巴黎樂團的法蘭西新聲（2004）

他的手勢如解剖刀一樣精確而鋒利，怪異的動作化為音樂的舞蹈。在他的“整治”下，代表法國風格的巴黎樂團呈現(xiàn)出前所未有的超然與高蹈，發(fā)出的聲音準、亮、飄、透、冷，如洶涌波濤，陣陣涌來，讓人心曠神怡，回味無窮。

一、《月笛》、《夢之樹》與《雙樂吟》

也許是“中法文化年”的緣故，但我更相信是北京國際音樂節(jié)的極力促成，埃申巴赫統(tǒng)帥的巴黎樂團在北京連演兩場，不僅曲目完全不同，而且竟然一口氣上演了三部“當代作品”。

盛宗亮的《月笛》根據(jù)他早期為大提琴與樂隊的《兩首詩》改編而成，題獻給時任休斯敦交響樂團音樂指導的克利斯托夫·埃申巴赫，首演于1999年5月22日。這部作品由被題獻者指揮更高級的樂團在中國演出，其價值和影響力超過作曲家本人指揮中國樂團的演出。埃申巴赫是當下國際樂壇炙手可熱的重量級人物，其身兼德國、美國、法國三大超級樂團首席指揮的現(xiàn)象實屬罕見，客觀上助長了他不可一世的“酷”態(tài)與威風。

巴黎樂團在演奏《月笛》時全無文化的隔膜與羈絆，“麒麟之舞”的剛猛神威與搖頭擺尾的活力被塑造得底氣十足，一往無前，即使有輕盈頑皮、自在寫意的短笛加入，也基本聽不出“中國意象”。倒是第二曲“月笛”因為有姜白石（夔）詞的意境鋪墊和長笛的古韻盎然的即興風格變奏，開始呈現(xiàn)中國獨有的音樂元素，不過它們在巴黎樂團的演繹下，還是更多強調(diào)了音樂的結構性和邏輯發(fā)展，音色與和聲變得更加純粹，音樂語言也更趨于國際化。長笛家范尚·盧卡從純音樂的角度去演奏這部作品，他美妙的聲音以及撲朔朦朧的氣氛是自然散發(fā)出來的，然而他卻一點沒有沉溺其中的感覺，倒像是按照練習曲的要求一口氣以最好的狀態(tài)無休無止地吹下去，不見自由散漫的發(fā)揮也沒有刻意炫技，獨奏聲部真正成為整個和聲體系的一個既獨立又融合的有機成分，作品本身的完整性和內(nèi)在體系的平衡也大大加強。

法國當代作曲家亨利·迪蒂耶創(chuàng)作不豐，卻堪稱部部經(jīng)典。他1985年題獻給伊薩克·斯特恩的小提琴協(xié)奏曲《夢之樹》是一部結構嚴密、色彩豐富、配器復雜、小提琴表現(xiàn)力新穎獨特的超級樂隊作品。我在聽斯特恩以及阿莫約爾的錄音時還沒有這么強烈的感覺，但是現(xiàn)場聽了年輕的小提琴家雷諾·卡皮松和巴黎樂團的演奏，我受到了前所未有的震動，竟如醉如癡到了眼前似出現(xiàn)幻覺的程度。埃申巴赫對巴黎樂團的貢獻于演奏此部作品可見一斑。他使這個法國樂團有了嚴明的紀律，體現(xiàn)在色彩的鋪陳與變化、色彩與色彩之間的主次與平行關系都有準確而嚴密的組織，它們不是憑感覺釋放出來的，而是通過環(huán)環(huán)相扣、一絲不茍的設計和排列精心而嚴肅地呈現(xiàn)。這種充滿細節(jié)表現(xiàn)的璀璨聲音雖然減少了情感的浪費，卻提供了愉悅身心官能的極度美感。迪蒂耶的音樂不乏宏大敘事，但其細微之處的靈感火花與層層疊疊的推演過程反映了他對現(xiàn)代音樂技法的嫻熟把握。音樂在它自身的發(fā)展中經(jīng)常柳暗花明，異峰突起，振聾發(fā)聵。我總是被這樣的片斷驚呆，并由衷感喟年輕的卡皮松何以能達到與這部枝繁葉茂又被重重纏裹的復雜作品心意相通、身劍合一的境界?？ㄆに稍鴰煆耐砟甑乃固囟?，也許在演奏該協(xié)奏曲時得到乃師的“私房”指點，不過這不很重要。我相信在對該作品的理解及闡釋方面，卡皮松開創(chuàng)的是一個完全不同于斯特恩的全新局面。這種充滿現(xiàn)代感的對音樂抽絲剝繭般的深入解讀，只能誕生于一個嶄新的時代。它脫離了法國音樂的范疇，使音樂的精神向音樂的本源無限靠攏，人文情懷向極端的技法妥協(xié)。在指揮這部作品的時候，埃申巴赫是冷酷而專注的，他的手勢如解剖刀一樣精確而鋒利，怪異的動作化為音樂的舞蹈。在他的“整治”下，代表法國風格的巴黎樂團呈現(xiàn)出前所未有的超然與高蹈，發(fā)出的聲音準、亮、飄、透、冷，如洶涌波濤，陣陣涌來，讓人心曠神怡，回味無窮。

如果說《夢之樹》代表了當代音樂向“音樂本質(zhì)”所表達的無限敬意的話，法國新生代作曲家馬克-安德烈·達爾巴維為“中法文化年”創(chuàng)作的《雙樂吟》則充滿了文學與文化傳通意味。作曲家摘取當代詩人埃茲拉·龐德的《詩章》選段及其翻譯的李白詩入樂，通過女高音的吟誦與歌唱，與東西方兩種樂器的樂隊從不同的方向漸漸走近、融合，勾畫出一幅壯麗滄桑的立體史詩圖景。在這幅歷史畫卷中，所謂中國文化的“天人合一”便是自然意境與帝王之象的交互感應。西洋樂器注重刻畫帝王之象的精神內(nèi)涵與戲劇外延，中國樂器則專事營造空明婉約的“背倚落日的秋月”意境，其中最動人心弦的毫無疑問是對二胡堪稱“點睛之筆”的使用。那意味深長的一遍遍反復的長音與斷音和弦，那遙遠幽靜的純凈之聲，那無欲無求、超然世外的空曠的回響，還有那銷魂蝕骨、醉人醉心的絕妙音色，繞梁三日，余音裊裊。我從未想過二胡會發(fā)出這般超凡脫俗的聲音，因為有這個重要聲部的存在，達爾巴維的作品不僅增添了遼闊的縱深感，而且有了明確的聚焦。美國女高音瑪麗索爾·蒙塔爾沃聲音條件平常，音色有點晦暗，卻對歌詞有很深的解讀能力。她能將宣敘調(diào)、敘事曲、圣歌等多種歌唱形態(tài)賦予各自的表情和唱法，使每一個樂章都真切傳達出不同的意境，這對于一位年輕的歌手來說非常了不起。

二、拉威爾與柏遼茲

埃申巴赫指揮下的巴黎樂團將上述三部當代作品演奏得異常精彩，但真正考較他們功力的卻是拉威爾與柏遼茲的音樂，這是帶有明確標簽的法蘭西經(jīng)典，其此前的經(jīng)典演繹也大多出自巴黎樂團。

埃申巴赫毫無疑問為巴黎樂團在演奏拉威爾與柏遼茲音樂方面帶來許多新意，甚至是闡釋理念上的變化。我的理解是埃申巴赫在解讀并表現(xiàn)音樂的時候，更多考慮的是音流的剖面，也就是橫向關系，這使他做出的聲音豐滿而多維，層次感與細節(jié)格外突出，形狀感也很強。這種演繹風格特別適合現(xiàn)當代作品，并且還能取得意想不到的效果，這也是埃申巴赫近幾年能夠在歐美樂壇贏得評論界廣泛贊譽的主要原因。但是，拉威爾特別是柏遼茲的音樂畢竟有別于現(xiàn)當代音樂，拉威爾雖然配器和色彩都非常豐富，但他的旋律感和縱向邏輯性也具有鮮明特點。柏遼茲的《幻想交響曲》更不用說，其內(nèi)在緊張的戲劇性以及外在形式的歌唱性，都是演繹時首先要考慮的因素。埃申巴赫恰恰對這兩位作曲家的作品異常著迷，他不獨在巴黎樂團經(jīng)常指揮這些標志性作品，而且也把它們列入北德廣播交響樂團和費城樂團的常規(guī)曲目。問題可能就出在他的情有獨鐘上面，他為這些作品提供了太多的表現(xiàn)可能性，每一個聲部，每一個樂句，每一個和聲，每一個連接，每一個過渡，他都要嘗試一種新奇、一種變化、一種脫俗。于是，我們不可避免地在《波萊羅》的層層推演中察覺到某種滯澀和勉強，在《圓舞曲》中捕捉到華麗進行過程中的微微失控。更可怕的是，《幻想交響曲》的第一樂章因為想法太多使得出口擁擠，導致引子與發(fā)展部的零亂與支離破碎，甚至于越往下發(fā)展聽起來越味同嚼蠟；第二樂章犯的是與《圓舞曲》相同的毛病，線條感弱了，歌唱的流暢感不在了，盡管局部的音色質(zhì)感鮮明，可惜整體性已經(jīng)受到傷害。

如果讓我說出我最滿意的段落，那么《達夫尼斯與克羅?！返诙M曲和《幻想交響曲》第三樂章應該達到埃申巴赫與巴黎樂團組合的最高水準。對于《達夫尼斯與克羅?！穪碚f，不可能有比10月28日保利之夜更加完美的詮釋，所有的樂器都淋漓盡致地履行自己的職能，清澈冷烈的聲音如散花般在空中回蕩，樂曲三段的三次高潮轟鳴由遠而近，由弱而強，好似鞭子抽在平靜的水面，那擊起的淋淋水花形成耀眼的彩虹，光華燦爛，氣象萬千。我知道，這其實已經(jīng)不是拉威爾了，因為它太霸道，太冷酷，也太刺激感官。當埃申巴赫有了一個精彩的開始并且一步步接近完美的時候，他的完美便無所顧忌，無所限制，肆意發(fā)展，層層加壓，直達極致。所幸這種帶有暴力美學傾向的極致仍沒有逸出掌握，埃申巴赫與巴黎樂團最終奇跡般地將其完成，那種令人目瞪口呆的收束真是一輩子忘不掉。當然，這樣的冒險并非都能成功，跟在《達夫尼斯與克羅?！泛竺娴摹秷A舞曲》和《波萊羅》都在最后一刻出現(xiàn)能量上的接濟不上，最明顯莫過于《幻想交響曲》的后兩個樂章，這些一個多世紀以來供所有樂團用來“爆棚”的篇章偏偏在埃申巴赫的巴黎樂團這里失去銳利的線條和迅猛的動態(tài)，那一浪高過一浪的步步推進經(jīng)常到最后變得有點虛張聲勢，徒有音量駭人。對此我感到特別不解，為何埃申巴赫不能在《幻想交響曲》上得心應手？是他實驗的時間太短？還是那一天的狀態(tài)出了問題？如果是前者，還畢竟有第三樂章成功的證明，當然，那已經(jīng)不是柏遼茲了。如果是后者，碰巧有人告訴我，樂團的樂手當天去爬長城，大概動用了體能儲備。