叫我驚嘆不已 真人 是“ 個“的造物

張翎

張翎，浙江溫州人。1983年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)外文系，后就職于煤炭部某機(jī)關(guān)任英文翻譯。1986年赴加拿大留學(xué)，分別在加拿大的卡爾加利大學(xué)及美國的辛辛那提大學(xué)獲得英國文學(xué)碩士和聽力康復(fù)學(xué)碩士學(xué)位?，F(xiàn)定居于多倫多市，曾為美國和加拿大注冊聽力康復(fù)師。90年代中后期開始在海外寫作發(fā)表，代表作有《勞燕》《余震》《金山》等。小說曾獲得華語文學(xué)傳媒大獎·2009年度小說家獎、華僑華人文學(xué)獎、臺灣《中國時報》開卷好書獎、香港紅樓夢·世界華文長篇小說專家推薦獎等重大文學(xué)獎項，入選各式轉(zhuǎn)載本和年度精選本，并七次進(jìn)入中國小說學(xué)會年度排行榜。根據(jù)其小說《余震》改編的災(zāi)難巨片《唐山大地震》（馮小剛執(zhí)導(dǎo)），獲得了包括亞太電影節(jié)最佳影片和中國電影百花獎最佳影片在內(nèi)的多個獎項。根據(jù)其小說《空巢》改編的電影《一個溫州的女人》，獲得了金雞百花電影節(jié)新片表彰獎和英國萬像國際電影節(jié)最佳中小成本影片獎。作品被譯成多國語言在國際發(fā)表。

張翎喜歡用“門”來打比方。她把閱讀比作開一扇門，走進(jìn)書的“門”里能看到更遠(yuǎn)更美的風(fēng)景；她把語言看作是門，故事、情節(jié)是門里的景致，只有具備精美的文字這個載體，景致才會真正有吸引力；她同樣把通往長篇小說《金山》的漫長旅程比作“開一扇門”，“開了一扇又一扇，在反反復(fù)復(fù)的迷失和尋找中，我終于推開了最后的那扇門”。借由導(dǎo)演馮小剛把她的小說《余震》改編成《唐山大地震》，她開啟了走向文學(xué)圈之外的門。此后，她又陸續(xù)出版了《流年物語》等重要作品，贏得專業(yè)及普通讀者的持續(xù)關(guān)注。也許，只有這樣的氣象才表明，這位早在1986年即走出國門的旅加華裔作家終于打開了那扇“門”。

▍我們的觀察力強(qiáng)大與否，某種意義上表現(xiàn)為我們能看到多少個層次的灰

傅小平：拿到《流年物語》，先讀了前面兩個章節(jié)，再讀的后記，對照讀后有一個感觸：優(yōu)秀的作家大多對自己的寫作有充分的自覺，他們明了敘事的秘密和陷阱。《流年物語》分“物語”和“人語”兩部分，正如你在后記中所說，“物語”部分文字，恰恰最具有靈氣和流動感。我感興趣的是，這樣一種敘事手法的改變，有多少出自故事本身的需要，又在何種意義上出自你有意為之的創(chuàng)新？

張翎：《流年物語》中敘述方式的變化，最初出于我對自己固有的敘述模式的厭倦，這種厭倦純粹是個人的審美疲勞。80年代實驗風(fēng)格成風(fēng)的時候，我還沒有開始嚴(yán)格意義上的寫作。當(dāng)我在90年代后半期開始持續(xù)寫作發(fā)表的時候，我只能在職業(yè)和家庭生活剩下的碎片里插進(jìn)寫作的時間，那時積攢多年的傾訴欲兇猛襲來，使我完全沉浸在故事本身，而無暇顧及到底該怎么樣講故事?，F(xiàn)在十幾年過去了，單純的講故事欲望已經(jīng)漸漸淡薄，故事本身已經(jīng)不夠讓我產(chǎn)生寫一部書的沖動，新的敘述方式成為興奮點之一。正如《圣經(jīng)》所言“日光之下并無新事”，天底下并不真的存在沒被講過的故事，有的只是還沒被嘗試過的說故事的方法。我需要尋求的是講故事的新方法，當(dāng)然，這個方法本身必須是適合這個故事的架構(gòu)和氛圍的。將來在寫作上我可能會朝這個方面做些努力。

《流年物語》是一部有故事的小說，但故事是個尋常的故事，只是我在里邊嘗試了一種我從前未嘗試過的講故事方法。當(dāng)時我已經(jīng)完成了約十來萬字的文稿，但我推翻了原稿，重新設(shè)置故事框架，在每一個章節(jié)引入了一件與主人公密切相關(guān)的物件（比如手表，錢包，在屋檐下筑巢的麻雀，在床底下竊聽的老鼠，等等），由它們來承擔(dān)一個“全知者”的敘述者身份。這些物件本身又具有自己的故事，像俄羅斯娃娃似的，故事里套著故事，“人”的故事和“物”的故事成了交纏在一起相互映射的故事網(wǎng)。

傅小平：事實上，“物語”的參與，不止改變了敘事方式，某種意義上敘事的重心也由此發(fā)生轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，“物語”只是提供了一個視角，所謂“物語”說的還是人事，與“人語”互為映襯。這樣的轉(zhuǎn)換，對總體的小說敘事意味著什么？

張翎：《流年物語》中“物語”的參與，除了改變固有敘述模式之外，我也考慮到了“物語”與“人事”的融合。“物語”幫我解決了一些視角上的難題。書中的人物大多過著雙重生活，如果用頻繁變換人稱的方式來揭秘，有可能導(dǎo)致閱讀上的混亂，而用“物語”來交代，有助于故事視角的自然轉(zhuǎn)換。比如講到全力作為知青在農(nóng)村受到強(qiáng)暴導(dǎo)致懷孕，承受人工流產(chǎn)的屈辱的那段故事，由于她的母親不許進(jìn)入手術(shù)室，手術(shù)過程的那些傷痛，由全力脫下來的褲子里的那個錢包來作為目擊者而進(jìn)行轉(zhuǎn)述，“物”就成了一個合宜的敘述載體。

在我的設(shè)想中，“物語”和“物”本身的身世故事也是對“人事”的一種烘托和對應(yīng)。比如那只逃離了廣島核災(zāi)難的老鼠的后裔，襯托了劉年一家的卑微身世和極為頑強(qiáng)的求生欲望。那只在“除四害”中幸存的麻雀，既點出了那個時代的荒唐，又凸顯了朱靜芬的良善。那只失去了一條腿也失去了“林中百鳥之王”地位的蒼鷹，既隱喻了劉年卑微的出身和強(qiáng)勁的野心之間的落差，也給劉年的兩種生活狀態(tài)搭筑了一個“全知”的觀察平臺。我努力嘗試把“物”的故事和“人”的故事融匯在一起，用“物”的介入加強(qiáng)“人”的故事所具有的張力，但一個寫作者的最初愿望是否真的能在寫作終結(jié)時得到實現(xiàn)，我始終忐忑。

傅小平：要說我的感覺，我看總體上融匯得挺好。你說的也印證了我的一個判斷，你轉(zhuǎn)換敘事手法，不是炫技，也不是有意增加敘事的難度，甚至不只是如你所說，在自己想象力的固有邊界上，踹出一個小小的缺口。我感覺你的本意還是為故事、人物增加層次和內(nèi)涵?；蛘哒f，無論故事，還是人物，在你看來是復(fù)雜的，很多小說寫簡單了，沒能呈現(xiàn)出這種復(fù)雜，而你力圖洞悉更多人性的秘密。

張翎：探測一個社會的文明程度的一個標(biāo)準(zhǔn)，就是看“非黑即白”的思維模式占據(jù)多少思想空間。越進(jìn)步開明的社會，“黑”和“白”占據(jù)的空間越小，而中間的“灰色地帶”越發(fā)達(dá)——這表明人們自覺摒棄了狹窄的評判，而選擇了理解和寬容，尤其是對自己不了解的事物。在我個人看來，寫作者應(yīng)該努力探討那些灰色地帶。我們的觀察力強(qiáng)大與否，某種意義上表現(xiàn)為我們能看到多少個層次的灰?；业膶哟卧蕉?，越能表現(xiàn)人性的豐富?！拔铩钡膮⑴c，從我主觀愿望來說，的確是想增加那些灰的層次，或者說讓灰的界面變得更為細(xì)致微妙。但是否成功，還是“忐忑”二字。

傅小平：這倒讓我想起有評論說，你缺乏任何一種“主義”的氣質(zhì)。

因為在我看來，“主義”凸顯了立場，卻往往是以犧牲豐富性為代價的。在任何一種“主義”里，都容不下太多灰色地帶。評論還認(rèn)為，你不先鋒、不現(xiàn)代、不魔幻、不解構(gòu)，你只講故事，如同執(zhí)拗的說書人。要我看，這么說有道理，也不全是道理。你的寫作聚焦你理解中的現(xiàn)實，倒是有現(xiàn)實主義的品質(zhì)。而就講故事而言，通俗小說也講故事，也能把故事講得很精彩，你的過人之處，在于你的寫作充滿文學(xué)性，且對未必新的故事，有著新的講述方式和新的發(fā)現(xiàn)。不妨由此引申開去，談?wù)勀銓适?、現(xiàn)實、現(xiàn)實主義等等的理解。

張翎：我是第一次聽到對我這樣的評價，感覺大致公允，與我內(nèi)心對自己的觀察相差不遠(yuǎn)，尤其對我早期創(chuàng)作狀態(tài)而言。然而對于寫作者來說，往往對筆下正在成形的小說的目的和價值是渾然不知的，對所謂的“主義”的探討也是缺乏興趣的。我動筆的機(jī)緣經(jīng)常是情緒。

傅小平：你說到情緒，倒是解答了我閱讀中的一個疑惑。你的敘述語言，還有你講故事的方式，是讓人很難快速閱讀的。但我讀得慢，卻依然有耐心讀，這或許是因為讀著讀著，某種情緒被你帶動起來了。所以，與其說是我為你的故事吸引，不如說是被浸潤其中的情緒吸引。相應(yīng)地，與其說你像嚴(yán)歌苓說的“語不驚人死不休地錘煉”你的小說語言，不如說你在近乎苛刻地“錘煉”情緒。

張翎：豐沛的情緒不一定導(dǎo)致好小說，但沒有情緒的小說一定是干癟的。《流年物語》寫完其實已經(jīng)一年多了，只是出版過程比較冗長?，F(xiàn)在到了情緒塵埃落定的時候，回想起來，我想當(dāng)時動筆的情緒是有些復(fù)雜難言的，多少是對改革開放三十年來漸漸積累的一些社會現(xiàn)象的感慨，比如國有企業(yè)改制造成的一些后果，極快的個人致富過程造成傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的失衡，等等。假若當(dāng)年的改革方針不是“讓少數(shù)人先富起來”，劉年、全力、尚招娣的命運(yùn)，又會有怎樣的變遷？這是個無解的問題，因為沒有人能回放歷史，走一遍沒走過的路，畢竟那是一個“摸著石頭過河”的年代，即使是最睿智的人，也不知道路的盡頭會通往哪里，正應(yīng)了一句英文諺語：hindsight is 20/20 （事后人人是諸葛）。

傅小平：說到這里，似乎觸及了一個怎樣看歷史遺產(chǎn)的問題。歷史是沒法假設(shè)的，也沒法走回頭路，但回頭去看，過往的種種的確能給人很多省悟和思考。

張翎：時間是個神奇的東西，它能把我們從局部和細(xì)節(jié)中解脫出來，最終讓我們看到總體。所謂的“歷史遺產(chǎn)”，不應(yīng)該是個“公有制”的統(tǒng)一版本，應(yīng)該允許有眾說紛紜的私人版本。小說反映的，應(yīng)該也是其中的一個個體版本。

▍記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程

傅小平：相比于你之前的寫作，《流年物語》，還有收入同步出版的中短篇小說集《每個人站起來的方式，千姿百態(tài)》里的《生命中最黑暗的夜晚》等，更能看出你拓寬寫作空間的努力。比如，這兩部小說不管以何種方式，都涉及了對革命話語或說是革命遺產(chǎn)問題的思考，你也不只是把歷史當(dāng)背景，而是通過主人公之口發(fā)出你自己的聲音，或是以你的敘述，帶動讀者去思考一些問題。還有《死著》聚焦了當(dāng)下中國，同時也融入了你對很多社會現(xiàn)象的思考和判斷。這是不是因為你發(fā)覺作為一個長期寫作的作家，在記錄、感覺、描敘、講述的同時，有必要為自己的寫作增加思考的維度？

張翎：我沒有有意識地這樣想過，但一個作家肯定是要追求在寫作的同時也繼續(xù)個人成長的。我們身處的年代，有前面年代留下的太多廢墟瓦礫，我們情愿也好，不情愿也好，總得在這些瓦礫廢墟之間找路，所以我們的步子不可能太快，我們得瞧著腳下的路。找路的過程就是思考，它是一件自然而然的事。其實記錄感覺和敘述的本身就存在著角度和姿勢的取舍，取舍的過程就是思考的過程。我肯定希望在書寫了將近二十年的小說之后，個人的生命體驗和文化營養(yǎng)沒有被耗盡，還在繼續(xù)拓寬、拓深。

傅小平：對于寫作，我們會比較多地強(qiáng)調(diào)生命體驗。實際上，你說的文化營養(yǎng)，也就是閱讀會給作家以豐富的給養(yǎng)，往極端一點兒說，有什么樣的閱讀，就會有什么樣的寫作。

張翎：一個人的閱讀也多少會對創(chuàng)作風(fēng)格打下烙印。我在外國文學(xué)專業(yè)讀過七年書，當(dāng)年大量閱讀的，還是19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初期的現(xiàn)實主義巨著，如狄更斯、哈代、喬治?艾略特、霍桑等人的作品，早期的閱讀多少奠定了我后來的寫實風(fēng)格。但我不愿把我的小說風(fēng)格稱為“現(xiàn)實主義”，那個詞太大，在現(xiàn)實主義風(fēng)行的時代里，為自己的作品冠上這個詞有高攀的嫌疑。而在實驗主義成風(fēng)的年代，這個詞又顯得落伍老氣。倒不如從這些形容詞里脫身，做個老老實實的自己。

我近期的閱讀興趣產(chǎn)生了極大的變化，非英語系的作家，尤其是西班牙語系的作家，強(qiáng)勁地闖入了我的視野，他們的文字顛覆了我對經(jīng)典小說的定義，有點醍醐灌頂?shù)囊馑迹颐靼琢巳祟惖南胂罅梢匀绱藳]有邊界，一個故事原來可以有這樣多種的寫法。閱讀肯定對我產(chǎn)生了影響，讓我有改變風(fēng)格的沖動。

傅小平：說到風(fēng)格，以《流年物語》為例，物語的“介入”，的確給小說增加了活力，也不失為一種技法上的創(chuàng)新。你讓手表、錢包等，來扮演“全知”的敘事者。有意思的是，小說里也有一個女孩，叫全知，剛開始讀到，以為你要賦予她全知視角，因為她比普通人多了第三只“眼”，她看到的世界更為深邃，但她卻因為對愛情的無望而突然走失，最終消失不見。小說為何做這樣的設(shè)計？這是否全然出自你的想象，還是有某種原型？如果對照“物語”，做些過度闡釋的話，這倒像是體現(xiàn)了你對人物視角的不信任，亦是對人物敘事的解構(gòu)。

張翎：從目前的讀者反饋來看，很多人對全知這個角色懷有好奇。全知的名字，其實只是全崇武從葉知秋的名字里取了一個字來紀(jì)念那個心愛的女人而來的，卻不經(jīng)意地預(yù)示了這個女孩一生命運(yùn)的走向——她能看見別人看不見的東西，她知道得太多了，多到她這個年紀(jì)無法承載的地步。全知是整部小說里唯一一個可能抵達(dá)純粹意義上的愛情的人物，所以死亡是她的唯一出路，因為在現(xiàn)實生活中，真正的愛情是很難長久存活的——純粹的愛情對現(xiàn)實生活中的污垢病菌沒有抵抗能力。全知的天眼是一種隱喻，表明了她的天然純凈，她的眼中容不下一粒沙子。而劉年過的是一種藏污納垢的生活，全知若活到她看到劉年的那一面時，那該是一種何等的殘忍？全知的早夭，并非出于我對她作為敘事人物的不信任感，而是出于我對她和她所代表的屬性的心疼。她的離場是我扔給自己的一片止痛藥，就像在《余震》中我設(shè)計的王小燈回鄉(xiāng)一樣。

傅小平：由此對照后記里“這部頭緒紛多的小說里獨獨匱乏的是愛情——那種我們在十八歲時憧憬的愛情”這句話，更覺意味深長。其實，在你的很多小說里，都匱乏的是愛情。而對愛情的懷疑和打量，某種意義上又是作為作者的你，還有你作品中的人物洞察人心、洞悉人性的一個切口。而且在你筆下，男女之間相互理解是很困難的，倒是那些女性之間，縱使有很多沖突，卻能在某些時候表現(xiàn)出惺惺相惜的深情。何以如此？

張翎：在我看來，殘缺和不完美是全人類感情生活的常態(tài)，我不用刻意尋求，它就在我的身旁。完美只是極為罕見的個案。我只是寫了生活的常態(tài)而已。其實我覺得在我的小說中，無論是知識分子還是街頭混混，他們并不特別渴求被理解和接受，他們都有一定程度上的“交流障礙癥”，但又似乎懂得靈魂伴侶是一種奢求，所以他們可以在孤獨中相對安然地生存。尤其是我的女性人物，她們在精神和身體的欲望上大多采取了主動的姿勢，如《陣痛》里的勤奮嫂母女，《金山》里的六指，《流年物語》中的朱靜芬和尚招娣；但她們并沒有依賴男人，在男人缺席的時候，她們也可以安然生存，仿佛男人的價值只能體現(xiàn)在若即若離的想念之中。她們真正可以在困境中依賴的總是女性，尤其是母親，或者與母親相似的人物，盡管在順世里她們之間可能會有各種不可調(diào)和的矛盾。正如《陣痛》中說的：“所有的叛逆，轉(zhuǎn)折點都在孩子（的出生），而歸宿總是母親。”

傅小平：的確如此。在你說“愛情的不可能”的時候，我還在假設(shè)，如果全知不是失蹤該是怎樣，她身上會匯集更多不可調(diào)和、不可化解的矛盾，所以從敘事的角度看，最好的方法是讓她消失，讓她成為一種“缺席的在場”。我看到，在你的小說里，會不時出現(xiàn)像全知這樣的人物形象，他們通常不是小說里的中心，卻是不為庸?，F(xiàn)實規(guī)范的“奇人”或“畸人”，是恍如精靈一般的存在。比如《雁過藻溪》里的百川，還有《死著》里的茶妹。他們的存在本身就映襯著人性的荒誕及現(xiàn)實的不可理喻，這是否也代表了你對現(xiàn)實及人性的某種認(rèn)知和理解？

張翎：說過了全知，說幾句茶妹。一直到《死著》將近尾聲，我還沒有想好由誰來充當(dāng)結(jié)束這場鬧劇的“上帝”角色。盲女茶妹是天上掉下來的“神來之筆”，在我最初的設(shè)想里，她只是陸經(jīng)理在妻子和逢場作戲的情人之間的一個緩沖物。在某一個電閃雷鳴的時刻，她突然從隱秘之地現(xiàn)身，朝我伸出手來大聲說出主動請纓的意愿。驚詫之余，我開始覺得她其實就是我一直找尋的那個人選。一個盲女靠著直覺找到并且拔掉急救系統(tǒng)的電源，給小說增添了一絲神秘感。但神秘感只是一個偶然得來的副產(chǎn)品，我真正想通過她來成就的，是一片荒謬陰晦之中的一絲溫暖。盲女的眼中全是黑暗，可偏偏是她點出了故事隧道中的光亮。所有能看得見的人，其實都是瞎子。

傅小平：這樣一個結(jié)尾，是有很強(qiáng)的反諷色彩的。陸建德在對你的評價里提到“略帶反諷語言”。我倒是覺得，你講述的很多故事，都有著鮮明的反諷性。

張翎：其實《流年物語》里也有這樣的反諷，或者說“逆襲”。比如說那個一直遭丈夫嫌棄，長相丑陋生性愚鈍的朱靜芬，卻總能在關(guān)鍵時刻做出最睿智的決定，救丈夫與女兒于水火之中；而一直以為掌控著尚招娣命運(yùn)的劉年，最后才醒悟到失去自由的是他自己而不是尚招娣。

▍貧窮的“黏度”是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛

傅小平：關(guān)于“物語”，還有沒說完的話。我想到的是結(jié)構(gòu)問題，讓我嘆賞的是，“物語”與“人語”并行在不同的部分，在整體上卻是互相呼應(yīng)的。但讓我感到些許遺憾的是，如果說“人語”部分是相互連接的一張張網(wǎng)，“物語”部分則是沒有交集的一條條線。有評論也注意到了這一特點，因為“物語”里的十個“物”，在小說里沒有交錯，但要我看，在真實的生活里，在同一個人物身上，它們是有可能相遇的，要是讓它們在某個時空相遇，就會延伸出更多的可能。這會讓敘事更有難度，也更趨復(fù)雜。你在寫作過程中有沒有考慮過這個問題？

張翎：在中國人民大學(xué)的“聯(lián)合文學(xué)課堂”上有一些年輕學(xué)者提出過這個問題，著實讓我驚訝，現(xiàn)在我越發(fā)深信閱讀是創(chuàng)作的一種延伸，閱讀者常能想到作家忽略的事情。我從未設(shè)想過把十件“物品”做橫向的交集，讓它們也產(chǎn)生“物”的世界里的“社會關(guān)系”。其實“物”在交集的過程里彼此交流各自主人不可告人的私密信息，應(yīng)該是很有興奮點的事，盡管在技術(shù)層面上很難處理。在橫向勾連的“人事”之上，再架一張橫向勾連的“物事”網(wǎng)，同時還要考慮兩張網(wǎng)之間的相互勾連，這樣繁雜的結(jié)構(gòu)，有可能撞出火花，也可能毀掉全局，把故事變成一盤散沙。

傅小平：對。如此繁雜的結(jié)構(gòu)，要真寫出來，就不是“流年物語”，而是博爾赫斯式“交叉小徑的花園”了。順便扯開去問問，這部小說里的“物語”，是受了日本文學(xué)傳統(tǒng)里的“物語”的影響，還是只是借用來讓物說說“人事”？

張翎：其實有點雙關(guān)，一是借物說人事，二是套用了日本文化里“物語”所包含的“故事”含義。

傅小平：讀完《流年物語》，沒全然明白它要告訴我一個怎樣的主題。這在你的預(yù)料之中，你在后記里也寫到了。當(dāng)然回頭翻閱你的其他小說，我也注意到，多元主題在你的長篇小說中一以貫之。比如《交錯的彼岸》，莫言在為這部小說作的序里，就說可以把它當(dāng)成家族小說、情愛小說、尋根小說、留學(xué)生小說來讀。在《郵購新娘》里，你也給自己設(shè)計了多種讀法。普遍的說法，好小說的一個重要標(biāo)準(zhǔn)就是豐富和多解，但小說的豐富和多解，未必一定源于多元的主題。有著鮮明主題的小說，同樣可以有多種讀法。你的《金山》就是一個例子。

張翎：其實“多頭”的故事主題，在我早期的作品，如《望月》《交錯的彼岸》《郵購新娘》里很多見。倒是近年來的作品，主題相對集中，如《陣痛》《金山》《余震》?！读髂晡镎Z》幾乎是數(shù)年未見的“回歸”，又走回了“多頭”的故事主題。

傅小平：說得也是?？赡苁悄愕男≌f，即使主題相對集中，留給我的還是多元的印象吧。我想，這多半和你獨特的構(gòu)思有關(guān)。是不是相對單一的主題，很難容納你想要表達(dá)的豐富的內(nèi)容？

張翎：我想主題是否多緒，跟寫作背后的情緒是否復(fù)雜很有關(guān)聯(lián)。寫《陣痛》時我有一股很鮮明的情緒，那就是女人相對于男人所特有的生存姿勢；《余震》也是，那就是災(zāi)難把人逼到墻角時人性的光輝和丑陋；《金山》相對復(fù)雜，但也可用一句話表述，那就是：求生求榮的欲望可以穿透一切艱難。而在寫《流年物語》時，我感覺我的情緒是多頭的，蘊(yùn)含了我對過去三十年里時代變遷、財富易手的一些思慮，有懷舊、惆悵、失落、惶惑、不知所措……這多種的情緒難免會在人物和故事身上找到折射，所以就有了這本可稱為多緒，也可稱為無緒的小說。小說雖然是虛構(gòu)的，但支撐小說的情緒卻是完全真實的。

傅小平：你在早年寫的《雁過藻溪》序里，也有過類似的表達(dá)。你說，這部小說是一個完全虛構(gòu)的故事，同時也是一個完全寫實的故事。還說道“虛構(gòu)是因為故事里的人物并非生活中的真人……真實是因為承載這個故事的所有情緒，都是與那個叫藻溪的地方切切實實地相關(guān)著的”。不妨引申開去，說說你的理解。

張翎：虛構(gòu)能力是一個作家的翅膀，寫實能力是一個作家的腳。如果沒有虛構(gòu)能力，我們依舊還是可以走路的，只是我們不能飛翔，我們只能拘泥于日記和自傳中。虛構(gòu)能力能使我們從自身的生活和生命體驗的拘囿中拓展開來，由自己進(jìn)入他人，由此時進(jìn)入彼時，由此地進(jìn)入他鄉(xiāng)。在書寫不熟悉的場面時，除了個人體驗，還需要實地調(diào)研。沒有從實地來的經(jīng)驗，想象力是沒有起飛點的，情緒飄在空中，無法落地。當(dāng)然也有懶辦法，可以把小說的背景完全虛化，變成“戲說”，就像當(dāng)下的許多歷史題材的電視劇。可是這不是我的追求。況且，在調(diào)研的過程中，我常常會發(fā)現(xiàn)一些讓我異常驚訝的史實，這些史實深深吸引我，于是調(diào)研本身就成了閱讀和拓展認(rèn)知的途徑，調(diào)研本身也成了樂趣。調(diào)研的過程一定是艱苦的，尤其是在沒有任何人力、物力支援的情況下孤軍作戰(zhàn)，但我卻享受這個過程。有時在調(diào)研結(jié)束進(jìn)入寫作狀態(tài)時，我甚至?xí)幸唤z隱隱的不舍和惋惜，仿佛在和一個極有意思的朋友道別。

傅小平：我還以為你會說，這個朋友再有意思，你也得趕緊告別了，只有告別了它，你才能真正進(jìn)入小說的寫作啊。這讓我想到另一個有意思的說法，說的是國內(nèi)作家在書齋里寫作，海外作家在圖書館寫作，言下之意是，對如你這般為某些題材做實地考察、扎實調(diào)研的寫作表示敬意。相比，寫《流年物語》會更多借重想象。不過你接下來要寫的戰(zhàn)爭題材，恐怕又要費(fèi)心費(fèi)力做調(diào)研了。

張翎：其實是否需要做大量調(diào)研，還是要看題材，和作家在哪里寫作倒是關(guān)聯(lián)不大?！蛾囃础泛汀读髂晡镎Z》這樣的小說，相對輕松一些。過去的一年里，我花費(fèi)了好多時間在調(diào)研國際背景之下的中國抗戰(zhàn)，幾乎沒怎么寫東西?，F(xiàn)在調(diào)研已經(jīng)完成，剛剛開始動筆。

傅小平：還是回來說主題。我關(guān)心的是，如果多元的主題任其混亂無序，很難說會是一種成功的創(chuàng)作。那么，該怎樣做到讓其在豐富多元的同時，有一種有序的呈現(xiàn)？

張翎：時間是一條有序的線，人物故事的推進(jìn)是另外一條相對有序的線，如果能抓住這兩條線，即使離了題，總還能找得回來歸家的路。我盡量依靠這兩條線引路。

傅小平：對，書名里的“流年”，對應(yīng)著男主人公劉年的名字，實際上還對應(yīng)著時間的流逝。其實，《流年物語》還是有一個相對聚焦的主題的，就是貧窮，還有貧窮拖著的長長的影子。劉年的故事，可以說是一個源于貧窮，歸于“貧窮”的“罪與罰”的故事。我感佩于你的洞察力。這倒是讓我想起作家李佩甫在談到他的《生命冊》時說的一個有顛覆性的見解。他說，金錢沒什么罪過，貧窮才是萬惡之源。我相信他這么說，是有他的切身體會的，你是不是同樣如此？

張翎：貧窮本身不構(gòu)成罪惡，造成貧窮的原因倒有可能牽扯到罪惡。但貧窮的“黏度”倒是一個很可探討的話題。貧窮是一種看不見外傷痕跡的慢性疼痛，即使貧窮作為生活狀態(tài)已經(jīng)改變，貧窮作為心理狀態(tài)卻會存活很久，甚至造成基因延續(xù)。難怪世間有“貴族需要三代造成”的說法，這個說法更深層的含義是貧窮遺留在我們體內(nèi)的長期累積效應(yīng)。我們這個時代已經(jīng)不缺富翁了，缺的是對金錢不卑不亢的精神。

傅小平：這話說到點子上了。

張翎：《流年物語》里的劉年對突來的財富不知如何應(yīng)對，所以他的人格是撕裂的，一方面本能地潛意識地反抗著曾經(jīng)的施恩者（全力一家），另一方面又始終防范著需要他施恩的人（如尚招娣一家）。財富使他失去了可以交心的可能性，他在世上不可能再有推心置腹的朋友。財富和貧窮沒有道德的高下之分，盡管獲取財富和導(dǎo)致貧窮的社會原因摻雜著道德的因素。狄更斯小說里有許多英國工業(yè)革命時期財富重新分配之后的眾生相，我們的時代或許可以從中找到一些影子。

▍根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死

傅小平：不確定是不是和你長期在西方生活，或是受了西方宗教的影響有關(guān)，在我感覺里，在華語背景下，你是一個少見的，有著很深的“恥”感意識或“原罪”意識的作家。你小說里的一些人物，他們隱秘的心思，看似不可解的行為，都可以從這種深埋的“恥”里找到源頭。這會讓你對人性有深度的挖掘，但把很多事歸結(jié)于人性的“罪”與“恥”，會不會也影響了你對時代深層的開掘？

張翎：在你提到這個問題之前，我沒有考慮過“原罪”和“恥”的元素，至少沒有自覺地感受到。這又是一個“閱讀是創(chuàng)作的延伸”的佐證。其實在我寫作過程中比較有意識地進(jìn)入我的思維的，倒是游離于道德評判之外的人的韌性。我覺得人的生存本能幾乎是一條沒有限度的橡皮筋，它可以縮小到容不下一個眼神的狹隘空間，也可以伸展到壓成泥也要活下去的地步。尊貴和卑賤之間在我看來有無限個等分，人在其間竟然可以有如此大的彈性。我總是嘗試著把這條橡皮筋拉斷，但一次又一次，它只能拉得更長，“人”真是個叫我驚嘆不已的造物。

傅小平：做一點補(bǔ)充，我說你是否受到西方宗教的影響，還因為你在一些小說里寫到傳教士、牧師，還有基督徒，你在刻畫這些人物形象的時候，會很自然地帶出基督教之類的知識背景。我還注意到，你之前的長篇《陣痛》和寫于早年的中篇小說《羊》，都有一個叫路得的女人，是兩部小說有延續(xù)性，還是純屬偶然？

張翎：路得（Ruth）的名字，來自《圣經(jīng)?舊約》的《路得記》，講的是一個虔誠的外邦女子如何皈依她丈夫的神的故事。路得是《圣經(jīng)》中耶穌族譜里記載的極為少數(shù)的女子之一，追根尋源，她是耶穌的先祖?！堆颉防锏穆返茫耸ソ?jīng)隱喻，也因為她是路上撿來的流浪女孩。而《陣痛》里的路得，則沒有宗教含義，純粹是因為她是在路上出生的。這兩個故事相互之間沒有關(guān)聯(lián)。

傅小平：說你筆下的人物敏感于“罪”與“恥”也好，還是說他們身上都透著你自己說的韌性也好，透過他們的這些特質(zhì)，都能看出你對人性的弱點有深刻的洞察。從《雁過藻溪》到《流年物語》，他們在某種意義上都因屈服于自身的弱點釀成了一生的悲劇。你看，越明并不愛末雁，因為她懷了孕，就稀里糊涂和她結(jié)了婚。同樣，全崇武去朱靜芬的住所，是打定主意要和她分手，卻碰上她在洗澡，陰差陽錯上了床，改變了一生的軌跡。這當(dāng)中還有一點是相同的，最終是男性意志的薄弱，給自己也給切近的女性帶去了痛苦。說說你自己的理解。

張翎：與其說是“罪”與“恥”，倒不如說是“弱”與“堅忍”。由于生育和撫養(yǎng)的獨特角色，女性的生命特質(zhì)中蘊(yùn)含著一些男性不具備的內(nèi)容。男人可以為“主義”也可以為欲望奮不顧身，而這種奮不顧身的后果，常常轉(zhuǎn)嫁到女人身上。當(dāng)男人站著呼喊著他們的憤怒時，女人卻時常以蹲、跪，甚至匍匐的姿勢以求簡單的存活，因為她們負(fù)擔(dān)著生命延續(xù)的重?fù)?dān)。女人具備“水”的特質(zhì)，水可以順應(yīng)一切艱難的地形，即使只有一條頭發(fā)絲一樣細(xì)的縫隙，水也能從中間擠過。我小說中的女人的確都很堅忍，但她們表現(xiàn)堅忍的方式卻各有不同。有的異常決絕，如《流年物語》中的葉知秋可以為了不受屈辱而割脈自盡，《金山》里的六指可以為了心儀的男人剁掉那個多余的手指。但更多的是以不變應(yīng)萬變的姿勢承受生活中的災(zāi)禍，最終以耐心穿透時間，成為幸存者。

傅小平：但她們不是麻木的幸存者，而是敏感于自己的身體和心靈的幸存者，她們帶著尖銳的疼痛感在掙扎、堅守、苦熬和追尋。這一點在《陣痛》里體現(xiàn)得更為明顯。當(dāng)然，在“陣痛”過后，她們實際上經(jīng)歷的還是漫長的疼痛。到了《流年物語》里的全力，最后知道劉年的秘密，就更疼痛了。從這個角度看，你可以說是一個有著很強(qiáng)的女性意識的作家。

張翎：我小說里的大部分女人適應(yīng)能力極強(qiáng)，可以在光鮮和卑賤之間的那個碩大空間里生存，她們是碾成泥、壓成紙也要活下來的人。她們對感情和對身體的欲望是覺醒而有渴求的，她們期望愛情，她們需要男人但不依賴男人，男人缺席時她們并不怨恨男人，只是以她們自己的方式獨立存活，有時甚至活得很鮮活，比如《流年物語》里那個卑微的第三者尚招娣。她們和男人的關(guān)系是平行的，而不是敵對的，她們不是通常概念中的女權(quán)主義者。

傅小平：有意思的是，你之前的小說多關(guān)注女性，但近年的小說，卻比較多以男性為主人公。我不確定這是不是你拓寬寫作視界的一種嘗試？

張翎：其實近年的一系列作品中（《陣痛》是個例外），雖然我都寫到了女人，但都沒有一個特別明確的女主角。無論在寫作還是在對世界的觀察上，我并沒有刻意從女性角度出發(fā)，我的性別意識其實是模糊的。但由于我身為女性，對自己的同類的觀察總有天時地利的捷徑。從總體來說，我感興趣的話題反而跟男性更接近一些，平時的閱讀口味中，博爾赫斯、馬爾克斯、卡爾維諾、君特?格拉斯的天馬行空，肯定會比杜拉斯的印度支那情欲故事，奧斯丁的“嫁女經(jīng)”更吸引我。世界是中性的，眼睛給了它性別。而我的眼睛在性別意識上有些遲鈍。

傅小平：我也感覺，你的小說雖然主要寫女性，但從你的敘述語言看，實際上更多呈現(xiàn)出中性的色彩。如果隱去你的名字，不了解你的背景資料，看似不太好確定作者的性別。這是不是說，你在寫作中隱含了“去性別化”的追求？我還聯(lián)想到一種流傳甚廣的說法，塑造女性最成功的是男作家。不知你是否認(rèn)同？

張翎：從大規(guī)律來說，作家筆下的同性還是應(yīng)該比異性傳神，因為作家更容易和同性產(chǎn)生同理心。我的男性人物中，比較傳神的只有那么幾個，《陣痛》中的仇阿寶是個特例，那樣的男性描述可遇不可求，過去不多見，今后不見得還能有。但具備較為鮮明形象的女性人物，卻能數(shù)出幾個，如《陣痛》中的勤奮嫂，《金山》中的六指，《流年物語》里的朱靜芬和葉知秋。

傅小平：有評論也注意到，《流年物語》的劉年和《死著》里的路思銓，殊途同歸地走向死亡，他們花費(fèi)一生與真實自我決斗，最終還是敗下陣來。在你的小說里，男人確乎沒有女人那樣堅強(qiáng)與決絕。而且他們失敗了，也是失敗得很徹底，沒能展現(xiàn)出海明威賦予男性的那種失敗者的風(fēng)度。為何？

張翎：對于我的男性人物描述沒有展現(xiàn)出海明威的那種失敗者風(fēng)度，我只能說：天下只有一個海明威。或者說，世間再無海明威。

傅小平：不妨做一點兒延伸，你的寫作讓我感覺你洞悉人性的弱點，又對種種弱點有著不容置辯的包容與諒解。你把人物推到極致的情境里，讓人性的陰暗面有著淋漓盡致的呈現(xiàn)，但在最后的關(guān)頭，似乎又不忍讓其走向殘酷。如此給人的感覺，你留給讀者的不是一個蒼涼的手勢，而是一個多少有些溫暖的出口。是你對人性的判斷如此，還是有意要給讀者留一個不那么黑暗的結(jié)尾？

張翎：這是我的軟弱。每一次動筆寫第一行字的時候，我都下定決心該下刀子的時候絕不手軟，可事到臨頭我又變卦，不是心疼我的人物，就是心疼我自己——我承受疼痛的閾值并沒有想象得那么高。根底里，我不愿意像張愛玲那么冷絕，把人性所有的出口都一一堵死。我總還想留那么一絲小小的縫，哪怕只喘一口小氣。如果真的所有的路都將通往死路，生存都失去了意義，還談何寫作？我的這種小說結(jié)局，與其說是基于我對人性的“洞察”，倒不如說是基于我對人性寄予的明知渺茫的希望。

▍我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓

傅小平：就我的閱讀印象，你的小說敘事很少停留于當(dāng)下，你似乎習(xí)慣于追歷史。同時，你進(jìn)入敘事的切口往往是小的，但總是要融入大的時代背景，卻并不是要去表現(xiàn)這個時代。而且讀你的小說，如果梳理一下人物關(guān)系，一般都能找到一條比較清晰的因果鏈條。這也是我覺得你的小說體現(xiàn)出深厚傳統(tǒng)的一個方面，因為很多所謂的現(xiàn)代小說，會把因果關(guān)系藏起來，讓讀者自己去猜解。由此，我好奇，在你的寫作中，歷史、時代與人性之間構(gòu)成怎樣的一種關(guān)系？

張翎：作家有各式各樣的，有的擅長把生活一刀劈開，展示一個橫截面——而那是我的短板。像《死著》那樣把當(dāng)下生活濃縮在三天的截面上，將一切矛盾沖突擁擠地擺置在一個狹小的時間段里，在我的寫作經(jīng)歷中是罕見的。我喜歡橫著下刀，在從過去到今天的時間長河中截取一個長長的橫片。這種嗜好大概產(chǎn)生于幾個原因：一個是我對人物從過去到現(xiàn)在的發(fā)展軌跡所擁有的興趣，多于對當(dāng)下即刻狀態(tài)的興趣；二是我對歷史本身的變遷和由此而來的滄桑感情有獨鐘；第三個是現(xiàn)實而殘酷的原因：由于我多年在海外生活，已經(jīng)錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。我對中國最深切的認(rèn)知，已經(jīng)停留在20世紀(jì)80年代的末期。而對中國后來的感知，都是些浮光掠影的間接印象的堆積。我能夠自如動用的文化營養(yǎng)，來自我離開中國前的童年和青少年時期的故土記憶。所以我只能在歷史到今天的延伸變遷中尋找寫作靈感。

傅小平：悖謬的是，你說你多年在海外生活，對近三十年的中國缺少深切的認(rèn)知。但在一些評論者眼里，你的寫作對于“在全球化背景下，如何講好中國故事”有重要的啟示。你自己怎么看？

張翎：“中國故事”是個包羅萬象的概念，我寫的更多是過去的故事，盡管也在努力接近當(dāng)下。

傅小平：小說里《國際歌》的設(shè)計，是帶有很強(qiáng)的歷史感的，會讓人不由想到“革命”“自由”“英雄”等現(xiàn)在看來激情而虛無的詞匯，這和你個人的經(jīng)歷有關(guān)嗎？好像是在哪兒，我看到你說過，早先你想把這部小說取名《尋找歐仁》。

張翎：在我成長的年代里，《國際歌》是一首讓人熱血沸騰的歌曲。我讀初中時，我的一個同學(xué)的確在排練《國際歌》現(xiàn)場小便失禁，出于羞恥感而輟學(xué)，從此在同學(xué)們的視野中消失。前幾年我在法國旅行，在巴黎公社墻前遇上一個紀(jì)念活動，聽到《國際歌》的旋律，我依舊潸然淚下。在今天，我已經(jīng)無法認(rèn)真去讀那首歌詞，里頭有很多血腥仇恨的元素?？墒歉柙~對我已經(jīng)不重要，旋律帶給我的只是少年時代的回憶。那是個有社會理想的時代，盡管理想的根基建立在沙土之上?！凹で槎摕o”是非常準(zhǔn)確的描述，但一個人無法抹去記憶，記憶本身沒有對錯。

傅小平：我的一個感覺，男女主人公對歐仁·鮑狄埃的尋找，似乎給人感覺他們都沒能走出那個時代，或者說他們想要從這種尋找中得到什么，事實上他們并沒有找到什么。怎么理解？

張翎：對于劉年來說，《國際歌》是他童年生活中最溫暖也是最殘酷的印記，溫暖是因為歐仁?鮑狄埃給了他從卑微到高尚的想象可能，殘酷是因為他在排練《國際歌》時小便失禁的恥辱經(jīng)歷—— 他后來的性無能和膀胱病變，都與這樁恥辱相關(guān)。對他來說，《國際歌》的精髓不在于“舊世界打個落花流水”，而在于鮑狄埃這樣的窮人也可以成為濟(jì)世英雄。他不僅把鮑狄埃當(dāng)成“社會平等公義”的象征，也在潛意識里把鮑狄埃當(dāng)作了自己的想象化身，他不是在尋找鮑狄埃，而是在尋找在這個五彩繽紛的世界里失落了的自己，他當(dāng)然不可能找見。

▍我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門

傅小平：盡管如你所說，寫《流年物語》時，你刪除了很多比喻，但在閱讀中，我還是驚嘆于小說里有如此之多的比喻，讀到某些部分，感覺被一波又一波的“比喻流”席卷著往前趕。應(yīng)該說，比喻是一柄雙刃劍，在豐富語言表達(dá)的同時，也可能使得這種表達(dá)不夠及物。當(dāng)然，這些比喻除少數(shù)囿于不具普遍性和共通感的個人經(jīng)驗或女性經(jīng)驗的傳達(dá)，用現(xiàn)在流行的話講多少有違和感外，大體如莫言對你語言的評價“細(xì)膩而準(zhǔn)確”，這是怎么做到的？

張翎：很多人注意到了我語言上的特質(zhì)，留下了“錘煉”的印象。我其實沒有那么刻苦。當(dāng)然我對語言有近乎苛刻的要求，我覺得故事是景致，語言是通往景致的門。門不是景致，但不經(jīng)過門你無法進(jìn)入景致。我自己讀小說的時候，很難被語言沒有特色的敘述吸引。但我筆下的那些比喻并非辛苦磨煉得來，它們在我的腦子里柳絮似的飛來飛去，隨時可以抓住一把。我不太知道取舍，哪一團(tuán)都不想放過，落到我手上的我都信手安放在小說中。這種不知節(jié)制其實有時妨礙了我的思路?，F(xiàn)在我開始有所警覺，我會運(yùn)用減法，有所取舍，爭取不讓自己也不讓讀者誤以為門本身就是景致。

傅小平：讀你小說的比喻，像是在享受感官的盛宴，你似乎尤其擅長通感，視覺、聽覺、嗅覺，還有味覺，等等，在你筆下轉(zhuǎn)換自如，僅就語言而言，你就拓寬了小說表達(dá)的空間。我有些疑惑，如此豐富的感覺，會不會對你的生活帶來困擾？從寫作的角度，我挺想知道，你在平常生活里就這般感覺，還是到了寫作時，這些帶著多樣感官色彩的比喻，才會自然而然來到你的筆下？

張翎：我小時候?qū)W過國畫，對色彩有一定程度的敏感度。后來做過多年的聽力康復(fù)師，職業(yè)的訓(xùn)練使得我對聲音也有一些特殊感應(yīng)。所以我的小說里對人物和事件的描述中，常常會出現(xiàn)色彩和象聲詞。在日常生活中，我是一個“臉盲”，一個人的服飾顏色搭配和說話聲音特質(zhì)帶給我的記憶，常會比名字和長相留下的印象深。

傅小平：當(dāng)然，對你的比喻印象深刻，還因為很多比喻的背面，都包含了你對人性的洞察，對世態(tài)人情的體認(rèn)。在這一點上，我覺得，你和被不時拿來和你做比較的張愛玲有異曲同工之處。你怎么看？

張翎：張愛玲的文采，不是我等可比，她很難被人重復(fù)。我絕對趕不上她，但也不想成為她，她對世界的看法太陰太冷，她的小說里幾乎沒有一個體溫正常的人?！都t玫瑰白玫瑰》里的嬌蕊算是一個，可是下場如何？我一想就發(fā)寒戰(zhàn)，我不想這樣凍死自己。

傅小平：某種意義上，張愛玲已經(jīng)成了華語世界里女性寫作的標(biāo)桿。我不知道，得到“大有張愛玲之風(fēng)”這樣的評價，你是怎么想的？會不會因此焦慮？要說我自己的感覺，在你的小說里不是很能看出張愛玲的印記。不過，《空巢》里因為斷電，男女主人公被困在電梯里，使得他們走進(jìn)婚姻那段描寫，倒像是受了《封鎖》和《傾城之戀》的影響，可謂對張愛玲的致敬。

張翎：2003年8月，多倫多和美國東部陷入了一場幾十年未遇的大停電，影響最大的區(qū)域一周未能恢復(fù)供電。記得那天開車從市中心回家，沿路完全沒有交通燈指揮，我們差點因為汽油耗盡而被阻隔在黑暗之中。那次停電的確發(fā)生了人被關(guān)在電梯中的事件。當(dāng)時給我的震撼極大，突然有了“人可以剎那因偶然事件完全與世隔絕”的恐懼?！犊粘病防锏哪菆鲭娞菔鹿剩褪莵碜阅菆鐾ｋ姷撵`感，但承載的情緒，的確有類似于《傾城之戀》的那種災(zāi)難使人“豁然開朗”的醒悟和逆轉(zhuǎn)。

傅小平：當(dāng)然有人會說，《死著》也是對余華《活著》的致敬，那是因為書名太容易讓人有這樣的聯(lián)想了。

張翎：的確，所有的人都想到了《活著》?！端乐返男≌f寫完了，一直還想不好名字。原來想用《哈姆雷特》里的“To Be or Not To Be”，但這個名字英文的感覺很對，一旦譯成中文“是生存還是死亡”，就覺得變了味。后來一群朋友聚會，談起我的小說，我說想尋找一個表示“死的過程”的書名，有人想到了英文“Dying”。把這個詞翻成中文，就是《死著》——現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)非常準(zhǔn)確地顯示了事件進(jìn)展的過程，我突然一下子就感覺很對，結(jié)果就采用了這個名字。我就把它作為對余華這部偉大作品的致敬吧。

▍我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角

傅小平：就像有評論說到的那樣，讀你的小說，讀不到太多歐化的痕跡。如果對照很多作家在國內(nèi)寫作，語言偏于歐化，你大半時間在海外生活，寫的卻是中國化的語言，其間的反差，是不能不讓人感慨的。當(dāng)然在哈金、嚴(yán)歌苓等華文作家身上同樣有這個特點，他們的語言也不怎么歐化。不確定這是不是跟你們的閱讀和特殊處境有關(guān)？國內(nèi)作家比較多地讀翻譯作品，而你們在海外，卻比較多讀國內(nèi)經(jīng)典著作，更能體會母語文學(xué)的妙處，也有更深的認(rèn)同感。

張翎：我不知道其他海外作家是怎么想的，從我自己來說，可能我出國時的母語教育和文化熏陶已經(jīng)基本完成。盡管我在國外和在國內(nèi)生活過的年數(shù)大致是一半對一半，但在國內(nèi)的那一半是具有加權(quán)重量的，因為它覆蓋了我的童年和青少年時期—— 那是海綿一樣汲取營養(yǎng)和存取印記的時期。所以無論我的英語使用能力達(dá)到什么樣的水準(zhǔn)，第二語言永遠(yuǎn)無法替代母語所帶給我的情緒，而情緒在我的寫作中又是如此不可或缺的因素。我可以警惕地保守著母語的純凈，但看世界的眼睛里一定已經(jīng)滲入了他鄉(xiāng)的視角。這個和生活閱歷有關(guān)，是無法剝離的，所以我已經(jīng)無法再成為純粹意義上的“鄉(xiāng)土”作家，無論我的語言如何不歐化。

傅小平：對，“鄉(xiāng)土”是回不去了。眼下有些國內(nèi)作家的寫作，也很難說自己是鄉(xiāng)土寫作，或是城市寫作了。相比，海外作家倒是有便利，可以說自己是“國際化寫作”“無國界寫作”之類。你會給自己的寫作一個怎樣的定位？

張翎：我沒法給自己定位，我看不清自己，而且，一定位就禁錮了想象力。我選擇的題材大致得具備兩個條件：一是要引起我的內(nèi)心感動；二是技術(shù)上必須寫得下去，不至于擱淺在半路。

傅小平：順便扯開去，你身在加拿大，是否想過讓自己的寫作融入加拿大主流文壇？有意思的是，你精通英語，卻始終不曾用英語寫作。為何？

張翎：我至多是條小溝，與海洋隔著千山萬水的距離，不太可能融入任何文學(xué)的主流。我沒有用英文寫作，是因為第二語言無法提供給我母語里豐沛的情緒和細(xì)微的詞語差別帶來的靈動。對我來說用第二語言寫作可以達(dá)意，卻很難傳神。

傅小平：由此聯(lián)想到另一個問題。身居海外寫作，對你來說得到了什么？又失去了什么？我看你有一次接受采訪，以嚴(yán)歌苓的作品作為“佐證”說，像《第九個寡婦》《小姨多鶴》，是國內(nèi)作家也可以寫的題材，但是海外作家寫出來的味道不一樣。我想你的寫作也大抵如此。不妨現(xiàn)身說法到底不一樣在哪些地方。

張翎：出國對我寫作造成的破壞性后果遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于建設(shè)性，我不僅與中國當(dāng)代脫節(jié)，我也與出版市場和讀者群脫節(jié)，在失去體制拘囿的時候，同時也失去了體制的蔭蔽，尤其是在進(jìn)行長篇幅大題材寫作時，在精力和財力上幾乎完全處于孤軍作戰(zhàn)的境地。地理距離的阻隔使我失去了根的感覺。我已經(jīng)沒有國內(nèi)作家那種深深扎在土地里，從土地中汲取無窮文化營養(yǎng)的扎實感覺。雖然我每年都會回國多次，但我只是過客。盡管我在海外生活多年，也很難和那片新大陸完全貼心貼肺，因為我沒在那里度過至關(guān)緊要的童年和青少年時期。而我的故土也不見得認(rèn)我——我已經(jīng)錯過了中國最熱鬧的三十年，我很難精準(zhǔn)地抓住中國當(dāng)下的精髓。這些都是我無法規(guī)避的短板。

地理距離帶來的唯一好處——假若有好處的話——是當(dāng)我回望故土?xí)r，有了一個審美空間，局部細(xì)節(jié)漸漸演化成了整體感。在諸多的不利中，我只能盡量運(yùn)用這個可取之處，爭取寫出一些視角不同的東西。

傅小平：海外華文作家千姿百態(tài)，但他們寫作的姿態(tài)幾乎是一樣的，概而言之，就是一種無根的寫作，同時又是一種尋根的寫作。海外作家這么說，國內(nèi)作家卻未必認(rèn)同，沒準(zhǔn)心里還會犯嘀咕，你們是得了好處還賣乖，站著說話不腰疼。莫言在《寫作就是回故鄉(xiāng)》的文章里，就表示了對海外作家在海外從事文學(xué)創(chuàng)作時那種“無根”的感覺的不以為然。你怎么看在海外寫作的得與失？

張翎：尋根是我早期作品的基調(diào)，因為那個時候交通和通信不發(fā)達(dá)，和國內(nèi)的聯(lián)系既昂貴又困難，所以那時的我特別能與余光中“鄉(xiāng)愁”里所表述的那種情緒產(chǎn)生共鳴。這些年環(huán)境有了很大變化，交通和通信是以加速度方式發(fā)展的，和國內(nèi)的聯(lián)系變得非?？旖莺唵??！班l(xiāng)愁”是因“阻隔”而生的，阻隔不再，鄉(xiāng)愁也就淡薄了。

盡管談到海外作家時的一個時髦話題是“身份認(rèn)同”，但就我個人的感覺，我并沒有在這個問題上過于糾結(jié)。我覺得“海外”在今天僅僅是個地理概念，它只表明我的居住地在哪里，如此而已。我早已接受了“無根”這個現(xiàn)實，痛苦掙扎的時候已經(jīng)過去，現(xiàn)在只是考慮如何在“無根”的狀況下寫好“無根”的文字，也沒有刻意在“尋根”——我知道我的根的斷茬在哪里，我用不著尋。

傅小平：這里可以追問一下，你說的斷茬，斷在了哪里？

張翎：我是帶著70年代的跌宕和80年代的激情與理想的記憶離開的，如果人生總得經(jīng)歷各式各樣的遷徙和“斷根”的話，我覺得斷在那個時間段還算不錯——它提供了厚實的小說素材和思想營養(yǎng)。

▍盡量在每一部小說完成后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力面前

傅小平：不知道是不是受了封面的誤導(dǎo)，《流年物語》的書名我最初讀作《河流物語》，而且這種印象不可更改，要不是有意識地避免誤讀，我腦子里第一反應(yīng)還是這樣。我想，這會不會同時也受了你的小說給我的總體印象的影響。你的很多小說經(jīng)常寫到河流，尤其是寫到藻溪和安大略湖，《流年物語》開篇寫的物語也是河流。要是把河的兩岸拓寬為兩種有著不同風(fēng)景的時空，你的小說在很大程度上寫的就是各式人物在兩種時空下的穿梭來回。河流對你意味著什么？

張翎：在工業(yè)化時代開始之前，擇水而居是人類生存的自然選擇。每一個城市都有一條值得回憶的河流，溫州也不例外。溫州也有山，是一些比較矮小的丘，我也曾在上面度過很多童年時光。但水帶給我情緒的記憶，是山無法替代的—— 這是很個人化的東西，沒有道理可言。水讓我聯(lián)想到時光，過去、現(xiàn)在和將來的連接，還有水盡頭的天地等。我祖父、外祖父這一輩是從浙南藻溪一帶出來的，那里的一條河就叫藻溪，藻溪是他們那一代人的生活背景。而他們進(jìn)溫州城后，在甌江邊上養(yǎng)育家庭，繁衍后代，在新的那一代人眼中，藻溪漸漸成為遠(yuǎn)景，而甌江成了他們的背景。等到我這一代，最終離開家鄉(xiāng)上大學(xué)、出國，甌江又漸行漸遠(yuǎn)，成為我們的遠(yuǎn)景，太平洋安大略湖成了我們的背景。河流是我們生活軌跡的象征，河流本身就是社會和人發(fā)展的軌跡。我對河流留下的隱形腳蹤有豐沛的情緒，它可以支撐我走很長的路。

傅小平：你的小說很少有重復(fù)的描寫，但弗吉尼亞·伍爾夫說，一個女人要寫書，起碼得要有一年500英鎊的收入和一個自己的房間，在你的小說里，有過幾次不同的回響。我想這多半也是你自己的切身體會吧。到現(xiàn)在，你應(yīng)該有專業(yè)寫作的條件了，但你一直做著聽力康復(fù)師的工作，也始終堅持業(yè)余寫作。不妨以此說說對“一個自己的房間”和女性寫作的理解。

張翎：伍爾夫的這句話，我不記得是否在小說里引用，但肯定在講座中多次引用過。很遺憾后世總是把她的話詮釋為女權(quán)主義的宣言，其實對我來說就是一句務(wù)實的忠告。對于一個作家（無關(guān)性別）來說，具備獨立經(jīng)濟(jì)空間（500英鎊的年收入）和獨立思想空間（一間自己的房間）是安身立命的起碼條件。經(jīng)濟(jì)獨立對我來說很重要，為此我花了多年的心血完成聽力康復(fù)師的資質(zhì)教育，并在這個職業(yè)上工作了十七年，直到我可以依賴寫作維持生計為止。我一生最具創(chuàng)作力的時段，都交給了這份工作。似乎是一件應(yīng)該感慨的事，但回頭一看又很感恩，因為這份職業(yè)不僅在那段時間維持了我的生計，使我不必為下一碗飯在哪里而分心。同時，那份職業(yè)所接觸到的一些特殊病人（如退伍老兵和戰(zhàn)爭難民），又使我對疼痛和亂世有了更深一步的理解，它給我后來的寫作帶來的潛移默化的影響，是不可低估的。

傅小平：你感慨地理空間上的阻隔，讓你很難把握當(dāng)下中國，但你的寫作給我不同的印象。像《空巢》《余震》這樣的創(chuàng)作，某種意義上說，你是得了風(fēng)氣之先的。我有這樣的印象，也可能是這些作品被改編成了影視劇。而被改編，很重要的一個原因，還在于這幾部小說切中了時代的敏感點和痛處。但看《余震》的改編，似乎又把體現(xiàn)在小說里的這些元素給淡化了，你自己怎么看？

張翎：你不提我還沒意識到，我的作品里被改編成影視劇的都是當(dāng)下題材。《空巢》的靈感源自為父親請保姆的個人經(jīng)歷，還算有些底氣；《余震》雖然也算現(xiàn)代，但畢竟已距事發(fā)時間三十年了，多少有些塵埃落定的感覺?！端乐肥钱?dāng)下題材里最讓我忐忑的，其實我也不必太緊逼自己：局外人也是可以有局外人的看法的。

仔細(xì)一想，寫年代小說對我來說也是一樣陌生，我并不生活在那個年代，無論做了多少調(diào)研，最后落在紙上的依舊還有賴于想象力的串聯(lián)。但年代題材讓我感覺相對自如，塵埃畢竟已經(jīng)落定，而當(dāng)下中國題材仍舊是飄浮著的，時間上離得太近，空間上隔得太遠(yuǎn)，總體感覺把握不穩(wěn)。

傅小平：也是。會不會是你寫的這些當(dāng)下題材，更能觸發(fā)導(dǎo)演們的靈感？馮小剛都說了你的這些故事里面，“有讓每一個中國人血脈賁張的力量”。當(dāng)然，任何事物都有兩面或多面，影視劇改編擴(kuò)大了你的知名度，同時也給你貼上了標(biāo)簽。不少讀者可能看過電影《唐山大地震》，卻未必讀過你的《余震》，他們不會去細(xì)究兩者的區(qū)別，雖然實際上有實質(zhì)性的區(qū)別。

張翎：如果沒有《唐山大地震》的電影，可能根本沒有人會去關(guān)注《余震》的小說。我很同意嚴(yán)歌苓的說法，影視為文學(xué)做了廣告，何嘗不是好事？我完成一部作品后，幾乎就不再去讀它。這種自我“歸零”和“切割”，有助于我專注下一步的寫作。這種切割我也同樣會運(yùn)用在影視改編上，我希望我能用看別人作品的客觀和冷靜，來看待自己作品的改編，而盡量不要以一個文字匠人的眼光，來干擾畫面匠人的判斷。

傅小平：最后我們還是回到寫作。20世紀(jì)90年代中期，你開始在海外寫作，而且到四十開外，你才出版長篇處女作《望月》。你雖然寫得晚，但一拿出手就是比較成熟的作品，直到現(xiàn)在，你的寫作還在走向更高意義上的完滿?；赝@些年的寫作，有什么感慨？

張翎：每一個階段都有每一個階段的想法，回首一望，看見的都是過來人的腳印?，F(xiàn)在把從前看清了，將來又會把現(xiàn)在看清。盡管長篇處女作在文學(xué)上不算青澀，但那時對世界的看法在今天看來已是恍如隔世。不過，我不能因為思想上的成長否定我走過的路，每一個腳印都有當(dāng)時的意義。我盡量在每一部小說完成之后將自己的狀態(tài)“歸零”，忘記背后，努力向前。