談陶淵明與寫本文化

生塵的幾案

你把我的愛(ài)情夢(mèng)幻

轉(zhuǎn)化為反感和憎厭；

就好比抄寫者常常出錯(cuò)，

使一部手抄本全然改觀。

十一世紀(jì)初期，在摩爾人統(tǒng)治下的西班牙，一位阿拉伯貴族學(xué)者伊本·哈贊（Ibn Hazm）寫了一本書，題為《鴿子的頸環(huán)》。在這部著作里，伊本·哈贊探索了愛(ài)情的各個(gè)方面：它的起源，它的征象，戀愛(ài)中的人遭受的種種不幸。上面所引的詩(shī)句來(lái)自書中的一個(gè)章節(jié)，在這一章節(jié)里，伊本·哈贊聲稱一個(gè)人可以僅僅通過(guò)聆聽他人的描述而墜入愛(ài)河，根本用不著看到被愛(ài)者本人。但是，他警告讀者，這樣的愛(ài)情一般來(lái)說(shuō)有兩種結(jié)果：如果他在某一天親眼看到了所愛(ài)者，“他的愛(ài)或是得到加強(qiáng)，或是完全消失”。伊本·哈贊隨即講述了一個(gè)在雙方見(jiàn)面之后愛(ài)情化為憎厭的故事，并引用了他自己寫的詩(shī)。

有意思的是，伊本·哈贊運(yùn)用了一個(gè)手抄本的比喻，而且，這一比喻充滿模糊性。如果我們采取常見(jiàn)的觀點(diǎn)，也就是說(shuō)，抄本總是劣于原本，我們可以把抄本視為相愛(ài)的雙方在其中相遇的現(xiàn)實(shí)：這一現(xiàn)實(shí)比起原本（也就是說(shuō)，他人對(duì)被愛(ài)者的描述）顯得如此低劣，以至于雙方一旦見(jiàn)面，愛(ài)情就化為厭惡。但是，我們同樣也可以把抄本理解為他人對(duì)被愛(ài)者的夸張描述，這樣一來(lái)，被愛(ài)者就被比作了原本。在這種情況下，抄本實(shí)際上美化了原本，以至于看到抄本的人對(duì)一個(gè)虛幻的影子——一個(gè)并不存在的“完美的原本”—產(chǎn)生了愛(ài)情。在這第二種解讀中，抄寫者的“訛誤”反而改善了原本的質(zhì)量。

手抄一本書，對(duì)絕大多數(shù)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，大概是相當(dāng)陌生的體驗(yàn)了，但是，在手抄本文化時(shí)代，這是最重要的，也幾乎是唯一的傳播知識(shí)和信息的途徑。一本印刷書籍，和上千冊(cè)同版印刷的書籍一模一樣；手抄本則不然。每一部手抄本，都是獨(dú)一無(wú)二的。用西班牙古典文學(xué)學(xué)者約翰·達(dá)格奈斯（John Dagenais）的話來(lái)說(shuō)，一部手抄本“具有口頭表演的品質(zhì)”。換句話說(shuō)，口頭表演雖然可以重復(fù)使用相同的材料，但是因?yàn)闀r(shí)間、地點(diǎn)、觀眾、演員身心狀態(tài)的不同，每次表演都和其他表演截然不同。同理，每一部手抄本都具有獨(dú)特性，而且，抄寫一部書也總是在一個(gè)特殊場(chǎng)合之下發(fā)生的?？陬^流傳的詩(shī)歌，我們往往不知道它的作者、它產(chǎn)生的具體時(shí)間和地點(diǎn)；一部手抄本也許有作者，但是我們常常不再擁有作者本人手寫的原本。這種情形，在中國(guó)手抄本文化中尤其普遍，因?yàn)槲覀兊氖殖臼褂玫拿浇槭羌垼绕饸W洲中世紀(jì)手抄本使用的羊皮或者小牛皮來(lái)說(shuō)，紙非常脆弱，容易銷毀。當(dāng)我們不再擁有作者原本的時(shí)候，留給我們的只是無(wú)數(shù)抄本和一個(gè)不復(fù)存在的、虛幻的原本。被愛(ài)者是缺席的：我們擁有的無(wú)非是對(duì)他或她的描述，而這些描述不能為我們充分地傳達(dá)被愛(ài)者的全貌。

這樣一種思考手抄本文化的方式，似乎很符合基督教的宗教模型：我們?cè)趬櫬涫澜缋锟吹降模瑹o(wú)非是神明不完美的顯現(xiàn)。不過(guò)，雖然中國(guó)本土文化傳統(tǒng)并不存在這樣一種宗教模型，人們對(duì)唯一的“原本”所抱有的巨大熱情卻絲毫不減，這種熱情促使學(xué)者們對(duì)恢復(fù)“被愛(ài)者的原貌”進(jìn)行不懈的尋訪和探求。但是，我們必須認(rèn)清一個(gè)基本的事實(shí)：既然原本已經(jīng)不復(fù)存在，任何尋訪“原本”或“真本”的努力，不僅徒勞無(wú)益，而且從根本上來(lái)說(shuō)，是沒(méi)有意義的。最終，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，被愛(ài)者只是一種想象，只存在于他人的描述之中。

伊本·哈贊和中國(guó)詩(shī)人蘇軾是同時(shí)代人。在蘇軾生活的北宋王朝，印刷術(shù)日益普及，逐漸代替了抄寫，成為知識(shí)傳播的主要渠道——雖然在古代中國(guó)，無(wú)論印刷文化多么發(fā)達(dá)，手抄本文化一直與印刷文化同時(shí)并存，從未銷聲匿跡。我們可以肯定伊本·哈贊和蘇軾從來(lái)沒(méi)有聽說(shuō)過(guò)彼此的名字，但是，蘇軾的確曾在手抄本里尋找他的所愛(ài)：一位前輩詩(shī)人的作品，經(jīng)由很多不同的手抄本保存下來(lái)，傳到蘇軾手中。蘇軾以為自己找到了心愛(ài)的詩(shī)人真正的原本，他為這一發(fā)現(xiàn)激動(dòng)不已。他痛責(zé)那些粗心、淺薄、庸俗的抄寫者，認(rèn)為他們五百年來(lái)一直都在扭曲和破壞被愛(ài)者的形象，直到今天，他，蘇軾，重新恢復(fù)了被愛(ài)者的“本來(lái)面目”。

蘇軾相信自己知道這位心愛(ài)的詩(shī)人是“何等樣人”，而且，他以為這種知識(shí)賦予他一種特別的權(quán)威，使他能夠準(zhǔn)確地詮釋這位詩(shī)人的作品，并指出那些粗心大意的抄寫者所犯的“錯(cuò)誤”。這里，只存在一個(gè)問(wèn)題：蘇軾對(duì)前輩詩(shī)人究竟為何等樣人的理解只能來(lái)自那些訛誤重重的抄本；而要想達(dá)到前輩詩(shī)人沒(méi)有遭到破壞的“本來(lái)面目”，蘇軾必須本著他從這些不完美的抄本中得到的理解，反過(guò)來(lái)對(duì)抄本進(jìn)行修正。細(xì)思之，這里存在著某種反諷。就好像葡萄牙作家薩拉馬戈在《里斯本圍城史》中所說(shuō)的：“要是還沒(méi)有達(dá)到真理，你就不能開始修訂；然而，要是你不修訂，你就無(wú)法達(dá)到真理?！?/p>

熟悉中國(guó)文學(xué)史的人都知道，蘇軾心愛(ài)的前輩詩(shī)人陶淵明是中國(guó)最偉大的詩(shī)人之一，也是受到誤解最多的詩(shī)人之一。如果陶淵明被誤解，那是因?yàn)楹笕税阉暈橐粋€(gè)永久不變的存在，而沒(méi)有注意陶淵明的作品經(jīng)過(guò)了手抄本文化的強(qiáng)大力量以及后代編者的塑造。陶淵明的形象，就存留于這些被中介過(guò)的文本中。

陶淵明生活在東晉末年。他的曾祖父陶侃是東晉初期最有權(quán)力的政治和軍事人物之一。陶淵明出生時(shí)，家族已經(jīng)日趨沒(méi)落，不過(guò)在朝廷里仍然保持著一定的政治地位，也顯然被時(shí)人視為南方本土的“洪族”。陶淵明一生數(shù)次從宦，但是從未擔(dān)任過(guò)顯職。他最后一次做官，是由于族人的提攜，在離家鄉(xiāng)尋陽(yáng)（今屬江西九江）不遠(yuǎn)的彭澤擔(dān)任縣令，不久即棄職歸里，隱居田園。他所交往的人，有其他隱士，也有地方及朝廷的官吏，包括公元五世紀(jì)前期最著名的文人之一——顏延之。陶淵明去世之后，顏延之為他作了一篇誄文。

陶淵明的詩(shī)文在他生前即已流傳，至少在他的朋友圈子之內(nèi)。在陶淵明去世之后的一百多年間，有幾種陶集抄本行于世，包括一種六卷本，兩種八卷本。我們所知道的陶集最早的編定者是梁朝的昭明太子蕭統(tǒng)。蕭統(tǒng)和他的弟弟梁簡(jiǎn)文帝蕭綱都是陶淵明詩(shī)文的愛(ài)好者。在唐代，陶淵明以“飲/隱者”聞名，雖然有一些詩(shī)人如王績(jī)、王維、韋應(yīng)物等顯然受到陶淵明的影響，但陶淵明僅僅是六朝眾多的著名詩(shī)人之一；他作為“唯一”偉大的六朝詩(shī)人的地位，是蘇軾及其追隨者們?cè)谔諟Y明逝世五個(gè)多世紀(jì)之后建立起來(lái)的。

《塵幾錄》起源于一個(gè)簡(jiǎn)單的觀察。二〇〇〇年春天，我在康奈爾大學(xué)東亞系任教。在為一個(gè)研究生班備課的過(guò)程中，我重讀了陶淵明的詩(shī)。當(dāng)時(shí)我使用的現(xiàn)代版本之一是著名的山東學(xué)者逯欽立編輯校注的《陶淵明集》。這個(gè)版本的好處，在于收錄了大量異文。一般來(lái)說(shuō)，這些異文沒(méi)有受到古往今來(lái)的學(xué)者們太多的重視（唯一的例外就是“悠然見(jiàn)南山”的“見(jiàn)”字，它是陶集中曝光最多的異文，被蘇軾及其追隨者們視為淺陋的抄寫者使一部抄本“全然改觀”的最佳例證）。很多現(xiàn)代版本往往并不收錄異文，大概覺(jué)得這些異文無(wú)關(guān)大體；或者只是選擇性地收錄部分異文而已。逯本參校了一系列富于?？眱r(jià)值的陶集版本，而且把陶淵明作品的異文用小字一一開列在原文之下，令讀者一目了然。在閱讀的時(shí)候，我偶然注意到，在不止一次的情況下，采取異文而不是采取普遍接受的正文，不僅會(huì)改變整行詩(shī)句的意義，甚至可以使整首詩(shī)篇截然改觀。隨著這一發(fā)現(xiàn)，許多問(wèn)題接踵而來(lái)：既然作者親自校訂的原本已不可復(fù)得，那么，是什么促使一位編者選擇某一異文而拒絕另一異文？這樣的決定，基于什么樣的知識(shí)背景，對(duì)東晉文學(xué)與文化什么樣的了解，什么樣的編輯方針，什么樣的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)？對(duì)那些時(shí)代較后的異文，我們當(dāng)然可以不予考慮，但是陶集的現(xiàn)存異文大多來(lái)自宋版陶集，它們是現(xiàn)代陶集版本的基礎(chǔ)。從晉到宋的五六百年之間，多少異文由于抄寫者和編者無(wú)心的忽略與有意的排除而失落？而開始提出和思考這些問(wèn)題，究竟意味著什么？

至少有一點(diǎn)十分清楚：在文本平滑穩(wěn)定的表面之下，律動(dòng)著一個(gè)混亂的、變動(dòng)不居的世界。這就是手抄本文化的世界。這個(gè)世界，一般讀者無(wú)緣知曉，因?yàn)樗辉谏贁?shù)殘存的早期異文中留下些許痕跡，而就連這些痕跡，也常常遭到編者無(wú)情地刪除。

杜詩(shī)與韋氏妓：手抄本文化中讀者與文本的關(guān)系

如前所述，因?yàn)閭鞑ッ浇椤垙垺拇嗳跻讱В袊?guó)的早期手抄本大多已經(jīng)絕跡了。唐與五代保留在敦煌的抄本，因?yàn)楦稍锏纳衬畾夂蚝偷乩砦恢玫钠h(yuǎn)而得以幸存，是十分特殊的例子（此外，還有少數(shù)存于日本、韓國(guó)的唐寫本）。但是，我們還是可以從同時(shí)代的文字記載里，一瞥手抄本發(fā)生變化的過(guò)程，從而認(rèn)識(shí)到手抄本文化的流動(dòng)性本質(zhì)。在這里，我們舉兩個(gè)例子，一個(gè)例子是作者本人發(fā)現(xiàn)他的作品被抄寫流傳之后變得幾乎無(wú)法辨認(rèn)，另一個(gè)例子則講述一個(gè)女子如何補(bǔ)訂她負(fù)責(zé)抄寫的文本。

先讓我們看看第一個(gè)例子。唐代詩(shī)僧貫休為他的一組《山居詩(shī)》寫下這樣的序言：

愚咸通四五年中，于鐘陵作山居詩(shī)二十四章。放筆，稿被人將去。厥后或有散書于屋壁，或吟詠于人口，一首兩首，時(shí)或聞之，皆多字句舛錯(cuò)。洎乾符辛丑歲，避寇于山寺，偶全獲其本：風(fēng)調(diào)野俗，格力低濁，豈可聞?dòng)诖笱啪?？一日抽毫改之，或留之，除之，修之，補(bǔ)之，卻成二十四首，亦斐然也。

貫休的序言使我們看到，這些詩(shī)篇好像詩(shī)人的后裔，剛一出生就被帶走，直到長(zhǎng)成之后才回到父母身邊，而父母幾乎認(rèn)不出來(lái)這就是他們的兒女。詩(shī)人對(duì)自己的產(chǎn)品完全失控：當(dāng)他看到和聽到自己的詩(shī)句時(shí)，他發(fā)現(xiàn)它們充滿了“舛錯(cuò)”；只有依靠偶然的機(jī)會(huì)，原作者才得以“全獲其本”。

貫休遇到的情況在手抄本文化中是常見(jiàn)的現(xiàn)象。據(jù)《北史》記載，公元六世紀(jì)中葉，陽(yáng)俊之曾經(jīng)“多作六言歌辭，淫蕩而拙，世俗流傳，名為《陽(yáng)五伴侶》，寫而賣之，在市不絕?？≈畤L過(guò)市，取而改之，言其字誤。賣書者曰：‘陽(yáng)五，古之賢人，作此《伴侶》，君何所知，輕敢議論！’俊之大喜”。這位陽(yáng)俊之是北朝著名文人陽(yáng)休之的弟弟；陽(yáng)休之不是別人，正是陶淵明文集最早的編輯者之一。在這則故事里，我們?cè)俅慰吹阶髡邔?duì)自己的作品失去控制。只不過(guò)陽(yáng)俊之因?yàn)楸粫溩赢?dāng)成了“古之賢人”而感到萬(wàn)分高興，所以，他很可能終于沒(méi)有修改寫本中的謬誤。

即使我們退一步說(shuō)，抄手總是可以準(zhǔn)確無(wú)誤地抄寫文本（這實(shí)際上是不可能的），也還是不能保證流傳到后世的文本的權(quán)威性。在南北朝時(shí)期，文本流傳的速度可以非?？臁Ｌ諟Y明同時(shí)代的詩(shī)人謝靈運(yùn)享有盛名，“每有一詩(shī)至都邑，貴賤莫不競(jìng)寫，宿昔之間，士庶皆遍”。陶淵明死后一百余年，梁朝詩(shī)人劉孝綽的詩(shī)文為當(dāng)世取則，據(jù)《梁書》記載：“孝綽每作一篇，朝成暮遍，好事者咸諷誦傳寫，流聞絕域?！痹谶@種情況下，如果作者后來(lái)對(duì)自己的詩(shī)文加以修訂，則自然成為異文產(chǎn)生的又一契機(jī)。在公元前一世紀(jì)的羅馬，西塞羅曾把《論道德目的》的初稿借給朋友閱讀，當(dāng)?shù)弥母灞慌笥殉瓕懥艘环葜螅魅_十分擔(dān)心“抄本會(huì)廣為流傳，取代最后的定本”?？芍谑殖疚幕校@是一種常常發(fā)生的情形，舉世皆然。

我們從貫休的序言里得知，文本在離開作者之后會(huì)經(jīng)歷意想不到的變化，那么隨之而來(lái)的問(wèn)題就是：這些變化是如何發(fā)生的呢？九世紀(jì)作家高彥休講述過(guò)這樣一個(gè)故事：有一位出身世家、進(jìn)士及第的韋公子，“嘗納妓于洛”。她年僅十六，“顏色明華，尤善音律”，但最讓韋公子心動(dòng)的地方，是她的“慧心巧思”：“韋曾令寫杜工部詩(shī)，得本甚舛缺。妓隨筆鉛正，文理曉然，以是韋頗惑之?！蹦軌螂S筆鉛正杜詩(shī)抄本中的“舛缺”，的確需要慧心巧思，不過(guò)，令現(xiàn)代讀者驚異的，恐怕不僅僅是少女的聰明，還是她隨筆鉛正杜詩(shī)文本的自信，更是韋公子和故事的敘述者對(duì)此所持的態(tài)度：他們似乎都覺(jué)得修補(bǔ)和改正一部舛缺的文本是非常自然的事情，而一部如是訂正過(guò)的杜詩(shī)抄本也顯然并不減少它的價(jià)值。這第二個(gè)例子清楚地向我們顯示：一個(gè)中世紀(jì)的讀者，在對(duì)待他或她閱讀的文本時(shí)，和一個(gè)現(xiàn)代讀者是多么不同。

對(duì)現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)，理解這種差異不是一件容易的事情，因?yàn)槲覀兞?xí)慣了印刷書籍的穩(wěn)定不變，習(xí)慣于權(quán)威性的版本、版權(quán)以及“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”的概念。在現(xiàn)代社會(huì)，我們?nèi)匀豢梢员晃覀冮喿x的書籍所改變，但是我們已經(jīng)無(wú)法改變我們閱讀的書籍。在抄本時(shí)代，一個(gè)抄寫者作為一個(gè)特別的讀者，可以積極主動(dòng)、充滿自信地參與文本的再創(chuàng)造——哪怕這作品屬于杜甫，中國(guó)最偉大的詩(shī)人之一。而且，這個(gè)抄寫者可以是任何性別、年齡和社會(huì)背景的人：職業(yè)抄手，顯赫的文人，世家子弟，讀書識(shí)字然而學(xué)問(wèn)不算淵博的一般平民，或者多才多藝的妓女。抄寫的目的也是多種多樣的：他或她抄寫一部文本，可以是為了謀生，為了對(duì)詩(shī)歌的興趣，或者為了愛(ài)情。這些人以其抄寫、編輯、改動(dòng)、修飾、補(bǔ)缺等種種活動(dòng)，參與了手抄本的創(chuàng)造。他們的參與極為主動(dòng)、活躍，因此我們不能再把這種參與描述為讀者對(duì)某一固定文本的被動(dòng)接受，而必須視之為讀者對(duì)一個(gè)從根本上來(lái)說(shuō)變動(dòng)不居的文本積極主動(dòng)的創(chuàng)造。在這樣一種模式里，“作者”仍然十分重要，但是在其作品里“作者”已經(jīng)不再占據(jù)穩(wěn)定、權(quán)威的中心地位，不再是一個(gè)全能的、控制和掌握了一切的存在。

在一篇題為《宋代中國(guó)書籍文化和文本傳播》的長(zhǎng)文中，美國(guó)學(xué)者蘇珊·切爾尼亞克（Susan Cherniack）探討了宋代文本隨著印刷文化的崛起而產(chǎn)生的流動(dòng)性。她認(rèn)為，印刷文本中的錯(cuò)誤對(duì)讀者產(chǎn)生的影響較手抄本更為廣泛，因?yàn)椤叭魏我粋€(gè)抄本中的錯(cuò)誤都會(huì)限制在相對(duì)比較小的讀者圈子里”。這一見(jiàn)解無(wú)疑是正確的，但是，我們也應(yīng)該注意到：由于同一版的印刷書籍全都一模一樣，印刷可以限制異文數(shù)量的產(chǎn)生；與此相比，每一份抄本都是獨(dú)一無(wú)二的，都可能產(chǎn)生新的異文，這樣一來(lái)，比起印刷文本，手抄本就會(huì)大大增加異文的總數(shù)。

我們從韋氏妓的故事里得知，異文并不都是抄寫者無(wú)心的錯(cuò)誤，而完全可能是有意的改動(dòng)，是對(duì)文本自覺(jué)地進(jìn)行編輯整理的結(jié)果。在很大程度上，這正是北宋編輯們?cè)跍?zhǔn)備印刷一部書籍時(shí)所做的事情。他們面對(duì)的，往往不只是一份抄本，而是同一文集的許多份不同的抄本。他們必須從眾多異文中進(jìn)行選擇。有時(shí)，他們還得處理紙本和金石文獻(xiàn)的不同。歐陽(yáng)修校正的《韓愈文集》被公認(rèn)為善本，但是，當(dāng)他后來(lái)把集中的韓文和碑刻進(jìn)行比較時(shí)，還是發(fā)現(xiàn)了很多差異。歐陽(yáng)修不由感嘆道：“乃知文字之傳，久而轉(zhuǎn)失其真者多矣。”

北宋的學(xué)者、編者、?？闭?，繼承了唐代手抄本文化巨大、分散、混亂的遺產(chǎn)。也許，正因?yàn)橛∷缪莸慕巧找嬷匾?，人們有史以?lái)第一次對(duì)手抄本之間的差異產(chǎn)生了強(qiáng)烈的關(guān)注。這告訴我們，物質(zhì)文化和技術(shù)的發(fā)展會(huì)反過(guò)來(lái)影響人們感受認(rèn)知世界的方式。葉夢(mèng)得的《避暑錄話》記載了這樣一個(gè)故事：某中書酷愛(ài)杜詩(shī)，“每令書史取其詩(shī)稿示客，有不解意以錄本至者，必瞋目怒叱曰：‘何不將我真本來(lái)！’”在這個(gè)故事里，我們不知道“真本”到底如何不同于“錄本”：雖然號(hào)稱“真本”，它不太可能是杜甫的手稿，那么，它是不是一份從唐代流傳下來(lái)的手抄本，而“錄本”只是這個(gè)中書自己抄錄或請(qǐng)人抄錄的副本呢？無(wú)論如何，這一故事反映出人們對(duì)所謂“真本”的強(qiáng)烈意識(shí)和追求，而這樣的態(tài)度在宋代以前則是很少見(jiàn)的。校勘，這一歷來(lái)十分重要的活動(dòng)，現(xiàn)在變得格外充滿緊迫感。在極端的情況下，校對(duì)精良的善本書甚至可以影響房地產(chǎn)的價(jià)錢。朱弁在《曲洧舊聞》里記載過(guò)這樣一則軼事：宋敏求家的藏書往往校過(guò)四五遍以上，愛(ài)好讀書的士大夫?yàn)榱私钑奖?，紛紛遷居到宋家所在的春明坊，春明坊地帶的房?jī)r(jià)由此大增。

前面說(shuō)過(guò)，當(dāng)陶淵明還在世時(shí)，他的詩(shī)歌已經(jīng)在朋友圈子里流傳。陶集中有很多詩(shī)篇，或?yàn)橘?zèng)答，或?yàn)橥x。陶淵明在《飲酒》詩(shī)序中說(shuō)，他寫的詩(shī)，曾經(jīng)“聊命故人書之，以為歡笑”。在手抄本時(shí)代，文本的保存完全建立在抄寫的基礎(chǔ)上，因此，抄寫的意義，實(shí)在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“以為歡笑”的范圍：文本只有被人抄寫才能流傳，流傳越廣泛，得以存留到后世的機(jī)會(huì)也就越大。

北宋初年，存在著大量陶集抄本。據(jù)宋庠“私記”：“今官私所行本凡數(shù)種，與二志^[1]不同。”宋庠又說(shuō)：“余前后所得本僅數(shù)十家，卒不知何者為是?！币粋€(gè)“僅”字，向我們顯示了陶集抄本行世之眾多；“卒不知何者為是”，則表明這些抄本各各不同。蔡居厚也說(shuō)：“《淵明集》世本既多，校之不勝其異，有一字而數(shù)十字不同者，不可概舉?！?/p>

選擇“正確”的異文，是一項(xiàng)使北宋學(xué)者非常頭痛的任務(wù)。他們花了大量時(shí)間和精力，處理手抄本文化留下的龐大而令人困惑的遺產(chǎn)。柳開是一位大刀闊斧型的編輯，他在校訂《韓愈文集》時(shí)，改動(dòng)了五千七百多字。陶淵明的作品，就像所有的宋前文學(xué)作品一樣，是經(jīng)過(guò)了北宋文學(xué)價(jià)值觀念的中介而流傳下來(lái)的。理解宋人的“編輯方針”，對(duì)于我們理解陶詩(shī)至關(guān)重要，因?yàn)樘赵?shī)具有欺騙性的“單純”，在很大程度上正是北宋編校者的施為。

對(duì)于后代編校者來(lái)說(shuō)，宋人的編輯措施常常顯得過(guò)于主觀。據(jù)蘇軾說(shuō)，杜詩(shī)“白鷗沒(méi)浩蕩”的“沒(méi)”字被宋敏求改為“波”字，因?yàn)樗蚊羟笳J(rèn)為白鷗不會(huì)“沒(méi)”于波浪。又據(jù)十二世紀(jì)初期的《道山清話》記載，杜詩(shī)“天闕象緯逼”被王安石直改為“天閱象緯逼”，而黃庭堅(jiān)“對(duì)眾極言其是”。蔡居厚曾經(jīng)比較王洙和王安石對(duì)杜詩(shī)的不同編輯策略：“今世所傳子美集本，王翰林原叔所校定，辭有兩出者，多并存于注，不敢徹去。至王荊公為《百家詩(shī)選》，始參考擇其善者定歸一辭?！痹谂e例說(shuō)明之后，蔡居厚告訴我們：“若此之類，不可概舉。其采擇之當(dāng)，亦固可見(jiàn)矣?！?/p>

我們要知道，這些大膽的編輯，諸如柳開、宋敏求、王安石，對(duì)手抄本進(jìn)行的改動(dòng)，并非孤立的例子，而是非常具有代表性的。他們的所作所為和韋氏妓并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。至于他們的“鉛正”究竟基于什么樣的編輯方針，這樣的編輯方針意味著什么，這是我們下一步需要探討的問(wèn)題。

“求真”的誤區(qū)

面對(duì)手抄本文化留下的龐大而混亂的遺產(chǎn)，初步進(jìn)入印刷文化時(shí)代的北宋編校者相信，他們必須在“一字而數(shù)十字不同”的情況下，做出“正確的”選擇。但他們往往不止于對(duì)現(xiàn)有的異文進(jìn)行選擇，而是更進(jìn)一步，徑直對(duì)文本做出改動(dòng)，從而以更活躍主動(dòng)的方式，參與宋前文學(xué)的再創(chuàng)造。

蔡居厚說(shuō)，王安石在編輯杜詩(shī)時(shí)，但凡遇到他認(rèn)為“于理若不通”或“與下句語(yǔ)不類”的文字，即“直改”之，“以為本誤耳”。在這里，我們可以看出：常見(jiàn)的編輯方針是選擇在上下文中意義最通順的異文。但是，“通順易解”是一個(gè)問(wèn)題重重的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤耙饬x”是具有歷史性的：某一時(shí)代的讀者一目了然的文本，在另一個(gè)時(shí)代里可以輕易地失去它的透明度。在陶集異文的選擇中，表面上最“通順”的異文往往排擠掉了那些乍看起來(lái)似乎不能和上下文輕易串講的異文，然而，那些被后代編者排除的解讀，對(duì)陶淵明的同時(shí)代讀者來(lái)說(shuō)，卻很有可能是熟悉的指稱。換句話說(shuō)，在衡量異文的時(shí)候，我們必須考慮到時(shí)代的因素。文學(xué)并非高高在上、自給自足的存在，超越了歷史、社會(huì)和文化。然而，對(duì)于古往今來(lái)的很多讀者來(lái)說(shuō)，“尚友古人”“直接與古人溝通”的信念，卻往往淹沒(méi)了古今之間的時(shí)間距離。古代作者很容易被視為一個(gè)永遠(yuǎn)“在場(chǎng)”的人物，超越了時(shí)間和變化，也不受時(shí)代風(fēng)氣習(xí)俗的制約。這種令人遺憾的傾向，在解讀陶淵明時(shí)尤甚。陽(yáng)休之曾說(shuō)，陶集中“往往有奇絕異語(yǔ)”；但是，這些“奇絕異語(yǔ)”經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代輾轉(zhuǎn)抄寫，再經(jīng)過(guò)宋代編者的刪削去取，已經(jīng)差不多消失殆盡了，只有在從來(lái)不被人注意和重視的異文中，經(jīng)過(guò)我們對(duì)晉代文學(xué)語(yǔ)境的重建，對(duì)文字來(lái)源與意義的詳細(xì)考索，才能窺見(jiàn)端倪。宋人從自己的審美眼光出發(fā)，極口稱陶淵明“平淡”，而陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格也似乎確實(shí)符合宋人所謂的“平淡”；但是在很大程度上，這份“平淡”正是宋人自己通過(guò)控制陶集文本異文而創(chuàng)造出來(lái)的。

陶淵明被視為隱士詩(shī)人之宗。在現(xiàn)代中國(guó)，他更是被視為代表了某種“中國(guó)本質(zhì)”的詩(shī)人。換句話說(shuō)，陶淵明不僅脫離了他的歷史背景，而且被限制于一個(gè)固定的形象。雖然學(xué)者和評(píng)論者們?cè)噲D把這一形象復(fù)雜化，指出陶淵明“也有”不滿足的一面、豪放的一面，也曾對(duì)棄官歸隱的決定感到矛盾，但是，陶淵明作為一個(gè)人和一個(gè)詩(shī)人的基本形象已經(jīng)定型了：他是高尚的隱士；他“自然”“任真”（人們對(duì)那些不夠“自然任真”的軼事往往避而不談），對(duì)飲酒情有獨(dú)鐘，不為社會(huì)習(xí)俗所拘束（雖然當(dāng)我們通讀《世說(shuō)新語(yǔ)》或《宋書》《晉書》中的《隱逸傳》，我們會(huì)意識(shí)到：陶淵明的“任誕”行為在其時(shí)代語(yǔ)境中其實(shí)相當(dāng)傳統(tǒng)）；他忠于東晉王朝，或者至少對(duì)東晉王朝的顛覆感到痛心；他最終決定遠(yuǎn)離政治世界，追求個(gè)人價(jià)值觀的實(shí)現(xiàn)，在閑適的隱居生活中找到樂(lè)趣；他不為物質(zhì)生活的清苦放棄原則，并寫作了很多自然清新的田園詩(shī)贊美這種生活方式，等等。關(guān)于陶淵明忠于晉室的說(shuō)法有著悠久的歷史，但直到南宋才被深受道學(xué)精神影響的評(píng)論者極力彰揚(yáng)——他們想必在陶淵明的時(shí)代背景中，看到了南宋王朝的影子。雖然陶淵明本人在其詩(shī)文中從未明白地流露過(guò)任何忠晉情緒，從趙宋直到現(xiàn)代，“忠于王室”已經(jīng)成為陶淵明的人格特征之一，也是對(duì)他的作品進(jìn)行闡釋的一個(gè)指導(dǎo)思想，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致非常牽強(qiáng)的解釋，比如從南宋以降對(duì)其《述酒》詩(shī)所做的解讀。在現(xiàn)代社會(huì)，陶淵明“忠于晉室”的一面已經(jīng)不再引起讀者最強(qiáng)烈的興趣，但陶淵明傳統(tǒng)形象的其他方面仍然延續(xù)下來(lái)。在二十世紀(jì)民族主義思想的影響下，很多讀者認(rèn)為陶淵明的作品與人格體現(xiàn)了“中國(guó)文化的本質(zhì)”。但是，人們往往忽略了陶淵明及其作品的歷史性與時(shí)代性，而“中國(guó)文化的本質(zhì)”乃是現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，是想象的建構(gòu)。

既然作者的“原本”已不存在，在很多情況下，我們不可能知道哪一異文是“正確”的，但是，我們至少可以檢視選擇某一異文和排除另一異文的歷史動(dòng)機(jī)，也檢視被這樣的選擇所壓抑和隱藏的“另一個(gè)陶淵明”。上述種種對(duì)陶淵明的普遍看法，還有對(duì)于維持詩(shī)人固有形象的愿望，都對(duì)異文的選擇產(chǎn)生了深刻的影響。哪些異文被當(dāng)作正文，哪些異文以“一作”和“又作”的形式出現(xiàn)在校記或腳注里，成為在社會(huì)意識(shí)形態(tài)方面意義重大的編輯決定。最著名的例子，就是蘇軾發(fā)起的“望/見(jiàn)”之爭(zhēng)（悠然望/見(jiàn)南山），但除此之外，我們?cè)谔占斜M可以看到為數(shù)眾多的異文，這些異文往往可以全然改變我們對(duì)一首詩(shī)的解讀。

人們總是自覺(jué)或不自覺(jué)地渴望穩(wěn)定：文本的穩(wěn)定，知識(shí)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，歷史的穩(wěn)定。對(duì)異文帶來(lái)的問(wèn)題，我們最?？吹交蚵牭降呐懦饩褪牵壕退阕志洹奥杂懈淖儭?，至少一篇作品的“核心”是穩(wěn)定不變的，所以，我們可以安心地在舊日的路上走下去。對(duì)穩(wěn)定的渴望是人類共有的，但是，“穩(wěn)定”只是一種幻覺(jué)。字句的改變不是無(wú)關(guān)大局的小節(jié)，它可以使一首詩(shī)全然改觀；變化逐漸積累，就可以改變一個(gè)詩(shī)人的面貌，進(jìn)而改變一部文學(xué)史的面貌。我們最終會(huì)發(fā)現(xiàn)：陶淵明既是時(shí)代的產(chǎn)物，也比他的傳統(tǒng)形象更加新異，更富有游戲感。在他的詩(shī)作里，陶淵明常常體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的自覺(jué)，而且，雖然人們總是談到陶淵明對(duì)田園的熱愛(ài)，但實(shí)際上，詩(shī)人對(duì)于大自然的黑暗力量——它的無(wú)情，它的毀滅性——感到焦慮不安。

在為數(shù)不多的百余篇陶淵明詩(shī)文中，異文所占的比例相當(dāng)大。據(jù)袁行霈在《宋元以來(lái)陶集校注本之考察》一文中的統(tǒng)計(jì)，可以上溯到南宋的汲古閣本有七百四十余處異文，這包括字、詞甚至整句的異文，“又作”等不算在內(nèi)；有一一四〇年跋的蘇寫本（也稱紹興本），包括大約兩百多處異文，其內(nèi)容不超過(guò)汲古閣本范圍；十三世紀(jì)中葉的湯漢本以詩(shī)為主，有一百四十三處異文；到了年代更晚的李公煥本，則不過(guò)只有六處異文而已。我們現(xiàn)有的陶集版本不過(guò)是宋元流傳版本的一小部分而已，但假如我們看看這些統(tǒng)計(jì)數(shù)字，還是會(huì)注意到異文數(shù)目有逐漸減少的趨勢(shì)。這種趨勢(shì)是和陶淵明形象逐漸固定相平行的。

袁行霈在文中討論了三種影響到文本意義的異文：關(guān)系到“修辭”的異文；關(guān)系到“正誤”的異文；關(guān)系到陶淵明“生平事跡的考證”的異文。在這三種異文中，第三種影響到陶淵明年譜的修訂，在本文中不構(gòu)成討論重點(diǎn)。第二種異文，既包括與上下文語(yǔ)義不合者，也包括編校者發(fā)現(xiàn)陶淵明引用古代文本有“誤”時(shí)加以“改正”者。也就是說(shuō)，如果編校者注意到詩(shī)人的引文和現(xiàn)存文獻(xiàn)有異，他就會(huì)根據(jù)現(xiàn)存文獻(xiàn)，把“錯(cuò)誤”移植到腳注之中（或者索性從文本中排除，而我們將無(wú)從得知）。這在傳統(tǒng)上被視為對(duì)一個(gè)版本的“改進(jìn)”，但是我們也應(yīng)該考慮這樣的可能：陶淵明所見(jiàn)文本和后代編校者所見(jiàn)很可能是不同的，或者根本另有所據(jù)。

袁行霈談到的第一類異文對(duì)于我們的探討特別重要，我們可以對(duì)之進(jìn)行更細(xì)致的分類。有的選擇基于較為純粹的審美取向，比如袁行霈所舉的例子：“日月擲/掃人去?！倍咭饬x差近，編者一般選擇“擲”而不選擇“掃”，想必覺(jué)得前者是一個(gè)更有力量的動(dòng)詞，音聲也較為鏗鏘。但是，也有一些選擇表面看來(lái)是出于審美的考慮，其實(shí)掩藏著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)差異。即以著名的“悠然見(jiàn)/望南山”而論，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)修辭范疇?！耙?jiàn)”被視為更自然、更具有偶然性；“望”被認(rèn)為太自覺(jué)、太用力，因此不夠“自然”。既然陶淵明被視為“自然任真之人”，那么只有“見(jiàn)”才能代表“真正的”陶淵明；而對(duì)“見(jiàn)”的選擇，反過(guò)來(lái)更“證明”了陶淵明是一個(gè)“自然任真”的人。這樣一種闡釋怪圈（用心目中的陶淵明形象為基礎(chǔ)來(lái)選擇異文，然后再反過(guò)來(lái)用選定的異文“證實(shí)”心目中的陶淵明形象），值得我們對(duì)這一取舍過(guò)程進(jìn)行嚴(yán)肅的反思。換句話說(shuō)，如果我們不斷追問(wèn)到底應(yīng)該作“見(jiàn)”還是作“望”，或者試圖為“望”翻案，那么，就是沒(méi)有能夠理解問(wèn)題的關(guān)鍵所在。