前言

黃霖　周興陸

王國維的《人間詞話》是中國近代最負盛名的一部詞話著作。它用傳統(tǒng)的詞話形式以及傳統(tǒng)的概念、術語和思維邏輯，較為自然地融進了一些新的觀念和方法，其總結的理論問題又具有相當普遍的意義，這就使它在當時新舊兩代的讀者中產生了重大反響，在中國近代文學批評史上具有崇高的地位。

一、“人生過處唯存悔”——憂生憂世的人生歷程

王國維(1877—1927)，初名德楨，后改為國維，字靜安，亦字伯隅；初號禮堂，后更為觀堂，又號永觀。浙江海寧人。王國維生活的年代，正是近代史上各種政治勢力、學術思潮、人生理念大沖突、大裂變、大融合的時代。他“體素羸弱，性復憂郁”(《文集續(xù)編·自序》)，多病的人生遭逢多難的時代，“憂生”和“憂世”一齊積壓著他，驅策他不斷地去解索人生的困惑，追尋人生的真諦，為疲憊的心靈討取片刻的安慰和寧靜。

王國維的一生，就是對人生問題不斷追索討問的過程。

王國維曾自敘其早年讀書經歷說：“余家在海寧，故中人產也。一歲所入略足以給衣食。家有書五六篋，除《十三經注疏》為兒時所不喜外，其余晚自塾歸每泛覽焉。十六歲見友人讀《漢書》而悅之，乃以幼時所儲蓄之歲朝錢，購前四史于杭州，是為平生讀書之始。時方治舉子業(yè)，又以其間學散文駢文，用力不專，略能形似而已?！?《靜安文集續(xù)編·自序》)22歲以前，他在家鄉(xiāng)接受傳統(tǒng)教育，為以后治文史、考據之學奠定了基礎。就在此時，他思想中已表現(xiàn)出近代的異端色彩。他不喜科舉時文，參加科舉考試時“不終場而歸”(趙萬里《王靜安先生年譜》引陳守謙《祭文》)，棄帖括八股而不為，表現(xiàn)出鄙薄功名、唾棄利祿、重情多思的人生志趣。

1898年甲午海戰(zhàn)后，王國維“始知世尚有所謂新學者”。是年，王國維到上?！稌r務報》做文書校對工作，緣羅振玉之力，進入東文學社。此時的東文學社以講授西方科學技術為務，而王國維的興趣則偏重于哲學。通過日籍教師藤田豐八、田岡佐治二君，王國維間接得知康德、叔本華哲學。直到1903年，王國維才開始讀康德專著《純粹理性批判》，“幾全不可解，更輟不讀”。稍后，讀叔本華的《世界是意志和表象》，而“大好之”，稱其“思精而筆銳”，讀之不已，更廣涉叔本華其他哲學論著。叔本華悲觀主義唯意志論哲學之所以和王國維一拍即合，一方面是由于叔氏哲學的社會批判色彩，高揚生命意志的異端精神，順應當時的時勢思潮，也順應王國維少年時即表現(xiàn)出的求新求異傾向，另一方面，更主要的是在“悲觀主義人生論”上，兩人有著深度的契合點。叔氏悲觀主義哲學可謂深契“性復憂郁”的王國維的心，對王國維此后的人生觀、文學觀有深刻的影響，也給王國維的文學創(chuàng)作和研究抹上一層厚重的悲劇色彩和悲劇精神。1905年的《紅樓夢評論》就是“全以叔氏為立腳地”，此外像《屈子文學之精神》、《文學小言》等，都是運用叔本華、尼采、康德、席勒等人的美學理論來探討中國文學問題的有名之作。

30歲之前，王國維主要精力在介紹和鉆研西方哲學美學。剛跨而立之年，他開始對自己醉心于哲學的人生意義作反省式責問。本來，王國維是非?？粗卣軐W的，他曾說哲學的事業(yè)是“探宇宙人生之真理而定教育之理想者”(《論大學及優(yōu)級師范學校之削除哲學科》)。而現(xiàn)在呢？“余疲于哲學有日矣。哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。……知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二、三年中最大之煩悶，而近日之嗜好所以漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也。”(《文集續(xù)編·自序二》)王國維是位敏銳豐富的審美感情和睿智深刻的思辨理性兼盛的人物。他集詩人與哲學家的氣質于一身。“余之性質，欲為哲學家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人則又苦感情寡而理性多?！?《文集續(xù)編·自序二》)兩種氣質的融合促動，使得他的哲學富有個性和情韻，詩學飽含理性和深度。兩者的裂蕩沖突，又迫使他不得不做出非此即彼的選擇。王國維自視頗高，總是以天才自期自許。他省查自己說：“以余之力加之以學問，以研究哲學史或可操成功之券，然為哲學家則不能；為哲學史則又不喜，此亦疲于哲學之一原因也。”(《靜安文集續(xù)編·自序二》)不能做一個哲學家，又不情愿畏縮為一個哲學史家，所以他疲于哲學。而此時，在詩詞創(chuàng)作上的成就，引起了他另一番人生興味，改變了他人生求索的路向。王國維超越了哲學的玄思，走進了文學的幻境，在情真美幻、悠閑杳渺的藝術境界中安頓靈魂。在《去毒篇》中他說：“感情上之疾病非以感情治之不可，必使其閑暇之時心有所寄而后能得以自遣。夫人之心力不寄于此則寄于彼，不寄于高尚之嗜好則卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、繪畫、音樂、文學等，彼等果有解之之能力，則所以慰藉彼者世固無以過之?！佬g之慰藉中尤以文學為尤大?！毕Ｇ笪膶W來調理感情的疾病，寄托高尚的嗜好，慰藉饑渴的心靈。

1906年《人間詞甲稿》刊行，1908年前《人間詞乙稿》也已完成。王國維對自己的《人間詞》是十分自負的，給予很高的評價?！鹅o安文集續(xù)編·自序二》說：“余之于詞，雖所作尚不及百闋，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，則平日之所自信也。雖比之五代北宋之大詞人，余愧有所不如，然此等詞人亦未始無不及余之處。”很有自得之意。在《人間詞話》中他轉述樊抗父稱道其《浣溪沙》、《蝶戀花》等詞后，夫子自道曰：“余自謂才不若古人，但于力爭第一義處，古人亦不如我用意耳?！逼谠S《人間詞》已探得“第一義處”。又談及倡和東坡白石韻的《水龍吟》、《齊天樂》，說：“皆有‘與晉代興’之意?！迸c古人原作相比毫無愧色。況且，“余之所長則不在是，世之君子寧以他詞稱我”。自信自負之情，溢于言表。的確，《人間詞》是王國維生命底蘊的流露，精神生氣的灌注，不同于“羔雁之具”，模擬之作，是作者對宇宙與人生、生命與死亡等基本人生問題討問和思索的結晶。王國維憂郁沉悶的思慮和個性在《人間詞》中完全敞開，《人間詞》是此階段詩人心靈之思、情感之動的真實痕跡，而王國維的《人間詞話》就是對《人間詞》創(chuàng)作實踐經驗的總結和理性把握?！度碎g詞》和《人間詞話》正是王國維詞的創(chuàng)作實踐和理論闡發(fā)的精粹，兩者是相互交融、相互關聯(lián)的?！度碎g詞》為《人間詞話》提供豐富的感性經驗基礎，而《人間詞話》是對《人間詞》之創(chuàng)作感悟和藝術經驗的理性概括和理論引申。兩者產生時間大致相同，正好是王國維心靈軌跡和思索歷程在感性和理性兩個層面的清晰印記。

王國維《人間詞》和傳統(tǒng)詩詞的最大區(qū)別是，他不再僅僅關注人的倫理世情，去重復離別相思、寵辱升降的主題；而是將個人自我拋入茫茫大塊的宇宙、大化流行生生不已的永恒中，讓自我去面對注定的人類悲劇，甚至將自我作暫時的人格分裂，作靈魂拷問，去追究人生無根基性的命數；也就是說王國維開始擺脫傳統(tǒng)的倫理視界的限制，進入一種哲學視界，對人生進行一種哲學式的審美思索和藝術表達。王國維的《人間詞》浸透了叔本華的悲觀主義哲學觀，他用一雙充滿憂郁、孤獨、悲憫的眼睛審視著世界。詞中的自然意象多是肅霜秋風，棲鴉孤雁、鶴唳烏啼、殘霞落花，基本主題是人間無憑、人世難思量、人生苦局促。這種慨嘆不是古人那種片刻失意落魄后的自怨自艾，而是詞人王國維對宇宙人生一貫的哲學態(tài)度和藝術感覺。在王國維的《人間詞》中使用頻率最高的詞是“人間”、“人生”?！叭碎g”、“人生”作為詩人體驗思索的對象進入詩人的視野。王國維將他的詞集稱為“人間詞”，將他的詞話稱為“人間詞話”，其中似乎暗含著一種人生扣問的哲學況味。

王國維扣問的“人間”、“人生”究竟是怎樣一幅圖景呢？他說：

人生只似風前絮，歡也零星，悲也零星，都作連江點點萍。(《采桑子》)

最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹。(《蝶戀花》)

人間事事不堪憑，但除卻無憑兩字。(《鵲橋仙》)

人間總是堪疑處，唯有茲疑不可疑。(《鷓鴣天》)

說與江潮應不至，潮落潮生，幾換人間世。(《蝶戀花》)

算來只合、人間哀樂，者般零碎。(《水龍吟·楊花》)

人間孤憤最難平，消得幾回潮落又潮生。(《虞美人》)

人間那信有華顛。(《浣溪沙》)

人間須信思量錯。(《蝶戀花》)

掩卷平生有自端，飽更憂患轉冥頑。(《浣溪沙》)

人生苦局促，俯仰多悲悸。(《游通州湖心亭》)

我身即我敵，外物非所虞。

大患固在我，他求寧非謾。所以古達人，獨求心所安。(《偶成》)

人生一大夢，未審覺何時。(《來日》)

人間地獄真無間。(《平生》)

欲覓吾心已自難，更從何處把心安。(《欲覓》)

王國維的《人間詞》旨在揭明乾坤廣大、人生須臾這一命定的人生悲劇。人間是一場大夢魘，和地獄沒有分別，而蕓蕓眾生，迷失本心，唯務外求，百般鉆營，最后不過如過眼煙云，瞬隙永逝。這完全是出自叔本華悲觀主義哲學觀而對人生的解讀。王國維通過詩詞向人們挑明，向塵寰苦求樂土是無望的，人生就是一場悲劇，人生活在世界上就是永遠的愁煩和揪心?！安挥醒猿钤娋湓?，閑愁那得暫時消？”(《拚飛》)要打消閑愁，求得心安，只有在詩國中、在藝術境界中才有可能。這就是王國維所說的他詞中之“第一義處”，對這種“第一義處”的揭明，也就達到《人間詞話》中標舉的“真”的境地。王國維的《人間詞話》透過藝術意蘊對他意念中的人生真義進行哲學式的思索參悟，和傳統(tǒng)文學中世俗的倫理的世情的思維路向是不同的(當然在傳統(tǒng)文學中也有出于道家或禪宗的哲學式玄思，但尚未成為文學主流)。這一點，對于理解《人間詞話》是很重要的。因為我們已習慣于將王國維藝術理論的哲學式表達，拉回到傳統(tǒng)的倫理式表達的框架之中，忽略了《人間詞話》的這一理論轉向。

撰著《人間詞話》之后，王國維開始將志趣轉移到戲曲方面。這種轉變也是受西方文學觀念激發(fā)的。他自敘其有志于戲曲研究的緣故道：“吾中國文學之最不振者莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數。其中之文字雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚、至拙劣不可得也。國朝之作者雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏而獨有志乎是也?！?《靜安文集續(xù)編·自序二》)又在《文學小言》中說：“元人雜劇美則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是?！詵|方古文學之國，而最高之文學無一足以與西歐匹者，此則后此文學家之責矣?！蓖鯂S鑒于中國戲曲之不振，試圖從史的整理入手來擔當起振興中國戲曲的責任。在西方戲劇理論和史學觀念的燭照下，結合傳統(tǒng)的考據學方法，他撰著了《曲錄》、《戲曲考源》、《唐宋大曲考》、《優(yōu)語錄》、《古劇角色考》。1912年以此為基礎花三個月時間完成了《宋元戲曲史》。郭沫若稱道此書和魯迅的《中國小說史略》說：“毫無疑問，是中國文藝史研究上的雙璧?！?《魯迅和王國維》)

1911年辛亥革命后，王國維東渡日本，寄寓京都，以清朝遺老自居，在人生志趣和治學方向上又一次發(fā)生了根本性轉折。他曾將以前出版的《靜安文集》焚毀殆盡以示有悔，在寫成《宋元戲曲史》后，就埋頭于古文字、古器、古史地的研究，從中尋求精神上的解脫，一直到他生命的最后。王國維此次學術轉向和羅振玉有很大關系。羅振玉給王國維的論學書規(guī)勸王國維道：

尼山之學在信古，今人則信今而疑古。本朝學者，疑《古文尚書》，疑《尚書孔注》，疑《家語》，所疑固未嘗不當。及大名崔氏著《考信錄》，則多疑所不必疑。至于晚近，變本加厲，至謂諸經皆出偽造；至歐西之學，其立論多似周秦諸子，若尼采諸家學說，賤仁義，薄謙遜，非節(jié)制，欲創(chuàng)新文化以代舊文化；則流弊滋多！方今世論益歧，三千年之教澤，不絕如線；非矯枉不能返經。士生今日，萬事不可為，極此橫流，舍反經信古未由也！君年方壯，予亦非到衰落，守先待后，期與子共勉之！

1916年王國維返回上海后，為猶太巨商哈同編輯《學術叢編》，后又兼任哈同創(chuàng)辦的倉圣明智大學教授，共長達七八年之久。正當他在“國學”考據方面成績輝煌之時，其政治態(tài)度卻日趨倒退，思想情緒日益悲觀。1923年，他欣然“應詔”北上，任末代皇帝溥儀的“南書房行走”。1924年11月溥儀被逐出宮，王國維視為奇恥大辱，欲投御河自盡未遂。次年，憤于“皇室奇變”而遺老們猶“排擠傾軋，乃與承平無異”，決計“離此人?！?《觀堂遣墨》卷下三月二十五日給蔣汝藻信)。這時，他被聘任為清華學校國學研究院研究導師，然心靈上一直籠罩著一層“憂君”、“憂國”和“君辱臣死”的陰云。1927年6月，當北伐軍進抵鄭州，直逼北京時，王國維終于留下了“經此世變，義無再辱”的一紙遺書，投昆明湖自殺。王國維曾說過：“余平生惟與書冊為伍，故最愛而最難舍去者，亦惟此耳?！?轉引自王德毅《王國維年譜》“敘例”)他一生的志趣在與書冊為伍，做一個寧靜的文人和學者。他重游狼山寺時曾向往著在山中建構一草廬，歸隱讀書，遠離塵寰，“此地果容成小隱，百年那厭讀奇書。君看嶺外囂塵上，詎有吾儕息影區(qū)?！?《重游狼山寺》)然而，那是一個政治時勢、思想文化都極不寧靜的時代，任何人都必須做出自己的選擇。王國維最終選擇了死。

對于王國維的死因，歷來有不同的解釋，然而死無對證，很難說哪一種解釋確切地捉定了真正的原因。有意味的是，早在青春氣盛時，王國維曾就“自殺”發(fā)表過一番評論，說：“至自殺之事，吾人姑不論其善惡如何。但自心理學上觀之，則非力不足以副其志而入于絕望之域，必其意志之力不能制其一時之感情，而后出此也。而意志薄弱之社會，反以美名加之，吾人雖不欲科以殺人之罪，其可得乎？”由早年之鄙薄自殺到晚年之親身履踐，其萬不得已之情實在是“力不足以副其志而入于絕望之域”。陳寅恪《王靜安先生遺書序》深沉的感慨富有文化意味和思想深度。引述如下：

寅恪以為古今中外志士仁人往往憔悴憂傷繼之以死，其所傷之事，所死之故，不止局于一時間一地域而已。蓋別有超越時間地域之理性存焉。而此超越時間地域之理性，必非其同時間地域之眾人所能共喻。然則先生之志事，多為世人所不解，因而有是非之論者，又何足怪耶？嘗綜覽吾國三十年來人世之劇變至異，等量而齊觀之，誠莊子所謂彼亦一是非，此亦一是非者。若就彼此所是非者言之，則彼此終古末由共喻，以其互局于一時間一地域故也。嗚呼！神州之外更有九州，今世之后更有來世，其間償亦有能讀先生之書者乎？如果有之，則其人于先生之書鉆味既深，神理相接，不但能想見先生之人，想見先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遺恨于一時一地彼此是非之表歟！

王國維一生的學術道路曲折多變，在對人生永恒意義和心靈慰藉之所的探索路途上，他不斷地求索，又不斷地否定；否定又是為了新的索探。“人生過處唯存悔，知識增時只益疑?！?《六月二十七日宿硤石》)對過去的后悔，對眼前的懷疑，促使王國維過早地結束了他的人生道路。

二、“學無中西”——兼融中西的學術文化觀

西學東漸是近代思潮的一大趨勢。面對新異的資產階級思想文化對傳統(tǒng)封建專制思想文化的威懾和侵凌，晚清帝國上層統(tǒng)治階級提出了抵制外來思想侵蝕傳統(tǒng)文化根基的措施。張之洞《籌定學堂規(guī)模第興辦折》明確宣布“不可講泰西哲學”，認為中國圣經賢傳無理不包，學堂中不可舍四千年之實理不學而去遠騖數萬里外的西學空談，否則“大患不可勝言”。在《厘定學堂章程折》中，張之洞確定“立學宗旨”是“以忠孝為本，以中國經史之學為基，俾學生心術以一歸于純正。而后以西學瀹其智識，練其藝能，務期他日成材，各適實用”。這就是“中學為體，西學為用”的具體內涵。張之洞所謂之西學，指的是西方資本主義的技術知識、制造技藝、國際公法知識、商務知識等，不包括政治制度、政治思想、文化哲學。王國維1903年針鋒相對地在《教育世界》55號上發(fā)表《哲學辨惑》一文，批駁了張南皮的觀點，指出“哲學非無益之學”，“欲通中國哲學，又非通西洋之哲學不易明也。近世中國哲學之不振，其原因雖繁，然古書之難解，未始非其一端也。茍通西洋之哲學以治吾中國之哲學，則其得當不止此，異日昌大吾國固有之哲學者，必在深通西洋哲學之人，無疑也”。當然，王國維在根本政治立場上是?；实?，不會緣引西方哲學以喚起革命。他從純學術立場上指出哲學研究不會危及國家政治，主張學者首先要洞悉深識西方哲學，然后才能清理并昌大中國固有之哲學。

打破中西疆界，兼通并融貫中西文化是王國維基本的學術立場。在1911年的《國學叢刊序》中，王國維鮮明地闡述了這一立場：“何以言學無中西也？世界學問，不出科學、史學、文學。故中國之學，西國類皆有之；西國之學，我國亦類皆有之。所異者，廣狹疏密耳。即從俗說，而姑存中學西學之名，則夫慮西學之盛之妨中學，與慮中學之盛之妨西學者，均不根之說也。中國今日，實無學之患，而非中學西學偏重之患?！痹谕鯂S看來，中國的大門已敞開，思想文化上的交鋒相融是必然的趨勢，中學和西學不是相互違背妨害的，而是“盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推動”。王國維說：“居今日之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者；亦未有中學不興，而西學能興者?！眱烧咭严嘁老啻妫ハ嗤拼?。一方面，因為古代哲學文化書籍難解，需要求助“長于抽象而精于分類”的西學給予梳理闡析；另一方面，不論是西學還是中學，都是人類知力對于宇宙人生問題之一部分的解釋，西學和中學“償我知識上之要求而慰我懷疑之苦痛，則一也”(《論近年之學術界》)。王國維還指出，國人對西學的了解和洞察，必須以深厚的中學根底為基礎。在為日本友人的《西廂記》譯本作跋時，他說：“茍人于其所知于他國者，雖博以深，然非老于本國之文學，則外之不能喻于人，內之不能慊諸己，蓋茲事之難能久矣?！敝形飨嗤嫒诓皇菃畏矫娴囊晕麽屩校瑥娭幸院衔?。在《書辜氏湯中英譯<中庸>后》一文中王國維批評了辜氏弊在“以西洋之哲學解釋《中庸》”，“譯子思之語以西洋哲學上不相干涉之語”，這只算是彌縫古人而不得謂之忠于古人。怎樣才算得上中西學術融匯貫通呢？王國維在《論近年之學術界》中分析中外文化第一次成功交融——佛教本土化的由“受動”到“能動”的過程，并宣告：“至今日而第二之佛教又見告矣，西洋之思想是也?！比欢敃r嚴復的學術活動主要限于科學領域，康有為、梁啟超等人引介西方學術，但只不過是把它作為政治上的手段，而非有學術上固有的興味。王國維于是慨嘆我國思想沒有怎樣“受動”于西學，更談不上西學之“能動”。他又說：“況中國之民固實際的，而非理論的。即今一時輸入，非與我中國固有之思想相化，決不能保其勢力。觀夫三藏之書之束于高閣，兩宋之說猶習于學官，前事不忘，來者可知矣?！碧菩时颈局髁x地翻譯介紹印度佛經，不知變通相化于固有文化，所以只能束之高閣，形成不了氣候。而禪宗則將佛學和傳統(tǒng)的儒家道家相融冥化，于是顯示強大的生命力。外來文化只有和固有文化融契相化，才能保存勢力扎下根來，并推動固有文化的改造和發(fā)展。王國維的這種學術文化觀，在現(xiàn)代思想史上影響了湯用彤和陳寅恪等人，并得到繼續(xù)發(fā)揮。在二十世紀初期，專制思想還比較頑固的時代氛圍中，王國維的這種先見之明，是難能可貴的。

王國維在辛亥革命之前自覺地承擔著輸入西洋思想，并將之與中國固有思想“相化”的歷史使命?！墩撔浴?、《釋理》、《原命》、《孟子之倫理思想之一斑》、《列子之學說》、《孔子之學說》，都是融貫西方的哲學倫理學思想來對作為傳統(tǒng)文化根基的基本范疇學說作重新的清理和審查。蔡元培肯定王國維哲學研究的成就道：“他對于哲學的觀察，也不是同時代的人所能及的?！?《蔡元培選集》第223—224頁)在文學研究方面，1904年的《紅樓夢評論》“全以叔氏為立腳地”，以叔本華哲學美學觀為指導，來分析闡解這部中國古代小說名著，得出全新的結論。此時王國維的“評論”，只是將西方思想和中國材料生吞活剝地鑲嵌在一起，沒有達到內在學理上的融合。《紅樓夢評論》與其說是關于《紅樓夢》的評論，不如說是以《紅樓夢》來印證叔氏美學。到了1908年的《人間詞話》，這種機械鑲嵌的痕跡已大大淡弱了。此時，王國維已將叔氏的哲學美學觀內化為自己的人生觀藝術觀，并將之和中國傳統(tǒng)的藝術實踐和理論有機地融合起來，“庶幾水中之鹽味，而非眼里之金屑”(錢鐘書《談藝錄》)?！度碎g詞話》的詞學理論的深層哲學根基是叔本華哲學美學，但它的理論內涵和表述方式又是淵源于中國傳統(tǒng)文學理論的，達到了兼融中西后的學理再創(chuàng)。這正是《人間詞話》不同于當時文藝理論著作的最根本一點，也是讀者在學習《人間詞話》時首先要注意之處。

三、“文學者，游戲的事業(yè)也”——審美超功利的文藝觀

在中國文學批評史上，儒家重實用功利的文藝觀一直占主導地位。近代資產階級改良派梁啟超提倡“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”，黃遵憲熱情宣揚詩歌“鼓吹文明”，“左右世界之力”，也是以儒家功利主義文藝觀為理論基礎的。本世紀初，資產階級革命陣營內周樹人、周作人兄弟二人，吸取西方文化(主要來自日本)，大力引介并提倡純文學觀念，猛烈地批判封建正統(tǒng)的文學觀，產生了廣泛的影響。王國維沒有周氏兄弟進步的政治立場、激進的文化態(tài)度，但是，基于尋求人生慰藉、解脫痛苦的悲觀主義人生觀，王國維欣賞超功利的純美文藝觀，反對儒家倫理功利主義。這種超功利的純美文藝觀貫穿在王國維前期的文學創(chuàng)作和研究中，也是《人間詞話》的理論基礎。

王國維接受席勒、斯賓塞等人的游戲說，認為文學本質上是一種游戲，應熱心地以游戲態(tài)度為之?！度碎g詞話》第120則說：

詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與莊重二性質，亦不可缺一也。

王國維《文學小言》也說：“文學者，游戲的事業(yè)也。”人的勢力，用于生存競爭而有馀，或在實際生活中無法表現(xiàn)，通過摹寫事物詠嘆感情而發(fā)泄出來，就為文學。這樣的文學，是超越功利的，是審美的。在《人間嗜好之研究》一文中，王國維充分闡述這個觀點。他說：

若夫最高尚之嗜好，如文學、美術，亦不外勢力之欲之發(fā)表。席勒既謂兒童之游戲存于用剩馀之勢力矣，文學美術亦不過成人之精神的游戲。吾人之勢力所不能于實際表出者，得以游戲表出之是也。若夫真正之大詩人，則又以人類之感情為其一己之感情。彼其勢力充實，不可以已，遂不以發(fā)表自己之感情為滿足，更進而欲發(fā)表人類全體之感情。彼之著作，實為人類全體之喉舌，而讀者于此得聞其悲歡啼笑之聲，遂覺自己之勢力亦為之發(fā)揚而不能自已。

王國維認為文學和哲學一樣，超越眼前的功利目的，而“有裨于人類之生存福祉”，文學不在于一己之私利，而謀求人類全體共通之感情的表達。他在《文學小言》中說：“余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。餔啜的文學，決非真正之文學也?！彼麑⑽膶W家分為兩類：職業(yè)的文學家和專門的文學家。前者是“以文學為生活”，將文學視作干祿求榮的工具；后者是“為文學而生活”，以文學為目的，甚至將生活藝術化，以血書寫人生，實現(xiàn)藝術。王國維慨嘆中國古代的文學美術大多數遭受功利主義的戕殺，沒有獨立的價值：“嗚呼！美術之無獨立之價值也久矣。此無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪者也。此亦我國哲學美術不發(fā)達之一原因也。”(《論哲學家與美術家之天職》)文學創(chuàng)作托于忠君愛國勸善懲惡的倫理功利目的，則是“為人”而作，非“感自己之感，言自己之言”的“自為”。歷代文人以詩詞來奉和應制、禮聘酬酢，實為文學之大不幸?！度碎g詞話》第17則說：

詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，亦詞勝于詩遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至唐宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。

在功利主義的侵蝕和重壓下，文學藝術難以自由發(fā)展，更談不上發(fā)達。眼前的實利使文人迷失了對人類永恒福祉的追求。王國維于是大膽呼吁：“生百政治家，不如生一大文學家?！?《教育偶感四則》)政治家和文學家，一是求實際求功利，一是審美超功利。兩者對于人類社會的生存和發(fā)展，都具有重大意義，他們的價值是不可比擬和不可代替的。但王國維出于純文學觀立場更強調文學家的永恒價值，作出抑此揚彼的軒輊，不免偏頗。王國維還舉個具體例子說明文學家和政治家的區(qū)別?！度碎g詞話》第94則云：

“君王枉把平陳業(yè)，換得雷塘數畝田?！闭渭抑砸??！伴L陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多?！痹娙酥砸?。政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物須用詩人之眼，不可用政治家之眼，故感事懷古等作當與壽詞同為詞家所禁也。

意即政治家局限于具體時空和社會關系，計較利害，衡量得失，為物所役，眼光不免狹隘偏執(zhí)，只有詩人文學家才能跳脫具體的社會關系和利弊得失，具有通識古今真理圓融無礙的審美眼光。

詩人擺脫功利的束縛，便具有超功利的審美的藝術眼光，具有叔本華所說的“卓越的靜觀能力”，即審美的觀照，王國維稱之為“能觀”。《人間詞乙稿序》說：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也?！薄澳苡^”，是審美主體創(chuàng)造意境的最重要心理條件。詩人“能觀”，于是眼中所見，心中所想，無往而不是詩的境界藝術的境界。然而常人桎梏于功利觀念之下，只能以實用的態(tài)度看待生活和景物，當然產生不了詩興。王國維說：

山谷云：“天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設?！闭\哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之。故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉，若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。(《清真先生遺事·尚論三》)

常人困躓于具體社會關系的限制中，處心積慮，患得患失；而詩人既設身處地體驗生活中的矛盾和痛苦，又能超脫出來，給予審美的觀照和表現(xiàn)。作家以超功利的審美的心態(tài)從事文學創(chuàng)作，便能夠敞開心靈，調動敏銳的藝術感受力去睹物興情，創(chuàng)造意象。這樣的創(chuàng)作是佇興而就不必宿構的。在《人間詞話》中，王國維多次強調詞的創(chuàng)作“須佇興而就”，是審美的直覺創(chuàng)造過程。這一方面是吸收了叔本華的“直覺論”，另一方面也是傳統(tǒng)文論“興會”說的引申發(fā)展。

四、“詞以境界為上”——以“境界”說為核心的詞學理論

(一)“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”

《人間詞話》的理論核心是“境界”說。從《國粹學報》最初發(fā)表的64則《詞話》來看，約略可分兩個部分：前九則為標舉“境界”說的理論綱領；后面部分則是以“境界”說為基準的具體批評。王國維跳出浙西、常州兩派詞論的牢籠而獨標“境界”說，旗幟是十分鮮明的，其開宗明義即說(本節(jié)引文見于《人間詞話》的，一般不另注出處)：

詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。

其第九則在比較“境界”說與前人理論的高下時，又十分自負地說：

滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈來“境界”二字，為探其本也。

王國維《二牖軒隨錄》摘錄詞話數十則，其中第二則比較境界和氣質、格律、神韻，說：

言氣質、言格律、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。

所謂“探其本”，就是說把握了文學藝術之所以為美的本質屬性。那么，標舉“境界”何以能“探其本”呢？在回答這個問題時就必須先辨清“境界”一詞的一般意義與王國維作為批評標準的“境界”的異同。

“境界”一詞，《詩·大雅·江漢》“于疆于理”句漢鄭玄箋云：“正其境界，修其分理?！敝^地域的范圍。《說文》訓“竟”(俗作“境”)本義曰：“竟，樂曲盡為竟?！睘榻K極之意。而又云：“界，竟也。”后佛經翻譯成風，“境界”一詞頻頻出現(xiàn)。如三國時翻譯的《無量壽經》云：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界?！贝酥附塘x的造詣境地。至唐代，開始用“境”或“境界”論詩，如傳為王昌齡著的《詩格》云：“詩有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清兩代，“境界”、“意境”已成為文學藝術普遍使用的術語。就在王國維同時代的詞學名著《白雨齋詞話》和《蕙風詞話》中，也屢屢出現(xiàn)“境”、“境界”的概念。如陳廷焯曰：“樊榭詞，拔幟于陳朱之外，窈曲幽深，自是高境。”“辛稼軒，詞中之龍也。氣魄極雄大，意境卻極沈郁?！睕r周頤曰：“填詞要天資，要學力。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關系。無詞境，即無詞心。”“蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，唯北宋人詞往往有之?！比欢魅怂馈熬辰纭敝x不盡相同，有的指某種界限，有的指造詣程度，有的指作品內容中的情或景，或兩者的統(tǒng)一。即以王國維《人間詞話》一書而論，其中提到的“境界”一詞，也并非都具同一的“探本”意義。如第26則云“古今之成大事業(yè)大學問者必經過三種之境界”，即指修養(yǎng)的不同階段。又如附錄第十六則云：“抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設?！贝恕熬辰纭碑斨缚陀^景物。如此等等，當細致辨別這類“境界”雖與作為王國維“境界”說批評基準的特殊概念“境界”有所聯(lián)系，但并不相同。

作為王國維“境界”說所標舉的“境界”有其特殊的含義?！对~話》第6、7兩則作了如下說明：

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘ㄅ啊保弧芭弊侄辰缛鲆?。

分析這兩則話，有三層意思：

第一，“境界”是情與景的統(tǒng)一。這與他1906年《文學小言》中所說的完全一致：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的也，后者主觀的也。前者知識的也，后者感情的也?！?，文學者不外知識與感情交代之結果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與文學之事?！钡诙?，署名“樊志厚”的《人間詞乙稿序》亦說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學?！狈竞衿淙?，有人說是王國維自己的托名，有人說是與王國維“同學相交垂三十年”的樊少泉(樊少泉《王忠愨公事略》)。假如是后者，也應該說與王國維的觀點十分接近，因為序稱王國維“詒書告余曰”：“知我詞者莫如子，敘之亦莫如子宜。”在《此君軒記》中王國維又借繪畫闡述藝術創(chuàng)作中情景交融、物我冥合的特征曰：“如屈子之于香草，淵明之于菊，王子猷之于竹，玩賞之不足以詠嘆之，詠嘆之不足而斯物遂若為斯人之所專有，是豈徒有托而然哉！其于此數者，必有相契于意言之表也。善畫竹者亦然。彼獨有見于其原，而直以其胸中瀟灑之致，勁直之氣，一寄之于畫，其所寫者，即其所觀；其所觀者，即其所畜者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然?！笨傊瑥淖髌返摹霸|”言，必須具備“情”、“景”，且要“意與境渾”。

第二，情景須真。崇尚“真”是王國維的一貫思想。他認為“真文學”當不受功利的干預，做到景真、情真，而“情真”尤為重要，因為“感情真者，其觀物亦真”。屈原、陶潛、杜甫、蘇軾之所以偉大，就在于能“感自己之感，言自己之言”(《文學小言》)?？傊?，作品的“原質”不但有“情”有“景”，而且必須有“真景物、真感情”，這才可謂有“境界”。聯(lián)系王國維詞作來看，他所說的“真”不僅僅是真切的一己之情，而且是詩人對宇宙實底、人生本質、人類命運的終極關懷和體悟?！队^堂外集·苕華詞又序》中王國維說，真正的大詩人，“又以人類感情為其一己之感情”。這種感情出自詩人“自己之感”，又和人類的基本普遍感情相通，是詩人“不失其赤子之心”“以血書者”之感情。這才是王國維向往的最高的“真”。只有具備這種“真”的藝術境界，文學才能“與哲學有同一性質，其所欲解者皆宇宙人生根本之問題”。

第三，“真景物、真感情”得以鮮明真切地表達。作者觀物寫景，須感情真摯，而若不能恰當表現(xiàn)，文不逮意，則亦不能有境界。這正如陸機《文賦》所說：“恒患意不稱物，辭不達意，蓋非知之難，能之難也。”而宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，生動地渲染了杏花怒放、大好春光的景象，傳遞了人們踏春的無限興致；張先《天仙子》“云破月來花弄影”中的“弄”字，也寫活了明月瀉輝、花影搖曳的幽境和作者疏散閑適的情趣，都能把“真景物、真感情”表達得極真極活，故曰著此兩字，“境界全出矣”。

據上分析，王國維標舉的“境界”乃是指真切鮮明地表現(xiàn)出來的情景交融的藝術形象。這主要是側重于作者的感受、作品的表現(xiàn)的角度上來強調表達“真感情、真景物”的。在《詞話》第36則后，王國維又連續(xù)使用了“隔”與“不隔”的概念，對“境界”說又偏重于從讀者審美的角度上來加以補充。他說：

美成《青玉案》(按：當作《蘇幕遮》)詞“葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，此真能得荷之神理者，覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病皆在一“隔”字。

這里連用了“霧里看花”來比喻“隔”，都是傾向于指讀者審美觀感上體驗到的“寫景之病”。接著，他又進一步舉例說明“隔”與“不隔”之別：

問“隔”與“不隔”之別。曰：陶謝之詩不隔，延年之詩稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是，即以一人一詞，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲，玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖有不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”，“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”。寫情如此，方為不隔?！安删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。

綜觀上引數例，不論是“寫情”還是“寫景”，凡是直接能給人一種鮮明、生動、真切感受的則為“不隔”，所謂“語語都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”。反之，若在創(chuàng)作時感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字”(按：如“以‘桂華’二字代月”等)、“隸事”，乃至一些浮而不實的“游詞”，以致或強或弱地破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產生了“隔”或“稍隔”的感覺。因此，歸根到底，“隔”與“不隔”的關鍵還是在于作品本身是否真切地表達了“真感情、真景物”?！熬辰缛觥钡淖髌?，欣賞者一定能得到“不隔”的審美感受；無境界的作品，一定會給人以一種“隔霧看花之恨”?！案簟迸c“不隔”之說只是對“境界”這一范疇偏于讀者審美感受方面再作一點補充，使其內涵覆蓋到作者、作品、讀者三個方面，更加完善。

綜上所述，王國維標舉“境界”說使當時的詞論能跳出浙、常兩派的窠臼，顯然具有強烈的現(xiàn)實意義。而且，從理論發(fā)展史上來看，他采用的“境界”一詞已被歷來文藝批評家廣泛使用，且其主要內涵如強調情景交融、崇尚真切等也為論者所常道。那么其“境界”說從理論發(fā)展的歷史上看，究竟有何意義，價值何在呢？

第一，它使眾說紛紜的“意境”探討植根于“本”的求索上而不是著重于“末”的玩味上。滄浪之“興趣”，阮亭之“神韻”本與“境界”相通，但“興趣”、“神韻”之說都偏于讀者的審美感受，又說得迷離恍惚，難以捉摸，而王國維的“境界”則使人注重于之所以產生“興趣”、“神韻”的美的本質屬性，使人從觀賞“面目”而深入到追究本質，使空靈蘊藉的回味找到具體可感的形象實體。故他認為“興趣”、“神韻”等“不過道其面目”，而“‘境界’二字，為探其本也”。又說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！?/p>

第二，它對“意境”之“本”——“情”和“景”作了新的明確界定。他指出：“景”“以描寫自然及人生之事實為主”，是“客觀的”、“知識的”；“情”為“吾人對此種事實之精神之態(tài)度”，是“主觀的”、“感情的”。這一解釋，由于吸取了西方的美學觀念，比之以前更為切實，且把“情”亦列入藝術再現(xiàn)的對象，說“激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料”、“喜怒哀樂亦人心之一境界”，這也是前人所沒有明確的。

第三，它既強調了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顧到作者的體驗、作品的表現(xiàn)、讀者的感受等方方面面，所以比之“興趣”、“神韻”諸說不但更為切實，而且更為全面。

此外，王國維還借用了西方的美學觀念，對其“境界”作了“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”等分類，使“意境”說的討論得到進一步的深入，并為意境的內涵注入了新的血液。

(二)“造境”與“寫境”

《人間詞話》論“造境”與“寫境”云：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。

自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法，故雖理想家亦寫實家也。

這兩則論說寫得十分明白：“造境”與“寫境”之分主要是由不同的藝術創(chuàng)作方法所造成的。它們構成的“材料”雖然相同，都“必求之于自然”，然造境主要是由理想家按其主觀“理想”及虛構而成，而“寫境”則主要是由寫實家按其客觀“自然”描寫而成。要之，“造境”即是“虛構之境”，“寫境”即是寫實之境。由于這兩種不同的創(chuàng)作方法而造成兩種不同的境界，文藝就分成了理想與寫實兩大派。

顯然，王國維以藝術創(chuàng)作的方法將文藝分成造境與寫境兩種境界、理想與寫實兩大流派，與我國傳統(tǒng)的“虛實”論有關，然而更主要的是由于吸取了西方新的美學觀念。這種新觀念在當時文藝界已經成為常識。早在1902年，梁啟超在影響巨大的《小說與群治之關系》一文中就明確將小說分成為“理想派”與“寫實派”兩種，且說“小說種目雖多，未有能出此兩派范圍者也”。故在這里不能過分強調《詞話》中某些詞句與王國維先前翻譯和理解的叔本華思想的聯(lián)系，從而否定這是在創(chuàng)作方法上的區(qū)分。比如這里所說的“遺其關系、限制之處”就不是《叔本華與尼采》中所指的“不受空間之形式”限制或“超乎一切變化關系之外”的對于“物自身”的直接觀照，而是指作家排除現(xiàn)實中錯綜復雜的“關系、限制之處”而加以典型化。至于這里所說的“理想”與叔本華的“美的理想”或“理念”也不盡相同。人們不能否認王國維受到叔本華思想影響之深，但應該看到他的認識也是在不斷發(fā)展變化的。他的關于造境與寫境的思想，主要是接受了其他新觀念乃至梁啟超的影響。

然而，他比梁啟超所論“理想派”、“寫實派”有所發(fā)展。這主要反映在他不但注意到了兩派的區(qū)分，而且進一步著重分析了兩派的聯(lián)系和滲透。王國維認為，寫實并非是照搬自然，依樣葫蘆，而必須用先驗的審美理想去揚棄生活中的“關系、限制之處”，加以提煉、改造；而造境也并非是胡編亂造，隨意捏合，而必須遵循自然規(guī)律，植根于客觀世界；故“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想”，理想與現(xiàn)實統(tǒng)一于一體。王國維對“寫實”與“理想”兩派(也即后來通譯的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩派)不同創(chuàng)作方法的特點、區(qū)別和聯(lián)系作如此論述，是比較精辟的，在文學批評史上作出了新的貢獻。

(三)“有我之境”與“無我之境”

王國維又論“有我之境”與“無我之境”云：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋?。“采菊東籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。

綜合這兩則論說的主要觀點為：“無物之境”的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，結果給人的美感是“優(yōu)美”；而“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“于由動之靜時得之”，結果給人的美感為“宏壯”。故“有我之境”與“無我之境”是根椐觀物方式(審美觀照)的不同及由此而產生的美感性質的不同來區(qū)分的。在這里，王國維使用的“以物觀物”、“以我觀物”的語言乃至某些精神，雖與宋代道學家邵雍的《皇極經世全書解·觀物外篇》中所論相似，但其論“有我之境”與“無我之境”的基本思想無疑是來自博克、康德、叔本華等的美學觀。我們只要深入研究王國維在《紅樓夢評論》等處有關區(qū)別“優(yōu)美”與“壯美”的論述，“有我之境”、“無我之境”內涵就可迎刃而解。《紅樓夢評論》區(qū)別“優(yōu)美”“壯美”云：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物。或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”這里，“優(yōu)美”和“壯美”的區(qū)別，也就是“無我之境”和“有我之境”的區(qū)別。

他所謂的“無我之境”并不是指一般意義上的“無我”，即作品不帶作者任何的主觀感情及個性特征。如前所述，王國維所論境界的核心即是“寫真景物真感情”，且認為“文學者，不外知識與感情交代之結果而已”(《文學小言》)?！拔羧苏撛娫~有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也”。這說明他也十分清楚絕對的無情無“我”之境是不存在的。這里所指的“無我之境”，乃是指審美主體“我”“無絲毫生活之欲”，與外物“無利害之關系”，審美時“吾心寧靜之狀態(tài)”，全部沉浸于“外物”之中，達到了與物俱化的境界?！鞍匆痪溆幸馕兜牡聡烧Z來說，就是人們自失于對象之中了，……好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們不能再把直觀者(其人)和直觀(本身)分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直覺景象所充滿，所占據?！?叔本華《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版)此時創(chuàng)造的詩境，即為物我合一的“無我之境”。如陶淵明《飲酒》的“采菊東籬下，悠然見南山”，及元好問《穎亭留別》的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都因為是表達了一種心境完全融化在客觀淡遠靜穆的景物之中，從而創(chuàng)造了一種“無我之境”。這種“無我之境”不是無感情、無個性的境界，而是一種對“無利害之關系”的外物靜觀而產生的物我渾化的“優(yōu)美之境”。

所謂“有我之境”也不是指感情強烈個性鮮明之境，而是指“我”的意志尚存，且與外物有著某種對立的關系，當“外物大不利于吾人”而威脅著意志時觀物而所得的一種境界。用王國維的話來說，此時“吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物”，得“壯美之情”。這段話頗為費解。假如參閱今人所譯叔本華《作為意志和表象的世界》中有關論述的話，就比較容易理解。叔本華說，此時審美主體“經強力掙脫了自己的意志及其關系而僅僅只委心于認識，只是作為認識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對于意志(非常)可怕的對象，只把握著對象中與任何關系不相涉的理念，因而樂于在對象的觀賞中逗留；結果，這觀察者正是由此而超脫了自己，超脫了他本人，超脫了他的欲求和一切欲求；——這樣，他就充滿了壯美感，他已在超然物外的狀況中了，因而人們也把那促成這一狀況的對象叫做壯美?！庇诖?，我們就明白了王國維“有我之境”以“以我觀物”之所以不同于“無我之境”的“以物觀物”，其關鍵是因為存有“我”的意志，且與外物存在著對立關系；他所謂的“由動之靜”是由于“我”經歷了一個“由強力掙脫了自己的意志及其關系而僅僅只委心于認識”的過程。馮延巳《鵲踏枝》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，描寫的是獨立黃昏、惜春傷逝之“我”，面對著雨橫風狂、落花零飄的“外物”而產生的一種無可奈何的傷感。而秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”是寫春寒襲人、杜鵑啼血、夕陽西下，“外物”從觸覺、聽覺、視覺幾方面給漂泊蓬轉之“我”以刺激，創(chuàng)造了一種孤獨、寂寞、無限凄婉之境。這兩首詞都是描繪了一種“外物大不利于吾人”時“以我觀物”所得之境，故稱之為“有我之境”。

據上所述，“無我之境”與“有我之境”的創(chuàng)造顯然有難易之別。因為根據叔本華的哲學思想，人莫不有生活之欲，受意志之支配。只有絕滅意欲才得解脫。然一般人難以達到這一境界，往往帶著“我”的意志觀物，常與外物處于對立狀態(tài)，作品總是帶著欲望和意志的色彩，表現(xiàn)“有我之境”。相對來說，能絕滅欲念，能達到物我渾然的境地，寫出“無我之境”就比較難得。正是在這意義上王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”然而從既成作品的文學意義上看，不論是“優(yōu)美”的“無我之境”，還是“壯美”的“有我之境”，都能給人以美的享受，“使吾人離生活之欲”，具有共通性。故他在《紅樓夢評論》中論“壯美之情”說：“其快樂存于使人忘物我之關系，則固與優(yōu)美無以異也。”因此，沒有必要在美學上將“有我之境”與“無我之境”強分優(yōu)劣高下。

(四)“內美”與“修能”、“能入”與“能出”

以上是王國維標舉的“境界”的內涵及分類問題。與此相關，他又在《人間詞話》中就作家本身的素質、修養(yǎng)、觀察生活的能力與方式等問題表述了一些意見。他曾借用屈原《離騷》中的兩句話說：

“紛吾既有此內美兮，又重之以修能?！蔽膶W之事，于此兩者，不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。

王國維所謂的“內美”是建筑在他的“天才說”基礎上的。其“天才說”認為文藝“為天才游戲之事業(yè)，而不能以他道勸者也”(《文學小言》)，故內美是一種與生俱有的美質。這種美質的核心內容是“高尚偉大之人格”及“赤子之心”。他在《文學小言》中說：

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。

至于論“赤子之心”之處更多。他在《叔本華與尼采》一文中反復強調：“天才者，不失其赤子之心者也。”“故自某方面觀之，凡赤子皆天才也。又，凡天才，自某點觀之，皆赤子也?！蓖鯂S的“赤子之心”相當于李贄標榜的絕假純真之“童心”。他認為人的本質是真，涉世被染則假，故“閱世愈淺，則性情愈真”。詞人能保存“赤子之心”，便“能寫真景物真性情”。他在《人間詞話》中給李后主、納蘭性德以極高的評價，正是以為他們有此內美：

詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。

于此可見，王國維“內美”的本質是先驗唯心的，但他強調“人格”和“真切”，自有其合理的因素，且在他的理論中也有重視后天修養(yǎng)的一面。《文學小言》論“天才”時就說“又須濟之以學問，助之以德性，始能產真正之大文學”。同時又借用宋詞名句形容后天“修養(yǎng)”的必要性曰：

古今成大事業(yè)大學問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！?晏同叔《蝶戀花》)此第一階級也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴。”(歐陽永叔《蝶戀花》)此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處?！?辛幼安《青玉案》)此第三階級也。未有未開第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養(yǎng)也。

此則在《人間詞話》等處稍作改動后被反復引用，足見為王氏得意之論，充分地說明了他對后天修養(yǎng)的重視。

所謂“修能”，亦即后天的修養(yǎng)。對其具體內涵，王國維雖然提及“學問”及一些具體的技巧問題，然為人所注目者，乃是有關作家對待現(xiàn)實生活態(tài)度的“能入”、“能出”說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入不能出，白石以降，于此二事皆未夢見。

關于“能入”、“能出”的類似說法在中國古代文論中時有所見，且與現(xiàn)代理論中“深入生活”、“高于生活”的觀點貌似相同，然王國維對此有獨特的理解。他所謂的“入乎其內”，確有這樣的涵義：對“宇宙人生”作深刻體驗、精細觀察，以積累豐富的材料，逼真地描繪生活。正是在這意義上他說：“若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富?！?《文學小言》)“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也?！边@樣，我們也可完全理解他所說的“入乎其內”“故能寫之”與“故有生氣”之間的邏輯聯(lián)系。但是，我們必須明白王國維關于“宇宙人生”的概念同我們所說的社會生活根本不同。他的“宇宙人生”的本質是“意志”：“生活者非他，不過自吾人之知識中所觀之意志也?！?《叔本華之哲學及其教育學說》)“生活之本質何？欲而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態(tài)，苦痛是矣?！视c生活，與苦痛，三者一而已矣?！币虼?，他的“入乎其內”最終是要求人們能體驗到生活的本質在于“欲”，在于“苦痛”，以求“解脫”。所謂“洞觀宇宙人生之本質，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道”。(《紅樓夢評論》)他的“出乎其外”，也就是指能擺脫生活之欲，忘掉物我關系，從而對審美對象進行“靜觀”，創(chuàng)造能給人以暫求解脫的藝術美。正是在這意義上他說“出乎其外，故能觀之”，“出乎其外，故有高致”。其“觀之”，就是指超然物外的審美靜觀；其“高致”，就是指排除生活之欲的暫時解脫。當然，從廣義上看，將“出乎其外”理解成與審美對象保持一定的距離或站在一定的高度觀察生活，也有某種合理性。因為“不識廬山真面目”常常是“只緣身在此山中”?！俺龊跗渫狻贝_能收到高瞻遠矚、旁觀者清的效果。不過這畢竟與王國維的“能入”、“能出”說略有異同。

五、“一代有一代之文學”——“始盛終衰”的文體演變觀

對于文學的歷史進程，中國文學批評史上有不同的看法，或主張新變代雄，或主張復古紹祖，或主張會通適變。其中，復古論調的影響力最大。文人多以為“文源于五經”，后代的文學一代不如一代，每況愈下，輕視小說、戲曲等新興文體。王國維接受西方文學觀念的影響，對小說、戲曲給予熱心的關注，并作悉心的研究以提高它們在中國文學上的地位。他反對復古倒退的文學史觀，提出“凡一代有一代之文學”的著名論斷，解脫了尊崇往古鄙薄新異的傳統(tǒng)舊文學觀念的束縛?！端卧獞蚯纷孕颉氛f：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而后世莫能繼焉者也。”在王國維之前，焦循提出“一代有一代之所勝”的觀點，闡明文學和時代的聯(lián)系。王國維和焦循在這點上是一脈相承的。