第三章　人性何曾裸露

初到雅典入住位于市中心的一座酒店。據(jù)說“二戰(zhàn)”時期丘吉爾就在這座酒店指揮作戰(zhàn)；從酒店的天臺可以眺望雅典全貌，也可以直視聞名遐邇的帕特農神殿。

天臺囧遇

時值薄暮時光，天氣炎熱，空氣質量也不大好。雅典三面環(huán)山，一面向海；在刮南風的季節(jié)，日益增多的汽車尾氣擴散不出去，城市籠罩著黃色的煙霧，身上感覺不清爽。在酒店房間匆匆收拾一下，便趕至天臺的花園餐廳打發(fā)肚子。

離開房間之前猶豫片刻；我知道，西方的習俗視晚餐為正餐，正規(guī)酒店多有著裝要求。而我剛由“特洛伊前線”歸來，不修邊幅，饑不擇衣，又因氣候悶熱一身短打，上面文化衫，下面大褲衩，不知是否得體？轉念一想，花園餐廳算是室內還是室外？可能既算室內又算室外，室外的要求或許寬松。人在兩可之間本能地選擇省事，于是坦然登上電梯升到天臺。

這家生意興隆的餐廳有兩個區(qū)域，露天的一圈餐桌環(huán)繞著室內的間隔，都已賓客滿座，觥籌交錯，入口處早已排起長隊。我迅即掃視一眼，進餐的人雖然裝扮休閑，男士們卻都一律穿長褲；這里不似巴黎一些花園餐廳，悶熱的夏夜坐在大樹下還要穿著一絲不茍的正裝，為了法蘭西文化還要忍受著樹上鳥兒滴滴答答的方便……還好，雅典較寬容。

此刻站在入口處的隊中已無退路，便打量著領臺的知客，且看他如何對付我這個大褲衩？

那位男侍者人已中年，一身筆挺的職業(yè)套裝，腦門兒微禿，精神抖擻；他似乎已經注意到我這個東方面孔，輪到我時只見他挺了挺胸，用英語提高嗓門兒說：“歡迎光臨！你要的座位是室內還是室外？”他說話的內容無可挑剔，語調卻是異樣的嚴厲，瞇縫的目光透露出與“歡迎”毫不相關的逼視，我感到了敵意。他同時發(fā)出兩種截然矛盾的信息。

我想，既然你不拒絕，我就泰然入座，隨即示意選擇室外。

室外餐桌涼風習習，風光怡人。對面山上的衛(wèi)城就是帕特農神殿；衛(wèi)城下的山岡隱沒在迷蒙的夜色中，神殿卻用燈光組成的線條勾勒出秀美的輪廓，宛如懸浮在空中的金色樓閣，這家酒店因此景觀而聞名遐邇。

用餐時隨意瀏覽了一下天臺上人們的著裝，男士們皆一律長褲，最隨意者也是長牛仔褲，唯有我的大褲衩格外扎眼。于是又回味起那位侍者的舉止——以兩種完全相反的思維模式行事的同時無礙其并行不悖，這是西方文化還是東方文化？

有文獻稱道，二元相悖是古希臘人行為特征之一，說白了就是睜眼說反話，被羅馬人調侃為“希臘式的忠誠”。但是，別冤枉，以此來揣度那位英俊的知客未必恰當。其實，說一套做幾套是現(xiàn)代西方政治的行為慣例，并非只屬于希臘。

多情應笑我神經！吃飯時還比較哪門子文化！

故事的濃縮

自從接觸荷馬的兩部史詩，一個揮之不去的問題就縈繞于腦際：荷馬憑什么在西方世界具有穿透歷史的經久不衰的魅力？

《伊利亞特》160行，《奧德賽》120行，每部各分為24卷，就篇幅而言都令人望而生畏。席勒曾說，他準備用三天時間讀完《伊利亞特》，其速度已然超快；如果再去讀完《奧德賽》，加起來少說也需要一個星期。向尚未讀過荷馬史詩的文學愛好者推介兩部史詩的故事梗概，最常見的方法就是逐卷做出簡短說明。即便如此，也需要把兩部史詩濃縮為48節(jié)文字，頗為挑戰(zhàn)現(xiàn)代讀者的耐心，本書不宜采用此法。

文學有一項基本訓練，即用盡可能簡短的語言去概括一部作品的中心故事，以寥寥數(shù)語提煉出故事的主題、人物關系、情節(jié)發(fā)展……再長的原作也把其梗概限定在幾百字以內。要大致呈現(xiàn)一部文學作品價值和審美取向，既可以向他人介紹閱讀觀感，也可以在同行中交流各自謀篇的新作，更可節(jié)省彼此時間。

《伊利亞特》敘述特洛伊之戰(zhàn)的一個片段。戰(zhàn)爭起因是希臘傾國傾城的第一美女海倫被特洛伊王子帕里斯劫持，惹得希臘的各方英雄群情激憤不堪此辱。在邁錫尼國王阿伽門農的統(tǒng)率下，發(fā)艦千艟，橫渡愛琴海，直抵小亞細亞的特洛伊城下。這場曠日持久的戰(zhàn)爭一打就是十年。

《伊利亞特》并未從戰(zhàn)爭肇因說起，而以第十年希臘聯(lián)軍召開的一場全軍大會開篇，聯(lián)軍內部再一次因紅顏美女問題驟然分裂。希臘聯(lián)軍主帥阿伽門農強行索取阿爾戈斯英雄阿基琉斯身邊的女俘，導致聯(lián)軍最強大的頭號英雄阿基琉斯憤然退出戰(zhàn)斗，撤到海濱置身度外。希臘聯(lián)軍與特洛伊大軍在城下平原展開大戰(zhàn)，血流成河，形同拉鋸。天神們也介入人間戰(zhàn)爭，雅典娜堅定站在希臘一方，阿波羅則支持特洛伊，主神宙斯態(tài)度曖昩搖擺不定；天上人間的故事在現(xiàn)實和超現(xiàn)實之間穿梭得極為流暢。失去頭號英雄阿基琉斯支援的希臘人猶如雄鷹折翅，被特洛伊人沖潰壁壘退到海邊。危機中懊悔的希臘聯(lián)軍主帥阿伽門農派人向阿基琉斯勸和，許以大量金銀財寶、香車美女、土地城池，頭號英雄阿基琉斯仍不為所動。特洛伊主將赫克托耳率眾火燒希臘戰(zhàn)船。頭號英雄阿基琉斯的摯友帕特羅克洛斯不忍希臘全軍覆滅挺身出征，卻被赫克托耳殺害。悲痛欲絕的阿基琉斯為友復仇披掛上陣，銳不可當，當著特洛伊國王的面誅特洛伊主將赫克托耳于城下。全詩以希臘人慶功大會和祭祀天神收尾。

說到《奧德賽》的中心故事，讓我們借用亞里士多德簡短的原話：

一個人離開家很多年，海神波塞冬一直用懷疑的眼睛注視著他，他孤身一人。他家里情形是：他妻子的求婚者們在耗費他的財產，情節(jié)設計成這些人要害死他的兒子。在遭遇許多次風暴之后，他回到家，表明了他的身份。他殺了敵人，保全了自己的性命。這就是《奧德賽》的基本故事，其余都是插曲。

（亞里士多德：《詩學·詩藝》，郝久新譯）

這段話雖然概括簡潔卻略嫌抽象。《奧德賽》有幾條平行并置的線索。主人公奧德修斯好事多磨，途中屢遭風暴襲擊、妖魔劫持、怪獸阻攔，喪失了所有的同伴，還曾遇到仙女挽留以及好客國王的款待……本應幾天走完的航程卻走了十年。就在返鄉(xiāng)的同時，故鄉(xiāng)伊薩卡向奧德修斯妻子求婚者窺視他的王位，竟有百余人擠滿了城堡的大廳，賴著白吃白喝。兩條線索的情節(jié)的交叉步步緊繃。足智多謀的奧德修斯最終回到故鄉(xiāng)，巧妙用計，開弓射殺了全部求婚者，于是合家團聚。

大俗即雅

荷馬史詩顯然是貴族史詩，《奧德賽》里有幾處游吟詩人出現(xiàn)的場景，聽眾都是少數(shù)貴族階層。追溯非洲古埃及莎草文獻，發(fā)現(xiàn)有關荷馬的內容竟比其他人的總和還要多。就古典文學而言，可謂天下三分明月，二分獨照荷馬。

他的詩歌從歐洲橫過俄羅斯到北美和南美再到大洋洲，在廣袤的土地上回蕩，穿越社會階層的格局俘獲大批讀者，其中就有像謝里曼童年時期那樣的小鎮(zhèn)學徒；西方學者謙恭地承認，他們是羅馬人的孫輩和希臘人的重孫，而荷馬就是他們的文化始祖。我們需要重視這一世界性的文化現(xiàn)象?；卮鹕鲜鰡栴}，先從荷馬的當行本色說起，即史詩的文學性。

以說唱藝人來給荷馬做出角色定位，接下去帶來的問題就是“角色期待”。即荷馬的聽眾期待并反塑于荷馬，因而決定了荷馬是一個什么樣的角色。

讓我們隨手舉出一個例子，《伊利亞特》第2卷以鳥瞰的方式呈現(xiàn)了希臘聯(lián)軍龐大的艦隊和排兵布陣，通常被稱為“海船譜”。這一節(jié)曾被西方學者所詬病，被認為原來可能是早先就在流傳的“段子”，被荷馬生硬地插進來。其理由是戰(zhàn)爭已經打了十年，這不是希臘聯(lián)軍第一次向特洛伊進攻，沒有必要從頭交代如何排兵布陣。

但是，這一節(jié)對于荷馬的角色來說，不僅是必要的，而且是精彩的。

雖然這不是希臘聯(lián)軍的第一次進攻，但很可能是聽眾第一次聽到荷馬演唱；即使有老聽眾在場也不失重溫的樂趣。荷馬提前暗示了這一章的演唱難度，他祈求女神給予他超常的技巧，否則“即使我有十根舌頭，十張嘴巴，一個不倦的聲音，一顆銅心也說不清”，如此提示顯然是為了提起聽眾的胃口來洗耳恭聽。

接下來荷馬用流暢的語言述說了幾十處不同的人名、地名、地貌特征和風土人情，其中很少程式化的語句，沒有喘息的間隙，需要靈活的腦筋急轉彎和伶俐的口舌技巧，用一口氣述說了聯(lián)軍的三十支艦隊各自的組成，令人想起中國語言藝術的“繞口令”。其實這是全詩中最具口頭表演色彩的篇章，有著明顯的炫技成分。它宜聽而不宜讀，如同賣力地叫板，按照劇場環(huán)境慣例，接下來會是一陣熱烈的滿堂彩。

荷馬的說唱藝術當初不應是后世研究者強加于它的許多抽象的深奧的意涵。兩部史詩顯然具有聲樂藝術的某些特征，也屬于“時間的藝術”或“流動的藝術”，即荷馬吟誦的旋律和節(jié)奏在時間中流動，占據(jù)的資源是聽眾的時間。荷馬向人們講述了漫長而曲折的古希臘英雄偉業(yè)。他的聲音一定很好聽，他的故事一定很迷人。荷馬史詩的初衷不應是規(guī)范道德，宣揚宗教，創(chuàng)建哲學。那不是文學乃至一切藝術的宗旨。

對于荷馬來說什么最重要？亞里士多德在他那著名的專論中說：“詩僅有美的特質是不夠的，如果要牽動觀眾的思緒，還必須有魅力。”（《詩學·詩藝》）荷馬每部史詩都可以連唱幾個晝夜，他最需要擁有聽眾，讓人愛聽、耐聽，聽了還想再聽，這是荷馬賴以生存并延續(xù)傳唱的前提。古今中外，敘事文學最具吸引力的題材不外乎愛情糾葛、英雄傳奇、戰(zhàn)爭暴力、神怪靈異，還有像奧德修斯那般歷盡千難萬險回歸的故事……這幾樣題材都被荷馬占全了，令今人不由得不佩服荷馬具有敏銳受眾感?？v觀西方和中國數(shù)千年的文學史，大凡構成經典之作流傳至今的，也不外乎這幾樣題材；而荷馬早在文學混沌初開的時刻，就把這些題材資源悉數(shù)收入囊中，深諳文學魅力之精奧。對受眾的吸引力和駕馭力，既是荷馬的飯碗也是他的榮耀。我們需要記住，但我們常常忘記——

他（們）不是神學家，而是說唱藝人。他試圖吸引他的聽眾。他不時這樣做，帶著幽默，特別是當涉及眾神的時候，他很清楚他的聽眾只把他看成是一個講故事的人，他本來就是如此。我們無法了解荷馬本人所信奉的宗教……荷馬史詩的作者就更加和任何一個正統(tǒng)的宗教無關。他可以和所有的神祇嬉戲玩笑，事實上，他經常這么做。

（皮埃爾·維達爾-納杰：《荷馬的世界》）

在藝術發(fā)生論的另一角度，表現(xiàn)論同樣適用于荷馬。荷馬出類拔萃的天賦毋庸置疑，荷馬需要展現(xiàn)他的歌喉、音色、激情、令人折服的記憶力和出口成章的創(chuàng)作力。

但是，文學史一再證明，實用的未必崇高，廣受歡迎的未必持久流傳，又是當紅熱門又可垂之永恒的杰作少之又少。而荷馬卻雅俗兼得，在捕獲聽眾與讀者的同時，他的詩歌大有深意，有倫理訴求，有哲學意涵，有對生命的思考和對世界與社會犀利的剖析，引后世無數(shù)學者競折腰。

荷馬似乎是一個矛盾的雙面體，文野共存，不可分割。它費解，難理喻，又因費解和非理性增添了迷人的光彩。

攜美驟然而至

荷馬給西方文化所帶來的強烈震撼，在中國讀者看來，還在于兩個“突然”，即突然呈現(xiàn)，突然成熟。

對于當今熟讀歐洲現(xiàn)代文學作品的人來說，或是對于看遍好萊塢大片或電視連續(xù)劇的人來說，敘事體裁已是見多識廣，曾經滄海難為水。想想看，公元前8世紀離我們有多遙遠，那是歐洲的史前史或早期史，意大利南部還是希臘人開辟的殖民地，高盧人尚未表現(xiàn)出有什么過人的藝術天賦，日耳曼人可能還在森林里獵熊，高加索人還處在游牧狀態(tài)。而荷馬已掌握了敘事文學的全部奧妙，并且展現(xiàn)出崇高的人文襟懷。

荷馬的“突然性”在于他生活在希臘史前史的尾聲。米諾斯文明已經發(fā)明了文字，這種文字在邁錫尼文明時期又得到改進；盡管那些文字猶如中國殷商的甲骨文僅在社會上層小范圍使用，但畢竟邁過了從無到有的初階。但在希臘黑暗時代，這些曾經擁有的文字一概消失了。文字是文明社會的標志之一。沒有文字的社會失去文明的足跡，失去教育傳承，在黑暗中蹣跚地摸索，而且后人甚至不知道他們身處的時代是怎樣的黑暗。

古希臘值得慶幸，雖然文字蕩然無存，卻有一縷歌聲仍在空曠荒寂的大地上回響。恰恰因為文字的失憶致使很多事情無跡可尋，而在后世人眼中沒有看到荷馬史詩形成過程中的淬煉與打磨，也沒有看到它的傳統(tǒng)與綿延，卻看到了荷馬的美與突然。

荷馬的歌詞相對于早期文字來說，前者是成熟的，后者是稚拙的。語言必然比文字更生動、更豐滿也更多細節(jié)。當人們從黑暗中走出時，荷馬史詩被新近發(fā)明的從而更加實用的文字記錄下來，傳之于世。在后人眼中，荷馬猶如橫空出世，攜美驟然而至，從空曠的荒野中發(fā)出高亢的呼喚，手擎熊熊火炬向人們走來，他的史詩是灑在人們身上的第一線霞光，荷馬不鳴則已，一鳴則萬山呼應，驚艷人間。

匠心之端

荷馬開創(chuàng)了文學中許多的“第一次”。在那樣古老的年代，在整個西方尚無文學可言的語境中，荷馬史詩幾乎展現(xiàn)了長篇敘事文學的全部藝術技巧。

其中令人印象最深刻的是匠心獨運的謀篇，就技巧層面來說是史詩結構與剪裁。《伊利亞特》中文譯本長達50多頁，如果沒有非凡的結構技巧，不可能令讀者手不釋卷。

沖突與懸念是敘事文學的驅動力。在《伊利亞特》中有三條明顯的沖突線索。其一是希臘聯(lián)軍與特洛伊聯(lián)軍你死我活的沖突；其二是希臘聯(lián)軍主帥阿伽門農與希臘悍將阿基琉斯因紅顏禍水引發(fā)的內部沖突；還有就是常為一些專家們樂道的以宙斯為首的所謂“宙斯計劃”，即天神之間的沖突。

細心的讀者一眼就可以看出，其中第二條線索才是故事的主軸，即所謂“阿基琉斯的憤怒”。從開端阿基琉斯沖冠一怒為紅顏，與阿伽門農斷然決裂，到故事結尾時阿基琉斯與阿伽門農終歸和解并肩戰(zhàn)斗，主線沖突已得到消解，荷馬的收尾干凈利索，故事結構形同虎頭豹尾。

在荷馬吟唱《伊利亞特》的同時，古希臘肯定不僅只有這一部史詩與特洛伊之戰(zhàn)相關。在古希臘許多散見的神話故事的組詩當中，有攻打忒拜的故事、金蘋果的故事、阿基琉斯之死的故事、木馬屠城的故事，等等，它們都可能構成特洛伊戰(zhàn)爭的前綴、后續(xù)或旁支。

荷馬第一次告訴我們，在述說宏大冗雜的事件時大可不必從頭說起。曠日持久的特洛伊戰(zhàn)爭打了十年，《伊利亞特》只講述了特洛伊之戰(zhàn)第十個年頭大約50天當中發(fā)生的故事，這50天的故事又濃縮在其中的四天兩夜，占據(jù)了全詩24卷的第2卷到第23卷；其余的天數(shù)分布在首尾兩卷。

而今眾所周知，這種敘事方式是橫斷面的截取，精心淬煉事件當中最精彩、最濃烈也最具懸念的那一時段；于是整個故事結構就獲得了橫向發(fā)育的空間，充分展開情節(jié)，描繪細節(jié)，從容刻畫人物；在《伊利亞特》中出現(xiàn)了交戰(zhàn)雙方上百個有名有姓的人物，都在短暫的時間內一決生死，使整個事件更加緊湊生動也更加豐富飽滿。

（史詩應）著意于一個完整劃一、有起始、中段和結尾的行為。這樣，它就能像一個完整的動物個體一樣，給人一種應該由它引發(fā)的快感。史詩不應該像歷史那樣編排事件……荷馬可真謂出類拔萃。盡管戰(zhàn)爭本身有始有終，他卻沒有試圖描述戰(zhàn)爭的全過程。

（亞里士多德：《詩學》）

“殘酷”的荷馬

荷馬的敘事風格毫不隱晦。事實上，評論家對于荷馬的敘事風格的評價有兩個要點最為常見：明喻和直敘。所謂明喻就是用兩個事物之間相似和宛如的比喻加強敘述效果，荷馬經常用獅子撲向羊群、雄鷹俯沖獵物那樣比喻英雄們的勇猛。

當他描述大場面時也用明喻：

有如海浪在西風的推動下，一個接一個
沖擊那回響的沙灘在海面露出浪頭，
隨即在地上打散，發(fā)出巨大的聲吼，
躬著背涌向岬角，吐出咸味的泡沫，
達那奧斯人的隊伍就是這樣出動，
一隊接一隊，繼續(xù)不斷，奔向戰(zhàn)場。

荷馬的長明喻在史詩中的不同場景反復出現(xiàn)，給人的感受是明快、爽利、直截了當?shù)摹Ｔ诤笫赖臍W洲文學中，不論是詩歌或小說，隨處可以看到荷馬長明喻的影響。

明喻對應著暗喻，后者為中國文人所擅長，即以純屬象征的方法隱含喻義以加強感受。例如，李商隱的千古暗喻，留下所謂的“義山之謎”：

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

相見時難別亦難，東風無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

西方亦有學者認為荷馬史詩充滿了暗喻。一個洗衣的動作，一個人的穿著打扮，一個喝水的杯子或一次戰(zhàn)斗的背后都具有象征性，因而許多細節(jié)意味深長。例如，英國學者加斯帕·格里芬所做的潛心研究。我們樂見西方學者如此別具東方風格的探討。

整體而言，直指格殺的暴戾是荷馬風格的一大特征。描繪戰(zhàn)場上的戰(zhàn)士捐軀，荷馬表現(xiàn)出驚人的直露和解剖學一樣的暴露。例如：

（提丟斯的兒子）擊中埃涅阿斯的
髖關節(jié)，正是他大腿轉動的地方，
人們管它叫杯骨；兩條韌帶被撞斷，
粗石砸破了皮膚。埃涅阿斯倒在膝頭上，
跪在那里，用他的巨掌支在地上，
黑暗的夜色飄來，籠罩著他的眼睛。

還有更血腥的描述：

槍尖擊中潘達羅斯眼旁的鼻子，
穿過白色的牙齒。那支頑強的銅槍
把舌頭從根上鑿掉，槍尖從頷下沖出去。

這類的描述連篇累牘，有人認為：

（荷馬）描述心理現(xiàn)象的全部語匯都是物質化和外在的，心理狀態(tài)被等同于他們的生理特征，頭、肺、腸胃和膝蓋都被視為感情的居所。

（奧斯溫·莫里：《早期希臘》，晏紹祥譯）

的確，荷馬敘述暴力既不把握分寸，也不顧及有什么禁忌，以致有學者誤認為荷馬的精神層面是粗糙的。阿基琉斯留給讀者最強烈的印象是他的“卓越”——抽空了道德、倫理和思想內涵的卓越，僅屬于臂力過人、身手敏捷、一往無前的出類拔萃。我們看到：缺了他，希臘聯(lián)軍就兵敗如山倒；有了他，希臘聯(lián)軍就無敵于天下。于是，一種物理量級的卓越致使古代的聽眾為之心醉。或許，這也證明了那是人性裸露的年代。

這種對力量的崇拜和對殘忍的興趣就如尼采所說，“讓我們不寒而栗”。這讓荷馬蒙受不白之冤。人性的審美范疇，歷來存有窺視殘忍的傾向，還有對強者無條件的崇拜。時至今日，戰(zhàn)爭大片和武打題材依然是票房的保證，只是多些審查和刪減的伎倆。真正令我們困惑不解的是，在荷馬那個遙遠的年代，因何對人體解剖學竟然有深入的了解。他對人體內臟、骨骼、肌腱的結構和稱謂每一處都不失為精當。那時，希臘醫(yī)學的開拓者希波克拉底遠未誕生，而荷馬至少先于其四百多年就在侃侃述說人體的知識，這是研究荷馬的未解之謎。

想當年荷馬的聽眾必定津津有味地聽著駭人聽聞的說唱，并未對他橫加指責。荷馬的高明之處在于一場天昏地暗的大廝殺竟然留下審美情趣，更加沉重的思考被剪裁在故事之外，就像巨幅畫面的留白。其他的部分是另一部故事的主題，是歐里庇得斯的悲劇《特洛伊婦女》的題材，荷馬留給別人再去發(fā)揮。

荷馬對死亡也有頗為優(yōu)雅敘述，如普里阿摩斯的一個王子被強弓利箭射中胸膛的細節(jié)，調動鮮花、果實、春雨的比興，頗有美化暴力的傾向：

有似女神美麗的卡斯提阿涅斯所生。
他的腦袋垂向一邊，像花園里的
一朵罌粟花受到果實和春雨的重壓，
他的腦袋也這樣低垂，被銅盔壓倒。

荷馬史詩的敘述風格，存在完全相反的兩個極致，呈現(xiàn)不難發(fā)覺的兩相對照。一方面，他酣暢淋漓地講述著故事，器宇軒昂，散發(fā)著他那個年代的粗野氣息；另一方面，他將自身的傾向深深隱藏起來，在激昂澎湃的表象下，是靜水深流。

讓我們觀察一下荷馬的靜水深流。

他偏向誰？

這是一個謎。荷馬究竟站在哪一方？他更同情希臘人還是更傾情于特洛伊的赫梯人？這問題并非通讀荷馬史詩就可一目了然。歷來有許多聰明的讀者和學者沉浸其中，從字里行間尋找蛛絲馬跡，揣測荷馬的偏心眼兒，卻依然不得其要。

美國的史學大家威爾·杜蘭特讀過之后說，特洛伊的普里阿摩斯國王和赫克托耳等人

都要比猶豫不決的阿伽門農、狡猾的奧德修斯、暴躁的阿基琉斯更能得人喜歡……總之特洛伊在其敵人描寫之下，似乎要比希臘人較少欺詐，更為忠心，更似君子。

（威爾·杜蘭特《世界文明史——希臘的生活》）

杜蘭的感受所言不虛，但未必就是荷馬的傾向。荷馬對希臘和特洛伊將領的刻畫一概盡心盡力。黑格爾在他的《美學·第一卷》中多處以荷馬為例談論人物性格塑造，豪氣沖天的狄奧墨得斯，有膽有識的埃阿斯，強大無比的阿基琉斯，德高望重的涅斯托爾，有血肉、有性格、有厚度的人物可以數(shù)出二十多個，組成一條青銅時代英雄風貌的畫廊。荷馬站在特洛伊人和希臘人之間絲毫不失均衡與公允。

一般來說，敘事文學都會預設一個己方的視角、立場和關注，也預設了善惡分明的壁壘，其他人物和事件都是襯托。讀者就會隨著這個視角關心主人公的命運安危，與預設的這一方同呼吸共悲喜，構成貫穿的懸念。毫無疑問，《伊利亞特》以希臘人（詩中稱為亞該亞人）為視角，以阿基琉斯為萬人之杰；特洛伊是敵方，一般觀眾的心理，敵人必定沒有好下場。

亞里士多德早就察覺到荷馬的“隱匿性”，這是敘事文學上乘之要：摒棄概念，規(guī)避說教，訴諸形象。至于孰是孰非，誰善誰惡，任由聽眾和讀者去判斷，敘事者則始終不露聲色地隱藏起自身情懷。

荷馬是值得稱贊的，尤其是在這一點上：他是唯一知道自己應該在詩歌中扮演什么角色的詩人。詩人應該盡量少用自己的身份說話，因為這不是他描述行為的方式。

（亞里士多德：《詩學·詩藝》）

以人物的行動、語言及情節(jié)和細節(jié)去深化主題，此法在西方文學中似乎沒有簡單的詞匯表達；在中國則有從繪畫引借而來的說法，謂之白描。作為文學風格的白描，不完全等同繪畫的定義。魯迅提倡的白描是狹義的，即凝練、簡潔、質樸；所謂：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄；似乎側重于文字修養(yǎng)兼為人準則。廣義的白描可理解為文學的一種境界，實屬難能可貴，即文學以訴諸形象為高明的手法，摒棄了一切概念化與主觀化的贅述。這一處理方式不只于敘述技巧，還屬于一種包容心，其真意聽憑讀者去解讀與發(fā)揮，這是荷馬史詩的“白描”。

中國文人推崇白描難工。相較繪畫的白描，荷馬雖然有更多的鋪陳，更濃重的渲染以及更生動的繪聲繪色，但他仍然致力于廣義的白描；荷馬的明快風格遮蓋了他的苦心孤詣。他口中的人物都有特定的冠語，卻從不出現(xiàn)是非好壞的道德評價；如捷足的阿基琉斯，多謀的奧德修斯，目光炯炯的雅典娜和愛笑的阿芙洛狄忒。荷馬仿佛除了敘事以外，他什么都沒說，他的敘事順其自然。

席勒在讀過荷馬之后非常推崇兩部史詩渾然天成的風格。他的讀后感是一首詩：

將荷馬史詩的花環(huán)分成花瓣，
歷數(shù)這完美永恒之作的父輩們！
但它還有一個母親，還有其母親的特征
永恒的特征，啊，自然！

荷馬的白描給讀者留下了深長的境外之象、弦外之音、言外之意，語盡而意不竭，從而引起讀者永無休止的討論，這些討論涉及哲學、人類學、社會學、宗教學等多元話題，還引申出生與死、英雄與榮譽、恥感與罪感、合作與競爭等一系列爭辯。而荷馬猶如高坐在九天之外，微笑地看著人們喋喋不休。荷馬的立場是超然物外的。

荷馬可能就像前文所說是愛奧尼亞人，屬于希臘人的一個分支，但是他的祖國、民族與社會的視角未必一定就是他的視角。一位偉大的詩人和作家，是既身在傳統(tǒng)之中又在反叛傳統(tǒng)的，必然超出他的時代和區(qū)域，俯瞰著滾滾紅塵的蕓蕓眾生。

荷馬蒙太奇

閱讀荷馬史詩常常驚嘆于強烈的畫面感，一幅幅精彩畫面即使以當下電影文學腳本來衡量也不乏“現(xiàn)代”感。詩人在敘述希臘人進攻時穿插著優(yōu)雅的詩句：

像焚掃一切的烈焰，吞噬著無邊的森林，破毀覆蓋群峰的林木，從遠處亦可眺見火光閃爍，同此，戰(zhàn)勇們雄赳赳地向前邁進，燦爛輝煌的青銅甲械射出耀眼的光芒，穿過氣空，直指蒼穹。

那是青銅武士們陣列的鋪排畫面，鋪排帶來烘托的效果。十萬將士的軍威雄壯被烘托到熾熱?！兑晾麃喬亍氛怯梢淮斡忠淮蔚匿亯|、烘托、高潮迭起，在轉折時依然繃緊懸念，由一幅幅畫面構成史詩宏大的篇章。

奇妙的是，在大戰(zhàn)的間歇時出現(xiàn)了詩意盎然的場景，跳躍到另一幅異彩紛呈的畫面——

此后，所有的人安頓下來準備過夜，多么美妙的景象：數(shù)不清的篝火燃燒著，就好像在那風和月朗的日子里，那點點的星星圍著蒼穹中的一輪明月在閃閃發(fā)光。突然間，山巒顯露出來了，還有那岬角、山谷。茫茫的天空被劃破，牧羊人滿心歡喜。特洛伊人在伊利昂前點燃的篝火就這樣在桑索斯河和輕舟之間熠熠發(fā)光。

這簡直就是現(xiàn)代電影劇本中的蒙太奇，鏡頭從篝火搖向月朗星稀的天空，掃過一幅幅剪影般的空鏡頭，又落回人群圍坐的篝火，伴隨著一種回味不盡的遐思。這里沒有程式化的套語，卻有現(xiàn)代讀者足可領略的審美意境，中西讀者在這一情境中是心有靈犀的。

意境是中國文學特有的審美范疇，意境不僅意味著情景交融，還意味著情景之外的延伸，是情景內在的含蓄性向外多層次溢出的審美感受——殘酷的戰(zhàn)爭與美好的祥和形成鮮明、劇烈、被斷然撕裂、令人為之心顫的反差。

時代的發(fā)展證明，古代著作和藝術品是新穎、持久和現(xiàn)代的，它甚至比現(xiàn)代人進行改編之后的作品還要現(xiàn)代，即使到了今日也是如此。

（克里斯蒂安·邁耶：《自由的文化——古希臘與歐洲的起源》，史國榮譯）

我們的讀者是把荷馬史詩放在大約30年前的背景下來閱讀的。然而，它的成熟性、隱匿性和現(xiàn)代性縮短了與當今讀者的距離。一口氣讀下來頗有神完氣足之感。

被曲解的荷馬

從文學的角度觀察荷馬，將會發(fā)現(xiàn)一系列出乎意料的學術現(xiàn)象，即哲學、古典學、人類學等這些偉大的學科，對荷馬史詩的解讀有諸多生硬的扭曲，圓鑿方枘，格格不入，未必是荷馬的原意。

例如，希臘主帥阿伽門農以勢壓人，強奪悍將阿基琉斯所鐘愛的帳中少女，以滿足其私欲，頭號英雄阿基琉斯面對橫刀奪愛于情于理都理應憤怒。不少中外學者卻解讀為阿基琉斯“自控能力低下和感情用事”，邪惡與正義互為顛倒。

阿基琉斯的憤怒是《伊利亞特》的主題。開篇伊始，頭號英雄阿基琉斯就因憤怒退出戰(zhàn)斗，以致主題游離在情節(jié)之外。站在文學的角度不但關注作品內容，還會潛心觀察作品的形式，有時視形式大于內容。需要設身處地站在荷馬的角度換位思考——既然主題已展開，如何推動沖突，消解沖突、回歸主題就成為看點。

也有人認為《伊利亞特》的結尾倉促草率，但從文學角度進行評論則是另一番見地。荷馬當行則行，當止則止，干脆利索。難道一定要以特洛伊的城破家亡、死傷狼藉來收場嗎？在青銅時代，一座城池被攻破，就意味著全城男人盡遭殺戮，女人被強行擄走，嬰兒被盡數(shù)從城墻上拋下摔死，哀鴻遍野，這當然有損于阿基琉斯的形象，也足以把荷馬被沮喪折磨的聽眾趕跑。那是希臘悲劇《特洛伊婦女》的主題，荷馬留給后人再去發(fā)揮。荷馬撇清了阿基琉斯與木馬屠城的干系，細心維護了主人公百變不離其宗的性格?；蛟S，這就是阿基琉斯歷三千年仍被讀者喜愛的深層原因。

以人性的解讀帶來以下效果：外在沖突的劇烈性與內在邏輯的合理性，以至于荷馬的敘事一切順乎自然。這是解讀荷馬回避不開的話題，也令筆者對一位史前的詩人駕馭長篇敘事文學的高超藝術手法甘心拜倒。

這一小段文字權當簡單提示，本書將在下文逐章展開。

在軸心時代之外

黑暗時代的盡頭與一般認為的荷馬生活的時代即公元前8世紀相互銜接，那是一個重要的歷史節(jié)點。

德國思想家雅斯貝斯認為，公元前80年至公元前20年是人類歷史的軸心時代。諸多不同地區(qū)的文明發(fā)源地雖然相距關山萬里，但是人類文化好似圍繞這個軸心翻轉了一下，心智洞開，群賢畢至，精神面貌煥然一新。其間尤以公元前60年至公元前30年的變化最為劇烈。

雅斯貝斯列舉了世界幾大文明作為論據(jù)，筆者權當歷史現(xiàn)象層面的一種假設，未必是嚴格的論證。其中的中國文明與西方文明綿延至今，最悠長也似有可比性。

這期間，中國產生了以孔子為代表的諸子百家，希臘則有蘇格拉底和柏拉圖等一批哲人涌現(xiàn)。在這里，我們理出中國與希臘幾位頗具代表性的先賢的生卒年月，以出生時序排列：孔子（公元前551—前479年），蘇格拉底（公元前469—前399年），柏拉圖（公元前427—前347），亞里士多德（公元前384—前322年），孟子（公元前372—前289年），莊子（公元前369—前286年）……他們的生卒年月或是前后銜接或是互相重疊。仰望蒼穹，他們中有的曾經同時生活在同一個星空下。此后，以色列猶太的先知與印度的釋迦牟尼也相繼誕生?？傊?，中西方最先覺醒、最睿智、最具影響力的一批超人不約而同地降臨于世。

軸心時代因何發(fā)生？由何驅動？各自又指向哪里？這類話題爭論得好不熱鬧。但就歷史現(xiàn)象層面的歸納來說，雅斯貝斯的理論夠不到荷馬。荷馬生活的時代與荷馬所歌唱的那個時代，都遠處于軸心論的邊緣之外。荷馬史詩與軸心理論無關。讓我們拋開那些莫衷一是的爭辯，回到荷馬的話題。

生活在公元前8世紀的荷馬，他的史詩中有許多細節(jié)追述邁錫尼時代的輝煌，保留了更多人性的原貌。他的史詩稱得上史前社會發(fā)出的第一聲嘹亮的、無人堪與匹敵的文學號角。

人性淺說

什么是人性？簡言之，先天的是人性，后天的是文化。

一般認為，人性在幾十萬年前的智人由靈長類物種分化出來時就已形成；《人類簡史》的作者赫拉利說得更具體：人性是在七萬年前形成的。一經形成就穩(wěn)定下來，此后幾千年的文化史太過短暫，人性微小的進化可以忽略不計。

換言之，人類既有人性又有動物性。我們常說，人是社會性動物，在人性中包含社會性。這并非什么新聞，生物學家早就發(fā)現(xiàn)，螞蟻有社會性，蜜蜂有社會性，許多鳥類、獸類和靈長類動物都有社會性，從而擴展為一門龐大有序的“社會生物學”。不難理解，人性中的社會性和動物的社會性都來自先天，與生俱來。

那么，人和一般動物緣何這樣不同？我們常說，人有靈性，讓我們借用這個僅屬于人類的狹義概念。人類的靈性主要表現(xiàn)在語言天賦。我們或可聽過八哥用準確的發(fā)音說出“白日依山近”這類詩句，但八哥全然不知在“說”什么，它那小小的大腦只會模仿簡單的聲音而不懂語言。社會生物學家花費幾十年功夫去訓練黑猩猩說話，但后者就連一個單詞也學不會，只學會用幾個手勢來溝通。但人類的正常嬰兒只需一兩年就跟著母親咿呀學語，接下來還會擁有越來越多、越深、越豐富多彩的文化。人有文化，動物沒文化，是構成人的世界和動物世界的顯著區(qū)別。從這個意義上來說，荷馬史詩是以語言的高級形式——文學詩歌——來展示人性的一場精彩演出。

但是，皆因文化是后天習得的，而非先天擁有的，所以人的文化性就不夠穩(wěn)定。文化更像人性的一件華麗外衣，也有人稱作“文明的薄膜”。人性與文化這兩者在若即若離之間，并且可能隨機切換，把文化的外衣拋諸腦后，裸露出人性中的動物性。

人性是文學恒久的主題。許多作家都樂于在人性與文化之間周旋?！段饔斡洝返目袋c之一就在于孫猴子身上具有可愛的人性，而他那些天上地下的人形對手卻更似沐猴而冠。作家們還喜歡在人性和文化之間翻云覆雨，托爾斯泰的《復活》是人性的歧變走向人性的回歸。莫泊桑的《羊脂球》則是人性的高貴與卑劣在一夜之間的顛覆。作家筆下的人物在人性與文化之間各有趨向，祥林嫂較為本性，阿Q精神則屬于文化。在《伊利亞特》中，頭號英雄阿基琉斯表現(xiàn)出穩(wěn)定的先天品性，而足智多謀的奧德修斯的一些行為歸于文化。

本書不認為人類各種族之間有人性的差別，有優(yōu)劣之分。黑眼睛與藍眼睛常被視為兩個世界的天塹之別，但其中的差異只在虹膜著色的兩個基因。我們只確定人的個體之間有所差別，也認為文化的差別大于人性的差別，正所謂“性相近，習相遠”。

人性像個辯論會，充斥著嘈雜的聲浪。有人說，人之初性本善。有人說，人性生來就是惡。也有人說，所謂的人性并不存在，人生來大腦就是一塊白板。其說不一，莫衷一是，本書將在尾章探討。

人性的內涵可以開列許多項清單。它有食欲、性欲、貪婪欲、求知欲、權力欲、殺戮欲，既有攻擊性，也有逃避性、復仇性、遷怒性、臣服性、阿諛性；同時，人性還有愛心、同情心、羞恥心、和解心、敬畏心、施惠心、感恩心……據(jù)說有人能一口氣說出六十幾種人的本性。雅典北部的德爾斐有一座阿波羅神廟，傳說刻有兩句銘文，一句是“認識你自己”，一句是“過猶不及”。如今看來全世界最難的學科就是人類如何認識自己，最難把握的行為就是過猶不及。

人性與基因科學會有關系嗎？看來會有。但我們這本書的話題需要有個限度，少去談論基因、染色體、神經元和生物的微電流……盡管這些東西很真實，但是我們至今沒找到頭號英雄阿基琉斯和足智多謀的奧德修斯的生物樣本。

人性曾經裸露

所謂“前軸心時代”有許多相似的稱謂，古典學稱為前國家社會，哲學稱為前蘇格拉底時代，希臘史學家稱為史前史，文學也可以稱為“前文學時代”了。公元前120年的特洛伊戰(zhàn)爭比軸心時代的上限還要早40年。按照黑格爾的說法，那時人們的性格都是“獨立而自足的”《美學·第一卷》。這話耐人尋味。

那時沒有法律，英雄就是法律踐行者；那時沒有正義，英雄就是正義的化身。他們還以自身的形體和品格設計宗教，神祇就是他們的復制品。他們敢作敢為，任情任性，對是非和因果一身承受。荷馬口中的英雄之間單憑各自的欲望、沖動和意志互相沖撞。

用人類歷史的尺度來衡量，荷馬的那些英雄時光很短暫，僅僅生活在白駒過隙的瞬間。這個瞬間之前是神話傳說，這個瞬間之后是史學家修昔底德、改革家梭倫、哲學家蘇格拉底和一串熠熠閃光的名字。在荷馬的歌唱之前，希臘人對他們的歷史所知幾乎一片空白；在荷馬的歌唱之后，柏拉圖或亞里士多德的智商絲毫不遜于現(xiàn)代人。

我們還可以約略找到兩廂之間的對應。例如感性與理性，認命與認識，蒙昧與智慧，無序與有序，幼稚與成熟，從近切追求到終極關懷……人類隨著文化的發(fā)展的確有過一場巨變，調整了自身，規(guī)范了道德，重構了社會，猶如將裸露的人性穿衣正冠，似模似樣地裝扮起來。

請凝視裸露的人性！我們可以在雕塑和繪畫中看到裸露的人體，何曾看到過裸露的人性？文學是關乎人性的學科，曾有多少后世作家試圖描繪裸露的人性，最終未臨其境也未竟其成。天知道裸露的人性是什么樣子？他們可能比史前的初民要開化，而比現(xiàn)代人要率真；他們既不像孩子那樣稚嫩無知，也不像成年人那樣工于心計，既不像衣冠禽獸那樣卑鄙無恥，也不像正人君子那樣道貌岸然，總之無人得知其詳。其實，《伊利亞特》的頭號英雄阿基琉斯就是人性裸露的樣本，他卓越超強，睥睨天下，無論憤怒或愉悅都出于人的本性，說來就來，不假思索，信馬由韁。希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門農也沒個統(tǒng)帥樣，胸無謀略，進退失據(jù)，生死有命。

孔子站在他那個時代看去，古人與今人很不同，也曾經裸露過人性。有趣的是，孔子的話放在現(xiàn)代來看仍很貼切：

古之狂也肆，今之狂也蕩；古之矜也廉，今之矜也忿戾；古之愚也直，今之愚也詐而矣。

（《論語·陽貨》）

就中國和古希臘的大致情形來說，中國殷商由夾雜著巫術和崇拜祖先的信仰，到了西周就走向以皇權為代表的天命觀的不歸路；而古希臘由巫術加多神崇拜，到了伯利克里時代則轉向以城邦為代表的民主政體，其后以信奉基督的東正教取代了他們的信仰。文化史家雅各布·布克哈特曾做過下述推測：

在那個時代，情感還沒有被反思割裂開來，道德的準則還沒有分離到存在之外；拋開它的美德和細膩的情感不論，在其后來得到充分的發(fā)展之后，由于其所有知識上的精致化，希臘在精神上變得粗俗和愚鈍。在后來的這一時期，所有最好的東西都可以在荷馬史詩的流傳和他的那些神話人物的描寫中找到蹤跡。

（雅各布·布克哈特：《希臘人和希臘文明》，王大慶譯）

文化昌明幾千年，至今人們仍在為一些問題犯難：世界不同區(qū)域的人們?yōu)槭裁锤髯宰呱襄漠惖牡缆?？為什么海洋文明與陸地文明大相徑庭？各國學者研究古希臘的著作汗牛充棟，他們還在為希臘人唯獨選擇了城邦民主治理的初衷而冥思苦想。中國當代學者在重新反思和批判了五四運動以后顯得十分自信，但在當前面對道德坍塌、人性浮躁的時刻，一些人又顯出失落與彷徨，至今也沒能就中國長期落后于西方的原因形成共識。你走你的陽關道，我走我的獨木橋，成為中西方比較的常態(tài)。于是，荷馬彌足珍貴的意義就在此間凸顯了。與其比照結果，不如尋找初因。“結果”只向人們呈現(xiàn)差異的狀況；“初因”則揭示形成差異的過程。答案似乎需要向前追溯——在此之前，當彼此人性裸露的時光，能不能看出一些歧義的端倪？

在我們面前有幸站著一位荷馬，他酣暢淋漓、繪聲繪色地向我們述說了那個未經理性洗滌與道德馴化的年代。從此之后，人們不再裸露鮮活的自身。在人類歷史千載難逢的瞬間，那是多么難以捕捉的一幕！對照荷馬筆下的古希臘人，或許能找出端倪：

他們能告訴我們不僅我們是誰，還有我們不是誰。

（伯納德·威廉斯：《羞恥與必然性》，吳天越譯）

比較兩個蘋果

在中國古代，有沒有堪與荷馬史詩述說的那個社會可供比較的社會呢？按說，東方讀者對于西方的比較，應是從自身傳統(tǒng)去尋找比較對象?？上覀冊趪鴮W中找不到這樣現(xiàn)成的框架。

比較學是一門來自西方的學問。比較學的前提是在相似的事物之間進行比較，例如，一個蘋果與另一個蘋果的比較，而不是一個蘋果與一個梨子的比較。中西社會文明之迥異，打個比方，仿佛壓根兒由兩群猴子變來的，就像靈長類動物學家弗朗斯·德瓦爾在《猿形畢露》中所描述的黑猩猩與巴諾布猿之間的行為反差；這是比較研究常常遇到的困境?？v觀中國370多年的信史，有沒有與荷馬所述對應的相似社會呢？十分相似的沒有，約略相似的則有。就社會的綜合條件來說，相似者當屬殷商。

殷商與古希臘都屬于人類早期文明。自商湯伐桀建都于亳至武王伐紂滅商，按竹書紀年之說歷時496年，大約相當希臘邁錫尼興盛的時代至黑暗時代的終結，跨度也約50年；兩者在歷史時間上的重合，當然只是巧合，并不構成比較的內在依據(jù)。

兩者的相似之處在于它們都處于青銅時代，生產力發(fā)展水平大抵相當。只不過古希臘已進入青銅時代晚期，而殷商則達到青銅時代的盛期。

兩者的社會結構也大體相似，都以氏族社會為根基。中國中原地區(qū)雖然確立了以殷商為盟主的格局，依然諸侯林立，方國遍地，結構松散。中國史學界近來有夏商周三代“道一風同”的新說，似乎言之過急。商代從盤庚遷殷前的屢次遷徙，到武丁時期的征伐不斷，就說明諸侯及方國與其盟主之間有歸有叛、時順時逆，從屬關系并不穩(wěn)定，社會動蕩不寧。據(jù)說商湯起始有三千諸侯盟會，就算把這個數(shù)字減掉一半，商湯能管得過來嗎？商湯的“統(tǒng)一”相對秦始皇的統(tǒng)一來說，不可同日而語。自秦以降，中西方的社會再無相似可言。

再有，殷商與邁錫尼的社會都有鮮明的軍事組織形態(tài)，都有強大的軍事動員能力，兩者的人口和戰(zhàn)爭規(guī)模有所不同，但都有好戰(zhàn)的狂熱激情。

兩者之間最重要的相似之處是發(fā)明了文字。殷商的甲骨文和銘文，古希臘刻在泥板的線形文字，都在上層社會里小范圍使用，其后沿著不同的路徑發(fā)展為普及的文字，這是早期文明社會的足跡。

殷商和古希臘的宗教信仰也有所相似，一半是巫術，一半是多神崇拜。在殷商則表現(xiàn)為對列祖列宗的崇拜，也都將頻繁的祭祀當作賄賂神明的手段。其后兩者的信仰形態(tài)都先后轉變，牽連著政治形態(tài)的變革。王國維曾經開宗明義地說，中國政體變化之劇莫過于商周。

這兩個蘋果比較起來不乏其趣。一個蘋果個頭稍大，形態(tài)規(guī)整，略顯青澀；它被司馬遷和甲骨文所描述，有著嚴謹?shù)氖来惶媾判?。而另一個蘋果個頭稍小，汁液飽滿，生動鮮活，雖然缺乏秩序井然的文字記載，卻令讀者易于接近和觸摸。盡管中國史料具備，有以《殷本紀》為代表的一批文獻，有殷墟為代表的大規(guī)?？脊虐l(fā)掘。還有一樁特別相似，兩者間都有動人的詩歌，雖然《詩經》纖細短小，題材迥異，卻都不約而同地直指人的情性。中國唯獨少了一位擅長說事連唱幾天情節(jié)豐滿、引人入勝的荷馬。

但是，比較并非本書的宗旨。東西方文明就某個“朝代”之間進行比較的勉為其難，很多人都領教過。筆者寧愿可比則比，不可比則略，順其自然。