納蕤思的神話：詩(shī)的自傳

法國(guó)蒙彼利埃（Montpellier）的一個(gè)植物園中，有一座柏樹(shù)環(huán)繞的墳?zāi)?，鐫刻著這樣的銘詞：“以安水仙之幽靈?！蹦怪新裨岬氖鞘耸兰o(jì)英國(guó)詩(shī)人容格的女兒那耳喀莎（Narcissa）。這個(gè)名字很容易使人聯(lián)想到希臘神話中的水仙之神納蕤思（Narcissus），墓志銘中的“水仙”字樣也正由此而來(lái)。

1890年12月，有兩位法國(guó)青年長(zhǎng)久佇立在這座墳?zāi)骨?，被銘詞激起了無(wú)窮的遐想^[1]。第二年，這兩位青年分別發(fā)表了詩(shī)歌《水仙辭》以及詩(shī)化散文《納蕤思解說(shuō)——象征論》，瓦雷里（Paul Valéry，1871—1945）和紀(jì)德（André Gide，1869—1951）的名字也從此逐漸蜚聲法國(guó)以及世界文壇。而《水仙辭》以及《納蕤思解說(shuō)——象征論》，則使希臘神話中這一水仙花之神在象征主義語(yǔ)境中被瓦雷里描述為一種“需加解釋和說(shuō)明的詩(shī)的自傳”^[2]，成為象征主義詩(shī)學(xué)的重要資源。隨著紀(jì)德聲名日隆，他的“解說(shuō)”逐漸演變?yōu)榇砑o(jì)德早期藝術(shù)觀的“納蕤思主義”，而瓦雷里在1922年問(wèn)世的《水仙的斷片》中也再度思考納蕤思主題，水仙之神最終成為“詩(shī)人對(duì)其自我之沉思”的象征。

當(dāng)兩位文學(xué)大師流連于關(guān)于納蕤思的想象的時(shí)候，他們恐怕很難料到這一經(jīng)由他們?cè)俣汝U釋的神話原型，會(huì)在幾十年后構(gòu)成了遙遠(yuǎn)的東方國(guó)度中一代青年詩(shī)人自我形象的忠實(shí)寫(xiě)照。

《水仙辭》在問(wèn)世近四十年后由梁宗岱譯介到中國(guó)文壇^[3]。二十世紀(jì)二十年代末，梁宗岱在為《水仙辭》所作注釋中這樣敘述納蕤思的神話本事：

水仙，原名納耳斯梭，希臘神話中之絕世美少年也。山林女神皆鐘愛(ài)之，不為動(dòng)。回聲戀之猶篤，誘之不遂而死。誕生時(shí)，神人嘗預(yù)告其父母曰：“毋使自鑒，違則不壽也?！币虮M藏家中鏡，使弗能自照。一日，游獵歸，途憩清泉畔。泉水瑩靜。兩岸花葉，無(wú)不澄然映現(xiàn)泉心，色澤分明。水仙俯身欲飲。忽睹水中麗影，綽約嬋娟，凝視不忍去。已而暮色蒼茫，昏黃中，兩頰紅花，與幻影同時(shí)寢滅，心靈俱枯，遂郁郁而逝。及眾女神到水邊苦尋其尸，則僅見(jiàn)大黃白花一朵，清瓣紛披，掩映泉心。后人因名其花曰水仙云。^[4]

梁宗岱用華麗的文筆描述了納蕤思臨水自鑒，心靈俱枯，郁郁而死的形象。這一形象本身具有的幻美色彩是近世歐洲詩(shī)人經(jīng)常掇拾起納蕤思母題的重要原因，馮至在1935年寫(xiě)作的散文《兩句詩(shī)》中即曾指出，“近代歐洲的詩(shī)人里，有好幾個(gè)人不約而同地歌詠古希臘的Narcissus，一個(gè)青年在水邊是怎樣顧盼水里的他自己的反影”^[5]。馬立安·高利克也稱瓦雷里的《水仙辭》“描述的自戀主題取材于奧維德《變形記》中關(guān)于那耳喀索斯和神女厄科的一段”^[6]?！斑@則故事從歐維德（Ovide）以后就屢被演述”^[7]，從而使納蕤思這一神話人物構(gòu)成了近現(xiàn)代西方文化史上一個(gè)重要的心理原型形象。瓦雷里就一直沒(méi)有擺脫納蕤思的原型對(duì)他的誘惑。如果說(shuō)1891年的《水仙辭》塑造的是一個(gè)唯美的水仙形象，具有“慘淡的詩(shī)情，凄美的詩(shī)句，哀怨而柔曼如阿卡狄底《秋郊》中一縷孤零的簫聲般的詩(shī)韻”^[8]，那么1922年的《水仙的斷片》則超越了少年時(shí)的唯美色彩和凄怨的詩(shī)情而臻于一個(gè)更沉潛的冥思境界，從而成為“寓詩(shī)人對(duì)其自我之沉思，及其意想中之創(chuàng)造之吟詠”^[9]：

當(dāng)他向著這林陰紛披的水濱走近……
從頂，空氣已停止它清白的侵凌；
泉聲忽然轉(zhuǎn)了，它和我絮語(yǔ)黃昏。
無(wú)邊的靜傾聽(tīng)著我，我向希望傾聽(tīng)；
傾聽(tīng)著夜草在圣潔的影里潛生。
宿幻的霽月又高擎她黝古的明鏡
照澈那黯淡無(wú)光的清泉的幽隱……
照澈我不敢洞悉的難測(cè)的幽隱，
以至照澈那自戀的繾綣的病魂。^[10]

詩(shī)中的納蕤思作為一個(gè)傾聽(tīng)者，在高擎的霽月的照徹下沉潛于“難測(cè)的幽隱”，體悟到的是一種“真寂的境界”。梁宗岱在1927年致瓦雷里的一封信中這樣闡釋瓦雷里的新境界：“在這恍惚非意識(shí)，近于空虛的境界，在這‘圣靈的隱潛’里，我們消失而且和萬(wàn)化冥合了。我們?cè)谟钪胬?，宇宙也在我們里：宇宙和我們的自我只合成一體。這樣，當(dāng)水仙凝望他水中的秀顏，正形神兩忘時(shí)，黑夜倏臨，影像隱滅了，天上的明星卻一一燃起來(lái)，投影波心，照徹那黯淡無(wú)光的清泉。炫耀或迷惑于這光明的宇宙之驟現(xiàn)，他想像這千萬(wàn)的熒熒群生只是他的自我化身……”^[11]從這個(gè)意義上說(shuō)，納蕤思形象中的自戀因素弱化了，“新世紀(jì)一個(gè)理智的水仙”^[12]誕生了。這是一個(gè)沉思型的納蕤思，凝神靜觀，與萬(wàn)物冥合。而這個(gè)沉潛的納蕤思正是瓦雷里為自己擬設(shè)的形象，借此，瓦雷里試圖滌除象征主義所固有的世紀(jì)末頹廢主義情緒，把詩(shī)歌引向一個(gè)更純粹的沉思的境界。恰如梁宗岱評(píng)價(jià)的那樣：

他底生命是極端內(nèi)傾的，他底活動(dòng)是隱潛的。他一往凝神默想，像古代先知一樣，置身靈魂底深淵作無(wú)底的探求。人生悲喜，雖也在他底靈臺(tái)上奏演；宇宙萬(wàn)象，雖也在他底心鏡上輪流映照；可是這只足以助他參悟生之秘奧，而不足以迷惑他對(duì)于真之追尋，他底痛楚，是在煙波浩渺中摸索時(shí)的恐懼與彷徨；他底欣悅，是忽然發(fā)見(jiàn)佳木蔥蘢，奇獸繁殖的靈嶼時(shí)恬靜的微笑。^[13]

正是這種內(nèi)傾的生命與隱潛的冥想使瓦雷里再造了納蕤思的形象。瓦雷里執(zhí)迷水仙之神的過(guò)程，正是其自身詩(shī)藝歷程的一個(gè)形象的表征。

梁宗岱的譯介給中國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)對(duì)瓦雷里的最初了解。二十年代末，梁宗岱在翻譯《水仙辭》和《水仙的斷片》的同時(shí)，還寫(xiě)了一篇極富才情的《保羅梵樂(lè)希先生》，連同瓦雷里的《水仙辭》一起刊于《小說(shuō)月報(bào)》1929年第20卷第1期，1931年由上海中華書(shū)局出了單行本，并在1933年出了第二版。三十年代梁宗岱譯介了瓦雷里的《歌德論》《法譯“陶潛詩(shī)選”序》以及《“骰子底一擲”》等幾篇文章，創(chuàng)作了論文《歌德與梵樂(lè)?！?sup>[14]。中國(guó)文壇對(duì)瓦雷里的譯介，梁宗岱堪稱功不可沒(méi)。瓦雷里也從此深刻影響了中國(guó)詩(shī)壇崛起于三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人群，如卞之琳在反思二十年代中國(guó)文壇以李金發(fā)為代表的初期象征派時(shí)所說(shuō)：“他們炫奇立異而作賤中國(guó)語(yǔ)言的純正規(guī)范或平庸乏味而堆砌迷離恍惚的感傷濫調(diào)，甚少給我真正翻新的印象，直到從《小說(shuō)月報(bào)》上讀了梁宗岱翻譯的梵樂(lè)希（瓦雷里）《水仙辭》以及介紹瓦雷里的文章（《梵樂(lè)希先生》）才感到耳目一新?！辈⒄J(rèn)為梁宗岱在三十年代關(guān)于瓦雷里的“譯述論評(píng)無(wú)形中配合了戴望舒二三十年代已屆成熟時(shí)期的一些詩(shī)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，共為中國(guó)新詩(shī)通向現(xiàn)代化的正道推進(jìn)了一步”^[15]。高利克也稱“對(duì)何其芳早期創(chuàng)作發(fā)展有決定性影響的是梁宗岱的《保羅梵樂(lè)希評(píng)傳》（即《保羅梵樂(lè)希先生》——引按）一文……瓦雷里一度成為何其芳的偶像和他進(jìn)一步研究法國(guó)以及隨后的英國(guó)象征主義的跳板。梁宗岱文中所論及的其人其詩(shī)，是何其芳詩(shī)歌創(chuàng)作和文學(xué)生涯一定的原動(dòng)力”^[16]。由瓦雷里重新塑造的納蕤思的原型也構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)人年青心靈的持久誘惑。

1930年，留學(xué)法國(guó)里昂大學(xué)的中國(guó)年青學(xué)者張若名（1902—1958）以《紀(jì)德的態(tài)度》獲得了博士學(xué)位，這部學(xué)位論文獲得了紀(jì)德本人的青睞。在給張若名的信中，紀(jì)德聲稱“我確信自己從來(lái)沒(méi)有被別人這樣透徹地理解過(guò)”?！都o(jì)德的態(tài)度》曾分別于1930年以及1931年在里昂和北平公開(kāi)出版，書(shū)中設(shè)專章探討了紀(jì)德的“納蕤思主義”。這大約是中國(guó)文壇最早對(duì)紀(jì)德以及他所闡發(fā)的納蕤思形象的系統(tǒng)研究。

而執(zhí)著于向中國(guó)讀者介紹紀(jì)德者首推卞之琳。從三十年代初直至四十年代，他先后翻譯了紀(jì)德的《浪子回家集》《贗幣制造者》《贗幣制造者寫(xiě)作日記》《窄門(mén)》《新的糧食》等作品。其中，作為《浪子回家集》首篇的《納蕤思解說(shuō)》曾經(jīng)在1936年的《文季月刊》上全文刊載。紀(jì)德筆下這一水仙之神納蕤思的形象也終于登上了中國(guó)文壇。

納蕤思的形象在紀(jì)德的這篇《納蕤思解說(shuō)》中被賦予了更豐富的含義。盡管納蕤思的故事在西方文學(xué)史中屢被講述，但紀(jì)德仍然感到有必要“重新講”。紀(jì)德因此在《納蕤思解說(shuō)》中重新建構(gòu)了納蕤思的神話。或許可以說(shuō)，在西方近現(xiàn)代文學(xué)史上，沒(méi)有人能夠比紀(jì)德從納蕤思的原型中提煉和生發(fā)出更多層次的意蘊(yùn)。紀(jì)德在開(kāi)篇設(shè)計(jì)的納蕤思是一個(gè)探求自我靈魂的形象?！八胫谰烤棺约旱撵`魂具何種形體”，呼喚一面鏡子卻無(wú)從獲得，于是來(lái)到了河邊，并從溪水中第一次看見(jiàn)了自己的影像，從此便沉湎其中而流連忘返。

但這個(gè)自戀的納蕤思的形象其實(shí)只是紀(jì)德重構(gòu)納蕤思的出發(fā)點(diǎn)。首先，如同瓦雷里詩(shī)中的水仙之神，紀(jì)德也把納蕤思進(jìn)一步塑造成一個(gè)孤寂的靜思者的形象。納蕤思對(duì)于自己水中的形象，只能遠(yuǎn)觀而獲得，無(wú)法真正擁有它，“一個(gè)占有它的動(dòng)作會(huì)把它攪破”。換句話說(shuō)，當(dāng)納蕤思試圖求得與水中影像的完全同一，俯身去吻自己的倒影時(shí)，水中的幻象就會(huì)破碎。只有與水面保持距離，納蕤思才能完整地獲得自己的倒影。于是，放棄行動(dòng)，耽于靜觀，沉迷于“對(duì)于自我的默契與端詳”，構(gòu)成了納蕤思性格的基本特征。正如張若名解釋的那樣：

僅僅當(dāng)我們完全放棄行動(dòng)，而后放棄了解之時(shí)，當(dāng)我們不拒絕與世界密切的交融，也無(wú)任何倉(cāng)促的行動(dòng)干擾這種交融之時(shí)，只有在這個(gè)時(shí)候，我們的小我才似乎與世界交合了。我們一下子就會(huì)發(fā)現(xiàn)世界在我們身內(nèi)，我們的小我在世界之中。它們會(huì)顯出同一形象，產(chǎn)生同一共鳴。在這極少出現(xiàn)的瞬間，我們實(shí)現(xiàn)了宇宙間的相互感應(yīng)。^[17]

放棄行動(dòng)甚至放棄對(duì)世界的了解，構(gòu)成和宇宙相互感應(yīng)的前提。納蕤思的臨水自鑒，獲得的正是這“極少出現(xiàn)的瞬間”，只有拒絕對(duì)世界的自我擴(kuò)張意義上的占有，才可能更親切地體驗(yàn)到與世界的交融。

其次，紀(jì)德試圖賦予自己筆下的納蕤思以沉思樂(lè)園的稟性。納蕤思企望回返人類已經(jīng)失去的伊甸園。這一樂(lè)園曾經(jīng)在上帝初創(chuàng)亞當(dāng)?shù)臅r(shí)候完整地存在過(guò)。那是一個(gè)“純潔的伊甸！‘觀念’的花園”^[18]，但由于亞當(dāng)“不安于坐觀，想?yún)⒓哟笥^，證見(jiàn)自己，一動(dòng)就破壞了和諧，失去了樂(lè)園，撩起了時(shí)間，于是人類和一切都努力想恢復(fù)完整，恢復(fù)樂(lè)園”^[19]。然而，失去的“純潔的伊甸”畢竟永遠(yuǎn)失落了，納蕤思只能“向一個(gè)樂(lè)園的結(jié)晶的已失的原形努力突進(jìn)”^[20]，“在現(xiàn)實(shí)的波浪之下辨認(rèn)此后即藏在那里的樂(lè)園的原型”。由此，納蕤思臨流自鑒所追尋的，既是自我的影像，也是理想的樂(lè)園。主體對(duì)自我認(rèn)同的尋求一開(kāi)始就與雅克·拉康（J. Lacan）所闡釋的“他者”緊密關(guān)聯(lián)，只不過(guò)這個(gè)“他者”既是自己水中的倒影，又是作為烏托邦象征的樂(lè)園。

然而，正像納蕤思自己的影像是虛幻的一樣，他所追尋的樂(lè)園同樣是幻象的存在，樂(lè)園只不過(guò)是一個(gè)象征圖式。但恰在象征的意義上，納蕤思的形象構(gòu)成了對(duì)藝術(shù)家的一個(gè)完美的隱喻。紀(jì)德所勾畫(huà)的樂(lè)園，在本質(zhì)上類似于柏拉圖的觀念世界，是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法企及的理想國(guó)的象征。而藝術(shù)的本質(zhì)正在于通過(guò)象征方式去間接傳達(dá)這個(gè)觀念的世界，正像納蕤思從溪水中去獲得自我的幻象的顯現(xiàn)和完整一樣?！霸?shī)人的職分”也由此轉(zhuǎn)化為透過(guò)形象世界去“重新獲得那種早已經(jīng)失去了的原始形式，那種樂(lè)園般透明的形式”，去重新揭破關(guān)于樂(lè)園的秘密。這仍然要求詩(shī)人采取納蕤思般孤寂內(nèi)省的姿態(tài)：

一旦時(shí)間停止運(yùn)行，一旦沉寂出現(xiàn)，藝術(shù)家就預(yù)感到秘密不久即會(huì)自泄，他會(huì)把握住“自身存在所具有的那種內(nèi)在和諧的數(shù)”，并且獲得對(duì)世界的完整視覺(jué)。這種視覺(jué)及和諧的數(shù)通過(guò)一種絕對(duì)的形式體現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)家最終就會(huì)得到樂(lè)園般晶明的美。^[21]

既然如此，藝術(shù)家的職分就獲得了某種轉(zhuǎn)化，從對(duì)樂(lè)園的向往與追尋轉(zhuǎn)化為對(duì)樂(lè)園的顯現(xiàn)形式的沉思與捕捉。這正是紀(jì)德的《納蕤思解說(shuō)》最終所獲得的結(jié)論。

與紀(jì)德的上述理念相似，瓦雷里選擇納蕤思主題的真正意圖是把它看作某種“需加解釋和說(shuō)明的詩(shī)的自傳”，瓦雷里更看重的是納蕤思主題中蘊(yùn)含著的關(guān)于詩(shī)人以及關(guān)于詩(shī)的真諦。

的確，納蕤思之所以成為象征主義詩(shī)人很容易認(rèn)同的原型，正是因?yàn)樗纳砩戏A賦著使詩(shī)人為之傾倒的特征：孤獨(dú)的自戀，內(nèi)傾與沉想，以心靈去傾聽(tīng)，在放棄行動(dòng)的同時(shí)獲得靈魂的更大的自由，從而在心靈深處洞悉“一個(gè)幽邃無(wú)垠的太空，一個(gè)無(wú)盡藏的寶庫(kù)”。因而在納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中隱含著沉思型詩(shī)人諸多心靈的母題。它要求詩(shī)人擺脫對(duì)感官世界的沉迷，去把握內(nèi)心世界的律動(dòng)并與超越的未知域契合。這正是法國(guó)象征主義詩(shī)人的藝術(shù)軌跡。無(wú)論是波德萊爾對(duì)“幽昧而深邃的統(tǒng)一體”的執(zhí)著，韓波對(duì)“未知”的通靈的追求，還是馬拉美對(duì)“重歸天宇的靈感”的表述，都使象征派詩(shī)人走上了以心靈自省的方式臻于超驗(yàn)本體的道路。作為法國(guó)象征派傳統(tǒng)的承繼者，瓦雷里與紀(jì)德進(jìn)一步締造著沉思者詩(shī)人的形象。他們是心靈世界的立法者，力圖以純潔的納蕤思式的幻想“把握感官世界之外的現(xiàn)實(shí)”，不妨說(shuō)，在納蕤思的主題中，正體現(xiàn)著以沉思的心靈去領(lǐng)悟世界的方式。這構(gòu)成了納蕤思母題的一個(gè)重要方面。

作為“詩(shī)的自傳”，納蕤思的沉思冥想之中還關(guān)涉著詩(shī)歌的藝術(shù)母題內(nèi)容。這或許是納蕤思身上更令象征派詩(shī)人感興趣的部分。

納蕤思形象所蘊(yùn)含的藝術(shù)母題顯然更受紀(jì)德青睞。納蕤思的渴想樂(lè)園，是企圖“重新獲得那種早已失去的原始形式，那種樂(lè)園般晶明的形式”。因而，納蕤思對(duì)樂(lè)園的探尋，其實(shí)正是對(duì)重現(xiàn)樂(lè)園的一種完美形式的尋找。象征派詩(shī)人核心的努力，是企望用“確定的東西再現(xiàn)難以理解的東西”^[22]。只有找到了這“確定的東西”——詩(shī)歌的藝術(shù)形式，才能使難以確定的觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的結(jié)晶。只有當(dāng)詩(shī)人們成功地鑄造了完美的藝術(shù)結(jié)晶的時(shí)候，觀念的樂(lè)園才能真正獲得表達(dá)。創(chuàng)造一種完美的形式由此構(gòu)成了詩(shī)人更重要的使命。

“波德萊爾說(shuō)：藝術(shù)家的生活，像對(duì)著鏡子一樣，時(shí)時(shí)刻刻，他要監(jiān)視自己的生活，是否合乎藝術(shù)。而紀(jì)德在青年時(shí)代，就常常對(duì)著鏡子，一面想像他未來(lái)的藝術(shù)應(yīng)該是怎樣的風(fēng)格?！?sup>[23]對(duì)鏡的紀(jì)德與臨水的納蕤思有一種同一性，他們都是藝術(shù)的觀照者，由此我們可以說(shuō)，紀(jì)德對(duì)納蕤思主題的選擇并不是出于一時(shí)的靈思妙想，他是把自己的形象投射到納蕤思身上，并從中使自己的藝術(shù)觀獲得了表達(dá)。紀(jì)德把藝術(shù)理解為“造鏡術(shù)”，透過(guò)一面面鏡子，他諦視自己年青的心靈，同時(shí)也諦視使心靈賦形的精致而完美的藝術(shù)形式。他寂寞地注視著自己富于幻想的不定型的內(nèi)心形象如何逐漸轉(zhuǎn)化為一種符號(hào)形象，《納蕤思解說(shuō)》正是在這種對(duì)鏡的過(guò)程中脫穎而出。

紀(jì)德對(duì)納蕤思形象的重塑已生成為評(píng)論界所謂的“納蕤思主義”，從而使納蕤思的形象攜上了某種具有普適性的藝術(shù)價(jià)值。它蘊(yùn)含著藝術(shù)創(chuàng)作的深刻本質(zhì)，即藝術(shù)家如何使心靈的觀照與藝術(shù)的觀照合而為一。在瓦雷里和紀(jì)德這里，心靈的主題和藝術(shù)的主題并不是截然兩分的，它們雖然可以離析為兩個(gè)層面，但卻有其內(nèi)在的統(tǒng)一。這又使人想起雅克·拉康。拉康的理論貢獻(xiàn)“在于使我們?cè)谝粋€(gè)符號(hào)秩序的網(wǎng)絡(luò)中重新認(rèn)識(shí)‘主體的真理’”^[24]，這啟示我們重新觀照納蕤思身上所昭示的心靈的與藝術(shù)的這一雙重主題：主體心靈借助鏡像符號(hào)得以彰顯，鏡像化藝術(shù)形式也同時(shí)以洞見(jiàn)“主體的真理”為其鵠的?？梢哉f(shuō)，這是形式化了的內(nèi)容與有意味的形式的統(tǒng)一，正如納蕤思在臨水的過(guò)程中同時(shí)洞見(jiàn)了自己的靈魂以及自己水中的影像形式一樣。

法國(guó)作家莫洛亞曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)紀(jì)德：“他只想做一個(gè)藝術(shù)家，也就是以向思想提供一個(gè)完美形式為唯一職業(yè)的人。”^[25]紀(jì)德和瓦雷里所闡釋的納蕤思形象，正是這樣一種“以向思想提供一個(gè)完美形式為唯一職業(yè)的人”。納蕤思母題中，因此既包含了詩(shī)人對(duì)自我的認(rèn)知過(guò)程，又包含了自我呈現(xiàn)的具體化的模式，就像一面鏡子既是實(shí)體又是形式一樣，從中有可能啟示我們創(chuàng)造一種描述方法，尋找到一種詩(shī)人的內(nèi)心世界與其創(chuàng)造的文本符號(hào)形式的對(duì)應(yīng)方式，從而把“主體的真理”外化為可以在詩(shī)歌的意象和結(jié)構(gòu)層面直觀把握到的內(nèi)容。而通過(guò)對(duì)其鏡像結(jié)構(gòu)的揭示，我們有可能捕捉到詩(shī)人的自我與主體究竟是如何符碼化的具體歷程，從而尋找到一種把“主體的真理”與形式詩(shī)學(xué)相結(jié)合的有效途徑。從納蕤思臨水自鑒的姿態(tài)中洞察心靈與藝術(shù)的雙重主題，這正是瓦雷里借助納蕤思主題企望加以說(shuō)明的“詩(shī)的自傳”所蘊(yùn)含的富有深長(zhǎng)意味的啟示。

多年以后，納蕤思作為“詩(shī)的自傳”的形象，也出現(xiàn)在愛(ài)爾蘭詩(shī)人謝默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《個(gè)人的詩(shī)泉》一詩(shī)中：

童年時(shí)，他們沒(méi)能把我從井邊，
從掛著水桶和揚(yáng)水器的老水泵趕開(kāi)。
我愛(ài)那漆黑的井口，被框住了的天，
那水草、真菌、濕青苔的氣味。

爛了的木板蓋住制磚墻里那口井，
我玩味過(guò)水桶順繩子直墜時(shí)
發(fā)出的響亮的撲通聲。
井深得很，你看不到自己的影子。

干石溝下的那口淺井，
繁殖得就像一個(gè)養(yǎng)魚(yú)缸；
從柔軟的覆蓋物抽出長(zhǎng)根，
閃過(guò)井底是一張白臉龐。
有些井發(fā)出回聲，用純潔的新樂(lè)音
應(yīng)對(duì)你的呼聲。有一口頗嚇人；
從蕨叢和高大的毛地黃間跳出身，
一只老鼠啪一聲掠過(guò)我的面影。

去撥弄污泥，去窺測(cè)根子，
去凝視泉水中的那喀索斯，他有雙大眼睛，
都有傷成年人的自尊。我寫(xiě)詩(shī)
是為了認(rèn)識(shí)自己，使黑暗發(fā)出回音。^[26]

這是一個(gè)有雙令成年人感到有傷自尊的“大眼睛”的天真明朗的少年納蕤思，喜歡從“漆黑的井口”向里窺探凝視泉水，“泉水中的那喀索斯”正是童年之“我”的鏡像?！拔覍?xiě)詩(shī)，／是為了認(rèn)識(shí)自己，使黑暗發(fā)出回音?！苯Y(jié)尾的這一句從內(nèi)涵上看，同樣涉及了少年成長(zhǎng)中自我認(rèn)同和自我認(rèn)知的問(wèn)題，同時(shí)，作為一個(gè)“寫(xiě)詩(shī)”的納蕤思，也同樣延續(xù)了瓦雷里關(guān)于“詩(shī)的自傳”的解說(shuō)。

[1] 參見(jiàn)克洛德·馬丹：《紀(jì)德》，李建森譯，第82頁(yè)，北京：三聯(lián)書(shū)店，1992年。

[2] 轉(zhuǎn)引自馬立安·高利克：《中西文學(xué)關(guān)系的里程碑（1898—1979）》，伍曉明、張文定譯，第204頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1990年。

[3] 梁宗岱譯《水仙辭》最初發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》1929年1月10日第20卷第1期，后又在《小說(shuō)月報(bào)》1931年1月10日第22卷第1期再度發(fā)表。

[4] 這是梁宗岱1927年初夏所做的注釋，參見(jiàn)梁宗岱：《譯者附識(shí)》，《水仙辭》，上海：中華書(shū)局，1931年。

[5] 馮至：《山水》，第19頁(yè)，石家莊：河北教育出版社，1994年。

[6] 馬立安·高利克：《中西文學(xué)關(guān)系的里程碑（1898—1979）》，伍曉明、張文定譯，第203頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1990年。

[7] Sabine Melchior-Bonnet：《鏡子》，余淑娟譯，第142頁(yè)，臺(tái)北：藍(lán)鯨出版有限公司，2002年。

[8] 梁宗岱：《詩(shī)與真·詩(shī)與真二集》，第13頁(yè)，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1984年。

[9] 梁宗岱：《梁宗岱譯詩(shī)集》，第73頁(yè)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年。

[10] 梁宗岱：《梁宗岱譯詩(shī)集》，第60頁(yè)，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年。

[11] 同上書(shū)，第73頁(yè)。

[12] 同上書(shū)，第72頁(yè)。

[13] 梁宗岱：《保羅梵樂(lè)希先生》，《詩(shī)與真·詩(shī)與真二集》，第7頁(yè)，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1984年。

[14] 上述論文均收入梁宗岱：《詩(shī)與真·詩(shī)與真二集》，北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1984年。

[15] 卞之琳：《人事固多乖：紀(jì)念梁宗岱》，《新文學(xué)史料》1990年第1 期。

[16] 馬立安·高利克：《中西文學(xué)關(guān)系的里程碑（1898—1979）》，伍曉明、張文定譯，第203頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1990年。

[17] 張若名：《紀(jì)德的態(tài)度》，第39—40頁(yè)，北京：三聯(lián)書(shū)店，1994年。

[18] 紀(jì)德：《納蕤思解說(shuō)》，《文季月刊》1936年第1卷第1期。

[19] 卞之琳：《安德雷·紀(jì)德的〈浪子回家集〉——譯者序》，《滄桑集》，第148頁(yè)，南京：江蘇人民出版社，1982年。

[20] 紀(jì)德：《納蕤思解說(shuō)》，《文季月刊》1936年第1卷第1期。

[21] 張若名：《紀(jì)德的態(tài)度》，第39頁(yè)，北京：三聯(lián)書(shū)店，1994年。

[22] 張若名：《紀(jì)德的態(tài)度》，第52頁(yè)，北京：三聯(lián)書(shū)店，1994年。

[23] 張若名：《漫談小說(shuō)的創(chuàng)作》，《文藝先鋒》1948年第12卷第2期。

[24] 張旭東：《幻想的秩序——作為批評(píng)理論的拉康主義》，《批評(píng)的蹤跡》，第31頁(yè)，北京：三聯(lián)書(shū)店，2003年。

[25] 莫洛亞：《從普魯斯特到薩特》，袁樹(shù)仁譯，第126頁(yè)，桂林：漓江出版社，1987年。

[26] 袁可嘉譯：《駛向拜占庭》，《中國(guó)翻譯名家自選集·袁可嘉卷》，第232—233頁(yè)，北京：中國(guó)工人出版社，1995年。