四、意志化與物態(tài)化的消長(zhǎng)

我們?cè)V諸感情，只是為了給理智找到營(yíng)養(yǎng)，

我們破壞常規(guī)，只是為了創(chuàng)造理想。

——桑塔雅納：《詩(shī)歌的基礎(chǔ)和使命》

從比興出發(fā)挖掘中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的物態(tài)化根性，這絕不意味著中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)就是中國(guó)古典詩(shī)歌的自然延伸，是古典詩(shī)學(xué)精神孕育下的產(chǎn)兒；正如我們?cè)谇拔囊呀?jīng)提及的那樣，新詩(shī)初創(chuàng)的動(dòng)力來(lái)自西方，西方詩(shī)歌及西方詩(shī)學(xué)的影響絕對(duì)是不可輕視的，這是我們認(rèn)識(shí)的前提，拋開(kāi)了這個(gè)前提，我們同樣也會(huì)模糊歷史發(fā)展的本質(zhì)。我認(rèn)為，西方詩(shī)歌以及西方詩(shī)學(xué)對(duì)中國(guó)新詩(shī)的影響也是持續(xù)不斷的，問(wèn)題在于，我們應(yīng)當(dāng)如何來(lái)重新認(rèn)識(shí)這一影響的具體特征，以及它又是如何與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌理想相互纏繞、抵牾和結(jié)合的，這些纏繞、抵牾和結(jié)合在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上有什么樣的表現(xiàn)。

我認(rèn)為，西方詩(shī)歌的文化特征在于“意志化”。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上,“意志化”與“物態(tài)化”呈現(xiàn)為一種彼此消長(zhǎng)的關(guān)系。

● “意志化”辨

“意志化”是在與“物態(tài)化”相對(duì)應(yīng)的意義上加以定義的。

西方文藝思想的奠基人柏拉圖曾經(jīng)非常矛盾地表述了他的“詩(shī)說(shuō)”，他以“理性”的鞭子把詩(shī)人趕出了“理想國(guó)”，卻又滿懷深情地述說(shuō)著詩(shī)歌運(yùn)思的迷狂狀態(tài)：詩(shī)神“憑附到一個(gè)溫柔貞潔的心靈，感發(fā)它，引它到興高采烈神飛色舞的境界”[古希臘]柏拉圖：《文藝對(duì)話集》，朱光潛譯，118頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1963。。柏拉圖是自我矛盾的，但我們也看到，無(wú)論是矛盾的哪一面都強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)觀念，詩(shī)不是對(duì)客觀世界的回歸和品味，而是對(duì)某種超越性的意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，或者是“理性”，或者是神的意志。理性自然是自我意識(shí)強(qiáng)化的產(chǎn)物，而所謂神的意志也不得不經(jīng)常由個(gè)人的自我意志來(lái)表達(dá)。于是，這互有矛盾的東西又總是可以統(tǒng)一起來(lái)的，并最終構(gòu)成了詩(shī)人追求自我意志的最早根據(jù)，詩(shī)人的意志化貫穿了西方詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展的全過(guò)程。從古希臘到18世紀(jì)的整個(gè)西方詩(shī)歌史，是“意志化”思維模式主導(dǎo)一切、操縱一切的歷史。中世紀(jì)的神學(xué)無(wú)疑也以效忠上帝的形式凸現(xiàn)了“意志”的作用，在這一觀念中，對(duì)客觀世界的親近就是對(duì)上帝的褻瀆。18世紀(jì)后期的感傷主義與19世紀(jì)的浪漫主義似乎是打開(kāi)了一扇通向自然的門(mén)扉，但自然還是自然，西方詩(shī)歌并無(wú)放棄個(gè)性、返回自然乃至“物態(tài)化”的打算?！耙?yàn)樗麄?，像康德一樣，認(rèn)為純?nèi)桓惺芡馕锸遣蛔愕?，真正的認(rèn)識(shí)論必須包括詩(shī)人的想象進(jìn)入本體世界的思索，必須掙扎由眼前的物理世界躍入(抽象的)形而上的世界。”葉維廉：《中西詩(shī)歌山水美感意識(shí)的演變》,見(jiàn)《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》，112頁(yè)。浪漫主義詩(shī)歌的基本特征是詩(shī)人對(duì)客觀自然的不斷解說(shuō)、明辨，不斷追問(wèn)它們何以如此存在,“意志化”依舊處于統(tǒng)攝地位。現(xiàn)代西方，與哲學(xué)上一系列“反傳統(tǒng)”的觀念調(diào)整相適應(yīng)，以象征主義為先驅(qū)，開(kāi)拓了詩(shī)歌藝術(shù)的新境界，這種藝術(shù)思維用奧遜(Charles Olson)和克爾里(Robert Creeley)的話來(lái)說(shuō)即是“在創(chuàng)作的瞬間物象的發(fā)生……可以、應(yīng)該、必須按它們?cè)谄渲邪l(fā)生時(shí)的原原本本的情況去處理，而非經(jīng)過(guò)任何外來(lái)的觀念或先入為主的概念”轉(zhuǎn)引自葉維廉：《語(yǔ)法與表現(xiàn)：中國(guó)古典詩(shī)與英美現(xiàn)代詩(shī)美學(xué)的匯通》，見(jiàn)《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》，71頁(yè)。。但是，所有這些“原原本本”的物象卻并不就是客觀事物的原真狀態(tài)，而是經(jīng)過(guò)了詩(shī)人主觀意志“陌生化”處理的東西。龐德(E.Pound)對(duì)“意象”的界定是:“意象”不是一種圖象式的重現(xiàn)，而是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”?，F(xiàn)代詩(shī)作為“理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”的展示，其意志化的特征依然是彰明較著的。自我意識(shí)并沒(méi)有在艾略特的“非個(gè)人化”中泯滅，它倒是經(jīng)過(guò)這樣一場(chǎng)前所未有的語(yǔ)言革命重新塑造了自己的形象。

總而言之，西方從詩(shī)學(xué)理論到詩(shī)歌創(chuàng)作都始終保持著對(duì)詩(shī)人主觀意志的肯定和推重。在他們看來(lái)，詩(shī)人主體的意志性高于一切，客觀外物是被操縱被否定被超越的對(duì)象；詩(shī)應(yīng)當(dāng)成為詩(shī)人從自我出發(fā)，對(duì)世界的某種認(rèn)識(shí)和理解；藝術(shù)的世界是一個(gè)為自我意識(shí)所浸染的世界；詩(shī)人們著力于自然的“人化”而不是自我的“物化”，所有這些，都屬于西方詩(shī)歌的意志化特征。

● 中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的意志化趨向

我們同樣應(yīng)當(dāng)重視中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的意志化趨向，因?yàn)?，?duì)西方詩(shī)歌的大規(guī)模譯介、對(duì)印歐語(yǔ)法規(guī)范的借鑒、外來(lái)語(yǔ)的引入，以及存在于這些文學(xué)現(xiàn)象背后的無(wú)法拒絕的“西學(xué)東漸”，都不斷給中國(guó)詩(shī)人注入了異域的文化觀念，提供了嶄新的藝術(shù)樣本，這都是西方詩(shī)歌意志化精神移向中國(guó)的社會(huì)文化基礎(chǔ)。

歸納起來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的意志化趨向主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面。

首先，純粹自我的情緒開(kāi)始成為一些詩(shī)歌描摹的對(duì)象。從理論上看，不少詩(shī)人都宣揚(yáng)過(guò)詩(shī)的“自我表現(xiàn)”說(shuō)，諸如“詩(shī)是個(gè)性的自我——個(gè)人的心靈的總和——一種在語(yǔ)言文字上”“沒(méi)條件及限制的表現(xiàn)”俞平伯：《詩(shī)的自由與普遍》，載1937年1月《文學(xué)》第8卷第1期。，諸如“文藝是出于自我的表現(xiàn)”,“抒情詩(shī)是情緒的直寫(xiě)”郭沫若：《文藝論集·論節(jié)奏》，見(jiàn)《沫若文集》，第10卷，225頁(yè)。。從創(chuàng)作上看，則有郭沫若《天狗》式的自我擴(kuò)張，有殷夫《讓死的死去吧!》式的堅(jiān)定信念，也有艾青《大堰河——我的保姆》式的激情……中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)對(duì)自我內(nèi)在情緒的追蹤也最終建立了它與西方浪漫主義思潮的深刻聯(lián)系，雖然比較完整的浪漫主義精神僅僅只在五四的《女神》中一晃而過(guò)，但這一詩(shī)潮的各個(gè)側(cè)面卻始終顯示在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上。在早期革命詩(shī)歌里，我們目睹了個(gè)人意志力的主導(dǎo)支配地位，在七月派詩(shī)歌中，我們領(lǐng)略了主觀戰(zhàn)斗精神的風(fēng)采，在九葉派詩(shī)人的創(chuàng)作中，我們又發(fā)現(xiàn)了生命追求的頑強(qiáng)毅力。

其次，比較抽象的意念也出現(xiàn)在了一些詩(shī)歌作品中。比如劉大白曾把“淘汰”這一進(jìn)化規(guī)律寫(xiě)得活靈活現(xiàn)(《淘汰來(lái)了》)，饒孟侃沿街叫賣(mài)自己的“靈魂”(《叫賣(mài)》)，聞一多把心靈深處的民族意識(shí)渲染得濃密而絢爛(《一個(gè)觀念》)，李金發(fā)生動(dòng)地表現(xiàn)了“希望”與“憐憫”這兩種心理類(lèi)別(《希望與憐憫》)，杭約赫細(xì)述人類(lèi)“神話”的歷史意義(《神話》)，穆旦剖析著歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)人生的復(fù)雜關(guān)系(《裂紋》)。

對(duì)抽象意念的關(guān)注是詩(shī)人自我意識(shí)日趨健全、以“意志化”的探索叩擊世界、追問(wèn)人生的必然結(jié)果，它顯然突破了天人合一、情隨物轉(zhuǎn)的詩(shī)歌藝術(shù)模式，為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌提供了最新異的“反傳統(tǒng)”的思維途徑。40年代的九葉派詩(shī)人就具有明確的“反傳統(tǒng)”意圖，比如穆旦多次談到“受舊詩(shī)詞的影響大了對(duì)創(chuàng)作新詩(shī)不利”轉(zhuǎn)引自周玨良：《穆旦的詩(shī)和譯詩(shī)》，見(jiàn)《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，20頁(yè)，南京，江蘇人民出版社，1987。，而他本人的創(chuàng)作就是一種“幾近于抽象的隱喻似的抒情”唐湜：《憶詩(shī)人穆旦》，見(jiàn)《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)》，153頁(yè)。。

再次，客觀世界成為創(chuàng)作主體調(diào)理、操縱的對(duì)象，這是追蹤內(nèi)在情緒、表達(dá)抽象意念的必然結(jié)果。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)中，調(diào)理客觀世界的方式又表現(xiàn)有三：

其一是削減客觀形象，直接呈現(xiàn)主觀意識(shí)。如初期白話新詩(shī)，郭沫若的《女神》，徐志摩的初期創(chuàng)作及新月派的部分詩(shī)歌，早期革命詩(shī)歌及中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的一些作品，臧克家、艾青的一些作品。

其二是主體介入、干預(yù)客觀世界。如艾青筆下的大都會(huì)巴黎：

巴黎

你是健強(qiáng)的!

你火焰沖天所發(fā)出的磁力

吸引了全世界上

各個(gè)國(guó)度的各個(gè)種族的人們，

懷著冒險(xiǎn)的心理

奔向你

去愛(ài)你吻你

或者恨你到透骨!

——你不知道

我是從怎樣的遙遠(yuǎn)的草堆里

跳出，

朝向你

伸出了我震顫的臂

而鞭策了自己

直到使我深深的受苦!

——《巴黎》

在對(duì)巴黎的表現(xiàn)中，詩(shī)人投入了一個(gè)東方青年特有的復(fù)雜情感和評(píng)價(jià)，詩(shī)歌就是巴黎這一客觀世界與詩(shī)人主觀意志猛烈沖撞的結(jié)果。沒(méi)有主觀意志的介入干預(yù)，就不可能對(duì)巴黎作出嶄新的評(píng)說(shuō)。來(lái)自西方詩(shī)學(xué)的調(diào)理、解說(shuō)式運(yùn)思使中國(guó)新詩(shī)超越了外物原生形態(tài)的束縛，為“意志化”的馳騁開(kāi)拓了廣闊的空間。類(lèi)似的作品還有聞一多的《太陽(yáng)吟》、蒲風(fēng)的《生活》、田間的《森林》、鄭敏的《金黃的稻束》、穆旦的《旗》等。

其三是客觀物象完全屬于詩(shī)人主觀幻覺(jué)的產(chǎn)物。如郭沫若的“鳳凰”(《鳳凰涅槃》)、“天狗”(《天狗》)，徐志摩的“瞎馬”(《為要尋一顆明星》)，聞一多的女鬼(《夜歌》)，戴望舒的祖國(guó)之軀(《我用殘損的手掌》)，穆旦的野獸(《野獸》)等。

最后，選擇、確立了新的詩(shī)歌表現(xiàn)模式，特別是從小說(shuō)、戲劇的表現(xiàn)形式中獲得啟示，并把它運(yùn)用到新詩(shī)創(chuàng)作之中。其中，應(yīng)用得最多也較有成就的是“戲劇道白”，即詩(shī)歌模擬戲劇藝術(shù)的獨(dú)白或?qū)Π?，從一個(gè)新的方向展示詩(shī)人意識(shí)的諸多側(cè)面。沈玄廬五四時(shí)的《“姓甚”》是最早的戲劇道白詩(shī)之一，它通過(guò)詩(shī)人和“他”關(guān)于姓氏的一段對(duì)白，挖掘了姓氏文化中所顯示的男女不平等觀念；聞一多的《天安門(mén)》則采用了一種獨(dú)白的方式，借一位拉車(chē)人的市井語(yǔ)言表現(xiàn)了反動(dòng)當(dāng)局鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)的白色恐怖，而拉車(chē)人特有的粗俗的充滿市民價(jià)值觀念的道白又把這一歷史事件所產(chǎn)生的復(fù)雜社會(huì)效應(yīng)展示得淋漓盡致，耐人尋味；卞之琳的《奈何》是詩(shī)人“黃昏和一個(gè)人的對(duì)話”，對(duì)話歸結(jié)到“要干什么呢？”“到哪兒去好呢？”詩(shī)人不知，對(duì)話者亦不知，其中的人生無(wú)奈之嘆很耐人咀嚼。

戲劇道白的表現(xiàn)形式就其詩(shī)學(xué)淵源而言，與西方浪漫主義詩(shī)歌有密切的關(guān)系。戲劇道白曾經(jīng)是19世紀(jì)西方浪漫主義詩(shī)歌的重要藝術(shù)形式，它使敘述者能夠站在一個(gè)相對(duì)超脫的立場(chǎng)上，借助發(fā)話者與回話者對(duì)某一人生事件的不同態(tài)度，在彼此的差異所形成的碰撞當(dāng)中呈現(xiàn)人生意蘊(yùn)的復(fù)雜性。如果我們考慮到“對(duì)話”本身就是人對(duì)于世界的存在方式，那么這一表現(xiàn)模式的哲學(xué)意義就更加明顯了。所有這一類(lèi)的復(fù)雜的藝術(shù)選擇，均屬于“意志化”的努力。

● 意志化與物態(tài)化的消長(zhǎng)

“物態(tài)化”是中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的民族根性,“意志化”又是西學(xué)東漸時(shí)代的必然趨向。在中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，這兩種文化追求盤(pán)錯(cuò)在一起，彼此矛盾、消長(zhǎng)，形成了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)在文化特征上的復(fù)雜性。這樣，意志化和物態(tài)化都不可能再完整地顯示自己固有的價(jià)值取向，它們?cè)谂c對(duì)方的碰撞當(dāng)中彼此消耗、削弱，而雙方在一定角度上的相似性又促成了它們有趣的“融合”。

意志化的鋒芒不斷受到物態(tài)化需要的包裹、消化，失去了向西方詩(shī)學(xué)的深層系統(tǒng)作進(jìn)一步推進(jìn)的可能。我們看到，盡管中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)曾史無(wú)前例地關(guān)注了純個(gè)人的情緒，甚至也表現(xiàn)過(guò)抽象形態(tài)的主觀意念，但是這些關(guān)注和表現(xiàn)最終也只是在一個(gè)相對(duì)淺近的表層上展示，又以一般性的描繪居多，而真正向下開(kāi)掘進(jìn)去的意志化思索卻較少。這樣，無(wú)論是個(gè)人情緒的波瀾還是抽象形態(tài)的意念都始終沒(méi)有與最深厚的生命本體的幽邃世界貫通起來(lái)，生命自身的意義從來(lái)沒(méi)有被懷疑，被重新估量(顯然，中國(guó)詩(shī)學(xué)背后的儒道釋生命觀阻斷了這樣的思維途徑)。在接受了意志化影響的中國(guó)新詩(shī)里，表現(xiàn)人生的痛苦但大多納入了實(shí)際生活的感傷，如胡也頻《如死神躡腳在腦后》；勾勒自我形象但并無(wú)深刻的自省，如李金發(fā)《題自寫(xiě)像》；描繪主觀想象但依舊是現(xiàn)實(shí)情感的映射，如王獨(dú)清《哀歌》、戴望舒《雨巷》；抒寫(xiě)人生的終極理想但顯得較為空疏、輕飄，如袁勃《真理的船》。

意志化的追求也在物態(tài)化理想的涌動(dòng)中顯得支離破碎，缺乏連貫性，它沒(méi)有能夠在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上造成那種強(qiáng)勁的貫穿始終的影響，我們也很難發(fā)現(xiàn)多少樂(lè)此不疲的探索者。意志化思維方式的諸多側(cè)面倒是被各不相同的詩(shī)人以各不相同的面貌顯示著。部分早期新詩(shī)、部分革命現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌及大多數(shù)的九葉派詩(shī)歌體現(xiàn)了對(duì)抽象意念的重視；郭沫若的《女神》以及蔣光慈、殷夫等人的部分早期革命詩(shī)歌又對(duì)個(gè)人情緒假以青眼；而在新月派、象征派和現(xiàn)代派那里情況又另有不同，從總體上講，他們?cè)谛略?shī)史上的意義主要是開(kāi)啟了一條返回傳統(tǒng)的道路，但在一些具體的作品中，仍可不時(shí)發(fā)現(xiàn)“意志化”的痕跡?！吨灸Φ脑?shī)》和《紅燭》都有過(guò)“火”氣，留下了自我內(nèi)在情緒的灼印，聞一多即便在自我克制的“死水”時(shí)期也并沒(méi)有真正放棄個(gè)人頑強(qiáng)的意志力，從而構(gòu)成了新詩(shī)史上罕見(jiàn)的張力現(xiàn)象。其他如李金發(fā)，心理失衡讓他不時(shí)偏向意志化的一側(cè)，戴望舒后期創(chuàng)作“走向現(xiàn)實(shí)”，也走向了對(duì)個(gè)人情緒的新覺(jué)識(shí)。

與之同時(shí)，物態(tài)化雖然是中國(guó)新詩(shī)淵源深厚的文化追求，但面對(duì)西方詩(shī)歌“意志化”浪潮此伏彼起的拍擊，它也不大可能保持自己的完整形態(tài)。物態(tài)化的追求并不如它在中國(guó)古典詩(shī)歌史里那樣圓融、悠游自在。與意志化趨向的支離破碎、缺乏連貫相對(duì)應(yīng)，中國(guó)新詩(shī)的物態(tài)化追求也搖擺游離。在整體上，它受到了進(jìn)入中國(guó)詩(shī)壇的經(jīng)久不息的西方浪漫詩(shī)潮的干擾，不時(shí)偏向自我抒懷的一側(cè)；在具體的創(chuàng)作實(shí)踐里，紛擾喧囂的現(xiàn)代生存環(huán)境又不斷提醒詩(shī)人,“以物觀物”的詩(shī)學(xué)理想畢竟已是“無(wú)可奈何花落去”，為了適應(yīng)變化著的時(shí)代的需要，詩(shī)歌物態(tài)化思維的具體手段也不得不一再調(diào)整，比如，在浪漫主義詩(shī)歌美學(xué)的滲透下，郭沫若、艾青、穆旦等人的一些詩(shī)歌創(chuàng)作就不是單純的“體物寫(xiě)志”了，其中的自我宣泄味道是很濃的。

中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)物態(tài)化與意志化追求的“融合”向來(lái)就是深孚人心的理想。顯然，如果融合真能成功，將給那些還躑躅于文化沖突之歧路上的人們莫大的安慰和鼓舞!但是，文化的融合又包含著多少?gòu)?fù)雜的程序呢，對(duì)于“文化中”的我們來(lái)說(shuō)，要清晰地辨明它們之間的相通與相異、相生與相克，談何容易!“文化”或許本身就是一個(gè)極難跨越的陷阱吧。我當(dāng)然不能宣判“文化中”就等于“陷阱中”，但是，這種主觀愿望與冷峻現(xiàn)實(shí)的巨大差距無(wú)疑是存在的。于是乎，我們所謂的兩種文化在“相似性”基礎(chǔ)上的融合又必然暗含著種種的“誤讀”。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人就是在“誤讀”當(dāng)中融合中西詩(shī)歌的文化追求的。

融合實(shí)際上是在兩個(gè)方向上進(jìn)行的。

前面我們談到，象征與興曾被中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人相提并論，這事實(shí)上代表了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)文化融合的最重要的一種方式，即是將中國(guó)古典詩(shī)歌的物態(tài)化理想與西方20世紀(jì)前后在意志化道路上的某些新變打通了。一些中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人(特別是象征派、現(xiàn)代派詩(shī)人)感到西方象征主義以降的詩(shī)學(xué)選擇與中國(guó)古典詩(shī)歌的觀物取象方式兩兩相似。于是，從20年代中期直至30年代末，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上一場(chǎng)有聲有色的融合運(yùn)動(dòng)展開(kāi)了。在以后的論述中，我們還將分析這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在詩(shī)歌史及作家個(gè)人那里所形成的影響?？偠灾?，這種融合是把物態(tài)化的典型形態(tài)與意志化的變異形態(tài)相互連接。

此外，還有一種融合方式經(jīng)常被我們忽略，那就是把物態(tài)化的初級(jí)形態(tài)或變異形態(tài)與意志化的典型形態(tài)相互連接。

我們將中國(guó)古典詩(shī)歌的民族文化特質(zhì)概括為“物態(tài)化”，這主要是取著與西方詩(shī)歌相甄別的立場(chǎng)來(lái)思考問(wèn)題，但與之同時(shí)也應(yīng)該看到，中國(guó)古典詩(shī)歌本身也是五彩紛呈、形態(tài)各異的，它也還存在著發(fā)生、發(fā)展、成熟以及變異等各種歷史階段，物態(tài)化追求的典型形態(tài)主要還是出現(xiàn)于中國(guó)古典詩(shī)歌的成熟時(shí)期，即大體上是從魏晉詩(shī)歌到唐詩(shī)宋詞；在此之前的一些詩(shī)歌如屈騷就屬于“初級(jí)形態(tài)”，以后的宋詩(shī)則屬于“變異形態(tài)”，此外，也還存在與以上諸類(lèi)文人創(chuàng)作所不相同的“民間形態(tài)”，以古典民歌民謠為代表。這些物態(tài)化程度不太充分的詩(shī)歌在某些方面倒是與西方的意志化追求略略相似。例如屈騷也在某種程度上突出了詩(shī)人的自我，表現(xiàn)了人對(duì)客觀環(huán)境的操縱，宋詩(shī)則留下了某些理性思索的痕跡。當(dāng)中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)作為一個(gè)整體呈現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人面前時(shí)，毫不奇怪地就將出現(xiàn)文化融合的選擇，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人有可能把這些物態(tài)化程度不太充分的詩(shī)歌作為他們接受西方詩(shī)歌文化的內(nèi)在支撐。例如，一些初期白話詩(shī)人曾同時(shí)推重宋詩(shī)和西方詩(shī)歌，郭沫若把屈騷和西方浪漫主義相互說(shuō)明，一些左翼詩(shī)人則將西方的無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌與民歌民謠并舉。

那么，這樣的融合又產(chǎn)生了哪些新的問(wèn)題呢？

我認(rèn)為，所有這些中西融合都給中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的文化面貌造成了復(fù)雜的影響，它啟示我們，僅僅在中西兩大詩(shī)歌典型形態(tài)的比較中認(rèn)識(shí)中國(guó)新詩(shī)這還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，我們還很有必要進(jìn)一步深入到中國(guó)古典詩(shī)歌史的內(nèi)部，同時(shí)也深入到中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史的內(nèi)部，更仔細(xì)地觀察其中各個(gè)歷史形態(tài)究竟起了什么樣的作用，以及這些歷史形態(tài)又與西方詩(shī)歌文化構(gòu)成了怎樣的關(guān)系。

這便帶來(lái)了我們下一章的思考。