澪鄉(xiāng)西下洋一帶的滸澪花鼓戲，在上個(gè)世紀(jì)50年代之前，一直以民間小戲的形式存在著，主要角色只有三個(gè)：小旦紅娘子、小生上手和小丑（原稱“韃子”），另有和尚、老漁翁穿插其間說(shuō)笑逗樂(lè)。所唱的劇目是“二小”、“三小”戲，如《紅娘子》、《李三寶救駕》、《漁樵問(wèn)答》、《說(shuō)富貴》、《王霞樓磨豆腐》、《看親記》、《活捉》、《種大麥》、《王瞎子算命》、《花婆子過(guò)關(guān)》、《補(bǔ)缸》、《劉鐵嘴打卦》等。所用的曲調(diào)則是當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)。在小戲階段，其表演基本上是生活化的，至多再加進(jìn)一些舞蹈性動(dòng)作。1958年，在行政力量的推動(dòng)下，滸澪花鼓戲搬演了一些大戲的劇目，如《血肉相連》、《三月三》、《淘米記》、《沙家浜》、《元寶記》等。然而，由于藝人沒(méi)有受到過(guò)程式性表演的訓(xùn)練，所以，演大戲劇目，也仍然用的是自然形態(tài)的生活動(dòng)作與表情。誠(chéng)如前文所述，程式性表演是戲曲藝術(shù)顯形的表現(xiàn)形態(tài)，沒(méi)有系統(tǒng)的表演程式的戲劇，可以說(shuō)，它還沒(méi)有從原先的的戲劇形態(tài)蛻變?yōu)閯》N性質(zhì)的戲曲。這種情況在全國(guó)不是一個(gè)兩個(gè)，而是有一大批，即如許多少數(shù)民族的戲劇像藏戲就是這樣。藏戲的表演以舞蹈為主，輔之以一些動(dòng)作，但是，其動(dòng)作都不具有程式的性質(zhì)，更沒(méi)有系統(tǒng)性，和戲曲的程式性表演相比較，完全是兩種不同的戲劇表現(xiàn)形態(tài)。又如廣西的苗戲，其表演的內(nèi)容主要是歌舞，輔之以一些簡(jiǎn)單的動(dòng)作，其動(dòng)作是根據(jù)剪禾、摘棉花、采茶、拉木、挑硬扁擔(dān)等勞動(dòng)動(dòng)作加工而成的，也沒(méi)有系統(tǒng)的程式性，所以，它只能算是苗族戲劇，而不能劃入戲曲劇種的行列。

由人來(lái)演出，也應(yīng)是戲曲劇種的一個(gè)原則。皮影戲、傀儡戲，雖然許多劇目在人物造型上，仿照戲曲人物，有生、旦、凈、丑等，其唱腔也運(yùn)用流行于當(dāng)?shù)氐哪骋环N聲腔，劇目?jī)?nèi)容更是襲用戲曲的。但它們卻不能算做戲曲劇種，其理由有三點(diǎn)：一是它們的唱做念打僅是對(duì)戲曲的模仿，沒(méi)有獨(dú)立的聲腔和表演體系；二是不論操作皮影、傀儡的戲師的技術(shù)是多么的高超，皮影、傀儡的表演還是機(jī)械的、被動(dòng)的，只有“技術(shù)”，而沒(méi)有多少“藝術(shù)”；三是皮影戲、傀儡戲形成之后，基本上就是一種定型的戲劇形態(tài)。而任何一種戲曲形式，其藝術(shù)都是在不斷變化的，像一條河流，不時(shí)地與其它河流交集、融合，使生命之水常新。當(dāng)然，將皮影戲、傀儡戲改由人來(lái)演出，在原有聲腔的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新、豐富，形成鮮明的個(gè)性，并構(gòu)建起自己的程式性表演體系，自然，就嬗變成戲曲劇種了，如陜西的合陽(yáng)線腔與華陰老腔。

二、現(xiàn)存劇種之“種劇”

諸種戲曲形式因其藝術(shù)形態(tài)的不同而被分為不同的種類(lèi)，而種類(lèi)的差異皆由于“種子”的不同?，F(xiàn)存戲曲劇種的總量雖多，但是“種子”卻不多，只有弋陽(yáng)腔、昆腔、秦腔、皮黃腔等。當(dāng)然，有的劇種不是由一個(gè)種子而是幾個(gè)種子融合在一起，共同孕育成一個(gè)新的生命。

有著弋陽(yáng)腔這一生命基因的劇種有：京腔、新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)（調(diào)腔）、瑞安高腔、松陽(yáng)高腔、徽劇、岳西高腔、貴池儺戲、安徽夫子戲、福州戲、閩西漢劇、閩北四平戲（庶民戲、說(shuō)平戲）、閩南四平戲（官音戲、饒平戲）、大腔戲、贛劇、九江青陽(yáng)腔、盱河戲、東河戲、吉安戲、撫河戲、湖北清戲、湘劇、祁劇、武陵戲、辰河戲、粵劇、潮劇、瓊劇、桂劇等。

弋陽(yáng)腔何以會(huì)傳播南北并繁殖出這么多新的劇種呢？原因有三：一是沒(méi)有嚴(yán)格的曲律，不需絲弦伴奏，易于在底層社會(huì)傳播。楊慎《升庵詩(shī)話》云：“南方歌詞不入管弦，亦無(wú)腔調(diào)，如今之弋陽(yáng)腔也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》作了這樣的歸納：“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧?！彼恍枰?jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間嚴(yán)格的訓(xùn)練，句調(diào)長(zhǎng)短，聲音高下，發(fā)音快慢，可以隨意出腔。這對(duì)于沒(méi)有多少音樂(lè)素養(yǎng)、更不會(huì)吹拉彈奏的普通人來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是極適合的。農(nóng)夫樵子、工匠伙計(jì)、走卒仆役等，只要大體掌握了曲調(diào)旋律，就可以組班唱戲。由此，我們就不難理解為什么絕大多數(shù)的高腔戲班的藝人多是出身于農(nóng)村的現(xiàn)象了。另外，它的音樂(lè)邏輯也不那么嚴(yán)密，是一個(gè)開(kāi)放性的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，可以容納流播地區(qū)的地方音樂(lè)。于是，地方曲調(diào)與地方語(yǔ)言的融入，逐漸使得弋陽(yáng)腔的母體發(fā)生變化，從而產(chǎn)生出它的裔親劇種。二是聲音高亢激越，質(zhì)樸粗獷，適合于廟會(huì)草臺(tái)的演出。清乾隆人李聲振《百戲竹枝詞》“弋陽(yáng)腔”條曰：“俗名高腔，視昆調(diào)甚高也。金鼓喧闐，一唱數(shù)和，都門(mén)查樓為尤甚。查樓倚和幾人同？高唱喧闐震耳聾。正恐被他南部笑，紅牙槌碎大江東。”昔時(shí)，面向鄉(xiāng)鎮(zhèn)百姓的戲曲演出，多是在廟會(huì)、祠堂或打谷場(chǎng)上，觀眾少則幾百人，多則數(shù)千人，人頭攢動(dòng)，聲音鼎沸，若唱腔低柔，觀眾就無(wú)法聽(tīng)到歌唱。所以，弋陽(yáng)腔這一高腔是最適合草臺(tái)演出的劇種。三是因目連戲這一載體而得以到處流傳。目連戲是我國(guó)戲曲的早期劇目，宋雜劇問(wèn)世不久，就配合盂蘭盆會(huì)的風(fēng)俗，“構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便搬《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />隨著宋金戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，雜劇南移，《目連救母》就成了永嘉雜劇的劇目之一。由于目連戲是宗教劇，在老百姓認(rèn)為，具有保平安的功能，故稱“平安大戲”。因此，和平時(shí)期，每個(gè)村莊或每年或每隔三五年都會(huì)演一次目連戲。這樣，就需要相當(dāng)大數(shù)量的戲班。而不需要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的弋陽(yáng)腔戲班便紛紛應(yīng)運(yùn)而生，他們帶著具有驅(qū)邪納吉作用的目連戲走向全國(guó)。

有昆腔基因的劇種有：昆弋腔、永昆、甬昆、湘昆、徽劇、廣東正字戲、蕪湖梨簧戲、江西東河戲、閩西漢劇、桂劇、粵劇、川劇、福建詞明戲、河北高腔、辰河戲、湘劇、山二黃、吉安戲、巴陵戲、新昌調(diào)腔、山東萊蕪梆子、武陵戲等。在這些劇種中，有的是在蘇昆流傳他地后，因受當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊懹兴淖兌纬傻?，但是整個(gè)聲腔面貌和基本劇目還是昆曲的；有的則是吸納了昆腔音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，與其它聲腔融為一爐，鑄造成新的聲腔。

昆腔在魏良輔于嘉靖年間改造成“水磨調(diào)”，又經(jīng)梁辰魚(yú)用此新腔搬演《浣紗記》等劇目后，由發(fā)祥地蘇州不斷地向外擴(kuò)展，幾十年之后，便風(fēng)靡全國(guó)，成了菊壇霸主。不僅文人紳士迷戀它，一般民眾也喜歡它。當(dāng)然，由于它曲律嚴(yán)格、表演的程式化程度較高，非經(jīng)過(guò)數(shù)年的訓(xùn)練而不能掌握，所以，昆腔多是由在城市中的職業(yè)戲班的藝人演唱，而很少被由鄉(xiāng)民組成的半職業(yè)戲班運(yùn)用。昆腔受到人們歡迎的原因大概有三個(gè)：一是魏良輔改造成的新腔集中了南北曲的優(yōu)長(zhǎng)之處，將當(dāng)時(shí)流行于社會(huì)的樂(lè)曲中的最美的樂(lè)素抽繹出來(lái)進(jìn)行打造，具有整個(gè)民族音樂(lè)的特點(diǎn)，因此，不論南北，也不論士紳村氓，皆喜聞其曲調(diào)；二是到了明中葉之后，和平日久與豐饒的物質(zhì)生活使人們趨向柔靡、低婉的音樂(lè)，而昆腔恰好具備了這樣的特點(diǎn)；三是統(tǒng)治者將昆腔奉為正音而打擊其它聲腔的傾向性態(tài)度，無(wú)疑影響著民眾的審美觀。

含有秦腔基因的劇種有：河北梆子、老調(diào)梆子、山西中路梆子、蒲州梆子、山西北路梆子、上黨梆子、徐州梆子、山東梆子、萊蕪梆子、章丘梆子、本地、河南梆子、宛梆、懷梆、廣東西秦戲、粵劇、川劇、貴州梆子、合陽(yáng)線腔、同州梆子、西府秦腔、漢調(diào)桄桄、河北亂彈、河北西調(diào)、紹劇、徽劇、沙河調(diào)、贛劇、宜黃腔、閩西漢劇等。

含有皮黃腔基因的劇種有：京劇、上黨二黃、溫州和劇、徽劇、閩西漢劇、小腔戲、默林戲、南劍戲、贛劇、江西盱河戲、宜黃戲、車(chē)河戲、西河戲、漢劇、湖北山二黃、湖北越調(diào)、湖北南劇、巴陵戲、粵劇、廣東漢劇、廣東西秦戲、桂劇、廣西邕劇、廣西絲弦戲、川劇、漢調(diào)二黃、陜西弦子戲等。

皮黃腔中的“西皮”腔就來(lái)自于秦腔，所以，它們有著很多的共同點(diǎn)。二者能夠到處傳播，是基于下列三個(gè)原因：一是二者皆為板腔體音樂(lè)結(jié)構(gòu)，而板腔體音樂(lè)比起曲牌體音樂(lè)更易于被人們掌握。曲牌體的音樂(lè)結(jié)構(gòu)是按照一定的宮調(diào)類(lèi)別和排列順序，將數(shù)支曲牌聯(lián)綴成一套套的組曲。對(duì)于編創(chuàng)劇目之人來(lái)說(shuō)，非要有較高的音樂(lè)造詣不可；而對(duì)于演唱的藝人來(lái)說(shuō)，不掌握整個(gè)聲腔的相當(dāng)多數(shù)量的曲子的唱法，是沒(méi)辦法唱戲的。板腔體音樂(lè)結(jié)構(gòu)就要簡(jiǎn)單得多，它是在字?jǐn)?shù)整齊的上下句基礎(chǔ)上，通過(guò)各種板式（即節(jié)拍形式）的變奏，形成節(jié)奏、節(jié)拍和旋律的變化，用以構(gòu)成一段唱腔或一出戲。比起曲牌體，它的優(yōu)點(diǎn)是明顯的：在曲調(diào)的長(zhǎng)短上更具靈活性，在句法結(jié)構(gòu)上更具通俗性，在器樂(lè)伴奏上更容易掌握且更善于傳情。二是兩者唱腔的總的風(fēng)格都是慷慨激越、雄渾曠遠(yuǎn)，具有一種陽(yáng)剛之氣。乾隆之后，國(guó)力日衰，民生艱辛，大多數(shù)人沒(méi)有了欣賞低婉柔靡的昆曲的閑情逸致，而更喜歡讓人蕩氣回腸、祛?lèi)灲鈶n的秦腔或皮黃腔。乾隆間人嚴(yán)長(zhǎng)明在《秦云擷英小譜》中就將秦腔和昆曲的聲腔做了這樣的比較：“至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，繞梁塵，聲震林木，響遏行云，風(fēng)云為之變色，星辰為之失度，又皆秦聲，非昆曲也?！逼胀ㄈ艘彩莾A心喜愛(ài)秦腔：“我聽(tīng)?wèi)?，卻不聽(tīng)曲文，盡聽(tīng)曲調(diào)。非不知昆腔之字和音雅，但如讀宋人詩(shī)，聲調(diào)和平，而情少激越。聽(tīng)箏瑟弦索之聲，繁音促節(jié)，綽有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厲，七情發(fā)揚(yáng)。即如那梆子腔固非正聲，倒覺(jué)有些抑揚(yáng)頓挫之致，俯仰流連，思今懷古，如馬周之過(guò)新豐，衛(wèi)玠之渡江表，一腔惋憤，感慨纏綿，尤足動(dòng)騷客羈人之感。”于是，人們“所好惟秦音、羅、弋，厭聽(tīng)吳騷。聞歌昆曲，輒轟然散去”。三是兩者在興盛時(shí)期的劇目的題材多是表現(xiàn)歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)的，從夏商周直到明代，每一個(gè)朝代的歷史大事件和每一場(chǎng)大的戰(zhàn)爭(zhēng)都有所表現(xiàn)。這也吻合了乾隆之后人們由回顧輝煌歷史的方式來(lái)增強(qiáng)民族自信心與以戰(zhàn)爭(zhēng)戲來(lái)激蕩民族血?dú)獾男睦怼?/p>

綜上所述，戲曲的劇種主要有高腔系統(tǒng)、梆子系統(tǒng)、皮黃系統(tǒng)、昆腔系統(tǒng)等。另外，還有由說(shuō)唱曲藝如道情、灘簧、肘鼓子而形成的道情戲、灘簧戲與拉魂腔等，由民間歌舞而嬗變成劇種的秧歌戲、花燈戲、花鼓戲等，由巫教、道教、佛教的祈禳、還愿的娛神儀式演變成的儺戲、端公戲、打城戲等。只有將劇種之“種”提挈出來(lái)，才能在紛繁復(fù)雜的眾劇種中厘清戲曲的發(fā)展軌跡與各個(gè)劇種的來(lái)龍去脈。

劇種的形成一般是自發(fā)自為的，但也有的是通過(guò)行政的力量而產(chǎn)生的，如上個(gè)世紀(jì)50年代之后產(chǎn)生的被稱之為新劇種的遼南影調(diào)戲、蒙古劇、吉?jiǎng)?、新城戲、黃龍戲、龍江劇、高山劇、通劇、海門(mén)山歌劇、奉賢山歌劇、彝劇等。這些戲劇形式，有的在其發(fā)展過(guò)程中，以大劇種為榜樣，建成了自己的聲腔體系和程式性的表演體系，成長(zhǎng)為真正的劇種，如龍江劇，雖然是在“二人轉(zhuǎn)”的母體中分蘗出來(lái)，但是形成了有別于二人轉(zhuǎn)的音樂(lè)、表演的風(fēng)格，并有了自己的代表性的劇目像《雙鎖山》、《荒唐寶玉》等。也有的沒(méi)有按照戲曲的藝術(shù)特征來(lái)打造自己，始終沒(méi)有突破歌舞小戲或儀式戲劇的框架而發(fā)生藝術(shù)的質(zhì)變，始終沒(méi)有進(jìn)入“劇種”的層次。

三、劇種在各地的分布狀況

由于各地的歷史發(fā)展過(guò)程與經(jīng)濟(jì)、地理、宗教、文化以及民族的不同，所產(chǎn)生、傳播的戲曲劇種也不一樣。相對(duì)來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)江流域和東南沿海地區(qū)的劇種要多一些，黃河流域與西北部地區(qū)則要少一些。經(jīng)濟(jì)與文化發(fā)達(dá)的地區(qū)，“種劇”或者說(shuō)能繁衍出許多裔親劇種的祖劇要多一些，歷史也長(zhǎng)一些，而經(jīng)濟(jì)與文化欠發(fā)達(dá)的地區(qū)，由說(shuō)唱、歌舞與原始宗教儀式嬗變而成的戲曲劇種要多一些，歷史則要短一些。盡管行政區(qū)域與文化區(qū)域、經(jīng)濟(jì)區(qū)域、宗教區(qū)域、民族聚居區(qū)域等不完全一樣，然而，從人們的認(rèn)知習(xí)慣來(lái)考慮，只有從行政區(qū)域的角度來(lái)看劇種的分布情況，其描述才會(huì)不致于混亂。中國(guó)現(xiàn)有23個(gè)省、5個(gè)自治區(qū)、4個(gè)直轄市、2個(gè)特別行政區(qū)，我們就以這些行政區(qū)域?yàn)樽鴺?biāo)，來(lái)考察劇種在各地的狀況。

劇種在各地的狀況，可以從兩個(gè)層面來(lái)描述，一是本地生發(fā)了多少劇種，二是在本地流傳著多少外來(lái)劇種。什么劇種能有資格稱為“外來(lái)劇種”，我們?cè)O(shè)定了一個(gè)條件，就是在近半個(gè)世紀(jì)中，曾經(jīng)有該劇種的劇團(tuán)長(zhǎng)期駐扎本地演出，或者有該劇種的業(yè)余班社經(jīng)常性的演出。譬如，我們說(shuō)“越劇”是北京的外來(lái)劇種，是因?yàn)楸本纳蟼€(gè)世紀(jì)60年代一直到80年代，除了“文革”期間，一直有一個(gè)越劇團(tuán)。說(shuō)“兩夾弦”是河北的外來(lái)劇種，是因?yàn)閺V平縣曾經(jīng)有過(guò)兩夾弦專業(yè)劇團(tuán)。而所討論的劇種，基本上都是明清以來(lái)產(chǎn)生、流傳的，盡管有些劇種在近幾十年中已經(jīng)消亡。為清晰起見(jiàn)，下面以表格的形式示之。

關(guān)于源發(fā)劇種是如何產(chǎn)生的，我們?cè)谙乱徽聲?huì)專門(mén)討論。這里只探討一下“外來(lái)劇種”從源發(fā)地傳播到外埠去的原因。任何一個(gè)劇種的戲班，大都有沖州撞府到許多地方演出的經(jīng)歷，然而，能夠長(zhǎng)期吸引外地觀眾并扎下根來(lái)，卻很不容易。由上表可知，一個(gè)劇種能成為五個(gè)地區(qū)以上的“外來(lái)劇種”的，不到十個(gè)，排在前幾位的僅有京劇、越劇、評(píng)劇、黃梅戲、豫劇等，所謂的“五大聲腔”是也。我們就以這“五大聲腔”為例，來(lái)看看是哪些因素變成傳播面較廣的“大劇種”的。其因素既有外在的環(huán)境，所謂外因，也有內(nèi)在的條件，即為內(nèi)因，歸納起來(lái)，主要有三點(diǎn)。

一是聲腔美聽(tīng)，能撥動(dòng)廣大區(qū)域內(nèi)的人甚至海內(nèi)外絕大多數(shù)華人的心弦。京劇何以會(huì)在二百年間尤其在近一百多年間風(fēng)靡全國(guó)，成為真正意義上的“國(guó)劇“，主要是因?yàn)樗某毁p心悅耳，能給人極大的美感。許多卓越的京劇藝術(shù)家如梅蘭芳、余叔巖、馬連良等人的唱腔，人們百聽(tīng)不厭，到劇場(chǎng)去聽(tīng)，從收音機(jī)里聽(tīng)，放唱片聽(tīng)，一日不聽(tīng)，就會(huì)坐臥不寧，寢食難安，如此的迷戀，京劇能不廣為傳布嗎？越劇與黃梅戲雖然是長(zhǎng)江中下游地區(qū)的劇種，但其聲腔卻能為嶺南塞北、西域海外的人所接受，黃梅戲電影《天仙配》、越劇電影《紅樓夢(mèng)》剛剛問(wèn)世之時(shí)，在香港、新加坡等地放映，那真是萬(wàn)人空巷，電影院二十四小時(shí)重復(fù)不斷地放映，仍滿足不了人們欣賞的需要，何以會(huì)出現(xiàn)這樣的盛況？唱腔美聽(tīng)也?，F(xiàn)在的戲曲包括黃梅戲、越劇雖然不景氣，但不影響黃梅戲《天仙配》的唱段“樹(shù)上的鳥(niǎo)兒成雙對(duì)”與越劇《紅樓夢(mèng)》唱段“天上掉下個(gè)林妹妹”的繼續(xù)流行，其原因也是由于音樂(lè)的動(dòng)人。

二是劇種的源發(fā)地所在的文化區(qū)域較為廣闊，劇種在這一文化區(qū)域內(nèi)傳播，沒(méi)有任何語(yǔ)言、風(fēng)俗、音樂(lè)及其它審美上的障礙。如評(píng)劇源發(fā)于河北的唐山，流傳的地方除了河北的城鎮(zhèn)之外，還有北京、天津、山西、內(nèi)蒙、山東以及東北三省等地，而這些地方與河北毗鄰，有著共同的文化特質(zhì)。在其區(qū)域的觀眾，皆喜歡百折不饒、敢于斗爭(zhēng)的楊三姐（《楊三姐告狀》），皆愛(ài)聽(tīng)由冀東蓮花落曲調(diào)為基礎(chǔ)、融合北方許多地方民歌俚曲并加以提升的“月明珠調(diào)”、“倪派生腔”等，皆愛(ài)看深受河北梆子影響將寫(xiě)意性動(dòng)作與生活動(dòng)作相結(jié)合的表演。就是在外來(lái)劇種紛紛退回源發(fā)地的今日，評(píng)劇仍在上述的河北之外的地方活動(dòng)，而且沒(méi)有任何“客居“的感覺(jué)。

三是隨著移民而到新的地方。豫劇源發(fā)地在河南，后來(lái)它的足跡幾乎遍及中國(guó)三分之一的省市。如果說(shuō)它在山西、陜西、河北、山東、江蘇等地的傳播，是因?yàn)閰^(qū)域文化的相同使然，那么，到新疆、西藏，甚至到臺(tái)灣生根、成長(zhǎng)，就與區(qū)域文化沒(méi)有任何關(guān)系了，而是移民導(dǎo)致的。新疆在上個(gè)世紀(jì)50年代之后，先后成立過(guò)十多個(gè)豫劇團(tuán)，如新疆軍區(qū)生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)、火花豫劇團(tuán)、八一豫劇團(tuán)、農(nóng)九師豫劇團(tuán)、農(nóng)一師豫劇團(tuán)、克拉瑪依市豫劇團(tuán)、巴音郭楞蒙古自治區(qū)豫劇團(tuán)，等等。何以會(huì)有這么多的豫劇團(tuán)？因?yàn)樾陆袛?shù)以十萬(wàn)計(jì)的河南籍人，他們有的原屬第一野戰(zhàn)軍后轉(zhuǎn)為農(nóng)墾部隊(duì)的官兵，有的是支邊的青年，有的則是移居來(lái)的農(nóng)民。人雖到了新疆，但是，對(duì)河南家鄉(xiāng)的感情依然存在，甚至與日俱增，于是，通過(guò)觀看豫劇來(lái)化解濃郁的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁。豫劇來(lái)到西藏的原因，是由于進(jìn)藏的中國(guó)人民解放軍第十八軍官兵多數(shù)是河南人，于是，該部隊(duì)為提升士氣，充實(shí)官兵的精神生活，便動(dòng)員由河南流落到陜西、后又流落到成都的災(zāi)童豫劇學(xué)校絕大多數(shù)演職人員參軍，組成軍政治部文工團(tuán)河南梆子隊(duì)，隨著西藏建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多的河南人到西藏工作，原屬部隊(duì)建制的豫劇團(tuán)轉(zhuǎn)業(yè)地方，在拉薩成立了西藏豫劇團(tuán)，后又在昌都、日喀則成立了豫劇團(tuán)。豫劇在臺(tái)灣落地與國(guó)民黨軍隊(duì)退守該島有關(guān)，“1949年，張岫云和丈夫李久濤跟隨黃杰部隊(duì)離開(kāi)中國(guó)，進(jìn)入緬甸，轉(zhuǎn)往越南，1950年抵達(dá)越南富國(guó)島。為了排解荒島上的苦悶，便組織河南同鄉(xiāng)，成立中州豫劇團(tuán)。這支滯留越南的部隊(duì)在1953年被國(guó)民政府接運(yùn)到臺(tái)灣，人員分別編入各個(gè)軍種。中州豫劇團(tuán)的成員大多編入海軍，在海軍陸戰(zhàn)隊(duì)司令周雨寰的支持及政治部秘書(shū)吳鳳翔的奔走協(xié)調(diào)下，飛馬豫劇隊(duì)正式成立，演職員共二十多人。第二年（1954），空軍也在總司令王叔銘的支持下，將已經(jīng)處于停頓狀態(tài)的兩個(gè)豫劇團(tuán)進(jìn)行合并，改隸空軍總部，在臺(tái)中成立‘空軍業(yè)余豫劇團(tuán)’，又稱‘大鵬豫劇團(tuán)’，演職員總共五十多人，頗具規(guī)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/05/18/13460958276704.png" />。

1. 尤奈斯庫(kù)著《戲劇經(jīng)驗(yàn)談》，載黃晉凱主編《荒誕派戲劇》第55頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1996年。

1. 洪深《抗戰(zhàn)十年來(lái)中國(guó)的戲劇運(yùn)動(dòng)與教育》：“就在那年的年尾（指1937年12月31日），‘中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)’成立于漢口，……參加者包括一切劇種——話劇之外，還有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、蹦蹦，以及雜劇如京音大鼓、梨花大鼓、相聲、金錢(qián)板、戲法、武術(shù)等?！敝腥A書(shū)局1948年版?，F(xiàn)在易見(jiàn)的是《洪深文集》第四卷，中國(guó)戲劇出版社1959年，第128頁(yè)。

1. 《戲曲報(bào)》，1950年2月18日，第2頁(yè)。

1. 《戲曲報(bào)》，1950年第2期刊載的《春節(jié)競(jìng)賽筆談》，其中有趙景深的一段話：“這次上海劇藝界發(fā)動(dòng)春節(jié)戲曲競(jìng)賽是成功的，至少我覺(jué)得各劇種都改革了，變成煥然一新的面目?！虾５母鲃》N，當(dāng)以越劇改革最早?！渌鲃》N，……也都活躍了。”

1. 華東戲曲研究院編《華東戲曲劇種介紹》，共六輯，上海新文藝出版社1954年6月起陸續(xù)出版。

1. 上海藝術(shù)研究所、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)上海分會(huì)編《中國(guó)戲曲曲藝詞典》，上海辭書(shū)出版社1985年，第102頁(yè)。

1. 曾永義《戲曲劇種之分類(lèi)》，見(jiàn)上海大學(xué)中國(guó)戲曲發(fā)展研究中心與上海戲劇學(xué)院戲劇戲曲學(xué)研究中心編《中國(guó)戲曲劇種發(fā)展史學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，2013年。

1. 朱恒夫《灘簧考論》第二章第五節(jié)“所有灘簧是同源的”，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2008年。

1. 金華市藝術(shù)研究所編著《中國(guó)婺劇史》，中國(guó)戲劇出版社2006年，第180—186頁(yè)。

1. 傅謹(jǐn)《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年，第326頁(yè)。

1. “甌劇”的劇目是按聲腔來(lái)搬演的，如中國(guó)新聞社1986年拍攝的“甌劇”劇目為《陽(yáng)河摘印》（亂彈）、《鳳冠夢(mèng)·一訟》（徽調(diào)皮黃）、《借扇》（高腔）、《酒樓殺場(chǎng)》（亂彈）、《定情》（亂彈）等。李子敏《甌劇史》，中國(guó)戲劇出版社1999年，第2、239頁(yè)。

1. 阿甲《戲曲程式的運(yùn)用》，《河北戲劇》，1982年第3期。

1. 吳丕能主編《江蘇戲曲志·南通卷》，江蘇文藝出版社2001年，第87頁(yè)。

1. [明]楊慎《升庵詩(shī)話》卷十一《寄明州于駙馬》詩(shī)注，見(jiàn)[清]李調(diào)元輯《函?！繁?。

1. [明]周蓼卹《秦淮竹枝詞》，見(jiàn)朱緒曾編《國(guó)朝金陵詩(shī)征》卷三十四，光緒十三年（1887）刻版。

1. [宋]孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷八“中元節(jié)”條，中州古籍出版社2010年，第154頁(yè)。

1. 皖南、蘇南等許多鄉(xiāng)村有專演目連戲的戲班，其聲腔多是弋陽(yáng)腔的裔親聲腔，如南陵“萬(wàn)?！?、“玉林”目連戲班、高淳陽(yáng)腔目連戲班等。南陵有這樣的諺語(yǔ)：“江南人真稀奇，狗子都能唱三本目連戲?！币?jiàn)朱恒夫《目連戲研究》，南京大學(xué)出版社1993年。

1. [清]陳森《品花寶鑒》第四回，山東文藝出版社1993年。

1. [清]徐孝常《夢(mèng)中緣傳奇序》，見(jiàn)《玉燕堂四種曲》，清乾隆間刻本。

1. 這一節(jié)所討論的“劇種”是被人們習(xí)慣認(rèn)知的劇種，而與本書(shū)關(guān)于劇種的定義不完全符合。