◎楊向榮/譯

時值初秋，威廉·斯泰倫在巴黎一家帕特里克咖啡連鎖店里接受了這次采訪。那家咖啡店位于蒙帕納斯大街，除了咖啡牌子還算不錯外，跟相鄰的朵梅、羅頓德、勒·夏普蘭相比，其店面沒有多少獨特之處。與咖啡店和路邊餐桌相對的大街那邊有一張家人團聚的紅色招貼畫。畫中全家人站在吧臺背后，配的文字是：去開心的俄國度假吧！畫幅下端已經(jīng)被撕裂、磨損，用木棍蘸著石灰寫的幾個字仿佛在大聲尖叫：美國人回你自己的家去！旁邊另一張招貼畫是一幅礦泉水廣告：百悅！下面寫著：會發(fā)出噗嗤聲的水！在陽光的反射下畫面顏色鮮亮而刺眼。斯泰倫用手遮著眼睛，目光投望著杯子里的咖啡。他的外表年輕英俊，可在這天下午卻顯得黯然失色。此刻，周圍一片寂靜，附近的居民們正在休息，藏匿起他們生怕被光線灼傷、適合夜間出沒的脆弱的眼睛。斯泰倫面色蒼白，略帶病容。

　　——喬治·普林普頓、彼得·馬西森，一九五四年

《巴黎評論》：首先談談你從什么時候開始寫作的吧。

斯泰倫：什么？噢，寫作。我想應該是十三歲左右吧。我寫了一篇模仿康拉德的東西，取名叫《臺風和托爾灣》，描寫一艘滿載著瘋狂的中國人的輪船。我想還往里面放了幾條鯊魚吧。我是全心全意來寫的。

威廉·斯泰倫正在寫作中的小說的一頁手稿，小說暫名《勇士之路》

《巴黎評論》：是什么偶然因素刺激你開始寫作的呢？也就是說，你為什么想到要寫作呢？

斯泰倫：我要是知道就好了。我認為還是自我表達的需要吧。不過，寫完《臺風和托爾灣》之后，我沒有再寫過一篇東西，直到上了杜克大學，然后又進了威廉·布萊克本主持的寫作班。我最初是在他的激發(fā)下開始寫作的。

《巴黎評論》：寫作課對年輕作者有何價值？

斯泰倫：我想，它頂多起一個推動這些作者起步的作用，但可能駭人地浪費學員的時間也未可知。瞧瞧那些年復一年地前來參加暑期作家研討班的人，你熟悉得在一英里開外就能認出他們來。寫作課僅僅能幫你邁出第一步，幫助是很有限的。其實，這種課程根本教不了寫作。教授的職責應該像農(nóng)夫鋤地擇草那樣擇優(yōu)去莠，不應該鼓勵那些本來就成不了器的人涉足此道。我知道紐約有一家學校開設了大量寫作課，好幾個教師用最令人惡心的方式糊弄著那些可憐之至、見不到丁點兒才華的習作者，給那些本來毫無希望的人制造著虛幻的希望。他們定期編輯一些枯燥乏味的小冊子，質量低劣得令人不寒而栗。這完全是一種毀人的營生，純屬浪費紙張和時間，這樣的教員應該將他們趕盡殺絕才是。

《巴黎評論》：難道普通老師就不能教教技巧或者風格什么的嗎？

斯泰倫：可以教點兒技巧性的東西。你知道，他頂多能告訴你不要用兩種視角陳述一個故事之類的東西。不過，我認為，無論何等盡職和機敏的教師，休想去教風格。風格是經(jīng)過長期艱苦備至的寫作實踐之后才會形成的才分。

《巴黎評論》：你覺得從事寫作是一種享受嗎？

斯泰倫：對我而言肯定不是，當我的寫作狀態(tài)不錯的時候會有一種暖融融的舒服感?？墒?，那種快感完全被每天重新開始的痛苦抵消殆盡。我們還是老實說吧，寫作就是地獄。

《巴黎評論》：你每天能寫出多少頁？

斯泰倫：如果寫得穩(wěn)定順暢，換言之，如果我選定了一個明確的目標，再加上由衷地感到興味盎然，而且罕見地有一個可以望得見的結局，每天我在黃色的紙上可以寫出兩頁半或者三頁的手寫稿，總共大概會花上五個小時，不過，用于實際寫的時間并不多。下筆之前，我要試圖醞釀出貫穿全故事的那種感覺，事實上這種醞釀期猶如做一場漫長而奇異的白日夢，期間，我的思緒漫無邊際地游走，無所不想，無遠弗屆，可就是沒有在琢磨手頭的工作。每天，我能寫出的東西非常有限。我倒是希望寫得多多益善。我務必要把每個段落甚至每個句子打磨得完美無瑕方肯歇手，這似乎成了一種病態(tài)的需求。

《巴黎評論》：你覺得一天中的哪個時段最適合寫作？

斯泰倫：下午。我喜歡磨蹭到深夜，小酌幾杯喝得微醉，延宕到很晚再睡覺。我多么渴望破了這個習慣，可是卻無計可施。午后是我唯一可支配的時間，我試圖在宿醉狀態(tài)下將這段時光利用到極致。

《巴黎評論》：你喜歡做筆記嗎？

斯泰倫：感覺沒有這個必要。我曾嘗試過做點兒筆記，但最終沒有什么價值，因為我從不采用自己記下的那些素材。我想，要不要做筆記完全因人而異。

《巴黎評論》：你覺得寫東西的時候一定要離群索居嗎？

斯泰倫：我在完全與世隔絕的狀態(tài)下很難寫出東西來。我認為在南太平洋的某個小島或者緬因州的森林中，想寫出東西會相當之難。我喜歡大家待在一起尋開心的氛圍，各色人等圍繞在四周。當然，實際動筆寫的時候則要求在絕對安靜的私密環(huán)境中，甚至連音樂都不能聽到，兩幢大樓之外某個嬰兒的啼哭聲都有可能讓我煩躁不安。

《巴黎評論》：你自己的情緒狀態(tài)會影響創(chuàng)作嗎？

斯泰倫：我想，跟蕓蕓眾生一樣，在大多數(shù)時候，我的情感活動都處于混亂不堪狀態(tài)。在思緒相對明澈寧靜的時候，我會寫得更好。不過，也很難說。如果作家們非要等絕對清澈寧靜的難得心態(tài)出現(xiàn)時才動筆，能寫出來的東西恐怕寥寥無幾。事實上，我覺得自己在寫作的時候最開心、最寧靜，可我卻未能充分利用這一點，所以，我想這就是最終的答案。我感覺寫作的時候是自己唯一完全鎮(zhèn)定自若的時刻，哪怕寫得多么地不順暢。對于那些永遠恐懼著莫可名狀的威脅的人，比如很多時候我就有這種感覺，以及那些總是坐立不安、神蕩思搖的人而言，寫作可謂是一種極佳的治療方式。另外，我發(fā)現(xiàn)，在不寫作的時候，我很容易會患上神經(jīng)質的抽搐癥和臆想癥。寫作能夠極大地緩解這些癥狀。我對變化的拒斥要比絕大多數(shù)人強烈得多。我討厭旅行，喜歡待著不動。我第一次到巴黎時，心里一個勁地想著回家，回到那條古老的詹姆斯河邊。那時，我渴望有朝一日能繼承一個花生種植園。我多想回到家鄉(xiāng)，種種花生，當一個貨真價實的南方威士忌老爺。

《巴黎評論》：人們經(jīng)常把你的小說跟南方文學流派相提并論。你認為評論家這樣做有道理嗎？

斯泰倫：坦率地說，沒有。我并不覺得自己屬于南方文學流派，無論這個概念的所指是什么?！对诤诎抵刑上隆啡炕蛘哒f主要背景固然設置在南方，然而，說真的，我并不在乎自己是否寫到了南方。這部小說中只有一部分東西具有南方的特質。我經(jīng)常寫某些反復出現(xiàn)的主題——比如黑人，讓其貫穿全書。然而，我總是認為自己筆下的人物待在任何地方都會按照那個樣子行動。例如，那個叫佩頓的女孩不見得就非要是弗吉尼亞人。無論她是哪里來的人，都會沖動地從某個窗戶一躍而起跳下樓去。評論家們總是喜歡把作家和“流派”牽連在一起，如果不把作家跟各種流派掛上鉤，評論家們好像就活不成了。當一個被他們屈尊稱為“別具一格的天才”的人物登場時，很少有評論家指出是什么造就了他的別具一格或者天才，他們只盯著看他的姿態(tài)在多大程度上與他們預設的他應該歸屬的那個流派的思想相符。

《巴黎評論》：難道你不覺得大多數(shù)所謂“南方小說”中的主人公對事物的反應有很多共通之處嗎？

斯泰倫：我不想完全否定自己的南方背景，但我相信，憑單純的南方本身不會產(chǎn)生具有“共通性”的文學。這種“共通性”主要來自作家的頭腦和他個人的精神，而不是來自他的背景。?？思{的顯赫聲名主要得之于他宏大開闊的視野，并非因為他正好出生于密西西比。你只要翻一期《時報書評》就不難發(fā)現(xiàn)，梅森—狄克遜線^[1]以南，與優(yōu)秀作品一道定期生產(chǎn)出的垃圾絕不在少數(shù)。但是，我必須承認，南方有其確定的文學傳統(tǒng)，這恐怕才是南方文學創(chuàng)作質量相對上乘的原因所在。也許可以這樣說，假如?？思{出生于帕薩德納，大概同樣會具備那種共通的精神品質，但他就不大可能寫《八月之光》，更有可能在電視行當打工或者為詹特森牌泳裝撰寫有著“共通精神”的廣告詞。

《巴黎評論》：你為何覺得這種南方傳統(tǒng)至今沒有泯滅？

斯泰倫：當然，首先是取材自《圣經(jīng)》的說唱文學和古老的故事遺產(chǎn)仍然活躍著。其次，南方能夠提供這種無與倫比的素材。讓我們以訓練有素的異教徒傳統(tǒng)，即以《舊約》為本的基本教義派和二十世紀的電影、轎車、電視之間的沖突為例來說明。在這一沖突中，你會發(fā)現(xiàn)各種詩意的并置，一個歇斯底里的黑人傳教士大聲地吼唱著《以賽亞書》中動人的詩歌，同時又乘著一輛栗色的帕卡德四處漫游。這樣的景觀真是妙不可言，也顯得極其別致，這大概可以解釋為什么南方文學創(chuàng)作的復興正好發(fā)生在機械時代的最后幾十年。如果?？思{從1880年代就開始寫作了，毫無疑問，他肯定會安分地在這個傳統(tǒng)之內(nèi)寫下去，但他的小說風格可能會像喬治·華盛頓·凱布林或者托馬斯·納爾遜·佩吉一樣溫文爾雅。其實，現(xiàn)代南方所能提供的素材魅力如此之大，福克納是冒著染上十足地方色彩和感覺的危險。他偏偏不給那些深宅大院增添點兒人氣，反而癡迷于讓它們看上去頹敗不堪。我開始覺得讓南方作家，至少讓他們中的一部分人，稍微遠離一下南方諸州，肯定不無好處。

《巴黎評論》：你多次提到福克納。雖然你并不認為自己是一個“南方”作家，你愿意承認他影響過你嗎？

斯泰倫：我肯定會承認這一點，但我還想說，喬伊斯和福樓拜對我的影響也非常大。老喬伊斯和福樓拜對我的影響主要體現(xiàn)在風格方面，他們發(fā)給我?guī)字笳髦较虻牧罴液髞碜x過的大量當代作品從技藝的角度對我的影響也很巨大。我從多斯·帕索斯、司各特·菲茲杰拉德那里領略到的長篇小說創(chuàng)作的教益都是很深的。但是，這些現(xiàn)代作家對我的情感氛圍影響甚微。感覺喬伊斯于我最為親近，但最深的熏陶均出自過去的經(jīng)典作家，包括《圣經(jīng)》、馬洛、布萊克、莎士比亞。至于福樓拜的《包法利夫人》是為數(shù)不多、無論在何種意義上都令我感動的小說之一，不僅是它的風格，還包括它的整體感染力，猶如一首好詩的效果。我真正想說的是，一部偉大作品應該能夠讓你從中體會到各種經(jīng)驗，而且寫到最后時仍然那么飽滿有力。你在閱讀它的過程中等于經(jīng)歷了幾種不同的生活。它的作者也應該如此。他應該毫無屈尊感地把自己當作一個讀者，而且在寫作過程中能夠一次又一次地置身其外，對自己說，假如我正在讀這本書，我會喜歡這一部分嗎？我有一種感覺，福樓拜在寫《情感教育》這樣的作品的時候就是這么做的，而且還可能頻頻地反躬自問。

《巴黎評論》：我們暫且不談這個問題，你認為?？思{在《喧嘩與騷動》中的時間實驗有其合理依據(jù)嗎？

斯泰倫：合理依據(jù)？我想這肯定是有的。

《巴黎評論》：那么，實驗成功嗎？

斯泰倫：當然，我認為是不成功的。?？思{給讀者提供的教益并不多。我欣賞福克納的復雜性，但不贊成他的晦澀。對喬伊斯同樣如此。《芬尼根守靈夜》最后一章那種美輪美奐的詩意已經(jīng)完全不屬于這個世界，因為沒有多少人能夠忍受得了此前的種種混亂。至于《喧嘩與騷動》，我認為雖有瑕疵，但還是成功的。福克納太過于長時間地保持那種可惡的緊張感了。不過，在某種意義上，它最終還是一部偉大的作品，最奇妙的還在于，它怎么會在一個那么高亢，那么漫長，那么瘋狂的音符下高唱了那么長久，真是令人匪夷所思。

《巴黎評論》：創(chuàng)作《在黑暗中躺下》的過程中，你感覺時間的推進問題顯得特別尖銳嗎？

斯泰倫：這部小說剛開始就出現(xiàn)了那個叫洛夫蒂斯的男人帶著棺材在車站等待女兒遺體從北方運回的情景，我想把他過去發(fā)生的悲劇密集但又完整地呈現(xiàn)出來。所以，問題在于既要深入到過去以及這個男人的悲劇，卻又不中斷故事的進程。我為此困擾了整整一年。后來，我終于想出把時間分成獨立的片斷，圍繞女兒佩頓生活的不同階段，切割出四到五個比較長的戲劇場景來寫。在我看來，時間的推進問題似乎是一個小說家最難應付的事情。

《巴黎評論》：你老早就在醞釀這部小說了嗎？你開始寫的時候已經(jīng)準備到什么程度了？

斯泰倫：很少。我就知道點兒洛夫蒂斯的事，以及他的全部家庭麻煩。我還知道要寫葬禮。我的腦子里已經(jīng)有了這個女孩的形象，知道她要在哈萊姆自殺。我也自認為知道她為什么會自殺。不過，我就知道這么多了。

《巴黎評論》：你開始時把寫作的重點放在人物還是故事上？

斯泰倫：那當然是人物了。我對人物的理解就是要刻畫出一個圓形的活人來，而不是漫畫式的形象。E.M.福斯特曾把人物區(qū)分為“扁形”和“圓形”兩類，我盡量把自己所有的人物都塑造成圓形的。這需要像狄更斯那樣性格外向的人給扁形人物注入生命力。但是，當今那些離經(jīng)叛道的作家對故事都特別不屑一顧。故事和人物應該同步共進。我自認為是很幸運的，因為在實際寫出的每個東西中，我都盡量讓這兩個要素均衡地發(fā)展。要想給人以某種栩栩如生的印象，這兩個要素必須互長共生，因為每個人的生活都是一個故事，如果你肯諒解這個陳詞濫調(diào)的說法。我經(jīng)常在語詞的秩序問題上長時間地苦心斟酌，試圖寫出漂亮的段落來。我仍然相信漂亮的語言風格的價值。我欣賞那種能夠萌生出不錯的文思轉折的機敏，比如像司各特·菲茨杰拉德那樣。然而，我對制造某種似是而非和印象主義式的東西——你要愿意，不妨稱之為南方特色：充滿了繪畫語言、可惡的南方諸州嬰孩般的囈語，諸如此類的東西——再也不感興趣了。我想，我對人越來越感興趣了。當然還包括故事。

《巴黎評論》：你的人物來源于真實生活還是出自想象？

斯泰倫：我不知道這個問題能否回答。坦率地說，我認為，我的人物絕大部分出自純粹的想象而非得自其他途徑。也許這是因為他們似乎到頭來全都更像我本人而不是我在實際生活中觀察到的人們。有時我感覺自己塑造的人物不過是本人某些方面的折射而已。我相信很多小說的人物都是這樣創(chuàng)造出來的。

《巴黎評論》：你必須與自己描寫的題材保持多遠的距離？

斯泰倫：很遠。我認為作家很難立刻寫出并且寫好在情感上很近的經(jīng)歷。比如，我就感覺自己寫不出在歐洲的那段經(jīng)歷，非得回到美國后才能動筆。

《巴黎評論》：你認為自己與其他作家有競爭關系嗎？

斯泰倫：沒有?！拔业囊恍┳詈玫呐笥丫褪亲骷??！痹诿绹坪醮嬖谝环N偏見，認為寫作就是各種手藝不同的從業(yè)者之間進行的一場巨大的貓狗之戰(zhàn)。大家都想在這片森林中占地為王。我是一個農(nóng)場主，認識的作家寥寥無幾，也討厭作家。就是這么回事。我覺得，跟在其他行當一樣，作家們同樣會勾結奉承，拉幫結派，最后變得神經(jīng)兮兮的，甚至變態(tài)，互相戳弄對方的脊梁。有一次，在倫敦，我參加一個聚會，來的全都是文學名流、親朋好友，如果這地方忽然被炸得稀爛，肯定會把大英帝國文人中的精華給一鍋端了。我覺得美國作家不妨保持點兒上個世紀流行法國的那種姿態(tài)。福樓拜、莫泊桑、維克多·雨果、繆塞，他們不會因為彼此認識而感到痛苦。屠格涅夫認識果戈理。契訶夫認識托爾斯泰和安德烈耶夫，而上述三人高爾基全都認識。我記得亨利·詹姆斯談到霍桑時這樣說，如果他哪怕偶爾與其他同行交流一下，恐怕會寫得比現(xiàn)在更出色一些。美國的這種單打獨斗的哲學可以說是一種無聊的姿態(tài)。我并不主張設立韋弗利廣場的那種作家晚餐俱樂部，那完全是為這個行當?shù)拿苡鸦蛘呗?lián)盟而服務。但我認為美國作家并沒有因為這種姿態(tài)而受益：見鬼去吧，我們是因為共同的愛好才在一起，而不是，我的哥們兒都是在第三大道的酒吧招待。其實，我還真有個好朋友在第三大道的酒吧當招待，不過他是在業(yè)余時間兼職寫作。

《巴黎評論》：你總體上是如何看待評論家的？因為他們肯定是最接近作家心靈的人物。

斯泰倫：從作家的立場而言，不必對評論家太在乎，但是，不按照他們的建議去寫又很難。我覺得與評論家為友是挺不幸的。如果你寫了個挺臭的東西，他們寫評論時該說什么呢？直接說它挺臭？假如他們是誠實的，就會如實說挺臭的。如果你們是朋友，而且還想繼續(xù)做朋友，明知你寫得非常差勁卻又高調(diào)地贊揚它，那么這件事就會成為兩人之間的一種心結，這挺像一個握有妻子不光彩的私通證據(jù)的男人和妻子之間的關系。我認識的評論家寥寥無幾，但我經(jīng)常讀他們的評論。消極的指指點點，總讓我有一種屈辱感，或者也許就是一種屈辱，盡管他們的語氣中帶著一絲嫉妒、酸葡萄甚或無知的味道。不過，他們對我的幫助并不大?！对诤诎抵刑上隆钒l(fā)表后，我們家鄉(xiāng)的報紙找本地的某個文人寫了一篇關于這部作品的書評。我想，這個家伙大概寫過水力學方面的東西，他下結論說我是一個頹廢的作家。他說，斯泰倫是一個頹廢的作家，因為他寫過這樣一句話：“大海吸吮著沙灘。”對這點兒墮落的瑕疵，他認為應該換成“海浪拍打著沙灘”。這也許跟他的水力學背景有關吧。不過，我恐怕并不是因為這個原因而輕視評論家，我得承認有些評論家待我異常地友好。只有一種人，作家應該聽聽他的意見并予以重視：不是差勁的評論家，而是讀者。這并不意味著妥協(xié)或者背叛。作家必須從一個讀者的角度批判自己的作品。每天我都拿起自己的某篇小說或者無論什么東西，認認真真地通讀一遍。如果我這個讀者喜歡它，那說明自己寫得還不賴。

《巴黎評論》：你在為本刊第一期寫的序言中說，有跡象表明，這一代人能夠而且將會創(chuàng)作出堪與任何一代相媲美的文學作品來。請問這些跡象是什么？你是否認為自己就是所謂新一代的代言人？

斯泰倫：代言人是什么破玩意兒？我厭惡代言人這種說法。任何人，特別是年輕人，在寫作競賽中為了排擠他人占據(jù)有利位置都喜歡給一代人安頓個說法。其實，那些四處喋喋不休、互相掣肘、排擠對方出局、想看看誰會第一個給兩千五百萬人——“垮掉的一代”或者“沉默的一代”以及天知道什么的一代——一個新鮮獨特的稱謂，你不覺得這些所謂的代言人其實很乏味嗎？我認為讓這些可惡的一代人任其自然會更好。還有那個永恒的競賽思維——新生代作家團隊能否打敗多斯·帕索斯、?？思{、菲茨杰拉德和海明威團隊——也應該扔掉了。我不久前讀了一篇關于一本新人作品集的評論，作者提到在這本集子里就有一篇那種自以為是的散文，把這批新人與二十年代的作家們進行了比較。這位評論家說，其實，說到底，每個人都有屬于自己的開闊的生存空間^[2]和愛的夢想^[3]。

《巴黎評論》：可你的確在我們剛才提到的那篇序言里說，這一代能夠而且必將——

斯泰倫：沒錯，能夠而且必將創(chuàng)作出堪與任何一代，特別是二十年代的那一撥人相媲美的作品。也許這樣說顯得有些莽撞，但我看不出有任何理由需要收回這句話。舉例說吧，我認為所謂的“跡象”從這三部小說里就可以明白地體現(xiàn)出來，它們是《從這里到永恒》《裸者與死者》《別的聲音，別的房間》。當然，一部處女作還遠遠不足以充當一個公正的標準，拿它去判斷一個作家未來潛在的成就，但是這三部長篇的水準難道不是遠在多斯·帕索斯、?？思{、菲茨杰拉德的處女作之上嗎？其實，我認為這幾部小說中的一部——《裸者與死者》——就特別優(yōu)秀，可以毫不遜色地堪與二十年代任何一位作家的成熟之作并肩而立。抱歉，在此我又一次提到了跟那些老伙計的比較和競爭了。不過，我真心認為當今有許多作家都是才華橫溢。當然，他們中也不乏恬不知恥、令人可怕的自我炒作者——主要是我的一位朋友所謂的“妖精軸心”的成員們，然而，他們終將半途而廢，不再被人們提及。另外，包括我剛才提到的那幾位，再加上塞林格、卡森·麥卡勒斯和霍滕絲·卡利舍，他們已經(jīng)寫出了好作品，并且還將繼續(xù)寫出好作品，除非有人扔下一顆原子彈炸死他們，或者被魏爾德^[4]和那一小撮高雅的家伙給關進監(jiān)牢。

《巴黎評論》：提到原子彈、魏爾德眾議員以及其他眼前的東西，你認為——如某些人所說——如今青年作家的創(chuàng)作環(huán)境大不如上幾代作家嗎？

斯泰倫：我認為絕非如此，自有作家開始寫作以來他們所面臨的困難就不簡單，最主要的困難壓縮成一個詞就叫“生活”。當然，我們目前生活在一個所謂喪失信仰和絕望的時代，但是新生代作家對喪失信仰和絕望的表達遠不及陀思妥耶夫斯基、馬洛或者索?？死账鼓菢蛹怃J。每個時代都有自身致命的痛楚和苦難，新發(fā)現(xiàn)的特殊的恐怖事物，而且，有史以來，作家跟其他人一樣，備受我那位朋友所說的“生活跳蚤”，如什么流感、宿醉、賬單、腳踝扭傷等種種瑣碎和不如意的折磨。這就是生活的常態(tài)，就是生活的核心。同時，生活中又伴隨著不時閃現(xiàn)的美好的細小歡樂。這些東西，陀思妥耶夫斯基、馬洛、我們大家都有，而且它們就像比核聚變或者南特赦令還要永恒的地獄。同樣永恒不變的是愛，無私的愛，以及死亡、凌辱、歡樂。馬克·吐溫跟所有的人一樣對達爾文理論的反應是感到既痛苦又震驚。這些理論在維多利亞時代的人們看來簡直就跟核聚變一樣邪惡恐怖，但他仍然繼續(xù)寫著密蘇里河上的小船和古老的漢尼拔鎮(zhèn)。我絕不認為當今作家的處境比任何時代都要嚴峻。在俄亥俄的揚格斯頓，那個著名的警察局長，且不管這位局長姓甚名誰，可能會采取措施檢查和禁止某些書籍。但是在美國，事實上作家可以隨心所欲地去寫，只要不觸及違法或者色情的題材。同樣，在美國，作家也不見得就會挨餓，很少有作家在經(jīng)濟上困頓到無法正常寫作的地步。事實上，一些年輕作家——而且是不錯的作家——都已經(jīng)快成百萬富翁了。

《巴黎評論》：那么，你相信作家需要成功嗎？不僅是評論上的成功，還有財力上的成功。

斯泰倫：當然。我同情那種賺錢不多、因而生活不夠舒適的作家，我在這里指的是舒適，而非不必要的奢侈——因為我就不時深陷嚴重的貧困潦倒之中，但是貧困潦倒的作家讓我想起薩默塞特·毛姆對于通曉多國語言的人士的評論。他說，他欽佩他們，但并沒有覺得這一條件必然讓他們變得聰明起來。

《巴黎評論》：還是回到剛才的問題吧，在《在黑暗中躺下》，你的女主人公不是選在往廣島投放原子彈的那天自殺嗎？在我們看來，這似乎絕非偶然的象征，也許想表達一種對我們這個時代無可逃遁而又強烈的絕望感，你對我們這個時代獨特的現(xiàn)狀持一種否定態(tài)度。

斯泰倫：那完全是給百合花鍍了一層金而已。如果讓我現(xiàn)在來寫，我會刪掉這個情節(jié)，讓她在七月四日跳樓。其實，我對原子彈、戰(zhàn)爭、基督教長老會的失敗這些東西不想粉飾。這些東西十分可怕。我只想說，這些東西絲毫不能改變一個作家最基本的困惑，那就是愛，有所求和無私的愛以及屈辱等。

《巴黎評論》：那么你認為當今的青年作家沒有理由頹廢和消沉嗎？頹廢可是評論家們針對他們發(fā)出的最常見的譴責。

斯泰倫：當然有理由了。他們完全有理由去成為自己想真誠地成為的對象，但是我想冒昧地說，這種頹廢和消沉不見得主要是政治環(huán)境、戰(zhàn)爭的威脅或者原子彈導致的，同樣跟人類自身的科學知識——包括弗洛伊德的變態(tài)心理學以及那些新出現(xiàn)的精神分析的智慧——可怕的傳播繁殖有關。我的天，想想如果陀思妥耶夫斯基熟悉威赫姆·斯特科^[5]那些很刺激的著作，諸如《施虐癖和受虐癖》，不知道他會有多么病態(tài)和消沉。像約翰·韋伯斯特^[6]和希羅尼穆斯·波希^[7]這些人對潛伏在人類精神之中的各種強烈的恐懼的本能直感，我們現(xiàn)在可以對它們編出清晰的目錄，克拉夫特—埃賓^[8]、梅寧格家族^[9]、卡倫·霍妮都做了臨床描述，任何一個年滿十五歲、擁有紐約公共圖書館借書證的人都可以看到這些資料。我并不是說，這些新知識是引發(fā)所謂病態(tài)和頹廢的原因，但我真的認為它們跟當代小說中新出現(xiàn)的一股內(nèi)省潮流大有關系。你只要打開像《時代》這樣的知名雜志，就會發(fā)現(xiàn)它在抱怨生活對當今的年輕作家的酬勵太少了，他們創(chuàng)作出的東西都是自己憂郁癥的產(chǎn)品。這家雜志以愚蠢的方式描述了一番現(xiàn)狀和顯而易見的真理，任何一個時代的優(yōu)秀作品都是個人精神憂郁的產(chǎn)品，如果所有的作家都是一群開心的傻瓜，我們的絕大多數(shù)文學作品不知該有多么枯燥乏味。

《巴黎評論》：言歸正傳，最后我們又得問一個聽上去顯而易見的問題：年輕作家應該追求什么樣的目標？比如，對小說情節(jié)的重視不該與當今世界出現(xiàn)的種種困惑等量齊觀嗎？

斯泰倫：在我看來，似乎只有偉大的諷刺家才能夠處理那種世界難題，并把它們表達清楚。大多數(shù)作家寫作的動機完全出于某種強烈的內(nèi)心需要，我認為這才是問題的最終答案。一個偉大的作家如果其創(chuàng)作是出于這樣一種需要，他可能會在默默無聞中關注甚或解釋那些世界難題，直到他死去一百年之后，某個學者現(xiàn)身從中挖掘出某些蛛絲馬跡。年輕作家的目標就是去寫，不要無度酗酒。作品竣工之后，不應自恃就是萬能的上帝，在華而不實的訪談中四處散布那點兒并不成熟的意見。我們再來一杯白蘭地，去勒·夏普蘭坐一坐吧。

　　(原載《巴黎評論》第五期，一九五四年春季號)