“變則通，通則久”一孔齋論學(xué)集

關(guān)心中國文化命運的人，面臨著一個如何對待文化傳統(tǒng)，特別是古代文化傳統(tǒng)的問題。保守傳統(tǒng)、揚棄傳統(tǒng)、更新傳統(tǒng)，構(gòu)成了當(dāng)代文化思想潮流分野的標(biāo)志。我個人更感興趣于如何“激活”傳統(tǒng)，只有激活了傳統(tǒng)，它才有保持、發(fā)揚和創(chuàng)新的余地。

這樣說，并不意味著我認(rèn)為古代傳統(tǒng)在今天已經(jīng)全然死去。傳統(tǒng)作為過去時代的產(chǎn)物，在產(chǎn)生它的那個時代里是具有充分生命力的。但隨著世道的轉(zhuǎn)移，它自身也起了分化：其中一部分確已死去，不再能在現(xiàn)實生活中發(fā)揮積極的作用；有的因子依然活著，且被吸收、融入新文化的機體；還有一些成分表面看來缺乏活力，如能解除其原有的意義糾葛，投入新的組合關(guān)系之中，亦有可能重新煥發(fā)出強勁的生命力來。所謂“激活”傳統(tǒng)，正是要改變這種新陳糾葛、“死的拖住活的”的現(xiàn)象，讓傳統(tǒng)中一切尚有生機的因素真正活躍起來，實際地參加到民族新文化乃至人類未來文明的建構(gòu)中去。這是一個宏大的主題。當(dāng)前大陸學(xué)界有關(guān)“中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題的探討，便是圍繞這個主題而展開的。

一

“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，是在回顧和反思這一百年來中國文藝學(xué)發(fā)展道路的背景下提出來的。大家知道，20世紀(jì)以來，相對于古代文論的傳統(tǒng)，我們有了一個現(xiàn)代文論的建構(gòu)，它來自三方面的組合：一是引進(jìn)外來文論，主要是西方文論（包括馬列文論）；二是吸收古代文論；三是將當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評的實踐經(jīng)驗提升、總結(jié)為理論。三個方面的有機結(jié)合，當(dāng)能造成一種具有中國特色而又體現(xiàn)時代精神的新的理論形態(tài)，以自列于世界民族之林。遺憾的是，時至今日，這個局面并未能形成。翻開今人編寫的各種文藝?yán)碚搶Ｖ蚪炭茣覀兛偰芸吹?，外來文論占?jù)著中國現(xiàn)代文論的主干部位，從當(dāng)代文藝創(chuàng)作和批評實踐中提煉出來的某些觀念多屬于方針、政策性的補充說明，而古文論的傳統(tǒng)往往只攝取了個別的因子，甚或單純用以為西方理論的調(diào)料和佐證。這就是為什么我們盡管言說著一套現(xiàn)代文論的“話語”，仍常要感嘆自己患了嚴(yán)重的“失語癥”，我們失去的不正是那種最具民族特色的語言思維表達(dá)方式及其內(nèi)在的心靈素質(zhì)嗎？

再來看另一頭的情況，即本世紀(jì)以來的古文論研究，這門學(xué)科通常是以“中國文學(xué)批評史”的名目出現(xiàn)的。稱之為“批評史”，應(yīng)該包含這樣兩重涵義：一方面指以史的意識來概括和貫串歷代文學(xué)批評，使零散的批評材料上升到完整的歷史科學(xué)的水平；另一方面則又意味著將原本活生生的批評活動轉(zhuǎn)化為已經(jīng)完成了的歷史過程，通過盤點、清理的方式把它們列入了遺產(chǎn)的范圍。遺產(chǎn)自亦是可寶貴的，如能加以合理的開發(fā)、利用尤然?？上У氖?，本世紀(jì)以來的古文論研究大多停留于清理階段（這在學(xué)科建設(shè)初期有其必要性），尚無暇計及如何用活這筆資產(chǎn)。長此以往的負(fù)面作用，便是古文論的影響越來越見收縮，不僅不能有效地投入現(xiàn)代文化和文學(xué)批評的運作，連原先專屬于自己的領(lǐng)地——古代文學(xué)批評研究也難以據(jù)守。它日漸淪落為古文論學(xué)者專業(yè)圈子里的“行話”，盡管可以在同行中間炒得火爆，而圈子以外的反響始終是淡漠的。

古文論的自我封閉和現(xiàn)代語境中民族話語的失落，兩個方面的事實反映出同一個趨向，便是古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的脫節(jié)。這自有其內(nèi)在深刻的原因。正像任何一種理論都是人的特定的實踐經(jīng)驗的總結(jié)與升華，古文論的傳統(tǒng)也是建筑在古代文學(xué)創(chuàng)作與文化生活的基礎(chǔ)上的。中國古代有高度發(fā)展的精神文明和綿延不絕的文學(xué)源流，從而產(chǎn)生了自成體系、自具特色的文論傳統(tǒng)，其豐富的內(nèi)涵至今尚未得到充分的揭示和運用。然而，作為一個已經(jīng)完成了的、封閉的理論體系，古文論的傳統(tǒng)顯然又有與現(xiàn)實生活的演進(jìn)不相適應(yīng)的一面。本世紀(jì)以來，我們的文學(xué)語言由文言轉(zhuǎn)成白話，文學(xué)樣式由舊體變?yōu)樾麦w，文學(xué)功能由抒情主導(dǎo)轉(zhuǎn)向敘事大宗，文學(xué)材料由古代事象演化為當(dāng)代生活，這還只是表層的變遷。更為深沉的，是人們的生命體驗、價值目標(biāo)、思維方式、審美情趣都已發(fā)生實質(zhì)性的變異。面對這一巨大的歷史反差，古文論兀自巋然不動，企圖以不變應(yīng)萬變，能行得通嗎？“轉(zhuǎn)換”說的提出，正是要在民族傳統(tǒng)和當(dāng)代生活之間架起橋梁，促使古文論能動地參與現(xiàn)時代人類文化精神的建構(gòu)，其積極意義無論如何也不能低估。

二

應(yīng)該怎樣來實現(xiàn)“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”呢？這里首先涉及對“轉(zhuǎn)換”一詞的確切把握問題，在這個問題上是有各種不同的看法的。

依我之見，古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，不等于將古代的文本注解、翻譯成現(xiàn)代漢語。當(dāng)然，用語的變置也是一種“轉(zhuǎn)換”，但那多半是淺表層次的，如果局限于這個層次，古文論與時代精神脫節(jié)的矛盾仍然無法解決。

古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，亦有別于一般所謂的“古為今用”?！肮艦榻裼谩敝塾谝粋€“用”字，它強調(diào)傳統(tǒng)資源的可利用性，主張在應(yīng)用的層面上會通古今；“轉(zhuǎn)換”說則立足于古文論自身體性的轉(zhuǎn)變，由“體”的發(fā)展生發(fā)出“用”的更新，才能從根底上杜絕那種生拉硬扯、比附造作的實用主義風(fēng)氣。

古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，更不同于拿現(xiàn)代文論或外來文論的形態(tài)來“改造”和“取代”古文論。比較文學(xué)中一度盛行的“移中就西”式的闡發(fā)研究，片面鼓吹借取西方文論的話語框架來規(guī)范古文論的義例，整合古文論的事象，只能導(dǎo)致民族特色的消解和西方理念普適性的張揚，最終湮沒了自身的傳統(tǒng)。

撇開以上諸種說法，要想給“轉(zhuǎn)換”一詞來個明確的界定，我們還必須回到“轉(zhuǎn)換”說產(chǎn)生的背景上去。如上所述，“轉(zhuǎn)換”說的興起導(dǎo)源于文藝學(xué)上民族話語的“失落”，而“失落”的一個重要表征便是古文論傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活的疏離，古文論愈益走向自我封閉。打破這樣的格局，重新激發(fā)起傳統(tǒng)中可能孕有的生機，只有讓古文論走出自己的小圈子，面向時代，面向世界，在古今中外的雙向觀照和雙向闡釋中建立自己通向和進(jìn)入外部世界的新生長點，以創(chuàng)造自身變革的條件。一句話，變原有的封閉體系為開放體系，在開放中逐步實現(xiàn)傳統(tǒng)的推陳出新，這就是我對“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的基本解釋，也是我所認(rèn)定的古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所應(yīng)采取的朝向。

三

原則既已確立，就可轉(zhuǎn)入操作的層面，對“轉(zhuǎn)換”的具體途徑作一點探測。在我看來，比較、分解、綜合構(gòu)成了這一轉(zhuǎn)換過程中的三個基本的環(huán)節(jié)，它們相互承接而又相互滲透。

先說比較，它指的是在古文論研究中引進(jìn)現(xiàn)代文論和外國文論作為參照系，在古今與中外文論相溝通的大視野里來審視中國古代文論，尋求其與現(xiàn)代文論、外國文論進(jìn)行對話、交流的契機，這是打破古文論封閉外殼的第一步，是實行其現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的前提。比較，需要有可比較點，這就是共同的話題；對于同一話題做出各自獨特的陳述，這就是不同的話語。真正的比較必須涵蓋這“同”“異”兩個方面（“話題”和“話語”自身亦互有同異，須細(xì)心察別），以辨析“同中之異”和“異中之同”作為自己的職責(zé)，才能達(dá)到有效的對話交流；若只是一味簡單地“認(rèn)同”或“別異”，則容易使比較流于表面化和形式化。

舉例說，在美和形象的關(guān)系問題上，西方文論一貫持“美在形象”的觀念，“美學(xué)”的名稱即由“感性學(xué)”而來，藝術(shù)思維被稱作“形象思維”，就連黑格爾這樣的唯理主義者也不得不承認(rèn)“美是理念的感性顯現(xiàn)”。看看我們古代的典籍中也自有這一路，如春秋時楚國大夫伍舉講到的“以目觀則美”，以及后來常為人稱引的“詩賦欲麗”、“文章者，非采而何”，皆是。如果比較僅止于這一步，那就不具備任何意義，因為沒有增添新的意見。而若將考察的視野轉(zhuǎn)移到自身的立足點上來，我們將會發(fā)現(xiàn)，以“形象”為美遠(yuǎn)不足以概括民族審美的理念。在我們的傳統(tǒng)中，最能引起美的感受的決非“采麗競繁”之類，反倒是《老子》書所宣揚的“大象無形”，從“大象無形”到司空圖主張的“象外之象”“景外之景”，實際上包孕著一個新的命題，即“美在對形象的超越”。這并不意味著我們的先人看不見形象的美，而是說，在他們的觀念中，美不單在于形象，或者說，在形象的美僅是次一級的美，必須超越形象，才能進(jìn)入美的更深沉的境界。兩種不同的見解，究竟孰是孰非呢？也許各有所當(dāng)，最終能達(dá)成互補。但在這歧異的背后，恰恰隱藏著不同民族的不同文化精神、價值取向和思維方式。從這個角度深入地挖掘下去，不僅能找到古文論的精義所在，還能從中開發(fā)出它的現(xiàn)代意蘊，使它同當(dāng)時代人接上話茬，從而參與到當(dāng)代文論和文化的建構(gòu)中去，這不就是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所邁出的堅實的一步嗎？

次說分解，指的是對古文論的范疇、命題、推理論證、邏輯結(jié)構(gòu)、局部以至全局性的理論體系加以意義層面上的分析解剖，區(qū)別其特殊意義和一般意義、表層意義和深層意義、整體意義和局部意義等等。這些意義層面通常是糾纏在一起的，糾纏的結(jié)果往往導(dǎo)致直接的、暫時性的意義層面掩抑了更為深刻而久遠(yuǎn)的意義層面，古文論傳統(tǒng)中所孕育著的現(xiàn)代性能也就反映不出來了，這便是我要強調(diào)的“死的拖住了活的”的癥結(jié)所在。只有經(jīng)過分解，剝離和揚棄那些外在的、失去時效的意義層面，其潛在的、具有持久生命力的內(nèi)核方足以充分顯露出來。故分解構(gòu)成了古文論由凝固、自足的體系變?yōu)閷ν忾_放的、持續(xù)發(fā)展的思想資源的決定性的一環(huán)，也是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的重要關(guān)節(jié)點。

不妨拿中國詩學(xué)的開山綱領(lǐng)——“詩言志”的命題來作一番演示。“詩言志”的含義是什么呢？依據(jù)朱自清先生的考證，“志”在古代中國特指與宗法社會的政教、倫理相關(guān)聯(lián)的詩人懷抱，因而“言志”便意味著詩歌所表達(dá)的思想感情要合乎社會禮教規(guī)范，漢儒由此引申出“發(fā)乎情，止乎禮義”的道德標(biāo)準(zhǔn)和“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”諸種社會功能，大體符合“詩言志”的原意。這應(yīng)該是該命題的最特定、最直接的含義，從這個意義上說，“詩言志”的命題已經(jīng)死了，今天的詩歌早已掙脫了宗法禮教的拘束。但是，我們也可以把此項命題理解得寬泛一點，不死扣住宗法社會的倫理、政教，而是用來表達(dá)詩歌與一般社會生活及政治活動的聯(lián)系，60年代毛澤東主席為《詩刊》題辭書寫這句話，想來便是取的這層意思。就這個一般性的含義而言，“詩言志”的命題并未過時，它可以同現(xiàn)代文論中有關(guān)“文藝與社會”“文藝與政治”等論題接上口、對上話，而古人圍繞著“言志”、“明志”、“陳志”、“道志”、“一時”之“志”、“萬古”之“志”、“發(fā)憤”“不平”之“志”、“溫柔敦厚”之“志”以及“志”“情”關(guān)系、“志”“氣”關(guān)系的種種議論與實踐，亦皆可用為今天思考這類問題的借鑒。更往深一層看，我們還能發(fā)現(xiàn)，“詩言志”的“志”（后人也稱“情志”）實在是一個非常獨特的概念。它具有思想的內(nèi)容，也包含情感的成分，且不屬一般的思想情感，特指一種社會性的思想情感，一種積淀著社會政治倫理內(nèi)涵，體現(xiàn)出社會群體與人際規(guī)范的思想情感，簡言之，是具有鮮明的社會義理指向的個人感受。這樣一個范疇，在西方文論和我們的現(xiàn)代文論中似還找不到貼切的對應(yīng)物。比較而言，黑格爾《美學(xué)》中的“pathos”一語有點近似。黑格爾反對用藝術(shù)作品來煽情，他所倡揚的“pathos”（英譯“passion”），不同于一般表情感的“feeling”或“emotion”，特指理念滲透和積淀下的情感生命活動（所謂“存在于人的自我中而充塞滲透到全部心情的那種基本的理性的內(nèi)容”），其“情”“理”復(fù)合的內(nèi)涵與“情志”約略相當(dāng)。不過“pathos”更關(guān)注于理念普遍性原則的制約作用，而“情志”則落腳在具體社會人倫的規(guī)范上，兩相較量，差異猶自顯然。如果說，“pathos”一語更多地體現(xiàn)出西方文論中的唯理主義與思辨哲學(xué)的傾向，那么，從“情志”的觀念中或許能進(jìn)一步開發(fā)出文藝創(chuàng)作與社會學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)交相共振的某種基因，那將是“詩言志”的命題對人類未來文明建設(shè)的特殊貢獻(xiàn)。

經(jīng)過比較，又經(jīng)過分解，于是來到綜合。綜合指的是古文論傳統(tǒng)中至今尚富于生命力的成分，在解脫了原有的意義糾葛，得到合理的闡發(fā)，拓展、深化其歷史容量之后，開始進(jìn)入新的文學(xué)實踐與文化建構(gòu)的領(lǐng)域，同現(xiàn)時代以及外來的理論因子相交融，共同組建起新的話語系統(tǒng)的過程。它標(biāo)志著古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的告成。由于這步工作遠(yuǎn)未能展開，目前要總結(jié)其經(jīng)驗，探討其方法，尚覺為時過早。不過我這個推斷并非空穴來風(fēng)，從“意境”說的近代流變中或可找到它的某些蹤跡。

“意境”（亦稱“境”“境界”）一詞出現(xiàn)在古代文論中，原本同“意象”的含義十分接近。王昌齡《詩格》中講到“物境”、“情境”、“意境”（狹義的），就是指詩歌作品的三種意象類型。稍后皎然《詩式》也多以“境”“象”混用。自劉禹錫提出“境生于象外”的命題，“意境”說才獲得其超越具體形象的內(nèi)涵。不過這方面的性能后來多為“韻味”“興趣”“神韻”諸說所發(fā)展，“意境”的范疇則大體膠執(zhí)于“意與境會”，即詩歌形象中的情景相生和情景交融的關(guān)系上，它構(gòu)成了傳統(tǒng)“意境”說的主流。王國維是第一個對“意境”說予以近代意識改造的人。他談“意境”（《人間詞話》中多稱“境界”，茲不詳加辨析），仍不離乎“情”“景”，但他把“景”擴大為文學(xué)描寫對象的“自然及人生的事實”，把“情”界說為“吾人對此種事實之精神的態(tài)度”，實際上是用審美主客體的關(guān)系來轉(zhuǎn)換了原來的情景關(guān)系。他還認(rèn)為：“文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也?！?sup>“觀”就是審美觀照或?qū)徝栏惺埽峭ㄟ^人的審美觀照和感受，審美主客體雙方才互相結(jié)合而形成了文學(xué)的意境。由此看來，王國維是從審美意識活動建構(gòu)藝術(shù)世界的高度上來把握“意境”的，這就擺脫了單純從情景關(guān)系立論的拘限，也是他能夠從自己的“境界”說里引申出“有我”與“無我”、“主觀”與“客觀”、“造境”與“寫境”、“理想”與“寫實”乃至“優(yōu)美”與“宏壯”、“能入”與“能出”、“詩人之境”與“常人之境”等古文論中罕所涉及的新鮮話語的緣故。《人間詞話》一書盡管采用舊有的詞話形式，而已經(jīng)容涵了不少西方文論的觀念和話頭，它應(yīng)該看作中西文論走向綜合的一個實績。“五四”以后，現(xiàn)代文論興起，但沒有放棄對“意境”的吸收。朱光潛力圖用克羅齊的“形相直覺”和立普司的“移情作用”來解說意境構(gòu)成過程中“情趣的意象化”和“意象的情趣化”的雙向交流。宗白華關(guān)于意境不是“單層的平面的自然的再現(xiàn)”，而是一種“層深創(chuàng)構(gòu)”的藝術(shù)想象空間的闡述，發(fā)展了古代詩論畫論中“境生象外”“虛實相生”的理念。直到五六十年代間，李澤厚等人還曾嘗試將“意境”說納入文藝反映論的理論體系，以求與“典型”說相會通。“意境”說的不斷溶入各派現(xiàn)代文論之中，不正說明了綜合的可行和古文論參加現(xiàn)時代文化建構(gòu)的廣闊前景嗎？

四

比較、分解與綜合，勾畫出古文論由封閉走向開放、由完型走向新創(chuàng)、由民族走向世界的基本軌跡，這也就是古文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的軌跡。經(jīng)過這樣的轉(zhuǎn)換，古文論消亡了沒有呢？沒有。我們看到的，是原有傳統(tǒng)里的生機的勃發(fā)、潛能的實現(xiàn)和一切尚有活力的因素的能動發(fā)展，這是決不能用“消亡”二字來加以概括的。但是，經(jīng)過轉(zhuǎn)換后的理論，亦已不再是原來意義上的古文論，它已接受了現(xiàn)代人的闡釋和應(yīng)用，滲入了現(xiàn)代的社會意識及思維習(xí)慣，參與著現(xiàn)代文化生活與學(xué)術(shù)思想的運作，還能把它心安理得地稱之為“古文論”嗎？據(jù)此而言，“轉(zhuǎn)換”確實是一種變革，是古文論傳統(tǒng)的自我否定和更新，也是民族文論新形態(tài)在古今中外文化交流與匯通中的歷史生成。

這種民族文論的新形態(tài)將會呈現(xiàn)出怎樣的格局來呢？很難做出預(yù)言，但我想，它未必是單一的模子，而很可能顯現(xiàn)為多樣化的范式?？梢栽O(shè)想，像王國維那樣以傳統(tǒng)文論中的某個觀念（如“意境”）為核心，在此基礎(chǔ)上生發(fā)出新的邏輯結(jié)構(gòu)，不失為可行的路子。這樣構(gòu)筑起來的理念規(guī)范，將是一種具有濃烈的民族色彩的話語系統(tǒng)，或許更適用于中國古典文學(xué)及與之相近的文學(xué)現(xiàn)象的批評與闡發(fā)。也有另外的路子，就像朱光潛、李澤厚那樣以西方理論（包括馬列文論）為框架，更多地吸取中國傳統(tǒng)文論中有用的成分，予以改造出新，豐富和充實其原有的話語系統(tǒng)，這樣的理論形態(tài)當(dāng)更適應(yīng)于西方文學(xué)和一部分中國文學(xué)作品的研究?？赡苓€有第三條路子，即立足于當(dāng)代中國文藝運動的實踐，側(cè)重開發(fā)其獨特的話題，總結(jié)其實際的經(jīng)驗教訓(xùn)，并以之與古代和外國類似的經(jīng)驗、問題相比照，逐步上升到原理高度，從而建立起一種有著較強的實踐性而又不失其理論品格的新型話語。這方面的工作過去主要是政治家在做，落實于方針、政策的層面居多，理論的涵蓋性和歷史經(jīng)驗的概括尚嫌不足。若是作家、批評家、理論工作者都來從事此項建設(shè)，情況當(dāng)會改觀。19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)中的別、車、杜等人，不就是在自己的文學(xué)批評實踐中，發(fā)展出既切合民族傳統(tǒng)而又富于時代新意的理論話語來的嗎？我們?yōu)槭裁床豢梢苑滦兀?/p>

以上三條路子，只是就總的傾向而言，具體實行起來，各自又會有不同的方式；甚至還可以設(shè)想更加新型的路子，如中國文論傳統(tǒng)與其他東方民族文化的結(jié)合，這大概是更為復(fù)雜的事。但不論取哪一條路，民族文論新形態(tài)的建構(gòu)，都少不了古文論的參與，都需要以古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換為憑借，而且這種轉(zhuǎn)換工作并非一次能夠完成。歷史在持續(xù)演進(jìn)之中，時代的需求日益更新，古文論作為獨特而豐富的傳統(tǒng)資源，其意義將不斷得到新的闡發(fā)，并不斷被重新整合到人類文明的最新形態(tài)和趨向里去，故而古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也是未有竟期的。

《易·系辭》云：“窮則變，變則通，通則久?！惫盼恼搹难巯略庥龅奈C，經(jīng)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，達(dá)到與現(xiàn)實世界的溝通，進(jìn)而確立自己恒久的生命，這恰是一個“窮”“變”“通”“久”的演化歷程。中國文化傳統(tǒng)的未來命運，也就寓于這“窮”“變”“通”“久”之中了。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第1期）

一個生命論詩學(xué)范例的解讀——中國詩學(xué)精神探源

古老的中國文明，就其精神生活的層面而言，經(jīng)常煥發(fā)出一種詩性智慧的光輝，其突出的標(biāo)志便在于對生命理念的強調(diào)和發(fā)揚。如以天地萬物為一氣化生，視大化流行為生生不息，在價值觀念上“重生”“厚生”，乃至將天人及人際間的組合秩序歸結(jié)為生命和諧等，雖處處帶有古代中國宗法式農(nóng)業(yè)社會的烙印，而透過其歷史的外衣，仍可窺見內(nèi)里深藏著的人性本真。這或許是華夏文明歷經(jīng)久遠(yuǎn)而迄未喪失其動人魅力的重要原因。

作為傳統(tǒng)詩性智慧的結(jié)晶，中國詩學(xué)植根于民族文化土壤的深處，不僅積累豐厚，特色鮮明，亦且自成統(tǒng)系，足具精義。清除其歷史的雜質(zhì)，抉發(fā)其思想的精微，在現(xiàn)代語境下予以新的闡釋，是完全有可能為人類詩學(xué)的未來發(fā)展做出其重大貢獻(xiàn)的。然則，什么是中國詩學(xué)的主導(dǎo)精神呢？據(jù)我看來，也就在于它從民族文化母胎里吸取得來的生命本位意識。正是這種生命意識，貫串著它的整個機體，支撐起它的邏輯構(gòu)架，滲透到它的方方面面，從而形成了它獨特的民族風(fēng)采和全人類意義，值得我們仔細(xì)探討。近年來，一些學(xué)者已開始注意到這個問題，做了不少有益的工作，但還有深入的余地。本文嘗試在此基礎(chǔ)上作進(jìn)一步開拓，這里先就一些基本范疇和命題中蘊含的核心理念稍加提挈。

一、“情志為本”

有悠久歷史傳統(tǒng)的中國詩學(xué)是以“詩言志”的命題為其“開山的綱領(lǐng)”的，這一點經(jīng)朱自清先生拈出后，學(xué)界幾已達(dá)成共識，無庸贅言。由“詩言志”生發(fā)出六朝的“詩緣情”，“情”“志”互補，共同構(gòu)成傳統(tǒng)詩學(xué)的內(nèi)在根基。它們之間也存在一定的差異，比較而言，“志”側(cè)重在與社會政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，“情”則不限于這種關(guān)聯(lián)，有時甚至偏離到一己的私情上去，所以“言志”和“緣情”常要發(fā)生齟齬。但從另一個角度來看，置身于古代宗法式社會政治關(guān)系下的中國人，其生活領(lǐng)域受政教倫常的覆蓋面實在是很寬廣的，加以“志”的內(nèi)涵在歷史演化中又不斷得到擴展，于是“情”“志”相混的狀況愈來愈普遍，終于整合成了一個范疇。摯虞《文章流別論》中說到“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節(jié)”，劉勰《文心雕龍·附會》述及“夫才量學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”，表明“情志”這一復(fù)合概念已然確立。而孔穎達(dá)《左傳正義·昭公二十五年》所云“在己為情，情動為志，情志一也”，更從道理上揭示了兩者的一體關(guān)系。后世盡管仍有分用與合用之別，較多的狀況則是相互替置。

其實，“志”與“情”確有融通交會之處。無論是與社會政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，或者僅屬個人生活領(lǐng)域的私情、閑情、自適之情，它們都是人在其現(xiàn)實生命活動中所獲得的感受和體驗，是一種情感性（當(dāng)然也包含理解的成分）的生命體驗，而詩歌創(chuàng)作的首要任務(wù)便在于傳達(dá)人的這種體驗?！霸娧灾尽闭f以“志”為詩的內(nèi)核，“詩緣情”說以“情”為詩的根由，內(nèi)核與根由都有本根的意味，這便是“情志為本”命題的來由。當(dāng)然，若按中國傳統(tǒng)心性之學(xué)，“情志”尚非人的精神本體，“心性”才是本體；心之未發(fā)曰“性”，已發(fā)曰“情”，“心性”乃實體，而“情志”不過是它的活動功能。但未發(fā)的“心性”是虛靜空明、寂然不動的，它不會產(chǎn)生詩；只有當(dāng)它活動起來，轉(zhuǎn)化為“情志”，再用合適的語言意象表達(dá)出來，才有了詩。所以《毛詩序》論述詩歌源起，即以“情動于中而形于言”開宗明義，可見“情志”正是詩歌活動的實在的生命本根。立足于人的真實的生命活動和生命體驗，便成了中國詩學(xué)的基本的出發(fā)點。

“情志為本”的觀念，拿來同西方文論，尤其是長時期來在西方文論中占主流地位的“摹仿自然”說相比，其特色更為顯著?！澳》伦匀弧币徽f發(fā)端于古希臘哲人赫拉克利特，而展開于亞里士多德的專著《詩學(xué)》，它奠定了西方理論觀念中以“自然”為文學(xué)創(chuàng)作本原的思想傳統(tǒng)，《詩學(xué)》因亦成為西方文論中的經(jīng)典。要說明的是，“自然”一詞并不等同于今人所謂的“自然界”，在西方傳統(tǒng)中，它一般用以指稱獨立于創(chuàng)作主體之外的客觀世界，甚且常偏重在社會的人的行為與性格。《詩學(xué)》一書就把詩歌藝術(shù)摹仿的對象規(guī)定為“在行動中的人”，并有“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”之類說法。不管怎樣，藝術(shù)創(chuàng)作以客觀世界為底本的觀念是明確的，客體的“自然”而非主體的“情志”構(gòu)成詩歌活動的本根，這是西方主流派詩學(xué)在出發(fā)點上大不同于中國傳統(tǒng)詩學(xué)之處?！澳》伦匀弧闭f后來衍化為“再現(xiàn)生活”“反映現(xiàn)實”諸說，其側(cè)重寫照社會人生的意向更為清晰，而以外在世界為底本的精神則終始不變。

“摹仿自然”與“情志為本”的分途異趨已如上述，那么，西方文論是否另有與“情志”說相當(dāng)或相近的理論主張可供比照呢？國內(nèi)一部分學(xué)者認(rèn)為，后起的“表現(xiàn)論”就是這樣的一種主張，進(jìn)而斷言“言志”與“緣情”之說即屬于“表現(xiàn)論”的思想系統(tǒng)，這個問題不可不稍加辨析。

大家知道，表現(xiàn)論是隨著近代歐洲浪漫主義文藝思潮而興起的理論主張，作為對古典美學(xué)的反撥，它否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以客觀世界為底本，而崇尚“表現(xiàn)自我”，于是作家的“自我”便成了藝術(shù)活動的本根，宣泄一己的情懷構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的最高使命。粗粗看來，這樣一種主張似與我國傳統(tǒng)的“情志”本位觀有相通之處，它們都立足于作為創(chuàng)作主體的人，立足于人自身的生命體驗，不妨歸為一個類型。但是且慢，這里尚有實質(zhì)性的區(qū)別，也就是構(gòu)成本體的人的生命內(nèi)涵上的歧異。前面講到，由“志”與“情”兩個概念復(fù)合而成的“情志”范疇，是對立統(tǒng)一的二元建構(gòu)，其中包含著一系列復(fù)雜的矛盾關(guān)系。首先，“志”作為與社會政教倫常相關(guān)聯(lián)的懷抱，其明確的界定應(yīng)該是“發(fā)乎情，止乎禮義”，換句話說，它出自情感性的生命體驗，卻又不能不受“禮義”規(guī)范的制約，也就是帶上了理性的“鐐銬”，于是和“緣情”之“情”有了分歧，從而造成“情志”內(nèi)部常見的情與理的沖突，此其一。其次，專就情感的層面而言，關(guān)聯(lián)到政教倫常的“志”，它指向群體的生活，滲透著群體的意愿，當(dāng)屬于一種社會性的情感生命體驗，這同“緣情”的“情”可以無關(guān)乎政教倫常、囿于一己私情相比，則又有群體生命與個體生命間的差別。其三，我們說過，“情志”的本體是“心性”，“性”為體而“情”為用。依據(jù)傳統(tǒng)的觀念，“性”受命于天，人性與天理相合，“情”則不免牽于物欲，人情不能等同于天理；但另一方面，人間的“禮義”又是天理的體現(xiàn)，于是以“禮義”為規(guī)范的“志”也就成了人的本性的實現(xiàn)。這樣一來，“志”與“情”的整合，某種意義上也就是“性”與“情”的統(tǒng)一（故“情志”亦作“情性”），推擴開來看更是“體用”“理欲”“天人”之間的結(jié)合，而就生命體驗而言，則應(yīng)視為宇宙生命與個體生命間的貫通流注，其涵義是很豐富的。綜上所述，“情志”作為中國詩學(xué)的生命本根，內(nèi)蘊著感性與理性、個體與群體、人欲與天道諸層矛盾，其理想境界是要達(dá)到天人合一、群己互滲、情理兼容，而仍不免要經(jīng)常出現(xiàn)以理節(jié)情、揚情激志、舉性遺情、任情越性以及“一時之性情”與“萬古之性情”種種變奏，“志”“情”離合因亦成為貫串整個詩學(xué)史的一根主軸線。不難看出，這樣復(fù)雜而多層次的生命內(nèi)核，確乎為中國詩學(xué)所特有，又豈是西方表現(xiàn)論的一味張揚“自我”，視個體生命體驗為唯一真實所能比擬？實際上，“表現(xiàn)”和“摹仿”兩說，一重客體，一重主體，看來針鋒相對，骨子里卻有其一致性，便是都建基于西方傳統(tǒng)的主客二分思維模式，故導(dǎo)致用一方來排斥另一方。而以“情志”為標(biāo)志的生命體驗，原本從民族文化天人合一、群己交滲的理念脫化而出，就不會極端地傾側(cè)在某一頭，倒是要以調(diào)諧、和合為自己的目標(biāo)。研討中國詩學(xué)，不可不對它的生命本根有一確切的把握。

二、“因物興感”

中國詩學(xué)以“情志”為詩歌的生命本根，“情志”又是怎樣發(fā)動起來的呢？這就需要聯(lián)系到“因物興感”之說。

上節(jié)說過，“情志”根底于“心性”，而“心性”本體是虛明靜止的，“心性”的發(fā)動和“情志”的產(chǎn)生要靠外物（這一點上也甚不同于單純由內(nèi)而外的表現(xiàn)說）?！抖Y記·樂記》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也?！庇盅裕骸胺蛎裼醒獨庑闹?，而無哀樂喜怒之常；應(yīng)感起物而動，然后心術(shù)形焉?！闭f的就是這個道理。東漢王延壽將此觀念初步移用于詩學(xué)領(lǐng)域，提出“詩人之興，感物而作”的命題。劉勰《文心雕龍·明詩》則用“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”四句話，加以較完整的表述。劉勰所謂的“應(yīng)物斯感”，陸機叫作“感物興哀”，傅亮稱之“感物興思”，蕭統(tǒng)謂為“睹物興情”，蕭綱則云“寓目寫心”，基本上一個意思，可見屬當(dāng)時人的共識。我們這里使用“因物興感”一語，是從梅堯臣《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》的開首幾句：“圣人于詩言，曾不專其中，因事有所激，因物興以通”里概括出來的，指詩人的心靈憑藉外物而引起感發(fā)的過程，其所感發(fā)出來的便是“情志”。

“因物興感”是一種什么性質(zhì)的活動呢？這就牽涉到感發(fā)過程中的“心”與“物”的關(guān)系問題。過去，在反映論的影響下，人們只承認(rèn)“心”對“物”的反映作用，以致將“興感”說里的“感物”“應(yīng)物”都理解成了對外在事象的“反映”，這是不正確的。反映論的前身乃摹仿說，它們共同立足于以“自然”為本。既以客觀世界為底本，藝術(shù)品便只能是摹本、映本，后者之于前者，稱之為“摹仿”也好，“再現(xiàn)”也好，“反映”乃至“能動地反映”也好，總之須以忠實于原本為主要價值取向，創(chuàng)作的要義就在于顯示對象世界的本來面目。西方文論中愛用“鏡子”來比喻文藝反映現(xiàn)實的功能，大作家巴爾扎克慨然以充當(dāng)19世紀(jì)法國社會的“書記”自命，著眼點都在這里。這可以說是一種知識論的取向，文藝即被歸結(jié)為認(rèn)知的方式和途徑。

“興感”說則不然。在感發(fā)過程中，“心”是主體，“物”只是憑藉，雖“因”于物，實“源”于心（詩學(xué)中有“心源”之說），這跟傳統(tǒng)觀念視“心性”為人的精神本體分不開?！靶摹苯邮堋拔铩钡母邪l(fā)亦非單純的影照，“應(yīng)物”不同于“映物”，除感受外，還有應(yīng)答的作用，是“心”與“物”的雙向交流與溝通。這種心物交相為用的關(guān)系，不妨借古人用過的樂喻來加領(lǐng)略。蘇軾有一首《琴詩》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”寥寥四句，風(fēng)趣而富于哲理。琴作為樂器，是音聲之所從出，但它自身不會奏鳴，就好比寂然無動的“心性”；手指作為觸擊樂器的外物，它本來不是音聲之源，而由于指與琴的交相為用，遂使美妙的樂聲迸發(fā)出來。此處所揭示的心物關(guān)系，不是迥然不同于鏡喻中的對象（底本）與映象（摹本）的關(guān)系嗎？如果說，“摹仿”說側(cè)重在對外在世界的觀照，那么，“興感”說突出的恰恰是人的生命的發(fā)動，前者視文藝為認(rèn)知手段，后者將詩歌當(dāng)作生命形態(tài)，分殊判然可見。

西方文論中也有注意到人的生命體驗的感發(fā)的，那便是由柏拉圖開創(chuàng)并經(jīng)浪漫派詩人發(fā)揚光大的“靈感”說，“靈感”與“興感”或可作一比較。我們知道，按柏拉圖的原意，“靈感”有神靈憑附和感應(yīng)的意思，它能使詩人在特定的瞬間失去清醒的理智，進(jìn)入迷狂狀態(tài)，從而激發(fā)出異常的創(chuàng)作才能來。后世談“靈感”者不一定繼承柏拉圖有關(guān)神靈憑附的假說，卻大多肯定其突發(fā)性和非自覺性，至晚近意志論、直覺論、生命哲學(xué)、精神分析諸家，又轉(zhuǎn)向人的本能、直覺、無意識等非理性層面來探究其成因。與此相呼應(yīng)，國內(nèi)學(xué)界也開始有人從巫術(shù)、宗教、神話原型等關(guān)聯(lián)上來追索“興”的源起，這不失為一種有啟發(fā)性的思路，但從“興感”進(jìn)入傳統(tǒng)詩學(xué)的視野而言，則已經(jīng)不帶有什么神秘、超驗的成分，也沒有過多的非理性色彩。其藉以興發(fā)之“物”，“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬”等自然景物之外，還包括“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”，以及“楚臣去境，漢妾辭宮”、“塞客衣單，孀閨淚盡”諸種“感蕩心靈”的社會事象，都是很實際的人生境遇。其興發(fā)的方式雖未必自覺，卻不限于瞬間突發(fā)，可以有一個“流連萬象之際，沈吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊”的漸進(jìn)加深的過程，當(dāng)然也不排斥“興會淋漓”式的巔峰狀態(tài)的呈現(xiàn)。于此看來，“興感”并不同于許多西方文論家心目中的“靈感”，它是一種很現(xiàn)實的生命感發(fā)活動，是人與外在世界在情感體驗上的交感共振，和那些超驗的“神力”或先驗的“本能”都是不相干的。

現(xiàn)在還有一個問題，就是這種交感共振的基礎(chǔ)究竟是什么？在這個問題上，有人試圖引用西方審美心理學(xué)里的“移情”說和“同構(gòu)”說來作解釋，應(yīng)該說，這樣的借鑒是有意義的，有助于將“興感”的研究推向深入。但要看到，雙方理論的哲學(xué)出發(fā)點各自不同，又不容混淆。比如“移情”說認(rèn)為，物本無情，而人能夠在審美活動中見出物的生命躍動，蓋出自將自己的情感體驗移注于物，所以人感受到的仍是自我的生命情趣，這不僅在實際上否定了物我間的交流，亦且從根底上把主體的人與作為對象的物對立起來了，顯然屬于主客二分的思維態(tài)勢。又如格式塔心理學(xué)標(biāo)舉“異質(zhì)同構(gòu)”，考察心理場與物理場的共振，意圖從人、物形體結(jié)構(gòu)的對應(yīng)性上來找根據(jù)，是能說明一部分問題的，但對應(yīng)關(guān)系僅限于外在形式，形同而質(zhì)異，則又不免有形質(zhì)二元之嫌。與此相對照，“興感”立足于天人合一、群己互滲的民族文化精神，視天地萬物為一氣化生，人的心靈也是精氣所聚，在宇宙生命、人類生命、個體生命之間原本就有信息、能量的傳遞，無須借助于“移情”或“形體同構(gòu)”。古代思想家宣揚“天地之大德曰生”，叫人從大化流行中去“觀生意”，正是基于這種信念。至于社會生活中的人、事與創(chuàng)作者心靈上的溝通，當(dāng)更不在話下。這樣一種“泛生論”的理念是否合乎現(xiàn)代科學(xué)，或有無必要給予新的解說，自可探討，但它構(gòu)成“興感”說乃至整個中國詩學(xué)的思想理論基礎(chǔ)，是不可忽略的。

三、“立象盡意”

“情志”由“興感”所發(fā)動，它是詩歌的生命本根，但自身還不是詩。“在心為志，發(fā)言為詩”，“情志”要通過適切的話語表達(dá)出來，才能轉(zhuǎn)化為詩。這里又出現(xiàn)了一個難題：語言作為概念的符號，它能不能恰切地傳達(dá)蘊含著活生生的生命體驗的“情志”呢？這個問題上一向有兩派意見，即“言盡意”說和“言不盡意”說，各執(zhí)一詞?，F(xiàn)在看來，兩家都有合理成分。若從表達(dá)日常生活經(jīng)驗及科學(xué)認(rèn)知中的事理而言，概念符號的語言應(yīng)該是勝任的，這就叫“言盡意”；而若從傳達(dá)微妙深邃的詩性生命體驗和形而上的哲思感悟來說，純粹的概念邏輯又不夠用了，于是稱“言不盡意”?！氨M”還是“不盡”，關(guān)鍵在于所要盡之“意”。詩歌藝術(shù)活動領(lǐng)域，自然是以“言不盡意”說為主流了?！把浴奔热徊荒鼙M“意”，詩還怎么寫呢？于是需要找出一個中介——“象”。“言不盡意”“立象以盡意”，或者叫作“意以象盡，象以言著”。這樣一種“言—象—意”的層級結(jié)構(gòu)，原本用于說“卦”解《易》，而由于合乎詩歌藝術(shù)的實際，很快為詩學(xué)所吸取，“立象盡意”也就成了中國詩學(xué)里的一個核心命題。

提起“象”，人們便會聯(lián)想到西方文論中常講的“藝術(shù)形象”，其實“象”在中國詩學(xué)里有多重涵義，可以是客觀的物象、主觀的心象或文字構(gòu)成的語象、藝象。詩中之“象”自屬藝術(shù)形象，但與西方文論中的“形象”仍有區(qū)別。“形象”，一般解作“人生的圖畫”，既突出其具象性，也提示著它的再現(xiàn)功能，而具象性正出自再現(xiàn)的需要。俄國批評家別林斯基關(guān)于“哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話”那段名言曾被反復(fù)引用，早已耳熟能詳，其根據(jù)也就在于他認(rèn)“藝術(shù)是現(xiàn)實底復(fù)制，是被重復(fù)的、仿佛是再造的世界”。這顯然是沿襲“摹仿”說的思路下來的。在我國傳統(tǒng)中，“象”固然有摹擬現(xiàn)實事物的一面（所謂“象其物宜”），但著眼點不在這里，“立象”是為了“盡意”。所以古人往往不拘泥在以“形”執(zhí)“象”，反倒傾向于對兩者做出一定的界分?！兑住は缔o上》說：“在天成象，在地成形?！庇终f：“見乃謂之象，形乃謂之器?！蓖醴蛑谩靶握哔|(zhì)也”“象者文也”加以解釋，意謂“形”屬于事物實體，“象”卻是一種顯現(xiàn)，“形”實而“象”虛，兩者不能等同。確乎如此，詩中之“象”更是一種虛擬的顯現(xiàn)，不過不限于形體的顯現(xiàn)，乃重在生命的顯現(xiàn)，其功能是要在詩歌作品里展呈作為人的生命體驗的“情志”。中國詩學(xué)不把詩中之“象”叫作“形象”，習(xí)慣稱之為“意象”（表意之象），便是這個緣故。詩歌創(chuàng)作中雖不廢“尚形似”，但又強調(diào)“以形寫神”，進(jìn)而宣揚“離形得似”，亦是出于這種考慮?！耙庖韵蟊M”，“意象”遂構(gòu)成了詩歌的生命實體。

無獨有偶，西方詩學(xué)在傳統(tǒng)的藝術(shù)形象理論外，晚近也興起了一股標(biāo)舉“意象”的思潮，集中體現(xiàn)在現(xiàn)代主義各詩歌流派中，以意象派、象征派、超現(xiàn)實主義等為代表。意象派有懲于浪漫派詩人為表現(xiàn)自我而無節(jié)制地宣泄感情，故主張詩歌應(yīng)以創(chuàng)造“意象”為主，不容情緒泛濫。他們所謂的“意象”，指“在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”，比較接近于我們所講的“表意之象”，但過分重視瞬間的體驗和直接的呈現(xiàn)，又容易停留在直覺式的印象階段，不免限制其思想感情的深度。意象派運動僅曇花一現(xiàn)，不為無因。與之相對立，象征派卻致力于用具體意象去表達(dá)詩人體悟中的抽象理念，而且往往是帶有超驗、神秘性質(zhì)的形而上的理念，為了使理念表達(dá)得可被感知，不得不采用襞積層深的象喻手法，于是“意象”轉(zhuǎn)化成為“象征”。象征派詩歌意象每每晦澀、含混，蓋由于此。至于超現(xiàn)實主義詩歌則以側(cè)重表現(xiàn)無意識心理為特征，其意象更為混雜、破碎，無庸細(xì)述。綜括以上各派，可以看出，西方現(xiàn)代詩學(xué)中的重“意象”傾向，同我國古典詩學(xué)中的“意象”說確有相通之處，都把詩歌意象作為詩人生命體驗的顯現(xiàn)。比較而言，西方現(xiàn)代派詩人似更注重個體生命的獨特性體驗，或系于偶發(fā)，或指向超驗，或歸之無意識，而中國古典詩人卻偏向于日常生活中的現(xiàn)實性體驗，其獨特性與普遍性、個體性與群體性、超越性與實在性經(jīng)常是相交融的，這可能是我們接觸現(xiàn)代派詩歌意象每覺新奇怪誕，而讀古典詩歌常感平淡處有深味的一個重要原因吧。

于此可以談到中國詩學(xué)所提倡的意象渾成?！跋蟆奔仁潜硪庵螅耙狻庇质乾F(xiàn)實生活中帶有普遍性的情感體驗，“意”與“象”的融會便是順理成章的了（這也是西方現(xiàn)代派詩歌雖富于創(chuàng)新而難以達(dá)到意象渾融的緣由）。唐王昌齡所作的《詩格》，將“久用精思，未契意象”作為詩歌創(chuàng)作中的一道關(guān)隘，可見意象的契合是詩思用力之所在。由于我國古典詩歌多抒情寫景之作，意象問題又常被簡化、歸約為情景關(guān)系問題，因而情景相生、情景交融也就成了詩學(xué)的一個熱門課題，有所謂情中景、景中情、融情入景、即景生情諸般討論，而大要歸之于“意象俱足”和“意象透瑩”?！耙庀缶阕恪奔础巴庾阌谙?，而內(nèi)足于意”，指物象和情意的表達(dá)都恰到好處，不會給人以欠缺感；“意象透瑩”則意味著“意”和“象”的一體化，相互之間無有間隔。兩個要求實際上是一致的，因為詩中意象本來就不能兩分，“象”是詩的實體，“意”為蘊含于實體中的生命。從“立象盡意”的角度來看，“尋象”的目的就在于“觀意”，如果出現(xiàn)了意象不能配合的現(xiàn)象，或“意”余于“象”，或“象”余于“意”，則必然會感到某一方面有所不足，而透過“象”來把握其中的詩性生命體驗，就不免要大打折扣了。明王廷相云：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈則深矣，此詩之大致也?！?sup>這段話清楚地揭示了“意象”（表意之象）在中國古典詩歌“言—象—意”結(jié)構(gòu)層次中的中樞位置，也表明了它實在是詩歌生命之所依托。

渾融是意象關(guān)系的一個方面，關(guān)系的另一方面便是“意”對于“象”的超越。這個說法看來似有矛盾：既云一體，何來超越？仔細(xì)想想，還是有道理的?！耙惑w”，指“意”和“象”的相互依存，誰也少不了誰；“超越”，則是說“意”對于“象”占據(jù)主導(dǎo)地位，由“象”上升到“意”乃必然的趨勢。最早對言、象、意三者關(guān)系做出系統(tǒng)論述的王弼就是這樣看的，其《周易略例·明象》明確指出：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！边@正是發(fā)揮了《莊子·外物》中關(guān)于筌、蹄的喻義，而究明了“向上一路”的修習(xí)方法?；蛞詾?，王弼談?wù)摰氖钦芾恚覀冄芯康氖窃妼W(xué)，哲學(xué)思考盡可以“得意忘象”，詩歌藝術(shù)則必須“得意存象”，舍棄了“象”，便無有詩。此說甚辯，但不盡在理，因為它的著眼點局限在意、象相互依存的一面，而沒有考慮到人的審美感受由“象”的層面向“意”的層面的升華。陶淵明《飲酒》詩（其五）后半篇云：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”雖非論詩，確是一種審美的人生態(tài)度。你看他從東籬采菊、悠然遠(yuǎn)望，將南山、云氣、日夕、飛鳥諸般景象盡收眼底，而恍然領(lǐng)略了此中“真意”，但一旦進(jìn)入“真意”層面，則已脫略忘懷所由來的途徑，這不正是“得意忘象”“得象忘言”的最好詮注嗎？皎然《詩式》所云“但見性情，不睹文字”，《二十四詩品》講的“超以象外，得其環(huán)中”，其實都是這個意思。“不睹文字”“超以象外”，不是不要文字形象，而是超越了外表的“言”和“象”，直接面對其中蘊含著的情意空間，便再也感受不到文字和形象的存在了?！傲⑾蟊M意”不等于“意盡象中”，還要爭取跨越“象外”，這實際上已經(jīng)接觸到我們下一節(jié)所要討論的問題。

四、“境生象外”

“意象”作為詩性生命體驗載體的誕生，標(biāo)志著詩的成形，但成形尚不等于完成，詩歌藝術(shù)的更高要求在于超越“意象”，實現(xiàn)“意境”。

“意境”，亦作“境界”，或徑稱之曰“境”，究應(yīng)作何理解呢？關(guān)于“意境”說的來龍去脈，已經(jīng)有了大量考釋成果，暫不贅述。這里想要提請注意的，是前人對“意境”范疇的兩個基本的界定：一是“意與境會”，二是“境生象外”，它們體現(xiàn)了“意境”的兩大性能。

“意與境會”出自唐權(quán)德輿《左武衛(wèi)胄曹許君集序》，后來司空圖《與王駕評詩書》云“思與境偕”，蘇軾《題陶淵明〈飲酒〉詩后》作“境與意會”，朱承爵《存余堂詩話》謂“意境融徹”，署樊志厚《人間詞乙稿序》稱“意與境渾”，說的都是一個意思。這里的“意”，自然是指詩人的情意。“境”取自佛家用語“境界”，原指人們感知中的世界，移用于詩歌美學(xué)，當(dāng)指審美感受中的世界?！耙狻迸c“境”合，更突出情意的主導(dǎo)作用，“意境”也就成了為詩人情意所滲透的藝術(shù)世界。這是一個無所不包的概念，幾乎囊括了詩歌藝術(shù)的全部內(nèi)容，而其特點正在于標(biāo)示出詩歌藝術(shù)世界的整體性和全局性。如果說，“意象”作為詩的實體，重點表明了詩本身由“象”組合而成，“象”是詩性表達(dá)的基本單元，那么，“意境”的存在便意味著各個意象不是孤立分割的，它們會合成一個完整的機體，通體為詩中情意所貫注和照亮。據(jù)此，則“意境”和“意象”同為詩歌藝術(shù)的本體，它們之間僅有全局性與局部性的差異，故而古人經(jīng)?！熬场薄跋蟆辈⑻?，不作嚴(yán)格劃分。

“意境”的另一種界說見于劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》，文中將“義得而言喪”“境生于象外”并列為詩的兩層精義。同時代詩人戴叔倫也講到“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前”，這里的“景”即同于象外之“境”，后司空圖曾加引述與闡發(fā)。從“境生象外”這個命題看，“境”與“象”不再是一體，而有了明確的分化，“象”指詩歌作品中直接呈現(xiàn)出來的實體形象，“境”則是指隱藏在實體的“象”背后并由“象”延伸和引發(fā)出來的廣闊的象外空間。這樣一來，詩歌藝術(shù)世界便一分為二了，它的可被直接感知的實相的一面歸屬于“象”，而它的不可被直接感知，卻需要憑藉想象力和情意體驗、感悟能力來把握的虛靈的一面，便稱之為“境”；前者屬形而下的世界，后者具形而上的功能。這自然不意味著它們之間可以分離脫節(jié)，實際上，象外世界即由象內(nèi)世界所生發(fā)，回過頭來又充實、補足了象內(nèi)世界。從這個意義上說，或可將“意境”界定為意象結(jié)構(gòu)的象外延伸，或者叫意象藝術(shù)的層深建構(gòu)。

“意境”的這兩重內(nèi)涵是互有矛盾的：依據(jù)前者，它應(yīng)該包容整個詩歌世界，實相與虛靈均在內(nèi)；而依據(jù)后者，它主要指向象外，突出了詩歌藝術(shù)的形而上的功能。后世學(xué)者往往各執(zhí)一端加以引申、發(fā)揮，于是造成“意境”說的特殊復(fù)雜性與多面性，茲不具論。這里要強調(diào)的是，兩種界說所分別揭示出來的“意境”的整體性和超越性，卻有其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性與統(tǒng)一性，不可不加細(xì)察。前曾述及，意象實體是一種多元的組合，多元而要整合為一體，靠什么呢？靠的便是詩中情意，正是情意的貫通使各單個意象凝結(jié)成了生氣灌注的生命整體。因此，由局部性的“象”拓展為全局性的“境”，同時意味著由“象”的層面向“意”的層面升華，而這一升華便是超越。當(dāng)然，象外世界的開拓并不限于“意”對“象”的簡單超越，其所包含的內(nèi)容要豐富得多。司空圖提過“象外之象，景外之景”，另外又談到“韻外之致”和“味外之旨”，如果我們把前者理解為詩歌意象引發(fā)的想象空間，那么后者即可解作內(nèi)蘊于意象深處的情意空間，包括詩學(xué)中常稱引的氣、韻、味、趣、神、理各種成分在內(nèi)。這樣，由象內(nèi)世界的感知空間，經(jīng)象外的想象空間，最終導(dǎo)向最虛靈而邃永的情意空間，便形成了一條逐步上升和超越的通道，“意境”設(shè)置的意義也就在于提示了這條通道。

中國詩學(xué)以“意境”的超越為追求目標(biāo)，跟詩歌創(chuàng)作過程中“情志”與“意象”的對立統(tǒng)一分不開?！扒橹尽弊鳛樵姷纳靖?，需要在“意象”中得到自我顯現(xiàn)，“意象化”使“情志”成了生命實體。但兩者之間又有矛盾：“意象”是實相，“情志”是虛靈；“意象”多元，“情志”一體；“意象”固定，“情志”流動；“意象”有限，“情志”卻可以向無限生發(fā)。因此，“意象化”的結(jié)果，亦可能導(dǎo)致對“情志”的限制乃至障蔽。所謂“性情漸隱，聲色大開”，固然是針對南朝片面重物色詩風(fēng)的貶語，卻也揭示出詩歌藝術(shù)活動中“情志”與“意象”間的起伏交替，后者對前者的掩抑與汩沒。如何來防止和克服這一弊病呢？那便是超越“意象”，進(jìn)入“意境”?！熬成笸狻钡奶岢?，正是為了突破“意象”世界的實體性和有限性，將人的審美感受引向那廣闊無垠的想象空間和綿遠(yuǎn)不盡的情意空間，使得詩思、詩情、詩趣、詩韻、詩味一股腦兒呈現(xiàn)出來，詩的生命意義從而得到完全的釋放。從這個角度來看，“意境”構(gòu)成了“情志”和“意象”在更高層面上的綜合，它既是詩歌意象藝術(shù)朝著“情志”這一生命本根的復(fù)歸，而又是“情志”由生命體驗形態(tài)向詩歌審美形態(tài)轉(zhuǎn)化的告成。

不過要注意，這里所說的“復(fù)歸”，并非真的返回“情志”的本初狀態(tài)?！扒橹尽弊鳛樵娙说膶嶋H生活感受，屬于現(xiàn)實生命活動的領(lǐng)域，是與創(chuàng)作者一己當(dāng)下的生活遭際及情意體驗緊密相聯(lián)系的，它并不必然地具備感受的普遍性和生命內(nèi)涵的深度。意象化的過程（包括象外世界的生發(fā)），正是詩人對自我生命體驗進(jìn)行對象化觀照與審美加工的過程，經(jīng)過這一轉(zhuǎn)化，不僅生命體驗獲得了可感知的外在形態(tài)，其內(nèi)涵的普遍性和歷史深度也得以加強，由一己當(dāng)下的情緒感受轉(zhuǎn)向了對生命本真境界（即理想境界）的探求，于是生命體驗實現(xiàn)了自我超越，轉(zhuǎn)變、升華為審美體驗。象外世界的想象空間和情意空間的建立，便是詩人審美體驗充分展開的成功標(biāo)志。到了這個階段，實體意象世界的拘限固然已經(jīng)打破，而原初的一己情懷也得到有力提升，個體生命與群體生命乃至宇宙生命發(fā)生交感共振，這才是詩歌生命活動的最后歸宿。所以古人講“意境”，不限于藝境，亦且是心境（心靈境界）和道境（“道”的體現(xiàn)），所謂“超以象外，得其環(huán)中”（“環(huán)中”即“道樞”）、“俱道適往，著手成春”，都是指的這種境界。這是民族傳統(tǒng)審美精神之所系，“意境”因亦成為傳統(tǒng)詩學(xué)的最高理想和終極目標(biāo)。

五、中國詩學(xué)的生命論特色

以上就中國詩學(xué)中的若干基本范疇和命題作了一點解析，目的在于揭示其生命論的真諦。我們看到，發(fā)端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者說，由“因物興感”經(jīng)“立象盡意”再到“境生象外”，構(gòu)成了一個完整的詩歌生命活動的流程。在這里，“情志”即詩歌的生命本根，“興感”為生命的發(fā)動，“意象”乃生命的顯現(xiàn)，“意境”則是生命經(jīng)自我超越所達(dá)到的境界；擴大開來看，“氣”“韻”“味”“趣”“神”“理”皆生命的內(nèi)在質(zhì)素與機能，“骨”“采”“聲”“律”“體”“勢”屬生命的外在形態(tài)與姿容，乃至于心物、形神、動靜、虛實諸關(guān)系的把握以及諧和、自然、剛健、靈動等意趣的嗜求，亦莫不貫串著生命的愛尚與肯認(rèn)，而綜合各要素以形成的“意—象—言”詩學(xué)系統(tǒng)，實質(zhì)上便呈現(xiàn)為一種生命機體的構(gòu)建，這也便是中國詩學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)了。由此觀之，生命論作為中國詩學(xué)的基本取向，是可以成立的。

中國的生命論詩學(xué)究竟有什么特色呢？我們還是拿西方詩學(xué)來作一較測。

首先在于它的天人合一、群己互滲的生命本體觀。前面說過，西方傳統(tǒng)的摹仿說是一種以“自然”為本、具有知識論取向的文藝思想，它不強調(diào)生命本位的觀念；而近代以來的表現(xiàn)論、意志論、直覺論、精神分析諸說，雖具生命意識，多偏重在個體特殊的感性生命甚至非理性生命活動方面，相對忽略群體普遍性的情感體驗與共振，也達(dá)不到與對象世界的溝通融會。這樣一種張揚主體、凸顯自我的態(tài)勢，固然是當(dāng)前西方社會精神危機的反映，而亦根底于其一貫的主客二分的思維定式。與之相比照，作為中國詩學(xué)生命本根的“情志”或“情性”，原本就是一個復(fù)合概念，它來自心物交感，經(jīng)過意象渾融，最終到達(dá)“俱道適往”的超越境界，可以說自始至終不離乎天人、群己、情理諸方面的交會。整個中國詩學(xué)的邏輯構(gòu)架便是在這獨具一格的生命本體建構(gòu)上展開的，當(dāng)然也有其自身的傳統(tǒng)文化為底基。這個問題談?wù)撘讯啵们覐穆浴?/p>

其次一點，可稱之為實感與超越相結(jié)合的生命活動觀，這從詩歌生命體驗發(fā)端于“因物興感”而歸趨于“境生象外”即可見出。近人王國維據(jù)以概括為“出入”說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”說的也就是由實感到超越的過程。在此問題上，西方人的處理方式和我們大不一樣。傳統(tǒng)的摹仿說和表現(xiàn)論多重實感（一重客觀經(jīng)驗，一重主觀情緒），不甚強調(diào)超越性的體驗；少數(shù)唯理論者（如柏拉圖、黑格爾）以“理念”為世界的本源，要求藝術(shù)創(chuàng)作透過感性現(xiàn)象去把握理念，這可以說是一種理性的超越（仍屬知識論取向），而非生命的超越。對生命活動的超越性追求，是晚近西方興起的潮流，從叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾下而及于意象派、象征派、超現(xiàn)實主義諸家，不同程度地顯示出這一新的動向。但要看到，他們的超越觀和我們有很大的不同。在多數(shù)西方思想家的心目中，精神的超越與日常生活的實感是相對立的，超越即在于揚棄現(xiàn)實生活的經(jīng)驗感受。叔本華以審美靜觀為生命意志的解脫，尼采認(rèn)“酒神精神”為強力意志的釋放，弗洛伊德視藝術(shù)創(chuàng)作為被壓抑的“性本能”的升華，存在主義者大聲吶喊從“此在”的沉淪狀態(tài)下自我超拔等等，都有以超越性精神體驗來否定現(xiàn)實生命活動的鮮明意向，這又是西方現(xiàn)代社會個群分立的征兆。反觀我們的民族傳統(tǒng)，“超世”與“在世”原本是統(tǒng)一的，前者即寓于后者之中，故而從生命的實感到審美的超越之間并沒有一條界限分明的鴻溝，象外世界也只是象內(nèi)世界的自然延伸與拓展。詩學(xué)的最高理想——“意境”指向超越，而又包容實體性“意象”和實生活感發(fā)的“情志”在內(nèi)，不正體現(xiàn)了民族審美思維“即世而又超世”的基本路向嗎？這恐怕也是“意境”這一范疇難以在西方詩學(xué)中找到其對應(yīng)物的重要緣由。

中國詩學(xué)的再一個特點，是文辭與質(zhì)性一體同構(gòu)的生命形態(tài)觀。文辭問題本篇未多涉及，但毫無疑義它在詩歌作品“言—象—意”的層級結(jié)構(gòu)中占有一席重要位置。有一種觀點認(rèn)為，中國詩學(xué)不重視語言的功能，根據(jù)就在“言不盡意”“得意忘言”之說，恐未必妥當(dāng)。“言不盡意”的命題重在揭露概念符號的詞語與詩性生命體驗之間的矛盾，并由此導(dǎo)引出“象”作為溝通“言”“意”的中介，而由“言”及“象”、由“象”及“意”（亦即“得象忘言”、“得意忘象”）的逐層超越遂得以實現(xiàn)。這同時意味著“言”自身的性能也在起變化，由表達(dá)日常事理的概念符號轉(zhuǎn)形為足以傳達(dá)內(nèi)在生命體驗的意象符號，文辭因亦構(gòu)成了詩性生命實體的外在形態(tài)。我們可以看到，從《莊子》的“卮言”“重言”“寓言”和儒家詩說的“賦比興”起，詩學(xué)中的文辭觀便一直是朝著這個方向演進(jìn)的。它衍生出多種形態(tài)，如“辭采”是情性的自然煥發(fā)（見“情采”說），“聲律”是心氣的流注與節(jié)律（見“氣盛言宜”說），“骨力”作為文辭內(nèi)在生命力度的表現(xiàn)（見“風(fēng)骨”說），“體勢”構(gòu)成生命形體的風(fēng)貌與動勢（見劉勰“因情立體，即體成勢”說），乃至于明清人愛講的“格”和“調(diào)”，亦無非是詩人品格、氣格、情調(diào)、風(fēng)調(diào)在作品文字音韻上的落實。文辭體式整個地顯現(xiàn)為詩歌作品中的“有意味的形式”，共同地指向詩的生命內(nèi)涵。對比西方詩學(xué)，基于其“形式”與“質(zhì)料”二分的觀念，一方面有獨立演進(jìn)著的形式主義思潮，另一方面體驗論者又容易忽略形式規(guī)范，詩學(xué)的進(jìn)程常在重形式與重體驗之間作鐘擺式的運動，其情況自亦殊異。

總合而言，西方詩學(xué)的基本特征是多向發(fā)展，重客體、重主觀、重形式、重生命、重實感、重超越各立門戶，彼此分流，演化出一套又一套的理論觀念。它們的探討富于創(chuàng)新性，有助于打開人們的視野，而極端、片面在所難免，相互沖突更是家常便飯。相形之下，我國古典詩學(xué)在長時期漸進(jìn)積累過程中形成了獨具一格的生命本位意識，它把天人、群己、心物、體用、情理、意象、出入、形質(zhì)眾多不同的方面扭結(jié)在一起，構(gòu)筑成一個較為圓融通貫的體系，恰足以對那種各執(zhí)一端、片面引申的現(xiàn)象起彌合作用。應(yīng)該承認(rèn)，作為宗法式農(nóng)業(yè)社會文化精神的產(chǎn)物，它的宗法倫理的人格導(dǎo)向、調(diào)和折中的思維方式以及空靈淡遠(yuǎn)的生命情趣，并不盡適合于現(xiàn)時代文明進(jìn)步的需求，要下一番分解、剝離、轉(zhuǎn)換與重組的改造出新工夫，而其蘊含的生命論的精髓，特別是那種將各對立因素融會貫通地合為生命活動整體的基本思路，仍值得我們建構(gòu)當(dāng)代詩學(xué)形態(tài)時用為參考。大力開展中西詩學(xué)的對話、交流，或許是達(dá)到這一目的的有效途徑。

（原載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期）

釋“詩言志”——兼論中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”

上個世紀(jì)的40年代里，朱自清先生出版了他論述中國詩學(xué)的經(jīng)典性著作——《詩言志辨》，稱“詩言志”為中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”（見書序），并就這一命題及其相關(guān)范疇作了細(xì)致的考辨。半個世紀(jì)過去了，中國詩學(xué)的研究有了多方面的展開，出現(xiàn)了許多新的熱門的話題，“詩言志”的討論雖續(xù)有深化，并不占據(jù)視野的焦點。但據(jù)我看來，如要確切地把握中國詩學(xué)精神的原質(zhì)，還須回歸到這個“開山的綱領(lǐng)”上來。我將盡力在朱先生論述的基礎(chǔ)上做一點補充闡發(fā)工作。

一、釋“志”

“詩言志”命題的核心是“志”，“志”乃“詩”之生命本根，也便構(gòu)成中國詩學(xué)精神的原核。所以我們的考察不能不從“志”的涵義入手，當(dāng)然是指詩中之“志”，而非一般詞語辨析。

有關(guān)詩“志”的解說，現(xiàn)代學(xué)者中最有權(quán)威性的要數(shù)聞一多和朱自清，兩家之說互有同異。聞先生的解說見于其《歌與詩》一文，是這樣說的：“志與詩原來是一個字。志有三個意義：一記憶，二記錄，三懷抱，這三個意義正代表詩的發(fā)展途徑上三個主要階段?！?sup>這段話朱先生在《詩言志辨》里曾加引用（略去最后一句），但他所強調(diào)的是：“到了‘詩言志’和‘詩以言志’這兩句話，‘志’已經(jīng)指‘懷抱’了?！?sup>這就是說，他只認(rèn)可“懷抱”為詩“志”的確切內(nèi)涵，而將“志”這一詞語所兼有的“記憶”和“記錄”的含義放到“詩言志”命題以外去了。另外，聞先生所講的“懷抱”泛指詩人內(nèi)心蘊藏著的各種情意，“言志”即等同于言情（周作人先持有這個看法，見其1932年在輔仁大學(xué)所作《中國新文學(xué)的源流》講演稿），而朱先生卻著重揭示“這種懷抱是與‘禮’分不開的”，也就是專指同古代社會的政教、人倫緊密相關(guān)聯(lián)的特定的情意指向。兩種解說實質(zhì)上是有相當(dāng)差別的。

我比較同意朱先生的說法。聞先生立說的前提是認(rèn)上古歌詩為分途，歌的作用在于以聲調(diào)抒情，詩的職能則在用韻語記事。最早的記事要靠口耳相傳，所以“詩”或者“志”的早期功能便在保存記憶。自文字誕生后，記事可以憑借書寫，于是“詩”“志”的涵義遂由記憶轉(zhuǎn)為記錄。再往后，詩與歌產(chǎn)生合流，詩吸取了歌的抒情內(nèi)容，歌也采納了詩的韻語形式，這樣一來，詩用韻語所表達(dá)的便不限于記事，而主要成了情意，這就是“詩言志”一語中的“志”解作“懷抱”的由來了（參見《歌與詩》）。應(yīng)該說，聞先生對于“志”的涵義的演進(jìn)分疏得相當(dāng)明白，且有一定的合理性，但以上古歌詩由分途趨向合流的假設(shè)卻是不能成立的。歌乃詩之母，人類早期的詩并非獨立存在，它孕育于歌謠之中，并經(jīng)常與音樂、舞蹈合為一體，這種詩、樂、舞同源的現(xiàn)象已為中外各原始民族的經(jīng)驗所證實。據(jù)此而言，則歌詩的發(fā)展自不會由分途趨于合流，反倒是由一體走向分化，也就是說，詩的因子曾長期隱伏于歌謠之中，而后才分離出來，最終取得自身獨立的形態(tài)。這也正可用來解釋“詩”之一詞在我國歷史上出現(xiàn)較晚的原因。詩既然成立在歌之后并為歌所派生，詩的性質(zhì)便不能不由歌所限定，而若歌的作用在于表情達(dá)意（即抒述懷抱），則詩中之“志”自當(dāng)取“懷抱”之義乃為妥帖。這并不排斥詩可用來記事，但主要職能在于抒述懷抱，記事也是為了“言志”。

我們還可以從“志”的文字訓(xùn)詁上來探討這個問題?！爸尽弊治匆娪诩坠俏暮徒鹞?，許慎《說文解字》據(jù)篆文將“志”分解為“心”和“之”兩個部分，釋作“從心，之聲”，而段玉裁《說文解字注》則據(jù)大徐本錄作“從心之，之亦聲”。“之”在甲骨文里有“往”的意思，故“志”亦可解作“心之所往”或“心之所之”。聞一多先生則將“志”分解為“從止從心”，取“停止在心上”或“藏在心里”的含義，以證成其以“記憶”訓(xùn)“志”的用意，不過他又說這對于“懷抱”一解同樣是適用的。兩種詁訓(xùn)皆有一定的根據(jù)。取前者，則“志”相當(dāng)于今天所謂的意向；取后者，則大體相當(dāng)于所謂的意念。意向和意念都屬于“意”，所以古人常徑直用“意”來訓(xùn)“志”，“詩言志”有時也說成“詩言意”。而如果我們要將這兩種解釋結(jié)合起來，那只有用“懷抱”一詞才能包容，因為“懷抱”既可表示心所蘊集，亦有志向或意向的指稱，可見詩“志”的確切內(nèi)涵非“懷抱”莫屬了。

實際上，“詩言懷抱”在上古時期歌詩尚未分家之時即已開始了。眾所周知，上古歌謠（包括樂舞）經(jīng)常是同原始巫術(shù)與宗教活動相聯(lián)系的，其歌詞往往就是巫術(shù)行使時的咒語或宗教儀式中的禱辭，不僅表現(xiàn)意念，其意向作用也很鮮明。如常為人引用的《伊耆氏蠟辭》：“土反其宅，水歸其壑。昆蟲勿作，草木歸其澤！”顯然便是先民為祈求農(nóng)作物豐收所作的祝禱或咒言?！渡胶＝?jīng)·大荒北經(jīng)》所載驅(qū)逐旱魃之辭：“神北行！先除水道，決通溝瀆”，亦屬明顯的咒語。我甚至懷疑一向被視作勞動歌謠的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）”，其用意也并非在于記錄原始人制作弓箭的過程，而實在是附加于弓弩之上的一種咒術(shù)，這在其他民族的早期歌謠中并不鮮見。原始歌謠用于巫術(shù)和宗教活動，必然要配合著一套儀式，那就是原始人的樂舞。從《呂氏春秋·古樂篇》所記述的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋”中，當(dāng)可依稀看出它的投影；而從八闋歌的題名曰“載民”“玄鳥”“遂草木”“奮五谷”“敬天?！薄斑_(dá)帝功”“依地德”“總禽獸之極”來看，更全是頌神祭祖、祝禱豐年的內(nèi)容。這些都可以說是表達(dá)了先民的意向，不過并非后代詩歌里常見的個人抒情，而是具有切實的群體功利性能的情意指向，正代表著那個階段人們的普遍的“懷抱”。

歌詩之“志”由遠(yuǎn)古時期與巫術(shù)、宗教活動相聯(lián)系的人們的群體祝咒意向，演化為禮樂文明制度確立后與政教、人倫規(guī)范相關(guān)聯(lián)的志向和懷抱，自是順理成章的事，這也可以說是“志”進(jìn)入禮樂文明后的定型。對這一點，當(dāng)時的公卿士大夫階層是有充分的自覺的?！对娧灾颈妗芬粫辛信e《詩經(jīng)》各篇說到作詩意圖的十二例，指出其不外乎諷與頌二途，即都與政教相關(guān)。今人顧易生、蔣凡所著《先秦兩漢文學(xué)批評史》將自陳作意的《詩經(jīng)》篇章拓展到十七例，但也認(rèn)為“歸納起來，主要是‘諷刺’與‘歌頌’”，是“有意識運用詩歌來表示自己對人生、社會、政治的態(tài)度”，看來確已構(gòu)成那個時代的共識，體現(xiàn)著人們基本的詩學(xué)理念。當(dāng)然，人的思想感情是多種多樣的，詩的表達(dá)功能也決非單純一律，即使在上古階段亦仍有像“候人兮猗”這樣純屬個人抒情的歌謠存在，至于“詩三百”里表達(dá)男女情愛及其他個人情愫的篇章就更多了。但在強大的史官文化傳統(tǒng)的制約下，通過采詩、編詩、教詩、用詩等一系列環(huán)節(jié)的加工改造，這些原屬個人抒情的內(nèi)容，無一例外地轉(zhuǎn)化成了與政教、人倫相關(guān)聯(lián)的懷抱，以“言志”的方式傳遞著其本身可能含有和逐漸生發(fā)出來的種種信息。詩中之“志”便是這樣廣泛地建立起來的（禮樂文明乃其社會基礎(chǔ)），“詩言志”因亦成為中國詩學(xué)傳統(tǒng)中經(jīng)久不滅的信條。

不過要看到，“志”的具體內(nèi)涵在長期的歷史變遷中又是不斷有伸縮變化的，特別是社會生活愈往后發(fā)展，人的思想感情愈益復(fù)雜化，個體表達(dá)情意的需求愈形突出，于是原來那種偏于簡單化的頌美與諷刺時政的功能，便不得不有所調(diào)整和轉(zhuǎn)換。第一位以個人名義顯揚于世的大詩人屈原，寫下其不朽的篇章《離騷》，其中反復(fù)致意的是自身遭讒被逐的憂憤情懷，盡管不離乎君國之思，而側(cè)重個體抒懷的表達(dá)方式，已同既有傳統(tǒng)中比較直切的“諷”與“頌”拉開了距離。到宋玉作《九辯》，揭舉“貧士失職兮志不平”的主旨，可通篇不正面關(guān)涉時政，僅著力摹繪秋意衰颯的景象與本人困頓失意的處境。這類作品班固曾稱之為“賢人失志”之作，朱自清先生謂其“以一己的窮通出處為主”，都是拿來同《詩經(jīng)》作者的直接諷、頌時政以“明乎得失之跡”相區(qū)分的。但就古代社會的士大夫而言，其“窮通出處”雖屬“一己”，而仍關(guān)系乎時政，所以寫個人窮通出處的詩歌亦可歸屬于“言志”，而且這種“志”對于士大夫個人來說有更切身的關(guān)系，于是后世詩人的“言志”便大多走到這條路子上去了。

與此同時，古代所謂的“志”還有另一層涵義?！肚f子·繕性》篇有這樣一段話：“古之所謂得志者，非軒冕之謂也，謂其無以益其樂而已矣。今之所謂得志者，軒冕之謂也；軒冕在身，非性命也。物之倘來，寄者也。寄之，其來不可圉，其去不可止。故不為軒冕肆志，不為窮約趨俗，其樂彼與此同，故無憂而已矣。”這里將“得志”分別為兩種不同的類型，一指榮身（“軒冕”指代富貴榮華），一指適性。榮身之樂取決于外物，來去不自由；適性之樂決定在內(nèi)心，窮達(dá)皆無所妨害。作者的主意當(dāng)在以適性為“得志”，這樣的“志”顯然不同于儒家的濟世懷抱，而屬于道家的超世情趣。超世，是要超脫社會的禮教倫常，當(dāng)然更不會以時政縈懷，這本來跟“詩言志”中的“志”不相一致。但超世也是一種人生姿態(tài)，在實踐上又成為獨特的人生修養(yǎng)，故不妨與儒家之“志”相提并論；而且后世儒道互補，士夫文人常以“兼濟”與“獨善”作為立身行事的兩大坐標(biāo)，兩種不同內(nèi)涵的“志”便也逐漸融會貫通了。超世之“志”滲透于文學(xué)作品，當(dāng)以《楚辭》中的《遠(yuǎn)游》《卜居》《漁夫》諸章為較早。東漢班固《幽通賦》的“致命遂志”和張衡《思玄賦》的“宣寄情志”中，亦能找到它的痕跡。詩歌作品言超世之志的，或可以漢末仲長統(tǒng)《見志詩二首》為發(fā)端，得魏末阮籍《詠懷》的發(fā)揚光大，到東晉玄言詩潮形成巨流，而綿延不絕于后來。

綜上所述，“詩言志”中的“志”，孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術(shù)等一體化活動中的祝咒意向，經(jīng)禮樂文明的范鑄、改造，轉(zhuǎn)形并確立為與古代社會政教及人生規(guī)范相關(guān)聯(lián)的懷抱，大體上是可以肯定的。這一懷抱的具體內(nèi)涵，又由早期詩人的用諷、頌以“明乎得失之跡”，發(fā)展、演變?yōu)楹笫雷髡叩闹卦谑銓憽耙患焊F通出處”和“情寄八荒之表”，其間分別打上了詩、騷、莊的不同思想烙印，從而使“詩言志”的命題變得更富于彈性，乃能適應(yīng)后世人們豐富、復(fù)雜的生活感受的表達(dá)需要。盡管如此，“志”的容涵面仍不是漫無邊際的，除了少數(shù)誤讀乃至刻意曲解的事例以外，它所標(biāo)示的情意指向，依然同帶有普遍性的人生理念密切相聯(lián)系，甚至大多數(shù)情況下仍與社會政教息息相關(guān)（超世之“志”的產(chǎn)生往往由對時世的失望而導(dǎo)致，故可看作為現(xiàn)實社會政治的一種反撥），這就使“言志”和純屬私人化的情意表現(xiàn)有了分界。朱自清先生將“詩言志”與“詩緣情”定為古代詩學(xué)中前后興起的新老兩個傳統(tǒng)，并謂“‘言志’跟‘緣情’到底兩樣，是不能混為一談的”，眼光畢竟犀利（兩者之間亦有復(fù)雜的交滲關(guān)系，茲不具論）。也只有拿“志”同泛漫的“情”區(qū)劃開來，才能確切地把握中國詩學(xué)的主導(dǎo)精神。

但要注意的是，不能因此將“志”與“情”簡單地歸入理性和感性這兩個不同的范疇?！扒椤惫倘粚儆诟行裕◤V義的，包括人的全部感受性，不光指感性認(rèn)知），“志”卻不限于理性。作為“心之所之”的意向，且與社會政教、人倫相關(guān)聯(lián)的懷抱，“志”的情意指向中必然含有理性的成分，并對其整個情意活動起著重要的指導(dǎo)與規(guī)范作用。但“志”又是“心之所止”，是情意在內(nèi)心的蘊積，其中自然包含大量的感性因素。內(nèi)心蘊積的情意因素經(jīng)外物的誘導(dǎo)，發(fā)而為有指向的情意活動，這便是“志”的發(fā)動，其指向雖不能不受理性規(guī)范的制約，而作為情意活動本身則仍具有感性的質(zhì)素?！睹娦颉酚谩鞍l(fā)乎情，止乎禮義”來概括詩“志”所必具的感性原質(zhì)與理性規(guī)范間的關(guān)系，應(yīng)該說是比較切合實際的。周作人以“言志”為言情，以之與“載道”的文學(xué)觀相對立，顯系誤讀（用意當(dāng)在為他所倡導(dǎo)的性靈文學(xué)找尋傳統(tǒng)支援）。當(dāng)前學(xué)界則有一種片面張揚“言志”說的理性內(nèi)涵的傾向，忽略了它的感性基質(zhì)，亦不可取。正確地說，“志”是一種滲透著理性（主要是道德理性）或以理性為導(dǎo)向的情感心理。它本身屬于情意體驗，所以才能成為詩的生命本根；而因其不離乎群體理性規(guī)范的制約，于是又同純屬私人化的情愫區(qū)分開來。情與理的結(jié)合，這可以說是“志”的最大特點，也是“言志”說在世界詩壇上別樹一幟的標(biāo)志所在。當(dāng)然，這種結(jié)合的具體形態(tài)不可避免是會起變化的，從原始歌謠的情意混沌，到早期詩人的情意并著，又經(jīng)獻(xiàn)詩、賦詩、引詩、解詩等活動中的“情”的淡化和理念的突出，再到騷辭、樂論中對“情”的重新發(fā)揚，終于在“發(fā)乎情，止乎禮義”的表述中取得了其初步的定性?！爸尽钡恼膛c審美的二重性能構(gòu)造，便是在這樣曲折變化的過程中一步步地建立與鞏固起來的。

二、釋“言志”

“志”是詩的內(nèi)核，但并不就是詩本身；“在心為志，發(fā)言為詩”，“志”要通過“言”的表達(dá)才能構(gòu)成詩。由于許慎《說文解字》中有“詩，志也”的說法，近代學(xué)者常以“詩”等同于“志”，于是對“詩言志”命題中的“言”以及“言”與“志”的關(guān)系便不很關(guān)注，其實是錯誤的。楊樹達(dá)先生在1935年所著《釋詩》一文里，曾據(jù)《韻會》所引《說文》文句，發(fā)現(xiàn)今本《說文解字》在“詩，志也”的下面脫漏了“志發(fā)于言”一句，為之補入，這就把詩所兼具的“志”“言”兩個方面說全了。先秦典籍里也常有以“志”稱“詩”或“詩”“志”互訓(xùn)的用法，這多半是取“志”所具有的“記載”的含義，并不同于“詩言志”中的“志”；否則的話，“詩言志”便成了“詩言詩”，文意也不順了。所以“詩”還必須是“言”與“志”的配搭，用一個公式來表示，便是：

那么，“志”和“言”之間的關(guān)系是怎樣的呢？簡括地說，“志”是內(nèi)容，“言”是形式；“志”是“言”所要表達(dá)的中心目標(biāo)，“言”是為表達(dá)“志”所憑藉的手段，這大致上符合古代人們的一般觀念?！蹲髠鳌芬鬃拥脑捳f：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，誰知其志？言之無文，行而不遠(yuǎn)?！?sup>說明言語的功能確實在于助成志意的表達(dá)，這同《論語·衛(wèi)靈公》中記述孔子“辭達(dá)而已矣”的說法相一致。

然則，“言”是否能恰切地表達(dá)“志”（“意”）呢？這個問題歷來是有爭議的。后世概括為“言盡意”和“言不盡意”兩大派，前者強調(diào)“言”“意”的統(tǒng)一性，后者著力揭示其矛盾性，兩派論辯成為魏晉玄學(xué)的熱門話題。其實這個分歧在先秦諸子的論說中即已肇始了。儒家如孔子主張“辭達(dá)”，贊同“言以足志”，應(yīng)該是比較接近后來的“言盡意”派的。但他又說：“予欲無言”，并引“天何言哉？四時行焉，百物生焉”為同調(diào)，可見他心目中的至理精義實難以用言語表述，這或許正是子貢要感嘆“夫子之言性與天道，不可得而聞”的原因吧。另一方面，道家如老、莊，一般歸屬于“言不盡意”派。老子有“道可道，非常道”之說，認(rèn)為根本性的大道（“常道”）不可言說，但同時亦意味著日常生活中的普通道理（“非常道”）是“可道”的。莊子對“言”“意”之間的矛盾有非常尖銳的揭露，而從“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉”，以及“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議；春秋經(jīng)世，先王之志，圣人議而不辯”等說法來看，其實也未曾全然否定言說，只是把言說的作用局限于有形器物和有限時空的范圍內(nèi)，至于“六合之外”涉及形而上境界的玄思妙理，便是言之所不能及了。由上所述，以儒、道為代表的不同學(xué)派在“言”“意”問題上存在著一定的共識，就是在日常生活經(jīng)驗的范圍內(nèi)講辭能達(dá)意，而在形而上的哲性思維層面上講“言不盡意”，這一點上似乎并沒有根本性的分歧（仍存在某種差異，說詳后）。不過儒家所論以人倫日用為主，道家卻偏愛形而上的思辨，以其取向各別，遂開出不同的門路，成了后世兩派分化的前驅(qū)。

這一分化在詩學(xué)上的影響又是如何？詩所要表達(dá)的“志”，當(dāng)然不全是形而上的思致（亦或含有若干這類成分），但也不同于人們的日常生活經(jīng)驗。作為審美化了的生命體驗，詩的情意來自人的生活實踐，萌發(fā)于詩人的實際生活感受，而又在其審美觀照之下得到升華，以進(jìn)入自我超越的境界，成為一種帶有普遍性的可供傳達(dá)和接受的詩思。這樣一種詩性生命體驗，就其思理的微妙、機栝的圓活、內(nèi)蘊的豐富和姿態(tài)的多變來說，跟形而上的哲性思維異曲同工，實在是概念化的詞語表述所難以窮盡，因亦是一般名理思考所難以把握的。這就是為什么在中國詩學(xué)（擴大一點，包括整個古典美學(xué)）的領(lǐng)域內(nèi)，“言不盡意”觀念始終占據(jù)主導(dǎo)地位，影響遠(yuǎn)勝于“言盡意”說；而以詩“言志”的一個關(guān)鍵任務(wù)，便是要努力協(xié)調(diào)和解決“志”（“意”）和“言”之間的這一矛盾。

解決“言”“意”矛盾的途徑，有儒家的“立象”說和道家的“忘言”說。

“忘言”說提出在先，見于《莊子·外物》篇：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！庇皿荇~、蹄兔的關(guān)系來比喻言意的關(guān)系，說明“言”不過是手段，“意”才是目的，達(dá)到目的后，手段盡可以棄舍，充分體現(xiàn)了道家重意輕言的品格。但“忘”之一詞不僅意味著棄舍，實有超越的含意。捕魚獵兔先須用筌、用蹄，得意也先須藉言，藉言才可以忘言，可見“忘”是使用后的棄舍，所以叫作超越。為什么要超越言說呢？當(dāng)然是因為“言不盡意”的緣故了。言既然不能盡意，要怎樣才能獲致其意呢？莊子提出“心齋”和“坐忘”之說：“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符；氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！?sup>“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！?sup>就是說，要排除一切名理思考，甚至要忘懷自身軀體（包括欲求）的存在，使心靈處于虛靜空明的狀態(tài)，始有可能讓自己在精神上回歸自然，而與“道”渾然一體。這其實是一種直覺式的體悟，跟日常生活中的名理言說判然二途，也正是道家區(qū)分形而上的智慧與形而下的認(rèn)知的根本著眼點。然而，吊詭的是，人在自身致力于直覺體悟的時候，似乎可以排除名理言說，一旦要將自己所悟傳達(dá)出來，或者企圖進(jìn)入別人悟到的境界時，仍不得不憑藉言說，此所以老、莊仍要著書立說，而后人亦還要反復(fù)讀解其文本，也是“得意忘言”說仍須以藉言達(dá)意為前提的緣故。那么，言說如何能導(dǎo)入那種直覺式的體悟呢？當(dāng)然不能光憑一般的名理判斷。莊子自稱其書的表達(dá)方法是“寓言十九，重言十七，卮言日出”，“寓言”即虛構(gòu)假托之言，“重言”謂多角度地反復(fù)陳說，“卮言”可能指憑心隨口、蔓衍而恣肆的表述風(fēng)格，三者共同成就其“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”，而與常見的“莊語”有別。由此看來，《莊子》書實際上是將言說看作為啟發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)入體悟的一種手段（《老子》所謂“正言若反”也屬同類），言說的意義不在于詞語本身（往往“言在此而意在彼”），而在于悟性的激發(fā)（后來禪宗標(biāo)榜“直指本心”“不立文字”而又要借助機鋒、棒喝等禪語、燈錄，實為同一機杼），這樣一種獨特的言語表述方式自不同于普通的名理言說，而能起到筌、蹄之用。但也正因為言說的意義不在言說自身，而在啟悟，于是一旦悟入，言說自可消解，這便是“忘言”說刻意強調(diào)要超越和棄舍言語的用意了，而“言”“意”之間的矛盾也便在這憑藉和超越的過程中得到了某種程度的調(diào)協(xié)。

再來看儒家的“立象”說，見于《易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！薄兑住肥侨寮业慕?jīng)典，《易傳》中雖然吸收了道家思想的某些成分，基本上仍屬儒家的立場。這段話里所引“子曰”，雖未必真是孔子所說，但能代表儒家后學(xué)的觀念。它所談?wù)摰膯栴}正是由老莊學(xué)派的“言不盡意”說引起的，而解決矛盾的途徑則是“立象以盡意”以下的幾句話。應(yīng)該說明的是，這里所說的“意”專指卜卦時展呈的天意，天意精微難測，一般言說不易完整地把握，故需要借助“象”來傳達(dá)；“象”又是通過卦的符號即“陰”（——）、“陽”（）的交錯重疊來表示的（如乾卦象征“天”象，巽卦象征“風(fēng)”象等），而后再用卦辭和爻辭來說明這些符號的意義，并采取各種靈活變通的辦法以竭盡其利用，以達(dá)到神妙的境界。我們不妨將這段話里所蘊含的釋意系統(tǒng)歸結(jié)為如下的公式：辭→卦→象→意。其中“卦”和“象”其實都屬于“象”的層面，“卦”是表象的符號，“象”則是卦符所指稱的意象，如把兩者結(jié)合起來，則上述公式可簡化為：言→象→意。這就是說，“言”如果不能盡“意”，通過立“象”為中介，就有可能盡“意”。后來王弼用“盡意莫若象，盡象莫若言”來概括這三者之間的遞進(jìn)關(guān)系，是切合“立象盡意”說的原意的。

如上所述，“立象盡意”原為占卦所用，但它對中國詩學(xué)影響極大。詩歌創(chuàng)作和欣賞（包括各種藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞），原本是一種意象思維活動，詩意的感受與表達(dá)都離不開“象”的承載，于是“立象盡意”便成了中國詩學(xué)乃至整個古典美學(xué)的一項基本原則，后來有關(guān)“形神”“情景”“意象”“境象”諸問題的探討均圍繞著它而展開。與此同時，“象”的提出還涉及“言”的改造問題。在日常生活中，詞語是概念的符號，言說從屬于名理思考；但在“言—象—意”的結(jié)構(gòu)中，“言”以盡“象”，從屬于意象的塑造，于是轉(zhuǎn)變成了意象的符號，或者叫作意象語言。意象語言自不同于概念化的詞語，需要建立起一套獨特的表現(xiàn)形式，這又推動了中國詩學(xué)在文辭體式諸層面上的建構(gòu)。其實這方面的考慮原已開始了。孔子主張“辭達(dá)”“言文”，是要借文辭的修飾以更好地發(fā)揮其達(dá)意的功能，而修飾之中便有意象化的要求。漢人說詩以“賦比興”配合“言志”，賦、比、興正是將詩人志意意象化的三種基本的言說方法。再往后，有關(guān)風(fēng)骨、情采、隱秀、虛實、駢偶、聲律、體勢、法式諸要素的揭示以及清新、俊逸、自然、雄渾、搜奇抉怪、余味曲包、外枯中膏、率然真趣等美學(xué)風(fēng)格與規(guī)范的發(fā)揚中，也都關(guān)涉到意象語言的經(jīng)營，可見“立象盡意”說籠罩之廣。

儒家“立象”說和道家“忘言”說作為解決“言”“意”矛盾的兩條途徑，并非互不相容，莊子的寓言、重言、卮言里便有許多意象化的成分，而《易傳》有關(guān)“言—象—意”的遞進(jìn)構(gòu)造中也體現(xiàn)出逐層超越的趨向，但兩者畢竟有所差異。就“立象”說而言，“言”雖不能直接盡“意”，借助“象”為中介，最終仍能盡“意”，所以它的歸屬是在“言盡意”派。而“忘言”說盡管憑藉言說為筌、蹄，卻不承認(rèn)言說有自身的價值，一力予以超越和棄舍，應(yīng)該屬于道地的“言不盡意”派。兩條路線之間是存在對立和沖突的。漢魏之際的荀粲就曾對《易傳》的“立象盡意”說提出過質(zhì)難，認(rèn)為：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱‘立象以盡意’，此非通于象外者也；‘系辭焉以盡言’，此非言乎系表者也。斯則象外之意、系表之言，固蘊而不出矣?！?sup>荀粲顯系站在莊子的立足點上批判《易傳》，他發(fā)揮了莊子的“言不盡意”說，指出“象”也不能盡意理之微，還特別提出“象外之意”和“系表之言”（即“言外之言”）這兩個概念，要求人們到“言”“象”之外去探求真諦，這就把問題導(dǎo)向了深入。不過究竟怎樣超越“言”“象”，他并未加以說明，而且“象外”“言外”同“象”“言”之間是否還存在著某種聯(lián)系，他也未加認(rèn)可，所以“言”“意”矛盾并未能獲得解決。

如果說，荀粲是從相互對立的角度來看待“立象”說和“忘言”說，那么，王弼恰恰致力于兩說的調(diào)和與融會。王弼之說集中反映于他的《周易略例·明象》，由于此說的特殊重要性，我們將相關(guān)內(nèi)容逐段引錄并解說如下：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，固可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。

這一段基本上復(fù)述《易傳》的見解，無甚新義，只是“意以象盡，象以言著”的概括將“言—象—意”的遞進(jìn)關(guān)系表述得更為明確而已。

故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。

這里開始轉(zhuǎn)入莊子的立場，但將莊子的“得意忘言”拓展為“得象忘言”“得意忘象”，顯然是接過了《易傳》的話題，同時吸取了荀粲對“立象盡意”說的批評。

是故存言者，非得象也；存象者，非得意也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。

這幾句是全文的核心部分，著重說明“忘言”“忘象”的理由，又分兩層：先說“言”的指向是“象”，“象”的指向是“意”，而若執(zhí)著于“存言”“存象”，就會因手段而忽視目的，于是達(dá)不到“得象”“得意”的要求，這是一層意思。次說“象”原為與“意”相關(guān)聯(lián)而成其為“象”，“言”原為與“象”相關(guān)聯(lián)而成其為“言”，現(xiàn)在隔斷了這種聯(lián)系，片面就“象”和“言”自身來考慮“存象”“存言”，則所存者不復(fù)是原來意義上的表意之“象”和表象之“言”，最終連“象”和“言”也一并失去了。這是另一層申說。兩層解說不僅進(jìn)一步發(fā)展了莊子關(guān)于“得意”可以“忘言”的主張，更著力突出“得意”必須“忘言”（包括“忘象”），因為“言”和“象”無非是通向“意”的橋梁，而若一心徜徉于橋梁的此端，則必然要丟失目的地的彼端，甚至連橋梁自身的意義也不能保住。這又說明“言”對于“象”、“象”對于“意”各有其二重性的存在，既是媒介，又是蔽障。換言之，膠執(zhí)于此，即成蔽障；唯不斷超越，方能祛弊除障，而順利實現(xiàn)其通向“意”的媒介作用。最后：

然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。

這是由上一層論述引出的結(jié)論。最值得注意的，是他將莊子的“得意而忘言”改為“得意在忘象，得象在忘言”，一個“在”字非常關(guān)鍵。莊子以筌、蹄為喻，意在說明達(dá)到目的后手段可以棄舍，按邏輯關(guān)系說是“得意”在先，“忘言”在后。王弼強調(diào)“在忘象”“在忘言”，則“忘象”“忘言”反倒成了“得意”的先決條件。這一改動正是由上文不滯執(zhí)于“言”“象”的主張而來的，唯不滯執(zhí)于“言”“象”，始能超越“言”“象”，以進(jìn)入“言外”和“象外”的境界。這樣一來，王弼便將“立象盡意”同“超以象外”（包括“言外”）統(tǒng)一起來了。就是說：“立象”是“盡意”的憑藉，而滯于“象”又不能“得意”，故須由“立象”轉(zhuǎn)為“忘象”，以超越“象”自身的限界，即從有限的象內(nèi)空間引發(fā)出無限的象外空間，同時便是從形而下的“象”世界躍升到形而上的“意”境界。王弼的這一歸納不單給予儒、道兩家之說以新的綜合，亦是對他以前的“言”“意”矛盾問題探討的一個總結(jié)；對于中國詩學(xué)和美學(xué)來說，則不僅重新肯定了“立象盡意”的原則，更進(jìn)而開辟了由“立象盡意”向“境生象外”演變的通道，其影響是十分深遠(yuǎn)的。至于中國藝術(shù)的許多奧秘居然蘊含在“言”和“意”（“志”）這一對古老的矛盾之中，并隨著矛盾的發(fā)展而逐漸演示出來，恐怕更是出乎人們的意料了。

三、釋“詩言志”

既已釋清“志”的內(nèi)涵以及“志”與“言”之間的關(guān)系，現(xiàn)在可以就“詩言志”的命題作一整體把握。

“詩言志”的比較完整的表述，見于《尚書·堯典》的這段話：

帝曰：夔，命汝典樂教胄子?！娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。

《堯典》編入《虞書》，但這段話顯然不可能出自虞舜時代，或以為是周代史官據(jù)傳聞追記。而據(jù)顧頡剛先生等考證，今本《堯典》的寫定約當(dāng)戰(zhàn)國至秦漢間，于是“詩言志”成了一個晚出的詩學(xué)命題。另外，學(xué)界也有人將這里的“詩言志”同《左傳》上提及的“詩以言志”分作兩回事，認(rèn)為后者專指春秋列國外交場合下的賦詩言志，是借用他人的詩（“詩三百”里的詩）來表達(dá)自己的“志”，并沒有自己作詩以抒述懷抱的含義，由此推斷“詩言志”的傳統(tǒng)起于用詩，而后才轉(zhuǎn)到作詩，并引孔孟說詩都未涉及“詩言志”命題為證。這些說法需要加以辨析。

由我看來，我們不當(dāng)輕易否定既有的成說?！渡袝返牟簧倨麓_系后人所寫，但后代文本中可以含有早先的思想成分，這一點已成為學(xué)人的共識。即以上引《堯典》的一段話而言，其中所包含的詩、歌、樂、舞一體化的現(xiàn)象和詩樂表演以溝通神人的觀念，應(yīng)該淵源于上古巫官文化，至遲也是周初《雅》《頌》時期廟堂樂舞禱神祭祖活動的寫照，而不會出自詩、樂早已分離的戰(zhàn)國以后，更不可能是后人的憑空想象。因此，這段文字的寫定固然在后，并不排斥其所表述的觀念在先，也就是說，“詩言志”的觀念完全有可能形成于周代，當(dāng)然未必會有后來文本中那樣完整的界說。我們再看前文講到的《詩經(jīng)》作者自陳作意的情形，正如朱自清先生等所歸納的，不外乎頌美與諷刺時政，盡管主題已從溝通神人轉(zhuǎn)向政教、人倫，其觀念仍屬“詩言志”（抒述懷抱）的范圍，而且是自覺地在“言志”，雖未使用這個詞語。據(jù)此，則“詩言志”的傳統(tǒng)實際上開創(chuàng)得很早，遠(yuǎn)在我們能從歷史記載上見到這個命題之先。名實之間，當(dāng)執(zhí)實以定名，還是僅循名以責(zé)實呢？

再就“詩言志”和“詩以言志”兩個命題之間的關(guān)系來考察。“詩以言志”見于《左傳·襄公二十七年》有關(guān)晉、鄭間君臣交會的一次記載：晉大夫趙孟請求與會的鄭國諸臣賦詩言志，鄭臣伯有與鄭君有宿怨，故意賦《鶉之賁賁》一首，有“人之無良，我以為君”的句子，會后趙孟私下對人說：“伯有將為戮矣。詩以言志，志誣其上而公怨之，以為賓榮，其能久乎？”這段話的主旨是譏評伯有，順帶提及“詩以言志”，從口氣上看，趙孟不像是這個命題的創(chuàng)立者，無非引用當(dāng)時流行的說法而已。因此，“詩以言志”一語在這個特定的場合固然是指賦詩言志，并不等于它在社會流傳中只能限于這層含意，絕不包括作詩言志在內(nèi)。況且從情理上推斷，總是作詩人言志在先，讀者借詩言志在后，要說當(dāng)時人們只承認(rèn)借詩可以言志，卻不懂得作詩也能言志，似乎很難叫人信服。

其實，有關(guān)的文獻(xiàn)資料中已經(jīng)透露出時人對作詩言志有明確的認(rèn)識。《國語·周語上》載錄召公諫厲王弭謗時，談到“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩”的制度，獻(xiàn)詩是為了“以陳其志”，即補察時政，這應(yīng)該屬于作詩言志。朱自清《詩言志辨》里曾從《左傳》中舉出四個例子：一是《隱公三年》記衛(wèi)莊公娶莊姜，美而無子，衛(wèi)人為賦《碩人》；二是《閔公二年》記狄人滅衛(wèi)，衛(wèi)遺民擁立戴公于曹，許穆夫人賦《載馳》；三是同篇記載鄭高克率師次于河上，師潰，高克奔陳，鄭人為之賦《清人》；四是《文公六年》載秦穆公死，以三良為殉，國人哀之，為賦《黃鳥》。這幾則記述的都是詩篇的寫作緣由，所謂“賦”當(dāng)指寫成后自己歌誦或由樂工歌誦，所以朱先生認(rèn)為屬于“獻(xiàn)詩陳志”，至少屬作者自陳其志是不會有誤的。與此同時，古代另有“采詩觀風(fēng)”的說法，“采詩”之說雖有人質(zhì)疑，由詩、樂以觀民風(fēng)則確然不假，這從孔子所謂詩“可以觀”和《左傳·襄公二十九年》所記季札觀樂的事實皆足以證。觀樂觀詩，當(dāng)然是要觀詩中的情意（即作詩人之“志”），這才有可能由詩樂以了解民風(fēng)，所以“觀風(fēng)”說中必然隱含著對作詩言志的認(rèn)可。至于孔門說詩不涉及“詩言志”的論斷，現(xiàn)已為新出土的郭店楚簡所推翻，其中《孔子詩論》一篇赫然著錄有孔子所說的“詩亡（無）離志，樂亡（無）離情，文亡（無）離言”的話，可以看作為“詩言志”的別稱，且能同《禮記·仲尼燕居》中所引孔子“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉，哀樂相生”的論述相參證。而孟子提出的“以意逆志”說，主張“以己之意‘迎受’詩人之志而加‘鉤考’”，當(dāng)亦是以承認(rèn)詩人作詩言志為前提的。以上材料表明，“詩以言志”之說流行于春秋前后當(dāng)非偶然，它不僅同列國外交會盟中的賦詩言志相聯(lián)系，還同周王室與各諸侯國朝政上的獻(xiàn)詩陳志，官府的采詩觀風(fēng)以及士大夫的觀樂觀志，公私講學(xué)如孔子、孟子的教詩明志，乃至諸子百家興起后各家著述中的引詩證志等活動息息相關(guān)，具有極其廣泛的社會基礎(chǔ)，而其內(nèi)涵并不限于外交辭令上的用詩，包括作詩、讀詩、觀詩（觀樂）、引詩為證等多種含義在內(nèi)，可說是對古代人們的歌詩觀念的一個總結(jié)，這也正是“詩言志”命題產(chǎn)生的巨大意義。

綜上所述，“詩言志”作為中國詩學(xué)的原發(fā)性傳統(tǒng)，從萌生以至告成，有一個逐步演化、發(fā)展的過程。如果說，上古的巫歌巫舞中已經(jīng)孕育著“詩言志”的性能；那么，到《雅》《頌》的廟堂樂章和早期詩人的諷頌時政，便意味著“詩言志”觀念的初步形成；再經(jīng)過春秋前后廣泛開展的獻(xiàn)詩、賦詩、觀詩、教詩、引詩等活動，“詩言志”的命題得以正式建立和得到普遍認(rèn)可，其內(nèi)涵及功能得以充分展開；于是到今本《尚書·堯典》以至稍后的《禮記·樂記》和《毛詩序》中，終于獲得了完整的歸納與表述，而取得其理論形態(tài)的定型。這樣一個由性能的萌生到觀念的形成再到命題建立和理論完成的過程，大體上符合人的認(rèn)識規(guī)律，當(dāng)可成立，而“詩言志”作為中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”因亦得到確證。

還要看到，“詩言志”既稱作“綱領(lǐng)”，就不會局限于孤立的命題，而要同那個時代的一系列詩學(xué)觀念達(dá)成有機的組合?！爸尽蹦耸乔橐獾奶N集，當(dāng)附著于心性，而其發(fā)動需憑藉外物的誘導(dǎo)，這就是《禮記·樂記》提出“物感”說或“心物交感”說的由來。但“志”作為與社會政教相關(guān)聯(lián)的懷抱，其情意指向又須受群體理性的規(guī)范，這又是孔子以“思無邪”論詩和《毛詩序》主張“發(fā)情止禮”的根據(jù)?！爸尽钡乃枷胍?guī)范落實在詩歌的美學(xué)風(fēng)格以及由此美學(xué)風(fēng)格所造就的人格風(fēng)范上，便是孔子等人倡揚的“中和”之美（如《論語·八佾》中所謂“樂而不淫，哀而不傷”）與“溫柔敦厚”的“詩教”說。而有此思想規(guī)范和審美質(zhì)素的詩歌所能起到的社會作用，除直接的頌美與諷刺時政外，更有“興”“觀”“群”“怨”等多方面功能，可供士君子立身行事及秉政者教化天下之用。此外，“志”所涉及的治政范圍和等級有大小高低之分（所謂“一國之事”“天下之事”乃至“盛德”“成功，告于神明”），以“言”達(dá)志的手段有直接間接之別（或直書其事，或因物喻志，或托物起情），以及“志”的情意內(nèi)涵因時代變化而不能不有所變異，構(gòu)成《毛詩序》以至東漢鄭玄《詩譜序》中著力闡發(fā)的“六義”（風(fēng)、雅、頌、賦、比、興）、“正變”（“詩之正經(jīng)”和“變風(fēng)變雅”）之說。至于從讀者的角度考慮詩“志”的正確接受，則孟子“知人論世”和“以意逆志”說開了端緒。由此看來，先秦兩漢的主流詩學(xué)，確系以“詩言志”為綱領(lǐng)貫串起來的；而“詩言志”傳統(tǒng)中的政教與審美二重性能結(jié)合，便也奠定了整個中國詩學(xué)的基本取向。

從后面這個斷語，又可引出一個新的推導(dǎo)，即：“詩言志”構(gòu)成中國詩學(xué)的邏輯起點。這不單指“詩言志”的觀念在歷史上起源最早，更其意味著后來的詩學(xué)觀念大都是在“詩言志”的基礎(chǔ)上合邏輯地展開的。比如說，由“志”所蘊含的“情”與“理”的結(jié)合，可以分化出“緣情”“寫意”（或稱“主情”“主意”）的不同詩學(xué)潮流，成為后世唐宋詩學(xué)分野的主要依據(jù)。再比如，由“志”與“言”的矛盾而產(chǎn)生的“言不盡意”的思考，促成“立象盡意”的美學(xué)原則的建立；而“立象”能否“盡意”的論辯，又激發(fā)了“境生象外”的新的追索；乃至由“立象”“取境”拓展為心物、情景、形神、意象諸問題的探討，超升為氣、韻、味、趣、神、理等因素講求，更落實為辭采、骨力、體勢、聲韻、法式、格調(diào)各種詩歌語言形式規(guī)范的設(shè)定。可以說，中國詩學(xué)的整個系統(tǒng)便是在這“言—象—意”的基本框架里發(fā)展起來的，而“言—象—意”的框架在某種意義上即發(fā)端于“詩言志”的命題。據(jù)此，則“詩言志”作為原生細(xì)胞，邏輯地蘊含著中國詩學(xué)的整體建構(gòu)，這或許是它被稱作中國詩學(xué)的“開山的綱領(lǐng)”的更深一層含義吧！

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第3期）

唐人“詩境”說考釋

歷來治文學(xué)批評史者每致慨于唐代詩歌藝術(shù)發(fā)達(dá)而詩學(xué)理論不競的局面，以為部分文人學(xué)士的詩評中雖偶有精義，多屬片言只語，且常針對具體事象而發(fā)，罕能上升到理論概括的層面，至于流傳于社會的詩格、詩式類著作，又拘限于聲律、對仗、修辭、句法之類“形而下”的操作技巧，亦不具備真正的美學(xué)意義。這個說法有一定的事實依據(jù)，卻并不全面。應(yīng)該看到，唐人不光詩歌創(chuàng)作繁榮，在理論思想上也自有其重要的創(chuàng)獲，它們及時地反映出當(dāng)時代詩歌藝術(shù)實踐中的新的審美經(jīng)驗，從而對后世詩歌美學(xué)傳統(tǒng)的建設(shè)起了深遠(yuǎn)的影響，“詩境”說便是其中突出的一例。案“詩境”之說正式發(fā)端于王昌齡《詩格》，于皎然《詩式》、《詩議》中有進(jìn)一步的變化拓展，且為中晚唐眾多詩家所繼承和發(fā)揮，它可以說是縱貫唐代詩歌美學(xué)的一大觀念，但長時間來未得到理論批評界的應(yīng)有重視。近年來對它的關(guān)注與探討稍稍多了起來，惜仍散見于就某個角度（如與佛教關(guān)系）或某位論者（如王昌齡、皎然）身上，缺少通貫性的把握。本文試圖就唐人“詩境”說作一綜合性考察，藉以揭示其豐富的理論內(nèi)涵與所包孕的時代精神。

一、“景”和“境”

唐人論“詩境”的首先一個創(chuàng)獲，乃是在詩學(xué)史上初次確立了“景”和“境”的概念，為“詩境”說的成立打下了基礎(chǔ)。

這兩個概念都是在盛唐詩人王昌齡的《詩格》中開始作為專門性術(shù)語而加以應(yīng)用的。先說“景”?！熬啊敝傅氖俏锵螅ú幌抻谧匀痪拔铮喟ㄒ徊糠帜軜?gòu)成實際景觀的人生事象在內(nèi)），可以是外在世界客觀存在的景物，也可以指經(jīng)由詩人心靈加工并體現(xiàn)于詩歌作品中的藝術(shù)圖景（《詩格》常用“景語”“景句”來標(biāo)示這類圖像）。這兩類物象，尤其用作藝術(shù)圖景之“象”，在唐以前的六朝詩學(xué)中徑稱之為“物”“物色”或“象”“物象”，罕有以“景”命名者。王氏《詩格》里雖仍保留原有這些稱呼，卻更通常地名之曰“景”。細(xì)細(xì)品味之下，較之于“物”、“象”、“物色”諸概念，“景”充當(dāng)風(fēng)景、景觀、圖像、畫面的總稱，似更能給人以整體性觀照的感覺，它的出現(xiàn)意味著唐人詩歌創(chuàng)作中已特別關(guān)注到物象構(gòu)成的整體美學(xué)效果，而這正是唐詩意象藝術(shù)發(fā)展、成熟到形成詩歌意境階段的一個顯要標(biāo)記。

再來看“境”，“境”與“景”相通而實有區(qū)別。“景”多限于指稱物象（不管是外界物象還是詩中圖像），“境”的包容量似更為廣泛。《詩格》里有“詩有三境”之說，以“物境”“情境”“意境”分別代表詩歌所要表現(xiàn)的三種不同的對象范圍，“景”只能相當(dāng)于其中的“物境”。至于“情境”，以“娛樂愁怨”諸種情感活動現(xiàn)象為表現(xiàn)對象者，一般不稱之為“景”，卻仍得以構(gòu)成“境”。而“意境”作為與“物境”“情境”對舉的一類詩歌境界（不同于后世慣用的廣義的“意境”），當(dāng)指著重展示詩人內(nèi)在的意向、意趣或意理的作品，盡管可能夾帶若干情韻及物象，主旨在表達(dá)某種人生體悟，故亦不能歸諸寫“景”。據(jù)此，則“境”的容涵較“景”為寬，“物”“情”“意”諸種材料均可納入“境”的范圍，“境”的營構(gòu)要比單純寫景復(fù)雜得多，這也便是《詩格》論詩不停留于“景”，卻要上升到“詩境”的緣由。

正因為“景”的概念通常限于物象，而詩中除物象外，還必須有詩人的情意體驗在，故情景關(guān)系遂成為后世詩學(xué)的一大論題，這一探討亦由王昌齡《詩格》發(fā)其端緒。我們知道，六朝詩論中也常觸及詩人主體與客體間的關(guān)系，但主要從創(chuàng)作活動的角度著眼，談的是心物交感以引發(fā)詩思的問題。唐人看情景，則不限于詩思的引發(fā)，還要立足于詩歌意象結(jié)構(gòu)和意象語言的經(jīng)營，關(guān)系到作品藝術(shù)本體的構(gòu)成，這一問題域的轉(zhuǎn)換變化值得注意。唐人詩論中涉及情景關(guān)系者，實以初唐詩人元兢的《古今詩人秀句序》最早，其所提出的“以情緒為先，直置為本，以物色留后，綺錯為末”的批評標(biāo)準(zhǔn)，以及特別致賞于謝朓詩“落日飛鳥還，憂來不可極”一聯(lián)為“結(jié)意惟人，而緣情寄鳥”，以為高過其他單純寫景的名句，從中不難看出其以“情”統(tǒng)帥“景”的用意所在。不過元氏之論情景僅點到為止，真正展開這個話題的，還當(dāng)數(shù)王昌齡《詩格》。

《詩格》的基本觀點是要求情景緊密結(jié)合。其云：“凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之?！?sup>又云：“詩貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當(dāng)相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味?！?sup>他曾舉“明月下山頭”一詩為例，謂其八句“并是物色，無安身處”，還說“空言物色，則雖好而無味，必須安立其身”。這里所謂的“安身”，便是指要有詩人的切身體驗進(jìn)入詩歌，不當(dāng)一味摹寫景物；而所謂景物與意“相兼”且“相愜”，亦便是詩中情景兩相結(jié)合了?！对姼瘛犯瓦@一結(jié)合的具體形態(tài)作了詳細(xì)論述，在專題討論篇章句法的“十七勢”一節(jié)里，有所謂“直樹一句，第二句入作勢”（按指第一句寫景，第二句始入題意）、“直樹兩句，第三句入作勢”、“直樹三句，第四句入作勢”、“比興入作勢”、“含思落句勢”、“心期落句勢”、“理入景勢”、“景入理勢”等，實際上都關(guān)聯(lián)到詩中情景安排，涉及詩歌開篇、結(jié)尾以及篇中“景語”與“理語”、“景句”與“意句”的配置方式，為后來宋元人大談“四實”“四虛”“前虛后實”“前實后虛”乃至“一景一情”“化景為情”諸般構(gòu)句法則開了風(fēng)氣。尤其是“含思落句勢”一題，強調(diào)“每至落句，常須含思，不得令語盡思窮”，不光總結(jié)了唐人詩作結(jié)尾處多融情入景的藝術(shù)經(jīng)驗，且突出好的詩篇當(dāng)“語盡意不盡”、令人回味無窮的審美性能，體現(xiàn)了詩歌意境化的取向。如果說，以上討論還屬于情景關(guān)系中比較淺表的層次，那么，下面兩段言論牽涉到的問題當(dāng)更為深切。其云：“昏旦景色，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙?！庇衷疲骸叭∮弥?，用之時，必須安神凈慮。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其狀，須似其景。語須天海之內(nèi)，皆納于方寸?！?sup>從這兩處表白看來，詩中情景尚不限于兩相搭配的關(guān)系，根本而言，當(dāng)是詩人以其心意來含納并統(tǒng)攝萬景，按表達(dá)情意體驗的需求來排列、組合物象，使之成為滲透著詩性生命體驗的整體性景觀畫面。這不單已進(jìn)入后人津津樂道的“情景交融”的領(lǐng)域，且清楚地表明了“景”作為整體性觀照對象的形成，關(guān)鍵正在于詩人情意的統(tǒng)攝作用，從而為唐詩藝術(shù)意境的普遍生成提供了明晰的解答。

由此當(dāng)可就“詩境”問題做出更深一步的體認(rèn)。按“境”之一詞，在古義中本是疆界的意思，顯示一定的空間范圍，屬實體的性能，后亦引申來表記某種較為抽象的境界，但仍屬外在事象的界定。佛教興起，始以“境”來指稱“心之所游履攀緣者”，于是“境”成了“心識”之所變現(xiàn)，具有了主觀性。這一“憑心造境”之說，某種程度上符合詩人由自己的情意體驗出發(fā)來構(gòu)造詩歌藝術(shù)境界的活動規(guī)律，故被引入詩論，成為唐以后詩歌美學(xué)的重要范疇，王昌齡《詩格》中的“詩境”說便是這樣構(gòu)建起來的?！对姼瘛穼Α熬场钡暮x并無明確界說（有時甚且將古義的“境”與詩學(xué)范疇的“境”夾雜并用，這在后世詩論中亦常有此例，須精心分辨），但其“詩有三境”條對“物境”、“情境”、“意境”則分別作了說明，全文迻錄于下：

詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。

物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

情境二。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。

意境三。亦張之于意，而思之于心，則得其真矣。

三者相參校，可以看出，盡管它們所要把握的對象各各不同，或為“泉石云峰”，或為“娛樂愁怨”，或為“意”（“意理”“意趣”“意向”之類），把握的結(jié)果亦甚有差別，或“得形似”，或“深得其情”，或“得其真”（當(dāng)指“意”之本真），而把握的方式并無二致，都離不開“處于身”“張于意”“思于心”，也就是要求詩人全身心地投入其所要表現(xiàn)的對象之中，讓對象進(jìn)入自己的內(nèi)心世界，融入自己的情意體驗。循此而打造出來的“詩境”，必然滲透著詩人的內(nèi)在情思，實可看成其心靈的結(jié)晶。換言之，“境”作為專門性的詩歌美學(xué)范疇，天然地即含帶詩人自身的情意體驗在，它和“景”的區(qū)別，不光在于表現(xiàn)范圍較寬，能包攝物象以外的情感現(xiàn)象及意念材料，更在于這些事象材料均已經(jīng)過詩人詩思的加工提煉，飽含并浸潤著詩人主體的情意體驗（這也正是論者標(biāo)榜“情景相生”或“情景交融”所要追求實現(xiàn)的目標(biāo)），據(jù)此，或可將“境”定名為由詩人情意體驗所生發(fā)并照亮的整個藝術(shù)世界。從這個意義上講，詩學(xué)之“境”本屬詩人“意中之境”（當(dāng)亦可通過文本傳遞而轉(zhuǎn)化為讀者“意中之境”），而不管“物境”、“情境”或“意境”（按指王氏《詩格》中自成一類的狹義的“意境”），其實質(zhì)皆為后世認(rèn)可的“意境”（廣義的），故唐人“詩境”說即可視以為古典詩學(xué)意境說的發(fā)端，盡管“意境”這一名詞的合成要遲晚得多。

“景”與“境”的概念辨析已如上述，但要看到，古人在名詞術(shù)語的使用上并非十分嚴(yán)格，常有混用的現(xiàn)象出現(xiàn)。如晚唐司空圖引戴叔倫語，謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，這里的“景”實應(yīng)作“境”，而司空圖自己接下去所說的“象外之象”、“景外之景”，其實也都是談的詩境。又晚唐五代人所著《文苑詩格》書中有“杼柝入境意”條，言及“或先境而入意，或入意而后境”，講的其實是情語與景語的先后配置問題，“境”當(dāng)作“景”。這類混用情形后世多有，不一一辨明。

二、“取境”和“造境”

“詩境”說不僅創(chuàng)立了“境”之一詞，其關(guān)鍵更在于解釋“境”的成因，于是有“取境”與“造境”之說興起，亦皆出自唐人。

按“取境”的說法未見于王昌齡《詩格》，乃皎然首倡，但王氏《詩格》中實含有取境的思想，且相當(dāng)完整，自不應(yīng)略過?！对姼瘛吩凇霸娪腥场睏l下更立“詩有三思”之條，以“生思”“感思”“取思”為詩思發(fā)動的三種方式?！吧肌敝浮靶呐颊站常嗜欢?，屬自然興發(fā)的路子；“感思”謂“吟諷古制，感而生思”，是借取前人作品引發(fā)自身的聯(lián)想；“取思”要求“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”，顯然屬于比較自覺的取境活動（故題曰“取思”），在《詩格》全書中也是論述之重點。然則，這一“取境”的活動該當(dāng)如何進(jìn)行呢？“論文意”條是這樣講的：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見。當(dāng)此即用?！?sup>這段話對于解說詩境的生成，實具有綱領(lǐng)性的意義。按其所言，“置意作詩”的第一步在于“凝心”，這“凝心”不光指專心致志，還應(yīng)包含虛靜其心的意思在內(nèi)（后來的詩家如權(quán)德輿、劉禹錫諸人便常用“靜”“定”“虛”來表述取境時的心理狀態(tài)），即要求排除各種欲念的干擾，專一以審美的態(tài)度來觀照對象（所謂“因定而得境”以及“能離欲則方寸地虛，虛則萬景入”，說的就是這個意思），這是進(jìn)入藝術(shù)思維活動的前提?！对姼瘛分幸辉賱袢艘胺虐采袼肌薄鞍采耢o慮”，要“放情卻寬之”，甚至“須忘身”，因為只有擺脫種種實際利害得失的考慮和羈絆，始有可能“凝心天海之外”而“令境生”?！澳摹弊屛覀儤淞⑵饘徝赖膽B(tài)度，為取境提供了必要條件，下一步須倚重的便當(dāng)是“用思”（藝術(shù)思維的運作）?！坝盟肌币喾Q“用意”，它是詩境生成的根本途徑，所謂“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”，充分肯定了它的巨大功能。“用思”的主體在于一心。佛教教義特別看重“心”的作用，在佛家思想觀念影響下形成的“詩境”說也具有這個特點，所以上引有關(guān)“置意作詩”的那段言論中，在講到“目擊其物”后，緊接著便強調(diào)要“以心擊之”，且要“深穿其境”，以便最終達(dá)到“心中了見”、“如在掌中”。而“詩有三思”條的“取思”一則，也是把“搜求于象”同“心入于境”緊密相連，并歸結(jié)為“因心而得”，看來“憑心造境”確是“詩境”說從佛家思想承傳下來的理念。

不過我們也不要將問題簡單化了，“詩境”畢竟不同于“禪境”。禪家從根底上不承認(rèn)“境”的客觀實在性，僅視之為“心”之所變造，而詩人對“詩境”的創(chuàng)造，則不僅須憑借外在物象，還需要有一個慘淡經(jīng)營的過程。為此，我們不妨就《詩格》所提供的材料，對取境活動的具體進(jìn)程再來作一番細(xì)密的檢視。上一節(jié)里曾引述到“詩有三境”條的文字，其中“物境”一則敘述尤為詳細(xì)（余二境在敘述中略有簡省，大體相應(yīng)）。它開宗明義指出，欲為山水詩者，須“張泉石云峰之境”，“神之于心”（“情境”與“意境”表現(xiàn)對象各別，須“張之于意”則相同），乃是要求詩人將外在物象含攝并呈現(xiàn)于自己內(nèi)心以構(gòu)成“詩境”，體現(xiàn)了運思的基本取向。接下來更就運思的具體方式做出解說，用“處身于境”“視境于心”“然后用思”這樣三個環(huán)節(jié)加以概括。第一步，“處身于境”（或作“處于身”），指詩人將自己的整個身心投入所要表現(xiàn)的對象之中，以感受其生命的氣息并領(lǐng)略其內(nèi)在的神理。這既是對“感同身受”的審美覺知心理的發(fā)揚，也是詩人形成其詩性生命體驗的重要憑借，故當(dāng)構(gòu)成整個取境活動的先在步驟。如果說，“處身于境”側(cè)重在感受，則緊接下來的“視境于心”（或曰“思于心”）便轉(zhuǎn)向了觀照，不單純用感官觀照，更強調(diào)要用心靈觀照。這是一種審美的觀照，通過這一審美心靈的注視與整合作用，原先感受中紛然雜陳的事象材料連同那流動不居的感受心理本身，始有可能轉(zhuǎn)化為具有完整形態(tài)，足以讓人“瑩然掌中”“心中了見”的“境象”，實即詩人情意體驗中粗具規(guī)模的“詩境”了。至于這“意中之境”初步生成后的繼續(xù)“用思”（或稱之為“馳思”），當(dāng)指的是詩歌作品的構(gòu)思結(jié)撰工作，所謂“巧運言詞，精煉意魄”乃至“意緊”“肚寬”“縱橫變轉(zhuǎn)”“底蓋相承”之類，多屬文字技巧的工夫。當(dāng)然，字句的提煉同時也便是詩境的提煉，是詩境最終實現(xiàn)的保證，故當(dāng)歸屬于“取境”的大范圍之內(nèi)。于此看來，詩學(xué)上的“取境”確是一個相當(dāng)復(fù)雜的過程，它發(fā)端于感興，提升于觀照，并最終落實于文本的構(gòu)建。主體的心靈在取境活動的整個過程中都發(fā)揮著巨大的能動作用，但心靈不能憑空造境，不單情意的引發(fā)要憑借外物，詩境的落實要依仗文字，就是審美觀照的成功與否，很大程度上也要取決于詩人自身的生活閱歷、學(xué)識素養(yǎng)和藝術(shù)思維的精心錘煉?！叭【场闭f所包含的豐富內(nèi)涵，是需要我們細(xì)心發(fā)掘并深加品味的。

上文介紹的是王昌齡《詩格》中的取境思想，接下來再看一看皎然的相關(guān)論述。皎然明確提出了“取境”說，而其《詩式》中直接談“境”的文字并不多，述及“取境”的亦僅二處。一是在“辯體有一十九字”節(jié)里說到：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這是講“取境”的重要性，強調(diào)“境”的性能決定著詩歌的體格風(fēng)貌，并未涉及取境活動本身的界定。另一處表述則更具有實質(zhì)性，其云：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？”這段表白針對作詩是否需要“苦思”的討論而發(fā)，皎然不贊成詩作純?nèi)巫匀坏囊庖?，主張用“苦思”，但認(rèn)為成篇之后當(dāng)泯滅用思的痕跡，顯露出自然而成的風(fēng)貌，才算高手。這一重精思、尚奇險的見解，他曾反復(fù)談到?！对娛健烽_宗明義即宣告：“夫詩者，眾妙之華實……彼天地日月，元化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表。至如天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。”其所撰《詩議》中也曾述及：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固須繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思……但貴成章以后，有易其貌，若不思而得也?！?sup>可見精思而復(fù)歸自然，是他一貫的主張，也是他對詩歌藝術(shù)“取境”的基本規(guī)定。拿這一點來同王昌齡《詩格》作比較的話，則王氏論詩雖亦有“令左穿右穴，苦心竭智”以及“不能專心苦思，致見不成”之類提法，而總體說來似更注重自然發(fā)興。其所云“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是”，正體現(xiàn)了詩思出于自然的見解。他還一再申說思若不來時不要勉強，要放寬情懷，甚至睡覺養(yǎng)神，待興發(fā)意生時再來從事。前引“詩有三思”條中，“生思”與“感思”均立足于自然發(fā)興，唯“取思”較偏向刻意搜求。總括起來看，可以認(rèn)為王氏的“取境”觀念建立在自然發(fā)興的基礎(chǔ)之上，由感興引發(fā)詩思，再通過觀照取境來完成詩思，這跟皎然鼓吹的精思而返歸自然，在側(cè)重點上顯有差異。

皎然“取境”說的又一個特點，是他主張詩歌造象要“奇險”，甚至由“奇險”走向“變怪”，這與他重“苦思”“精思”的見解自相一致，且由此可聯(lián)系到他有關(guān)“取境”的另一種提法，曰“造境”?！霸炀场闭f的提出見于皎然《奉應(yīng)顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》，為把握其精神，全錄于下：

道流跡異人共驚，寄向畫中觀道情。如何萬象自心出，而心澹然無所營？手援毫，足蹈節(jié)，披縑灑墨稱麗絕。石文亂點急管催，云態(tài)徐揮慢歌發(fā)。樂縱酒酣狂更好，攢峰若雨縱橫掃。尺波澶漫意無涯，片嶺崚嶒勢將倒。盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端。昨日幽奇湖上見，今朝舒卷手中看。興余輕拂遠(yuǎn)天色，曾向峰東海邊識。秋空暮景颯颯容，翻疑是真畫不得。顏公素高山水意，常恨三山不可至。賞君狂畫忘遠(yuǎn)游，不出軒墀坐蒼翠。

這是一首題詠張志和（別號玄真子）畫藝的七言長歌，開篇交代事由，結(jié)末贊揚畫家的高藝與主人的雅懷，當(dāng)中大段則對繪事作鋪陳描寫，著力突出畫家作畫時手揮足蹈、樂縱酒酣的狂態(tài)和筆意縱橫、墨點亂灑的藝能，其間插入詩人自己的兩句感受：“盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端”，這就是“造境”一詞在詩學(xué)上的源起了。“造境”與“取境”究竟有什么區(qū)別呢？應(yīng)該說，作為構(gòu)造詩歌形象的藝術(shù)思維活動，它們在原理上自應(yīng)相通，都是指的詩人憑主體心意來感受和攝取外在事象以生成“詩境”的活動，實質(zhì)并無二致。但細(xì)細(xì)考校下來，皎然的“造境”與王氏《詩格》里的“取境”觀念確有歧異。王氏的“取”是名副其實的“取”，雖也要“搜求于象”“深穿其境”，而“搜求”的結(jié)果僅限于“下臨萬象，如在掌中”或“了然境象，故得形似”，并無須改變事物的常態(tài)和實相，所謂“文章是景，物色是本，照之須了見其象”的說法，顯示了其尊重客觀對象的用意。而皎然的“造境”恰恰以“狂”和“變”為其表征，上引長歌詠寫繪事，突出的正是畫家的狂態(tài)運作和由此造成作品風(fēng)貌的軼出常規(guī)。他在《張伯高草書歌》中亦倡言：“須臾變態(tài)皆自我，象形類物無不可”，意指借助“象形類物”的手法，任憑己意來變造書體文字，可見“奇變”確是他從事“造境”的一大追求。掌握了這個要領(lǐng)，回過頭再來看他的“取境”說，所謂“取境之時，須至難至險，始成奇句”，以及“放意須險，定句須難”“繹慮于險中，采奇于象外”之類提法，其實皆偏向于“造境”?！霸臁保ㄗ冊欤┻€是“取”（攝?。?，實是他們兩人在詩歌構(gòu)境方法上的一大分野。

然則，“造境”說的依據(jù)究竟是什么？且這樣做的目的意義又何在呢？按照佛家的觀念，“境”由“心”造，只要開啟了心源，就可以做到萬象畢俱。這一見解對唐代藝術(shù)界產(chǎn)生了重大影響。張璪論繪畫，有“外師造化，中得心源”的八字綱要。張懷瓘《六體書論》談書法藝術(shù)，也有“獨照靈襟，超然物表，學(xué)乎造化，創(chuàng)開規(guī)矩”之說。他們雖仍重視“造化”的示范價值（不像佛教將世界看空），而突出“心源”（靈襟）的主導(dǎo)作用則相當(dāng)一致。皎然在《觀玄真子畫洞庭三山歌》里講到：“如何萬象自心出，而心澹然無所營”，亦是將“心”認(rèn)作萬象畢出的源頭，可見開啟心源實乃藝術(shù)造境的根本前提。不過切莫將開啟心源簡單地等同于開展藝術(shù)想象活動。按佛家的教義，心性本靜、本空，且正由于其空、靜的本性，始能生成并容納萬象。而要保證心體的空且靜，佛教修持中遂有“觀心”之一說，且常須借助觀照外物來反觀心源，所謂“唯于萬境觀一心，萬境雖殊，妙觀理等”，即是指通過體察萬物的變幻無常，來體認(rèn)本心的空寂妙用。這一由“觀物”歸返于“觀心”的路向，恰足以昭示詩歌藝術(shù)關(guān)注“造境”的緣由。當(dāng)然，詩家不同于禪家，他們未必都會將自己的本心歸之于虛空，但那種由開啟心源來變造物象，更由所變造的物象來展示并反觀主體心性的思路，則可以有共通性。有如皎然所指出的，“造境”之難在于“象忘神遇”，即擺脫事物外表粗露的形跡以求索其內(nèi)在精微的神理。既然擺脫了外表形跡，“造境”便不能光憑筆墨技巧來實現(xiàn)（所以說“非筆端”），它的支撐點必須放置在“神遇”上，也就是要倚靠詩人和藝術(shù)家主體的“神”來會通天地萬物之“神”。這一會通工作正是通過變造事物形相來進(jìn)行的，在憑“心”裁制萬象的“造境”過程中，充分顯示了詩人和藝術(shù)家個體的心氣、才性以至風(fēng)神，故透過其所造之“境”，即足以反映其主體心性?！霸炀场闭f之所以在唐中葉以后得到盛行，“造境”活動又經(jīng)常與詩人、藝術(shù)家的狂態(tài)運作相聯(lián)系，當(dāng)與中唐文人注重主體心性的發(fā)揚分不開，而皎然便是一個開風(fēng)氣者。

整個地看，“取境”和“造境”作為唐人藝術(shù)思維活動中兩種極有特色的運作方式，其精義皆在一個“觀”字上，且皆以“觀物”為其發(fā)端。只不過“取境”說始終堅持“觀物”的路線，從“以心照物”“深穿其境”演進(jìn)為“了然境象”“故得形似”（或“深得其情”“得其真”），而“造境”說則更要求由“觀物”反觀“心源”，通過“開啟心源”“裁制”與“變造”萬象，以進(jìn)入“象忘神遇”的境界?！跋笸裼觥睂崿F(xiàn)了對物象自身形體的超越，更利于主體精神的發(fā)揚，于是“主情”的詩學(xué)便有可能向“主意”的詩學(xué)傾斜了，這是唐人詩歌意象藝術(shù)的一大轉(zhuǎn)關(guān)，不可不加注意。

三、“意與境會”和“境生象外”

“取境”與“造境”解說了詩境生成的方式，而由這“取”與“造”所形成的詩境本身，又具有什么樣的特點和性能呢？借用唐人自身的提法，或可將其歸結(jié)為“意與境會”和“境生象外”這樣兩個方面，讓我們分別來考察一下。

“意與境會”出自權(quán)德輿《右武衛(wèi)胄曹許君集序》，其評許生詩云：“凡所賦詩，皆意與境會，疏導(dǎo)情性，含寫飛動，得之于靜，故所趣皆遠(yuǎn)。”又，唐末司空圖亦嘗以“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者”來贊許王駕的詩，這“思與境偕”跟“意與境會”當(dāng)是一個意思。什么叫“意與境會”呢？“意”自是指詩人的情意體驗，情意體驗滲入其所構(gòu)造的詩境之中，使整個詩境為情思所籠罩，所照亮，所灌注飽滿，這就叫“意與境會”了。有如皎然所指出：“靜，非如松風(fēng)不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠(yuǎn)，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠(yuǎn)。”這意中的靜境和遠(yuǎn)境，并不同于現(xiàn)實世界里的靜景或遠(yuǎn)景，關(guān)鍵在于“意”。能體現(xiàn)“意”之靜的，便是靜境；體現(xiàn)“意”之遠(yuǎn)的，便是遠(yuǎn)境。可見“意與境會”的主導(dǎo)方面實在于“意”，“境”乃是“意之境”。皎然還曾講到：“境非心外，心非境中。兩不相存，兩不相廢?！?sup>雖屬論禪，亦通于詩道?！熬撤切耐狻?，是說“境”并非心外之物，它作為心之所營造，本身即為心意自身的一種呈現(xiàn)?！靶姆蔷持小?，謂“心”亦非境中之一物，它籠罩全境，勢力普及于境之整體?！皟刹幌啻妗保浮靶摹迸c“境”不是并列存在著的兩個東西，它們實屬一體?！皟刹幌鄰U”，則又意味著“心”與“境”不當(dāng)彼此排斥或相互取代，要從互有聯(lián)系、各自轉(zhuǎn)化的作用功能上來加體認(rèn)。皎然對“心”“境”關(guān)系的這一梳理，當(dāng)有助于我們理解“意與境會”命題的確切含義，從而對詩境的性能與特點有更深入的領(lǐng)會。

由此或可進(jìn)以探討“意與境會”與通常所說的“情景交融”之間的界限。按習(xí)慣的說法，詩歌意境成立的表記即在于“情景交融”，能做到詩中情意與物象的緊密結(jié)合，就算是有意境，否則便是意境不足或不具備意境。這個說法對不對呢？應(yīng)該承認(rèn)，此說有一定的道理，因為就一般抒情寫景的作品而言，詩中情景二要素若能密切關(guān)合甚至打成一片，情意體驗得以滲透于詩作的全部景觀畫面，則意境自能得到彰顯，這也便是“情景交融”通常被認(rèn)同于詩歌意境的緣由。但根據(jù)我們上面所作的辨析，“景”與“境”實非一回事，“景”僅限于詩中物象，“境”則包括“物境”“情境”“意境”等不同類別，也就是說，詩里寫到的各種物象景觀、情事活動乃至情感、意念的多樣化表現(xiàn)形態(tài)，都可成為構(gòu)“境”的材料，“境”比“景”的容涵要大得多，此其一。另外，“意”與“境”的關(guān)系也并不全然相當(dāng)于情景關(guān)系。情景關(guān)系主要是從詩歌意象構(gòu)成的層面上提出來的（尤其明顯地落在“情語”與“景語”的配置方式上），屬詩歌藝術(shù)表現(xiàn)方法的范疇（雖亦可溯源于創(chuàng)作過程中的“心物交感”），而“意與境會”乃指詩人情意體驗對整個詩境的把握，它首先關(guān)涉到的是詩人的藝術(shù)思維活動，即其對于所要表現(xiàn)對象的審美感受與審美觀照方式，而后才落實到意象組合與詩境構(gòu)成的層面上來。比較下來，“意與境會”的涵蓋面大，它反映著詩歌創(chuàng)作在“取境”“造境”上的某種規(guī)律性要求，就詩歌藝術(shù)而言具有更強的普適性；“情景交融”則似乎更多適用于單純寫景抒情（尤其是借景傳情）的篇什，套用在諸如直接抒情（所謂“直抒胸臆”）或“感事寫意”“觀物入理”的篇章之上，往往見得有點捍格不入。故若我們不打算將詩歌意境藝術(shù)的成就獨許給唐人甚至局限于盛唐詩人，而希望適當(dāng)推擴于一部分漢魏古詩乃至宋型詩作的話，則“意與境會”一說當(dāng)比“情景交融”有更大的包容性和可行性。

“意與境會”之外，加之于詩境的另一個特定的要求，便是“境生象外”。這個命題出諸劉禹錫之口，他在《董氏武陵集紀(jì)》一文中說道：“詩者，文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”后來司空圖《與極浦書》中引戴叔倫語云：“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，并謂“象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？”其實也都是講的“境生象外”。

“境生象外”究竟包含哪些內(nèi)容呢？在劉禹錫的文章里，它是同“義得而言喪”一并提出來的，實際上這兩個命題之間確有著緊密的聯(lián)系。“義得言喪”的提法當(dāng)本之于《莊子》書里的“得意忘言”，而“得意忘言”又是從“言不盡意”之說派生出來的，既然言詞不能充分表達(dá)其所要表達(dá)的意蘊，那就必須超越語言的層面去直接領(lǐng)會那深藏著的意蘊，這就叫做“得意忘言”了。對“言不盡意”說的另一種回應(yīng)辦法是“立象以盡意”，這是《易·系辭傳》所主張的，但“立象”能否“盡意”，人們也有爭議。后來王弼便嘗試將兩種解答的路子歸并在一起，用“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”的思路作了系統(tǒng)整合，既不排除“言”、“象”在“達(dá)意”問題上的指示和引導(dǎo)的作用，更力求超越“言”“象”的局限去面對“意”的真實內(nèi)蘊。不難看出，劉禹錫標(biāo)榜的“義得言喪”“境生象外”的命題，正是從王弼為代表的玄學(xué)思維中承傳下來的，兩個命題出自同一個機杼，乃是要超越有形跡的“言”“象”，以進(jìn)入詩歌內(nèi)在極精極微的境界。

進(jìn)一步考察，我們會發(fā)現(xiàn)，在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中，對“言”“象”二者局限性的認(rèn)知，并不是同步發(fā)展的。有關(guān)“言”“意”之間的差距，詩學(xué)中談?wù)撋醵唷脑缙凇氨扰d”說的宣揚“言在此而意在彼”，經(jīng)《文心雕龍·隱秀》篇揭示“隱也者，文外之重旨者也”，直到皎然以下的詩格類著作大談“兩重意”和“多重意”，表明詩歌作品“文約意廣”的特點早為人們熟知。鍾嶸《詩品序》則采用“文已盡而意有余，興也”的提法，明確地將“有余意”認(rèn)作詩歌的一種美質(zhì)。王昌齡《詩格》論“含思落句勢”，講求詩篇結(jié)句“須含思，不得令語盡思窮”，皎然《詩式》推許乃祖謝靈運詩“情在言外”、“旨冥句中”，肯定“一篇之中，雖詞歸一旨，而興乃多端”，均以“意余言外”“含蓄不盡”作為詩美的表征，可見對言詞的超越早已成了詩家共識。

相比之下，詩人對于“象”的經(jīng)營卻比較執(zhí)著。六朝詩學(xué)鼓吹“窮形盡相”，標(biāo)榜“神用象通”，崇尚“巧構(gòu)形似之言”，都還是在“象”的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。至唐王昌齡《詩格》，亦仍以“得形似”“了然境象”視作構(gòu)建詩境的最高目標(biāo)。故“象外”世界的開創(chuàng)之功，自不能不歸諸皎然（盛唐殷璠“興象”說實發(fā)其端緒），其《詩議》中的“采奇于象外”和前引《觀玄真子畫洞庭三山歌》所標(biāo)舉的“象忘神遇”，正是“境生象外”說的直接先導(dǎo)。值得注意的是，皎然的“象外”追求與其“造境”說實相表里?！霸炀场敝鲝堊冊煳锵笠孕驹娙藘?nèi)在的氣性，其所造之境多屬虛擬想象之境，是實境之外的另一重境界，跟他“象外”追求中一力崇揚“采奇”與“狂態(tài)”完全一致。這一借虛擬、變造以開拓“象外”境界的想法，在中唐詩人的詩學(xué)思想中表現(xiàn)相當(dāng)明顯。如孟郊《送草書獻(xiàn)上人歸廬山》詩描寫草書藝術(shù)，就用了“手中飛黑電，象外瀉玄泉。萬物隨指顧，三光為回旋”這樣的句子，其《贈鄭夫子魴》詩中也有“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁”的表白。而劉禹錫本人在《董氏武陵集紀(jì)》一文里，更明白闡說了“心源為爐，筆端為炭，鍛煉元本，雕礱群形，紛舛錯，逐意奔走，因故沿濁，協(xié)為新聲”的造境原理。由此看來，造境說的提出直接開啟了通往“象外”世界的門戶，“象外”之“境”實即實境之上的虛擬想象之境。

不過我們也不要將“境生象外”的命題完全拘限在變造物象的范圍之內(nèi)?！跋笸狻弊非笤陀小暗靡馔蟆钡囊幻妫闯健跋蟆钡膶用嬉蕴降闷渚馑?，這才是走向“象外”的根本目的。皎然在情意與境象的關(guān)系問題上亦有新的闡發(fā)，他一方面肯定“詩情緣境發(fā)”，堅持了“意與境會”的觀點，另一方面又宣稱“緣景不盡曰情”，意指情意雖需憑附境象才得以呈現(xiàn)，而其生發(fā)的空間卻可以超越有限的景觀，具有向著無盡開放的趨勢，這就為“象外”之思添注了新的內(nèi)容（殷璠“興象”說亦含有此意）。我們看詩人劉禹錫談“境生象外”，要同“義得言喪”連在一起講，顯然承襲著魏晉玄學(xué)的話頭，立足于超越“言”“象”以求得真意。但他同時吸收了佛家“憑心造境”之說，把營造虛擬想象之境（不一定非取怪誕的形式不可）的要求也包羅進(jìn)來。于是“象外”之“境”的容涵便進(jìn)一步擴大了，既可用以指實境以外的想象空間，更可投注于那由實在感知空間和虛擬想象空間共同導(dǎo)向的詩人內(nèi)在的情意空間（即詩歌作品所蘊含的整體情意氛圍，其中又會有情感、意趣、韻味、理致等多種成分的交織）。這樣一來，整個詩境便演化成一種層深的建構(gòu)，由“象內(nèi)”（“象”本身）通向“象外”，且“象外”尚可有多層疊合，足以讓人反復(fù)求索玩味，這或許正是詩歌意境藝術(shù)的最大魅力之所在吧！

以上從“意與境會”和“境生象外”兩個方面揭示了詩境所應(yīng)具有的藝術(shù)特點，前者體現(xiàn)了詩境的整體性能，后者則形成其超越功能，這應(yīng)是詩境之為“境”（區(qū)別于詩歌意象）的主要標(biāo)記。當(dāng)然，這是指詩歌藝術(shù)的成熟境界而言，至于具體創(chuàng)作中存在這樣那樣的缺陷，致使作品達(dá)不到完滿的境界，自是難免。詩境的成熟與完滿，意味著古典詩歌藝術(shù)躍上了一個新的臺階。

四、“詩境”說在詩學(xué)史上的地位

“詩境”說在唐代的產(chǎn)生，具有什么樣的理論價值呢？今人談這個問題，常要追源于佛教思想的影響，自是有根據(jù)的。不光“境”之一詞作為學(xué)理范疇來自佛學(xué)，且“境由心造”以及造境過程中須“觀物”、“觀心”以“開啟心源”諸般說法，亦跟佛家思想有割不斷的因緣關(guān)系，本文均有論述。但我們不當(dāng)將“詩境”說看成佛教思想的簡單移植。佛家談“境”是為了“觀心”，詩家談“境”則為了作詩，目的不一，“境”的性質(zhì)與功能亦自有了區(qū)別。依佛家“緣起性空”的教義而言，心體之外的“外境”本就是虛妄不實的，由心識所呈現(xiàn)的“內(nèi)境”亦只有相對的意義，其功能僅在于“返照心源”，所以佛教的最終取向必然要歸結(jié)到“唯識無境界”。但詩家取境決不能無視“外境”，外在世界的各種事象與物象正是詩人構(gòu)境的憑借，故“搜求于象，深穿其境”是詩歌創(chuàng)作的必要前提，需要花大力氣。且經(jīng)過一番努力之后，詩人的情意體驗滲入其所攝取并改造過的物象，構(gòu)成了詩境（相當(dāng)于佛家的“內(nèi)境”），這詩境雖亦可視以為詩人心意的呈現(xiàn)，而又有其自身獨立的存在形態(tài)，更常以文本的形式流傳于世，供千秋萬代的讀者們?nèi)ヒ髦S品味。這些都是詩家之境與佛家之境的差異所在，不可不加甄辨。為此，談?wù)撎迫恕霸娋场闭f，便不能單從佛教影響這一視角來觀察，更當(dāng)聯(lián)系中國詩學(xué)（包括詩歌創(chuàng)作實踐）的整體進(jìn)程來加體認(rèn)。

從詩學(xué)傳統(tǒng)自身演變的進(jìn)程看，“詩境”說的產(chǎn)生標(biāo)志著古典詩歌意象藝術(shù)觀念的一大提升，這又可從多個角度來作驗證。

首先，就意象思維形態(tài)的演進(jìn)而言，其活動方式已由單純的感興上升到了“感”與“觀”的結(jié)合。眾所周知，我們民族的藝術(shù)思維傳統(tǒng)注重于一個“感”字，先秦兩漢時期就有“物感”說行之于世，六朝文學(xué)的自覺亦仍以“緣情感物”為基本導(dǎo)向?！案小敝傅氖恰靶奈锝桓小保窃娙藘?nèi)在的情意與外界事象、物象相碰撞而產(chǎn)生的激發(fā)作用，通常表現(xiàn)為自然興發(fā)的過程，所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，講的就是這一作用過程。自然興發(fā)的階段比較短促，有時候，詩人為要深化自己的感受，需要借助聯(lián)想和想象來打開思路，這種聯(lián)想與想象的心理過程古人稱之為“神思”?！吧袼肌币膊⒉幻撾x“心物交感”，所謂“思理為妙，神與物游”，正是對“神思”過程中心物互動關(guān)系的具體寫照，根底上仍離不開“感”的作用。為什么“感”有那么樣的重要性呢？這跟中國傳統(tǒng)的“元氣”論自然觀分不開。在我們的先輩看來，“氣”乃是生命的本原，天地萬物皆“一氣化生”，人的心靈亦無非精氣所聚，故人心與外物的交感，實為生命與生命的碰撞和交流，而由這交感所生成的情意體驗以及詩歌創(chuàng)作，亦便是生命活動的拓展和延伸了。所以“感”乃是藝術(shù)生命的動力源，無“感”不成其為詩。然而，在佛教思想影響下產(chǎn)生的“詩境”說，卻更注重一個“觀”字，而且是靜觀與空觀。佛教主張“萬法唯心”，且將“心”的本性解作清凈寂滅，于是“心”以應(yīng)物的方式便絕不能是“神與物游”，而只能是靜以觀物、空以納物，更由觀物、納物進(jìn)以返照本心，以開啟心源，這正是“取境”“造境”之說為詩人藝術(shù)思維所開示的新的途徑。不過如前所述，作詩畢竟不同于修禪。修禪的目的最終是要消解萬象，復(fù)歸于一心；作詩則為要取納萬象，以構(gòu)成詩境。故而王昌齡與皎然的詩論中都曾給予物象以突出位置，亦承認(rèn)“心物交感”的重要意義（王氏《詩格》常講“興發(fā)”而后“意生”，并將“處身于境”作為“取境”的先奏，皎然論詩也有“以情為地，以興為經(jīng)”之說）。他們所能做的，只是在自然發(fā)興的基礎(chǔ)之上，添加“以心照物”（即所謂“視境于心”，當(dāng)亦包括隨后的“返照心源”）這一環(huán)節(jié)，讓詩思由“感”提升到“觀”的層面上來?！坝^”與“感”有什么差別呢？它們都屬于心物之間的交互作用，比較而言，“感”更強調(diào)外物的激發(fā)功能，因為在感受過程中，通常是外在的對象主動來叩擊心靈，“心”多半是被動地接受信息并做出回應(yīng)。但在“以心照物”“視境于心”的過程中，“心”成了名副其實的主體，它要以積極、主動的姿態(tài)去君臨和諦視其所面臨的對象，且常要依據(jù)自己的“意之所向”，來規(guī)劃與整理其所掌握的事象材料。于是通過這一凝心觀照的方式，原來感受所得的雜亂印象連同其感受心理活動本身，便可得到有機的整合，以構(gòu)成整體性的景觀（所謂“如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中”，正是對這一觀景方式的恰切形容），也就是我們這里所談的“詩境”了?？磥怼霸娋场鄙傻年P(guān)鍵還不在于情、景之類要素的組合形態(tài)，它首先是個藝術(shù)思維變革的問題；也只有實現(xiàn)了藝術(shù)思維由“感”至“觀”的飛躍以及“觀”“感”之間的有機結(jié)合，才有可能形成唐詩意境藝術(shù)高度成熟的局面。

其次，讓我們轉(zhuǎn)到意象結(jié)構(gòu)方式演變的角度來看一看，因為“詩境”說里所討論的情景、境意諸關(guān)系，皆要涉及詩歌意象結(jié)構(gòu)問題。我們知道，唐以前的漢魏古詩是以直抒胸臆見長的，其情意表述的真率而時帶曲致，固自有撼動人心的力量，一部分以比興手法寄托情思的作品，亦常能透過聯(lián)想以傳送出詩人的深切體驗，古詩被視為高風(fēng)絕塵即在于此。但也要看到，正緣于側(cè)重情意的直接表述和喻象寄意，詩中情意與物象之間的交會便顯得不那么密合，物象多處在點綴或陪襯的位置上，而情意抒述自身亦難以形成層疊的結(jié)構(gòu)和涵深的意蘊。至六朝山水、詠物諸詩潮興起，則又將“體物”放到了首位，在物象經(jīng)營上固然精細(xì)貼當(dāng)，然過于密集、堆垛，且常缺乏飽滿貫通的情思為統(tǒng)攝，容易產(chǎn)生“有句無篇”的弊病。可見純?nèi)吻樗蓟騿瘟⑽锵?，均有礙于整體詩境的生成。如何突破歷史的局限，通過協(xié)調(diào)情意與物象的關(guān)系，使二者達(dá)到相互交融、一體組合的境地，以打造相對完整且具有涵深意蘊的詩境，恰成為唐人發(fā)展詩歌藝術(shù)所面臨的巨大挑戰(zhàn)和機遇所在。而唐詩尤其是盛唐詩人所取得的重要成果，除了為時代精神作寫照之外，突出的一點正在于詩歌意象構(gòu)成方式的轉(zhuǎn)變，即將直抒胸臆或單純寫景轉(zhuǎn)換成情景相生且相互交融。這一新的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入論者的視野，遂有王昌齡等人著作中有關(guān)情景關(guān)系的種種研討以及“境”“意”、“境”“象”諸關(guān)系的論析，其實便是詩歌意象結(jié)構(gòu)藝術(shù)更新的反映。誠然，詩境的構(gòu)成不限于情景交融，“境”有“物境”“情境”“意境”之別，“境”與“意”的結(jié)合也不等于兩者相加，乃是詩人情意體驗對于其所觀照之“境”的滲透、灌注以至整合、統(tǒng)攝的全過程，這樣構(gòu)造起來的詩境才稱得上“意與境會”，才有其整體美學(xué)效應(yīng)。且正由于詩境為詩人的情意體驗灌注飽滿，而情意體驗又有自身不斷生發(fā)的功能（所謂“詩情緣境發(fā)”和“緣景不盡曰情”），故“意與境會”的結(jié)果必然會導(dǎo)向“境生象外”，亦便是從眼前的實境孕育并生發(fā)出虛擬想象之境和彌漫、充溢于其周遭的整個情意氛圍空間來，于是詩歌意象結(jié)構(gòu)由原先的平面組合轉(zhuǎn)變?yōu)閷由罱?gòu)，作品也就有了含蓄不盡的風(fēng)神韻味，這正是唐詩特別為后人稱賞的原因。

復(fù)次，還要就“詩境”說與詩歌語言風(fēng)貌創(chuàng)新的關(guān)系來說幾句?？傮w上看，唐人“詩境”說偏向詩歌藝術(shù)的“形上”層面，直接落實于語言文字技巧的并不多，但不等于毫無關(guān)系。例如王昌齡《詩格》中的“十七勢”專談句法，其中涉及情景結(jié)合方式的不在少數(shù)，跟詩境的構(gòu)成自有聯(lián)系。又如皎然《詩式》中的“辯體有一十九字”討論詩歌風(fēng)格體貌問題，從其“取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸”的說法看來，他把詩境認(rèn)作詩體、詩風(fēng)的決定因素，則詩境的經(jīng)營自亦須關(guān)聯(lián)到詩歌語言風(fēng)貌。尤當(dāng)注意的是，王氏與皎然論詩，在詩歌風(fēng)貌的鍛造上，均有將自然與人工相結(jié)合的傾向。王氏更強調(diào)自然發(fā)興，但也有叫人“專心苦思”“苦心竭智”的話頭，其講調(diào)聲、講句法、講用字、講結(jié)構(gòu)，無一不屬于人工鍛造的作用。皎然則明確宣告要用“苦思”、“精思”，卻又主張成篇后須泯滅苦思的痕跡，力求以自然風(fēng)貌呈現(xiàn)。二者所共有的自然與人工相結(jié)合的思想，或可幫助我們進(jìn)一步體認(rèn)唐代詩人營構(gòu)意象語言的策略及其詩歌清新風(fēng)貌的成因。長期以來，我們多將唐詩尤其是盛唐詩歌的清新風(fēng)貌歸之于自然天成，其實是不全面的。唐人確有重視自然天成的一面，然亦十分關(guān)注人工鍛造，廣為流傳的詩格類著作即是應(yīng)傳布做詩技巧之需而出現(xiàn)的。唐詩的語言看來出自自然，其實也經(jīng)過人工提煉，它并不同于漢代古詩那樣“若秀才對朋友說家常話”，乃是一種精心加工打造的“詩家語”，從其聲律、對仗、句法、字眼的講求上都能充分顯現(xiàn)出來。唐人亦甚看重意象語言的創(chuàng)新出奇，其推崇自然與標(biāo)榜新奇并行不悖，這在王氏與皎然的詩論中均有所反映。據(jù)此，則“詩境”說所體現(xiàn)的詩歌意象藝術(shù)的更新是全方位的，包括意象思維、意象結(jié)構(gòu)和意象語言各個層面在內(nèi)，對此當(dāng)有足夠的估計。

綜上所述，唐人“詩境”說的出現(xiàn)雖有佛家思想的推動作用，根本還在于詩歌藝術(shù)和詩學(xué)傳統(tǒng)自身的演化。它建基于唐代詩歌藝術(shù)經(jīng)驗的新發(fā)展，以理論形態(tài)總結(jié)了這一新的經(jīng)驗，從而使傳統(tǒng)詩學(xué)有關(guān)詩歌意象思維、意象結(jié)構(gòu)乃至意象語言的探討都升騰到了一個新的立足點上，“詩境”說因亦成為古典詩歌意象藝術(shù)演進(jìn)過程中的重要里程碑。同時要看到，“詩境”說本身也是處在不斷流動與變化的進(jìn)程中的。如果說，王昌齡《詩格》崇尚詩人的自然發(fā)興，其“取境”的方式偏向“凝心照物”，歸結(jié)于“了然境象，故得形似”，較多地體現(xiàn)了其所處盛唐時期的詩歌情趣，那么，皎然的“造境”說以“苦思”為必要途徑，大力提倡“采奇”“涉險”“狂放”甚至“變怪”，藉以張揚主體自我的心性和心力，則顯然染有中唐詩變的風(fēng)氣，從詩歌“主情”開始轉(zhuǎn)向了“主意”。當(dāng)然，“主意”的新風(fēng)尚與“主情”的老傳統(tǒng)并不能截然割裂，在二者交會之下，以權(quán)德輿和劉禹錫為代表的中唐詩家，分別就“意與境會”和“境生象外”兩個方面對“詩境”說作了原則性概括，使“詩境”的范疇有了更明確也更完整的界定。晚唐司空圖則以“盡而不浮，遠(yuǎn)而不盡”二語對“詩境”的性能加以總體描述，又通過“象外之象，景外之景”“韻外之致”“味外之旨”多重提示，將“詩境”內(nèi)蘊的各個層次與不同側(cè)面具體展示出來，讓其美感效應(yīng)得到更充分的發(fā)揚。至此，唐人“詩境”說即已宣告完成。這一理論觀念在后世有著深遠(yuǎn)的影響，不單宋元明清歷代詩家繼續(xù)就情景、境意諸關(guān)系進(jìn)行深入辨析，且宋以后人談“韻”、談“味”、談“趣”、談“意象”“興象”“興趣”乃至“神韻”，亦莫不在“詩境”說范圍之內(nèi)。明清人士營構(gòu)出“意境”一詞，用以指稱詩歌藝術(shù)本體，“意境”實乃“詩境”的賡沿。近人王國維在吸收西方理念的情況下標(biāo)舉“境界”說，雖有將舊典翻新的意向，而亦脫不了原有學(xué)說思想的繼承。于此看來，“詩境”說在中國詩學(xué)傳統(tǒng)中確有其承前啟后的中堅位置，它是古典詩歌意象藝術(shù)發(fā)展成熟的重要標(biāo)志，亦是明清至近代詩家“意境”論詩的先聲?！熬场弊鳛樵娭倔w，固然有一個漸形發(fā)育以走向成熟的過程，而一旦脫胎完形，則必然會產(chǎn)生籠罩全局的功能。唐人“詩境”說在后世的發(fā)揚光大，不正充分顯示出問題意義之所在嗎？

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第6期）

生命體驗的審美超越——《人間詞話》“出入”說索解

研讀《人間詞話》的人，多關(guān)注其“境界”說，而相對忽略其“出入”說，偶有論及，也只是作為一個局部性問題來加以考慮，這是很不夠的?！俺鋈搿闭f在王國維的詩歌美學(xué)理論中占有重要的位置。如果說，“境界”說構(gòu)成其詩學(xué)的審美本體論，那么，“出入”說便是其詩學(xué)的審美活動論。詩歌的審美本體是在詩人的審美活動中建立起來的，從這個意義上說，不了解“出入”說，就不可能全面、透徹地把握王國維的“境界”說及其整個詩學(xué)理論體系，更難以充分、合理地估價他在中國詩學(xué)建設(shè)上的貢獻(xiàn)。本文嘗試就此作一點探索。

一

“出入”說正式見于《人間詞話》，僅下面一則文字：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未夢見?！?sup>為了理解這段話，人們常引《詞話》中緊接的另一則用為參證：“詩人必有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥共憂樂?！?sup>這兩則文字談的什么問題呢？有的論者認(rèn)為是指創(chuàng)作者所當(dāng)具之修養(yǎng)與態(tài)度，自然并不錯，尤其后一段話以“輕視外物”和“重視外物”對舉，明顯說的是詩人對所寫事象的態(tài)度問題，這應(yīng)該是“能入”和“能出”的前提所在。不過就“入”和“出”自身而言，則顯然屬于兩種活動，而且是有先后聯(lián)系的兩種活動（從“美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未夢見”之語看來，當(dāng)是“入”在先而“出”在后，故有“能入而不能出”者，卻不會有未“入”而已“出”者）。我們把它看作為詩人面對宇宙人生從事審美和藝術(shù)創(chuàng)造的兩個階段（其間會有交叉互滲），大致是不離譜的。

“入”和“出”的具體內(nèi)涵又是指的什么呢？依據(jù)上引兩段文字的解說，“入乎其內(nèi)”意味著“重視外物”，它要求詩人全身心地融入對象世界（“與花鳥共憂樂”），給予真切地表達(dá)（“能寫之”），這才能使寫出的作品具有活生生的情趣（“有生氣”）；“出乎其外”則意味著“輕視外物”，即以超越的姿態(tài)對待所描寫的事象（“以奴仆命風(fēng)月”），通過凝神觀照（“能觀之”），以求得對宇宙人生更深一層的領(lǐng)會（“有高致”）。兩者都是說的審美主體與審美客體之間的關(guān)系，不過一注重在生命的內(nèi)在體驗，一著眼于精神的超越性觀照，于是有了“入”和“出”的分別，而又共同構(gòu)成完整的審美活動所不可缺少的兩個環(huán)節(jié)。

我們說過，作為審美活動的兩個階段，“入”與“出”相比，不能不具有領(lǐng)先的作用。未“入”何由得“出”？沒有實在的生命體驗，又哪來對這種體驗的超越性反思？王國維深深懂得這個道理，這從他對詩歌“境界”的基本規(guī)定條件中即可反映出來。他說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?sup>詩歌的內(nèi)容不離乎情與景，但有情景的詩歌不等于有“境界”，關(guān)鍵在于一個“真”字。“真”究竟指的什么？“真感情”，好理解，即不加偽飾的真切的感受。王氏提倡“感自己之感，言自己之言”，不贊成一班模仿者“但襲其貌而無真情以濟之”。他特別反對“游詞”和“儇薄語”，主張“艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”，甚至認(rèn)為一些被目為“淫詞”、“鄙詞”的作品，由于感情真摯，讀來“但覺其精力彌滿”，“親切動人”。這些都是說的“真感情”。至于“真景物”，并非實存的景物，而亦是指詩人感受中的物象，所謂“感情真者，其觀物亦真”，重點還是落在感受的真切上。王氏曾舉例說明：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ啊?，著一‘弄’字而境界全出矣。”為什么會這樣？那便是因為紅杏開在枝頭僅是實存的景象，著一“鬧”字才能寫出春意盎然的感受；云月蔽映下花影的時濃時淡也只是眼前物象，著一“弄”字才能傳達(dá)出瀟灑自如的情韻?！棒[”和“弄”都不是客觀事物固有的，乃是詩人面對外物時的內(nèi)心感受，亦即他自身的生命體驗。稱之為“真”，稱之為“有境界”，不就說明了“境界”來自人的實在的生命體驗嗎？

景物與感情之“真”，另有一個別名，叫作“不隔”。《人間詞話》里多處談到“隔”與“不隔”的問題，認(rèn)為“語語都在目前，便是不隔”，這同另一則文字所說的“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也”，是一個意思。有的論者將“隔”與“不隔”的區(qū)別說成是詩歌藝術(shù)表達(dá)上的“隱”與“顯”的差異，并指摘王氏主張“不隔”為偏重“顯”的方面，帶有一定的片面性，這個說法未必妥當(dāng)。王氏論詞自有其偏愛（如喜好自然的風(fēng)格，對于用典故、成語、代字之類手法否定太極端），無庸諱言。但倡揚“不隔”，卻是從美學(xué)原則出發(fā)，不能與個人嗜好混為一談。所謂“語語都在目前”，顯系由“狀難寫之景，如在目前”脫化而出，它同“含不盡之意，見于言外”原本屬有機的結(jié)合，而非必然導(dǎo)致片面性的。《人間詞話》曾引嚴(yán)羽論唐詩“言有盡而意無窮”的話，以為同調(diào)，其批評姜夔時也說到他“不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”，可見“境界”說本來就包含余味曲包的一面，并不一味主張顯豁。那為什么要將“不隔”給予特別強調(diào)呢？在我看來，這正是同審美活動以“入乎其內(nèi)”為先導(dǎo)相一致的。“入”就是要打破詩人與對象世界之間的阻隔，“入乎其內(nèi)”才能擁抱對象世界，才能形成真切的人生體驗，也才能做到寫情寫景“語語都在目前”，所以“不隔”便成了“入乎其內(nèi)”得以實現(xiàn)的標(biāo)志，亦即詩歌境界有無的表征。我們看《人間詞話》所舉“不隔”的例句，皆為詩人富于生命體驗的作品；而作者一再表示對姜夔等人詞作的“隔”的不滿，也正好同他關(guān)于“白石以降，于此二事（按指‘入’與‘出’）皆未夢見”的說法相印證。且無論他對白石諸人的評價是否過苛，他這種以“入乎其內(nèi)”為創(chuàng)造“境界”的首要步驟的見解，應(yīng)該是很分明的。

現(xiàn)在來看另一個方面，即“出乎其外”的問題。如何確切地來把握這一提法呢？前曾述及，王國維并不以詩歌表現(xiàn)情景“語語如在目前”為極限，他還要求“言有盡而意無窮”，就是要在有限的畫面中含藏更為豐富的意蘊，這便屬于超越性的追求。但若將超越具體物象即當(dāng)成王氏論詩的旨?xì)w，那未免使其“出入”說大大降低了特色。在王國維那里，“入”并非意味著簡單地攝取外在事象，更重要的是要融入自己的心靈，形成自己的獨特感受，以與對象世界在生命的律動上交感共振，因此，“出”也不僅僅意味著超越所描寫的事象，同時還意味著超越自己的具體感受，讓個人的生命體驗轉(zhuǎn)移、升華到一個新的層面上來。而要做到這一點，就需要對自己的實際感受進(jìn)行觀照和反思，所謂“出乎其外，故能觀之”，說的便是這個意思。

我們知道，在王國維的美學(xué)思想體系中，“觀”之一字實具有很重要的意義，他常用“觀”來指稱人的審美思維活動。在托名樊志厚所寫的《人間詞乙稿敘》中，有一段較完整的表述：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在?！?sup>這里所說的“意”與“境”，約略相當(dāng)于古人常講的情與景；兩者結(jié)合而成的“意境”，則大體接近于《人間詞話》里標(biāo)舉的“境界”。按照王氏的解說，“意境”的生成在于“能觀”，而由于不同的作品“或以境勝，或以意勝”，其審美觀照的側(cè)重點也就有了“觀物”與“觀我”的差別。但正如“一切景語皆情語也”，“觀物”無非是“觀我”的一種憑藉，即所謂“非物無以見我”。于是“我”成了審美觀照的主要對象，而“觀我之時，又自有我在”的命題便順理成章地提了出來。這樣一來，就有了兩個“自我”：一個是被觀照的“我”，也就是與對象世界融為一體，產(chǎn)生喜怒哀樂等情意活動的“我”；另一個則是作為觀照主體的“我”，亦即站在對象世界之外，對各種事象及自身的情意活動進(jìn)行審美靜觀的“我”。王氏以前者為“意志”的“我”（所謂“我之自身，意志也”），而稱后者為“純粹無欲之我”。在詩人“入乎其內(nèi)”地對宇宙人生作種種探索和體驗時，前者（情意主體）起著活躍、能動的作用，后者（審美主體）則暫時隱伏不現(xiàn)。而當(dāng)他“出乎其外”地觀照、反思自己的人生感受時，情意的“我”因與所感受的事象相結(jié)合，轉(zhuǎn)化成被觀照的客體，觀照者遂由審美主體來擔(dān)任了。兩個“自我”的區(qū)分以及審美觀照階段審美主體對情意主體的超越，是我們把握王氏“出乎其外”一語的關(guān)鍵，也是《人間詞話》“出入”說的精義所在。

審美主體對情意主體的超越，會帶來什么樣的后果呢？依據(jù)王國維的思想邏輯，情意主體既然是“意志”的“我”，他在體驗人生時必然離不開個人的種種利害關(guān)系與欲求，所以才會有喜怒哀樂等感受，如果停留在這個層面，那還只能算個人的生命體驗，夠不上真正的藝術(shù)創(chuàng)造。只有經(jīng)過審美主體的觀照，以“純粹無欲之我”取代“意志”的“我”，進(jìn)而排除原有生活感受中那些純?nèi)粚儆谥饔^、個人因亦帶有偶然性和浮表性的成分，使之上升到具有普遍性和持久性的人生理念層面上來，這才算實現(xiàn)了由生命體驗向?qū)徝荔w驗的飛躍。所謂“詩歌之所寫者，人生之實念”（按“實念”今譯作“理念”），以及真正之大詩人“不以發(fā)表自己之感情為滿足，更進(jìn)而欲發(fā)表人類全體之感情”，講的便是這個道理。《人間詞話》提供了一個典型的例子，其18則曰：“尼采謂：‘一切文章，余愛以血書者?！笾髦~，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意，其大小固不同矣?！?sup>李后主和宋徽宗都曾以詞來抒寫自己亡國后作俘囚生活的悲苦，沉痛絕人，這大概就是“以血書”的含義。但徽宗局限于一己身世之感，無多生發(fā)，后主的詞如《詞話》所引“自是人生長恨水長東”，“流水落花春去也，天上人間”之類，卻能夠?qū)€人命運推擴而為整體人生的觀照和哲理性反思，雖未必如王氏所說“有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，而“眼界始大，感慨始深”，確是不刊之論。二者的區(qū)別即在于能否超越自我?！对~話》還談到南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”，“大有‘眾芳蕪穢’‘美人遲暮’之感”，以為勝過專寫實情實景的“細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒”一聯(lián)；又舉晏殊“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”之句，謂近于“詩人之憂生”，舉馮延巳“百草千花寒食路，香車系在誰家樹”之句，謂近于“詩人之憂世”，未必盡當(dāng)，而致賞于這類容涵較大、易于生發(fā)哲理性聯(lián)想和人生品味的詞章，則用心皎然。這也應(yīng)該就是“出乎其外，故有高致”一語的最好注腳。

于此可以論及王氏有關(guān)“詩人境界”和“常人境界”的劃分，此說不見于《人間詞話》，僅見于其晚兩年寫成的《清真先生遺事》，但實在是《詞話》“境界”說的理論補充。他是這樣說的：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之，而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意，而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣?！?sup>王國維在藝術(shù)創(chuàng)作問題上持“天才論”，所以要將“詩人之境界”與“常人之境界”嚴(yán)格區(qū)別開來，以前者只能為少數(shù)天才所窺及，后者才能得到大眾認(rèn)同。撇開這一點暫且不談，只就兩種境界的內(nèi)涵而言，則后者中那些“悲歡離合，羈旅行役”等常人皆能有的感受，實即我們前面所說的一己情意活動的領(lǐng)域，屬個人的生命體驗；而前者中的“高舉遠(yuǎn)慕”“遺世獨立”的意念，當(dāng)為現(xiàn)實生活感受經(jīng)審美觀照與反思后所達(dá)到的境地，屬自我超越的層面。后者主要靠“入乎其內(nèi)”的工夫，前者還須有“出乎其外”的本領(lǐng)。王國維認(rèn)定周清真詞屬于“常人境界”為多，這固然同他評論周詞“深遠(yuǎn)之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧”有關(guān)，而若聯(lián)系“美成能入而不能出”的斷語來看，則“出入”說與兩種境界之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不就昭然若揭了嗎？

長期以來，人們對王氏“境界”說的詮解上有流于簡單化、片面化的傾向?；騼H抓住其“真景物”與“真感情”這一項指標(biāo)，用“真切的感受”（至多加上表達(dá)）來概括其對詩歌境界的全部要求；或光突出其所引用的“言有盡而意無窮”一語，則“境界”說與嚴(yán)羽“興趣”說、王士禛“神韻”說的差異便顯示不出來；又或緊扣叔本華哲學(xué)、美學(xué)思想對王氏的影響，以超越實際利害關(guān)系和解脫人生欲求的寧靜觀照來設(shè)定“境界”的涵義。應(yīng)該說，這些解說都有根據(jù)，但不全面。從構(gòu)成王氏詩學(xué)重要理論基礎(chǔ)的“出入”說來看，人的審美活動是一個由生命體驗向自我超越不斷發(fā)展和升華的過程，在這一活動中所建構(gòu)起來的審美本體——“境界”，便也有了多重復(fù)雜的規(guī)定性。它發(fā)端于“真景物”、“真感情”，以飽含真切的人生體驗為先決條件，但又不局限于一己身世之感，還要透過有限的生命時空以尋求更為豐富的人生意蘊，終于在審美的自我觀照中實現(xiàn)了自我超越，而進(jìn)入具有普遍性的人生理念的境域。這就是詩人感受中的藝術(shù)世界——“境界”的完整內(nèi)涵。在其多層次的結(jié)構(gòu)中，真切的生命體驗?zāi)耸亲罨镜膶用?，故而王氏要以“真景物”、“真感情”作為境界有無的標(biāo)志，且雖然批評周美成“能入而不能出”，仍承認(rèn)其“不失為第一流之作者”，“有意境也”。不過王氏又將這種停留于個人“悲歡離合，羈旅行役之感”的境界稱之為“常人境界”，另設(shè)具有“高舉遠(yuǎn)慕”之意趣的“詩人境界”，盡管他未曾公開加以抑揚軒輊，但從“能入而不能出”“深遠(yuǎn)之致不及歐、秦”等評語以及極力贊揚南唐二主、馮、晏、歐諸人有“憂生”“憂世”情懷的作品來看，其以“詩人境界”為更高一級的境界（確切地說，當(dāng)為詩歌審美境界之圓成），殆無疑義?？梢妼τ凇熬辰纭闭f的較為全面的認(rèn)識，是不能離開“出入”說的正確闡發(fā)的。

“出入”說還能夠幫助我們加深對《詞話》中其他一些論述的理解。比如說，王氏將“境界”區(qū)分為“有我之境”與“無我之境”兩類，每易滋生后人疑竇，以為藝術(shù)創(chuàng)作不可無“我”，王氏之說嫌不科學(xué)。其實“有我之境”與“無我之境”中的“我”，都是指的情意的“我”，并不涉及審美觀照和藝術(shù)創(chuàng)造的主體。換句話說，當(dāng)詩人以即世的態(tài)度去介入生活時，其情意的“我”相對活躍，遂使“物皆著我之色彩”，而再加以審美觀照，便成了“有我之境”；但當(dāng)詩人以超世的態(tài)度面對宇宙人生，其情意的“我”處在淡泊寧靜的狀態(tài)之中，遂與審美靜觀的“我”合而為一，而觀照出來的境界便不見“我”之特別活動的痕跡，于是成了“無我之境”?？创藙t所舉例句，屬“無我之境”的“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，以與屬“有我之境”的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”相比較，其主要差別不正在于詩人對外界事象所持的情意態(tài)度嗎？再看緊接一則文字所說的：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之?！?sup>其“動”與“靜”的提法，實際上相當(dāng)于“入”與“出”，即情意的發(fā)動和超越性的靜觀。據(jù)王氏之言，則“有我”與“無我”的歧異僅限于情意發(fā)動狀態(tài)之不同（一動一靜），而兩種境界的最終成立均須歸之于審美靜觀，不也是說得很明白了嗎？又比如，王氏在詞史觀上崇尚南唐、北宋，貶抑南宋，眾所周知。什么原因呢？這并非復(fù)古心態(tài)在作怪，仍是同他以“出入”（亦即以“境界”）論詞密切相關(guān)。在他看來，以溫、韋為代表的“花間”詞不逮南唐，“意境有深淺也”，實在說來，便是因為“花間”詞人專寫一己之悲歡離合（屬“常人境界”），“能入而不能出”，缺少了“深遠(yuǎn)之致”（借用評周美成語），而南唐馮、李諸人（尤其是李后主）“變伶工之詞而為士大夫之詞”（有“詩人境界”，“出”“入”相兼），不僅感慨深，亦且“堂廡特大，開北宋一代風(fēng)氣”，后來的晏、歐、秦諸大家正是沿著這條路子走下來的。至于北宋中葉的蘇軾和南宋的辛棄疾，進(jìn)一步發(fā)揚了詞中的士大夫傳統(tǒng)，故王氏也盛贊他們二人的“胸襟”和“雅量”，甚至稱稼軒為南宋詞人中“唯一”“有意境者”（又《人間詞話》第43則亦稱許辛詞“有性情、有境界”）。而他之所以深表不滿于姜夔以下的南宋詞人，則當(dāng)如其所說，乃此際之詞作已轉(zhuǎn)化為“羔雁之具”，既欠性情之真，又乏高遠(yuǎn)之趣，于“出”“入”二事“皆未夢見”。所以整個說來，在王氏的觀念中，曲子詞由唐五代以至兩宋的演變，實質(zhì)上便是由“伶工之詞”向“士大夫之詞”再向“詞匠之詞”的轉(zhuǎn)變，其由“能入”之“常人境界”到“能出”之“詩人境界”再到徒具形式而缺略境界，總體上的發(fā)展軌跡是很清晰的。這樣一種詞史觀的建立，顯然不能脫離“出入”說的理論支撐，而王氏之特重南唐、北宋詞，亦可得到合理的解釋。以上二例僅足以顯示“出入”說關(guān)系到王氏詩學(xué)理論體系之一斑，更詳盡的考察和分析不是本文所能擔(dān)負(fù)得了的。

二

《人間詞話》“出入”說的提出，在中國詩學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演化過程中，亦有其深遠(yuǎn)的意義。這需要從“出入”說的理論淵源說起。

“出入”一語，見于詞論，在先有周濟“非寄托不入，專寄托不出”之說，但這是指學(xué)詞的途徑當(dāng)以有“寄托”為入門，而以脫化“寄托”的痕跡為出手，與王氏之論整個審美活動不是一回事。龔自珍在《尊史》一文中也曾談到“善入”與“善出”的問題。前者謂治史者當(dāng)深入了解“天下山川形勢，人心風(fēng)氣，土所宜，姓所貴”以及“國之祖宗之令，下逮吏胥之所守”，做到“言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否，如其言家事”，這才夠得上“實錄”；后者則謂對以上各個領(lǐng)域不能專陷于其中，而要從全局考慮給予“眄睞而指點”，才會有“高情至論”。表面看來，龔氏之說與《詞話》所言“對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外”十分接近，而究其實質(zhì)，一是就史家對實際世務(wù)的考察立論，一是就詩人對自然、人生的體驗著眼，前者屬認(rèn)知活動，后者屬審美活動，前者歸結(jié)于具體事象的超越，后者更要求得自我生命體驗的升華，它們之間稱得上“貌同而心異”。這就提醒我們不要光就“出”和“入”的字面上來推考《人間詞話》“出入”說的理論來源，還應(yīng)該從多方面打開思路。

然則，作為審美活動過程概括的“出入”說，究竟是怎樣形成的呢？

自“入”的方面而言，我以為，它起自中國詩學(xué)的一個古老的傳統(tǒng)——“物感”說，或者叫“因物興感”。這個說法發(fā)端于《禮記·樂記》，興盛于六朝，它將人的種種情意活動說成是由外界事物的感發(fā)而引起，并能在活動過程中同外在事象達(dá)到交流而融會的境地。所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然”，以及“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞吟”，說的正是這種由感物而興情的現(xiàn)象。情既已興，便又投向外物，叫作“神與物游”，于是“觀山則情滿于山，觀海則意溢于?！?sup>，這樣一種“心物交融”的境界，不就是王氏《詞話》中講到的“與花鳥共憂樂”嗎？相比較而言，傳統(tǒng)的“物感”說似乎偏重在情興受外物感發(fā)的一面，到唐人“取境”之說提出，人的主體能動性便得到了強調(diào)。王昌齡《詩格》中“詩有三思”條談“取思”的方法是：“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得?！?sup>皎然《詩式》論“取境”也說：“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難至險，始見奇句?！?sup>他們都把“入”歸之于詩人情思的主動投入，雖然在宣揚“苦思”“精思”這一點上與王氏論詩旨趣或有不合，而“心入于境”的提法已很接近于《詞話》的“入乎其內(nèi)”了。不過還要注意到關(guān)鍵性的一點，便是王氏的尚“真”。他以不加偽飾的真性情、真感受作為詩人直面宇宙人生的基本要求，也是其能否實現(xiàn)“入乎其內(nèi)”的主要條件，這個主張盡管溯源甚久，而直接影響則來自晚明以降的個性思潮。諸如李贄倡揚的“童心”與“真心”，徐渭鼓吹的“真我面目”和“出于己之所自得”，湯顯祖崇尚的“情之至”“情之所必有”，以及公安派標(biāo)舉的“獨抒性靈，不拘格套”，皆可以在王氏詩學(xué)理論中找到或深或淺的烙印，這正是后者的主情觀念不同于傳統(tǒng)倫理本位的“情性”說的緣由所在。要而言之，古代“物感”說的“心物交融”、唐人“取境”說的“心入于境”和晚明個性思潮中的重真情、貴自得，三者的交匯構(gòu)成了《詞話》“入乎其內(nèi)”說的理論依據(jù)，也是王氏詩歌美學(xué)的重要的民族根基。

再就“出”的方面來看，在民族傳統(tǒng)中亦自有其淵源。唐皎然所謂“采奇于象外”、劉禹錫所謂“境生于象外”，都已初步接觸到詩歌創(chuàng)作中的超越性問題。后來司空圖、嚴(yán)羽、王士禛循此方向前進(jìn)，建構(gòu)起他們各自的理論主張，在《人間詞話》也得到了明確的反映。王國維雖然說“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也”，但這種由枝葉上探根本的做法，不正好顯示了他們之間一脈相承的關(guān)系嗎？具體落實到“出乎其外”的提法上，則《二十四詩品·雄渾》中的“超以象外，得其環(huán)中”一語，顯系其脫胎所自。超脫于事物跡象之外，始能掌握“道”的樞機，這同王氏意圖憑藉超越性觀照以提升到人生理念的層面，其思路實在是很接近的。這說明不論是“入”還是“出”，《人間詞話》的審美活動論與古代詩學(xué)傳統(tǒng)皆有很深的血緣關(guān)系，不能輕易略過。

但是，王國維的詩歌美學(xué)亦有另一種成分的存在，即來自西方哲學(xué)、美學(xué)，主要是叔本華思想的有力影響，在其“出入”說中也表現(xiàn)得很鮮明。王氏最喜歡用的一個“觀”字，即詩人以寧靜無欲之心對外界事象起審美觀照，便直承自叔本華的理論。按照這位德國哲學(xué)家的見解，“意志”構(gòu)成宇宙萬物的本源，一切外在事象無非是“意志”的表象；人生而有“意志”，故有一系列擺脫不了的煩惱與痛苦，只有當(dāng)他將“意志”對象化為顯形于具體事象中的“理念”并加審美觀照時，他才能暫時地突破自我意志的束縛，而超升為“純粹的、無意志的、無痛苦的、無時間的主體”，這就是審美活動的“解脫”功能。不難看出，王氏“出入”說中的要義，即兩個“自我”（“意志”的“我”與“純粹無欲之我”）的劃分以及在審美觀照中后者對前者的超越，正是以叔本華上述觀念為藍(lán)本的?！度碎g詞話》一書的理論價值之不同于傳統(tǒng)的詩話、詞話，主要因素也就在于這類西方學(xué)說的引進(jìn)。

叔本華學(xué)說的引進(jìn)，對王氏承受的民族詩學(xué)傳統(tǒng)起了某種改造的作用。中國古典詩歌美學(xué)基本上屬于一種體驗美學(xué)，它以心物之間的感通為審美活動的基礎(chǔ)，以抒寫實生活的感受為文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)核，以情、景的交會為詩歌意象的生成，而以感動和感化人心為藝術(shù)功能的極致。總體說來，它沒有脫離生命活動的感性層面，相對地也就缺少了一點理性的反思。傳統(tǒng)詩學(xué)中亦有注重超越性的一面，如前引“境生于象外”或“言有盡而意無窮”等說法，但那多半是一種情趣和意象上的超越，即所謂情感空間與想像空間的拓展，并不必然蘊含有理性的內(nèi)涵。宋人愛講“理趣”，詩作中時有明心見性之語，那也僅屬于道德層面的提升，其反思的意義終竟有限。而今王氏引入西方哲理，將審美的超越理解為對個人生命體驗的重新觀照和品味，并借助這一反思式的觀照以實現(xiàn)其由一己身世之感向“人生之理念”或“人類全體之感情”的飛躍，這就有了傳統(tǒng)詩學(xué)所不具備的近代人的意識，而“出入”說所概括的審美活動論因亦成為中國近代美學(xué)思想的肇端。不僅如此，更由于王氏審美活動論的終極指向是“人生的理念”，他對這一活動的承擔(dān)者——詩人感受之“真”，也就產(chǎn)生了獨特的要求，不但不同于傳統(tǒng)以政教、倫理為本位的“情志”或“情性”，亦且有別于一般“性靈”論者標(biāo)舉的那種帶有隨機觸發(fā)性質(zhì)的“性靈”。我們曾經(jīng)引述過他有關(guān)“艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”的說法，在這則文字內(nèi)他舉到龔自珍的詩句：“偶賦凌云偶倦飛，偶然閑慕遂初衣。偶逢錦瑟佳人問，便說尋春為汝歸”，以為“其人涼薄無行，躍然紙墨間”，并謂讀柳永、康與之詞時“亦有此感”。不管這一批評是否帶有偏見，他之不以逢場作戲式的情意表達(dá)為“真感情”，是可以斷言的。這也是為什么他能夠大膽肯定真切動人的“淫詞”“鄙詞”，而對于那種躲躲閃閃的偷情語，卻斥之為“非淫與鄙之病，而游詞之病也”。據(jù)此看來，王氏標(biāo)榜的“真感情”，非僅限于詩人實有的情意活動，而當(dāng)如他自己所說，是一種“肫摯之感情”、“忠實之意”，他以之與“高尚偉大之人格”相聯(lián)系，視以為詩人所必備的“內(nèi)美”。有時候，他又將這種性情之“真”稱之為“赤子之心”或“自然之眼”，用以表明其具有人之本性的涵義，則由此本性出發(fā)，經(jīng)“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”而上升到“人生理念”的層面，便是順理成章的事了。《詞話》“出入”說所蘊含的這一“人性論”，顯然屬于近代意義上的人本觀念，這也是王氏借鑒西方學(xué)理以改造傳統(tǒng)“義理性命”之說的表現(xiàn)。

不過我們決不能無限制夸大叔本華思想對王氏詩歌美學(xué)的影響，后者畢竟還有承受民族傳統(tǒng)這一面，并因此而構(gòu)成了對叔本華理論的限制與反改造。

首先，叔本華的審美觀是一種重知性的觀念，他把審美觀照看作將“自我”從情感、意欲等束縛下解脫出來的手段，因而屬于純知性的靜觀，是不夾雜任何情意成分的。而中國詩學(xué)傳統(tǒng)恰恰屬于重情意的體驗美學(xué)，于是不能不和叔氏的知性觀念發(fā)生直接沖突。王國維有見于此，欲加調(diào)和而時或陷入矛盾。試看他在《文學(xué)小言》中的一段表述：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生的事實為主，后者則吾人對此事實之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。自一方面言之，則必吾人之胸中洞然無物，而后其觀物也深，而其體物也切；即客觀的知識，實與主觀的感情為反比例。自他方面言之，則激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學(xué)之材料，而觀物與其描寫之也，亦有無限之快樂伴之。要之，文學(xué)者，不外知識與感情交代之結(jié)果而已?！?sup>此段話里雖然“知識”與“感情”并提，而重知性觀照是很顯然的，感情活動僅作為“直觀之對象”被納入知性觀照的框架內(nèi)，至于觀物有得所帶來的快感更只是伴隨因子而已。它常被人舉以為王氏追隨叔本華的明證，是有道理的。但同一個王國維，在《屈子文學(xué)之精神》一文的結(jié)末卻這樣說：“詩歌者，感情的產(chǎn)物也。雖其中之想象的原質(zhì)（即知力的原質(zhì)），亦須有肫摯之感情，為之素地，而后此原質(zhì)乃顯?！?sup>這不又是以感情為詩歌創(chuàng)作的原動力，而倒向中國傳統(tǒng)的體驗美學(xué)了嗎？《文學(xué)小言》與《屈子文學(xué)之精神》同作于1906年，其于文學(xué)活動性質(zhì)的認(rèn)定卻有側(cè)重點之歧異，而且就在同一篇《小言》中，作者還說過“感情真者，其觀物亦真”之類話語，與前引“客觀的知識，實與主觀的感情成反比例”的說法判然有別，可見王氏思想中確實存在著由兩種不同淵源所引起的矛盾。到他寫《人間詞話》時，這一矛盾也未曾全然消解，而由于其論述的對象是古典詩歌中最富于抒情性的詞，論者的立足點便自然而然地轉(zhuǎn)移到主情的方面來，于是叔本華式的純知性觀照的空間遂不免大為收縮。

其次，與上述主情或主知的矛盾相聯(lián)系，王國維在審美活動的“入”與“出”的問題上也做出了自己的創(chuàng)造。我們知道，叔本華的美學(xué)觀中并沒有明確出現(xiàn)“出入”說的字樣，但確實包含這方面的精神。在他看來，審美觀照便是讓主體“浸沉于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿”，或者叫作“自失于對象之中”，這不是很近似于“入乎其內(nèi)”嗎？而當(dāng)人們這樣做的時候，他便“忘記了他的個體，忘記了他的意志”，從而“擺脫了對意志的一切關(guān)系”，則又屬于“出乎其外”了?？磥硗鯂S之提出“出入”說，是受到叔本華思想啟發(fā)的。但有一個重大的區(qū)別，那便是叔本華所理解的審美觀照是純知性的活動，其所觀照的對象“不再是如此這般的個別事物，而是理念”。因此，所謂“入”，是憑藉知性的直觀進(jìn)入“理念”；而所謂“出”，則是在這同時擺脫對于自我“意志”的隸屬。“入”和“出”僅僅是一件事的兩個方面，與王氏視以為審美活動的兩個階段（先“入”后“出”）不同。這里面的根本性差異還在于是否承認(rèn)人的生命體驗是審美活動的起點。叔本華視“意志”為痛苦的根源，他的全部美學(xué)主張不能不是反情感的，人的生命體驗不單構(gòu)不成其審美活動的內(nèi)容，反倒要在其倡導(dǎo)的審美靜觀中加以排除和消滅。王氏雖然在理論上接受了其“意志哲學(xué)”，卻又在審美的直感上傾向于傳統(tǒng)的體驗美學(xué)，這就促使他將生命的體驗與審美的超越結(jié)合起來，以建構(gòu)其獨具一格的“出入”說。這既是對傳統(tǒng)體驗美學(xué)的拓展與革新，而亦是對叔本華純知性審美觀的修正和改造。

再一點，正由于王國維的審美超越是建筑在生命體驗的基礎(chǔ)上的，超越也就不趨向于生命體驗的否定，而是轉(zhuǎn)化為它的升華。換言之，在叔本華那里，超越起著“解脫”的作用，即驅(qū)除人的情意活動，泯滅人的生存意志，讓人在寧靜的觀照中忘懷一切，以進(jìn)入“涅槃”的境界。而王氏雖也承襲著叔本華的“解脫”話頭，卻又不由自主地對這一“解脫”方式表示懷疑。站在肯定人的生命活動和生命體驗的基點上，他表同情于古代“不平則鳴”之說，以為“詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧”。他還大力發(fā)揚屈原的人格精神，以“廉貞”二字加以概括，謂其充分體現(xiàn)了北方人士的“堅忍之志，強毅之氣，持其改作之理想，以與當(dāng)日之社會爭”，雖“一疏再放，而終不能易其志”。這究竟是欣賞“解脫”呢，還是向往于“執(zhí)著”？再看《人間詞話》中舉到的審美超越的境界，無論是“憂生”“憂世”，或“眾芳蕪穢”“美人遲暮”之感，乃至“有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”，都充滿著一種“憂患意識”，與其說是“遺世獨立”的旨趣，毋寧說是“悲天憫人”的情懷，這又哪里談得上“解脫”呢？所以，王氏的審美超越，充其量是超越“小我”，以進(jìn)入“大我”，即由一己身世之戚放大為“人類全體之感情”，是生命體驗的升華而非其揚棄。這便構(gòu)成了王氏“出入”說與叔本華審美觀在歸結(jié)點的重要分歧，也是前者對后者的另一重翻造變易。

王國維和叔本華在美學(xué)思想上可資比較之處尚多，茲不具論。需要強調(diào)指出的是，時下學(xué)界多關(guān)注于王氏受叔本華影響的一面，而相對忽略其自身的創(chuàng)造性。其實，不僅王氏自幼耳濡目染的古典詩歌美學(xué)傳統(tǒng)制約著他對外來思想文化的接受，即以他身處的民族危亡的大背景和自身執(zhí)著的人生信念探求而言，也不容許他一味地超然物外，高舉逸塵。他之所以要緊握住人的生命體驗作為審美活動的出發(fā)點，以及叔本華式的“解脫”到他身上終于轉(zhuǎn)化為飽含“憂患意識”的生命反思，其根子皆在于他內(nèi)心深藏著的民族情結(jié)。如果說，他曾借助于叔本華等西方學(xué)說促成了傳統(tǒng)詩學(xué)的近代化，那么，他同時便也發(fā)揮了自己身上的民族基因（包括民族詩歌美學(xué)傳統(tǒng)）而實現(xiàn)了外來觀念的本土化。盡管作為先驅(qū)者，王氏的理論還有許多不成熟之處，其以“入”和“出”兩種活動來對應(yīng)兩種境界，亦嫌不夠圓通。但他所創(chuàng)立的“生命體驗的自我超越”的命題，用以解說審美活動的過程，則不僅在中國近現(xiàn)代美學(xué)史上有開創(chuàng)意義，且至今仍值得我們深思與借鑒。由此看來，在討論王國維的美學(xué)思想時，與其爭議于他的哪些觀點屬于傳統(tǒng)，哪些觀點屬于外來，倒不如更多地致力于研究他如何將兩者相融通，用以轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)變外來。對于從事新時代美學(xué)觀念的建設(shè)來說，這樣的歷史經(jīng)驗恰恰是十分需要的。

（原載《文藝?yán)碚撗芯俊?002年第1期）

從古代文論到中國文論——21世紀(jì)古文論研究的斷想

中國古代文論這門學(xué)科是由傳統(tǒng)的詩文評發(fā)展而來的。20世紀(jì)以前沒有“古文論”的稱謂，有的只是“詩文評”（見《四庫全書總目·集部》），顧名思義，它指的是存活于那個時代的一種文學(xué)批評。事實確乎如此，我們看到，不僅唐人評唐詩唐文、宋人評宋詩宋文屬于當(dāng)時代的批評，即便宋人評唐代詩文或明清人評唐宋詩文，亦皆是為自己時代的文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)建范型，亦屬當(dāng)代性文學(xué)批評。文學(xué)領(lǐng)域中的這一活生生的存在，自不能稱之為“古文論”。20世紀(jì)以后，情況起了變化，中國文學(xué)批評史應(yīng)運而興，它拓展了傳統(tǒng)詩文評的內(nèi)涵（加進(jìn)了小說、戲曲等評論），而又冠以“史”的名目，原本活生生的存在遂轉(zhuǎn)形為歷史的資料，成為今人鉤考、清點與梳理的對象。這樣一種由評入史的演變，當(dāng)是與新舊文學(xué)之間的隔閡分不開的，故而在上個世紀(jì)的大部分時間內(nèi)，“中國文學(xué)批評史”成了學(xué)科的定名。晚近一些年來，“古文論”之稱又稍稍流行，較之“批評史”，似乎更傾向于發(fā)揚傳統(tǒng)詩文評的理論價值，但加上一個“古”字，終不免限定了其生存范圍，很難擺脫歷史學(xué)科的定位，以回復(fù)詩文評的活力。所以我想，面對新的世紀(jì)，我們這門學(xué)科在研究方向上還能不能有一個新的提升，即從古代文論朝向中國文論轉(zhuǎn)變呢？也只有實現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)與當(dāng)代方始能夠接通，而民族與世界的交流融會亦才有了可能。

“古代文論”與“中國文論”的區(qū)別何在？打一個淺顯的比方，有如中醫(yī)，其植根于傳統(tǒng)的中國醫(yī)術(shù)是不言而喻的。但中醫(yī)不稱之謂“古醫(yī)”，因為它不單存活于古代，即在當(dāng)前的醫(yī)療系統(tǒng)里，也仍處于作診療、開處方的活躍狀態(tài)；它是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中與西醫(yī)并列的一個派別，而非已經(jīng)過去了的歷史陳跡。相比之下，古文論的命運便有所不同。盡管目前高校的有關(guān)專業(yè)多設(shè)有古文論的課程，學(xué)術(shù)領(lǐng)域里的古文論研究亦仿佛搞得火旺，而究其實質(zhì)，基本未越出清理歷史遺產(chǎn)的層面，也就是不被或很少應(yīng)用于當(dāng)前文學(xué)理論批評的實踐。不僅當(dāng)代文學(xué)和外國文學(xué)的評論中罕見古文論應(yīng)用的痕跡，就是今人從事中國古典文學(xué)的研究，亦未必常沿襲古文論的學(xué)理，反倒要時時參用現(xiàn)代文論乃至西方文論的理念。奇怪嗎？是的，但不足為怪。因為生活在現(xiàn)時代的人們必然具有現(xiàn)代意識，即使是審視本民族的古代文學(xué)傳統(tǒng)，也很難回歸到原初的心理狀況和話語系統(tǒng)中去，于是參用現(xiàn)代理念便不可避免。這正是為什么傳統(tǒng)的詩文評在它那個時代能成為活生生的存在，進(jìn)入20世紀(jì)以后卻只能以古文論面目出現(xiàn)的緣由。要改變這一被動的局面，必須增強理論自身的活力，以適應(yīng)時代的需求，一條明顯的出路便是變古文論為中國文論。

古文論向著中國文論提升的根據(jù)，在于它不僅僅已成為過去，其中仍包含大量富于生命力的成分。誠然，特定的理論思維總是特定歷史條件下人的實踐經(jīng)驗的總結(jié)，所以會有其獨一無二的個性，但任何一種思想形成了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，產(chǎn)生了足夠的影響，又必然會具備某種普適性的功能，個性中因亦寓有共性。將傳統(tǒng)詩文評里（小說、戲曲等批評同樣）蘊藏著的普遍性意義發(fā)掘出來，給予合理的闡發(fā)，使之與現(xiàn)代人的文學(xué)活動、審美經(jīng)驗?zāi)酥辽嬷腔巯噙B結(jié)，一句話，使傳統(tǒng)面向現(xiàn)代而開放其自身，這便是古文論向著中國文論的轉(zhuǎn)換生成，亦即眾說紛紜的“古文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”所要達(dá)成的中心目標(biāo)。這樣一種轉(zhuǎn)變不光有理論構(gòu)想上的可能性，且已成為直接的現(xiàn)實性。從整體上看，王國維便是近代史上第一個對古文論進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的學(xué)人，其以“境界”為核心的詩學(xué)觀固然承自傳統(tǒng)文論，卻又吸收了大量西方近代哲學(xué)與美學(xué)的成分，單純歸之于古文論的范疇顯然不妥，毋寧說，這恰是開了由古文論向中國文論轉(zhuǎn)變之先聲。王氏之后，這條路線續(xù)有衍申，如朱光潛所撰《詩論》，宗白華所倡“藝境”，雖采取的文體形式不類《人間詞話》，而力求在繼承、發(fā)揚民族傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上會通中西，推陳出新，其思路與王國維實相一致。據(jù)此，則中國文論的建設(shè)早已有了起步，只不過在“五四”以后大力移植西方文論、俄蘇文論的形勢下，它長期被排除在主流文壇之外，若沉若浮、若有若亡，一直不受人關(guān)注而已。將這個被冷落的統(tǒng)緒接續(xù)過來，予以光大，使之由邊緣逐漸向中心推移，應(yīng)該是當(dāng)今古文論研究者義不容辭的職責(zé)。

實現(xiàn)古文論向中國文論的轉(zhuǎn)變，關(guān)鍵在于改“照著講”的研究方式為“接著講”，這原是馮友蘭就中國哲學(xué)研究提出的命題，其實亦適用于其他理論學(xué)科的建設(shè)?！罢罩v”與“接著講”有什么不同呢？大致可以說，前者立足于還原，而后者著眼于創(chuàng)新；前者屬“史”的清理，而后者屬“論”的建構(gòu)；前者偏重在學(xué)術(shù)的承傳，而后者致力于學(xué)術(shù)的發(fā)展，各自取向有別。當(dāng)然，這種差異只能是相對的，因為無論怎樣嚴(yán)格的“照著講”，總雜有個人的闡釋在內(nèi)，不可能做到絕對的還原；而另一方面，真正的“接著講”自不會脫離原有的傳統(tǒng)，去作無中生有的面壁虛構(gòu)。因此，“還原”與“重構(gòu)”之間的張力，在兩者內(nèi)部都是存在著的，但既然取向各別，其側(cè)重點當(dāng)然有所不同。20世紀(jì)的古文論研究大體上是在“批評史”的旗號下開展的，其側(cè)重在“史”的清理與還原固不待言，這樣的還原很有必要，它能為中國學(xué)術(shù)的承傳打下堅實的基礎(chǔ)?？墒且晃对谶€原上下功夫，就不免要限制學(xué)術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。試想：如果沒有孔門弟子（包括孟、荀諸家）對孔子學(xué)說的“接著講”，再沒有漢儒、宋儒乃至清儒各各對前代儒學(xué)的“接著講”，我們今天所能看到的也許只有孔子一家的學(xué)說，又何來源遠(yuǎn)流長、門派分立的儒家學(xué)術(shù)思想史呢？事實上，存留至今的古文論傳統(tǒng)，也是一代又一代的文論家“接著講”的產(chǎn)物，那為什么到20世紀(jì)以后就只允許“照著講”，而不能像王國維、朱光潛、宗白華那樣去嘗試“接著講”呢？建設(shè)中國文論，正是要改變單一的“照著講”為“照著”和“接著”雙管齊下地“講”。其間“史”的清理與還原自亦是不可少的，且仍有相當(dāng)廣闊的空間去作新的開拓，不過針對以往的不足和適應(yīng)時代的需要，似更應(yīng)大力倡揚“接著講”，以走向“論”的重建，這或許可視為新世紀(jì)古文論研究的一項戰(zhàn)略性任務(wù)。

那么，“接著講”又該如何著手呢？我以為：一要闡釋，二要應(yīng)用，三要建構(gòu)。為什么要將闡釋放在頭里？因為我們與王國維的距離已有將近一百年之久。在王國維寫《人間詞話》的時代，盡管社會生活起了重大變化，西方新名詞、新學(xué)理也開始輸入，但傳統(tǒng)的話語環(huán)境依然存在，傳統(tǒng)的言說方式仍為有效，王國維只需在原有的話語系統(tǒng)中引進(jìn)某些新的理念，便自然收到推陳出新的效果。這個條件如今已不復(fù)存在。在經(jīng)歷了西方文論（包括俄蘇文論）的長期熏陶后，我們對自己的民族傳統(tǒng)變得陌生起來，不單是語詞概念，尤其在語詞概念背后蘊藏著義理精髓，當(dāng)我們以慣用的西方文論框架加以整合時，不知不覺中便會將其丟失。要發(fā)揚原來的傳統(tǒng)，必須通過闡釋。但自另一方面而言，闡釋總是現(xiàn)代人的闡釋，不可能絕對地還原，而且闡釋的目的是要抉發(fā)傳統(tǒng)的精義，激活傳統(tǒng)的生命力，使之與新的時代精神相貫通，乃至吸取新的思想成分以更新和發(fā)展傳統(tǒng)自身，故亦不能以單純的還原作限界。既要本乎傳統(tǒng)，又要面向現(xiàn)代，這就是古文論現(xiàn)代闡釋中“一身而二任焉”的艱難處境。處理好這個矛盾，以我個人的體會，是要在“不即不離”之間掌握一個合適的度。與此相關(guān)聯(lián)，在引進(jìn)現(xiàn)代文論或外國文論以與古文論作參照時，當(dāng)運用“同異互滲”的原則，即不作簡單的認(rèn)同與別異，而要致力于辨析話語系統(tǒng)之間的同中之異和異中之同，以領(lǐng)會其內(nèi)在精神上的相對相隔與互通互融。這些具體操作上的技巧，本文不擬展開。

闡釋是由古文論向著中國文論轉(zhuǎn)換生成的第一步，在闡釋工作的同時要考慮應(yīng)用，古文論能否在今天重新存活，或者說，它能否真正轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊恼摚錁?biāo)志亦在于應(yīng)用。應(yīng)用當(dāng)然會有個逐步推廣的過程，首先似可考慮其在中國古典文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的作用。在這方面，古文論的影響一直是保持著的，現(xiàn)在的問題是要越出個別命題（如“情景交融”“虛實相生”等）的作用范圍，讓民族的生存智慧、審美情趣和文學(xué)理念（連同其于現(xiàn)時代的變化出新）整個地在古典文學(xué)傳統(tǒng)的闡發(fā)中重新得到充分而生動的呈現(xiàn)，這應(yīng)該是古文論最有用武之地的場所。在應(yīng)用于古典文學(xué)研究并取得成功的基礎(chǔ)之上，或可考慮將經(jīng)過現(xiàn)代闡釋后的古文論進(jìn)一步推擴于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)以及外國文學(xué)的研究領(lǐng)域，特別是那些與中國古典文學(xué)性質(zhì)相接近的文藝現(xiàn)象上，以求得傳統(tǒng)理念與當(dāng)代理念、民族經(jīng)驗與外來經(jīng)驗的會通。這是中國文論建設(shè)上的更具有決定性的一步，也是中國文論能否建成的重大考驗，所以這一步必須走得大膽而謹(jǐn)慎，要有比較充足的理論準(zhǔn)備和實踐探索，而且不要期望我們的文論傳統(tǒng)能有“放之四海而皆準(zhǔn)”的效應(yīng)，因為任何理論都立足于特定經(jīng)驗的概括，其存在局限性是無法免除的。

闡釋和應(yīng)用為建構(gòu)中國文論作好了準(zhǔn)備，實際上，中國文論的建構(gòu)也就在闡釋與應(yīng)用的過程中逐步生成。闡釋和應(yīng)用必然是多元化的，建構(gòu)中的中國文論也將是豐富多彩的。闡釋和應(yīng)用又是無止境的，故中國文論的建設(shè)亦未有竟期，哪怕達(dá)成粗具規(guī)模，恐怕也需要好幾代學(xué)人的不懈努力，作為21世紀(jì)的戰(zhàn)略性任務(wù)不算夸大。而且即使實現(xiàn)了這一任務(wù)，初步建成能貫通古今的中國文論，仍不能以此來一統(tǒng)天下，還須與馬列文論、西方文論以及其他東方民族的文論共生共榮、互補互動，并可在它們之間的相互碰撞與交流中，為人類審美經(jīng)驗的總結(jié)和提升打開新的更為誘人的前景，我們企盼這一天早日來臨。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2006年第1期）

1. “失語癥”的提法曾在學(xué)界引起軒然大波，質(zhì)疑與否定的人占大多數(shù)。嚴(yán)格說來，這個提法確實不夠周全，容易造成丟失了可以重新?lián)旎氐腻e覺。而實際上我們民族經(jīng)歷的是一場話語轉(zhuǎn)型，原來的話語不能完全適應(yīng)時代發(fā)展的需要，所以要大量吸收外來話語以充實和改造舊有的傳統(tǒng)。但在特殊歷史條件的影響下，產(chǎn)生了急于引進(jìn)而顧不上慢咽細(xì)嚼的情況，致使外來話語泛漫于整個社會文化環(huán)境之中，傳統(tǒng)的精義反倒汩沒不顯了。從這個角度來看，“失語”一詞對揭示民族新文化建構(gòu)中的失衡現(xiàn)象，還是有作用的，當(dāng)然出路不在于“復(fù)語”，而在于從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的會通中求得話語的創(chuàng)新。
2. 見《國語·楚語上》。
3. 曹丕《典論·論文》。
4. 劉勰《文心雕龍·文質(zhì)》，范文瀾《文心雕龍注》卷六。
5. 見《詩言志辨》，載上海古籍出版社1981年版《朱自清古典文學(xué)論文集》。
6. 見《毛詩序》。
7. 見朱光潛譯本黑格爾《美學(xué)》第一卷第296頁，商務(wù)印書館1979年版。
8. 按：朱光潛譯本將“pathos”譯作“情致”，“情致”一詞在漢語中有“情趣”的意味，王元化先生曾指出其不妥，主張改譯作古文論所用的“情志”一詞以求近似（見王元化《讀黑格爾》一書的序文），可見二者之間確存在某種對應(yīng)性。
9. 見《文學(xué)小言》，北岳文藝出版社1987年版《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第25頁。
10. 見托名樊志厚所作《人間詞乙稿序》，同上書第397頁。
11. 參見《詩論》第三章“詩的境界——情趣與意象”。
12. 見《中國藝術(shù)意境之誕生》，載上海人民出版社1981年版《美學(xué)散步》。
13. 見李澤厚《“意境”雜談》，載上海文藝出版社1980年版《美學(xué)論集》。
14. 見《詩言志辨》，上海古籍出版社1981年版《朱自清古典文學(xué)論文集》上冊。
15. 見亞里士多德《詩學(xué)》第二章，上海文藝出版社1963年版《西方文論選》上卷，第52—53頁。
16. 見《毛詩序》，《十三經(jīng)注疏》本《毛詩正義》卷一。
17. 王延壽《魯靈光殿賦序》，中華書局影印本《全后漢文》卷五十八。
18. 《贈弟士龍詩序》，見《四部叢刊》本《陸士龍文集》卷三所附《兄平原贈》。
19. 傅亮《感物賦序》，中華書局影印本《全宋文》卷二十六。
20. 蕭統(tǒng)《答晉安王書》，中華書局影印本《全梁文》卷二十。
21. 蕭綱《答張纘謝示集書》，中華書局本《藝文類聚》卷五十八。
22. 見巴爾扎克《人間喜劇前言》，《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第168頁。
23. 見《伊安篇》，上海文藝聯(lián)合出版社1954年版《柏拉圖文藝對話集》。
24. 見鍾嶸《詩品序》，中華書局1981年版《歷代詩話》第3頁。
25. 《文心雕龍·物色》，范文瀾《文心雕龍注》卷十。
26. 見《河南程氏遺書》卷十一，《四部備要》本《二程全書》。
27. 見《毛詩序》。
28. 《易·系辭上》，《十三經(jīng)注疏》本《周易正義》卷七。
29. 王弼《周易略例·明象》，《四部叢刊》影宋本《周易》。
30. 見《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》第一篇，新文藝出版社1958年版《別林斯基論文學(xué)》第19頁。
31. 王夫之《尚書引義·畢命》，中華書局1976年版《尚書引義》第175頁。
32. 龐德《意象主義者的幾“不”》，漓江出版社1986年版《意象派詩選》第152頁。
33. 李東陽《麓堂詩話》，中華書局版《歷代詩話續(xù)編》第1372頁。
34. 王廷相《與郭價夫?qū)W士論詩書》，明嘉靖刻本《王氏家藏集》卷二十八。
35. 王世貞《于大夫集序》，文淵閣《四庫全書》本《弇州四部稿·文部》卷六十四。
36. 見《與郭價夫?qū)W士論詩書》。
37. 《詩式》卷一《重意詩例》，齊魯書社1986年版《詩式校注》第32頁。
38. 《二十四詩品·雄渾》，人民文學(xué)出版社1963年版《詩品集解》第3頁。
39. 見司空圖《與極浦書》，《四部叢刊》本《司空表圣文集》卷三。
40. 見司空圖《與極浦書》，《四部叢刊》本《司空表圣文集》卷三。
41. 見司空圖《與李生論詩書》，《司空表圣文集》卷二。
42. 沈德潛《說詩晬語》卷上，中華書局1963年版《清詩話》第532頁。
43. 《二十四詩品·自然》，《詩品集解》第19頁。
44. 王國維《人間詞話》第六十則，人民文學(xué)出版社1962年版《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》第220頁。
45. 附帶說一句，國內(nèi)學(xué)者常喜歡將“典型”說與“意境”說相比照，實屬不倫。“典型”為藝術(shù)形象構(gòu)造問題，和“意境”的超越性指向不在一個層面上。
46. 《聞一多全集》第1集第185頁，三聯(lián)書店1982年版。
47. 《朱自清古典文學(xué)論文集》第194頁，上海古籍出版社1981年版。
48. 同上。
49. 據(jù)《詩言志辨》考證，甲骨文、金文都不見“詩”字，《周書·金縢》始云“詩”，其可靠性亦為人懷疑。《詩經(jīng)》中十二次說到作詩，六次用“歌”，三次用“誦”，僅三次用“詩”，可見到這時“詩”字的使用尚不普遍。
50. 見《禮記·郊特牲》。
51. 載《吳越春秋》卷五。
52. 《先秦兩漢文學(xué)批評史》第29頁，上海古籍出版社1990年版。
53. 《吳越春秋·越王無余外傳》所載《候人歌》。
54. 見《漢書·藝文志》。
55. 《朱自清古典文學(xué)論文集》第220頁。
56. 見《毛詩序》。
57. 借用鍾嶸評阮籍語，見陳延杰《詩品注》第23頁，人民文學(xué)出版社1961年版。
58. 《朱自清古典文學(xué)論文集》第271頁。
59. 見《毛詩序》。
60. 見楊樹達(dá)《積微居小學(xué)金石論叢》（增訂本）第25頁，中華書局1983年版。
61. 見《左傳·襄公二十五年》。
62. 見《論語·陽貨》。
63. 見《論語·公冶長》。
64. 見今本《老子》第一章。
65. 《莊子·秋水》。
66. 《莊子·齊物論》。
67. 《莊子·人間世》。
68. 《莊子·大宗師》。
69. 見《莊子·天下》。
70. 見王弼《周易略例·明象》，《王弼集校釋》第609頁，中華書局1980年版。
71. 《三國志·魏志·荀彧傳》裴松之注引《晉陽秋》所載何邵《荀粲傳》，見中華書局校點本《三國志》第319—320頁。
72. 上引均見《王弼集校釋》第609頁。
73. 蔣善國《尚書綜述》（上海古籍出版社1986年版）對各家考證有具體介紹與論析，可參看。
74. 無獨有偶，與《左傳》所記年代相當(dāng)，《國語·魯語》中亦載有師亥言及“詩所以合意，歌所以詠言”的話，“合意”就是“合志”，是“言志”的另一種提法，可見“詩以言志”或“詩以合志”是通行之說。
75. 見《詩·卷阿》毛傳。
76. 見《漢書·藝文志》、《食貨志》及何休《春秋公羊解詁》。
77. 《論語·陽貨》。
78. 按：《竹書》整理者釋讀的“離”字，另有學(xué)者釋讀為“隱”字，但不管“詩無隱志”或“詩無離志”，都是講的“詩”“志”合一，原則上同于“詩言志”。
79. 見《孟子·萬章上》。
80. 《詩言志辨·比興》，《朱自清古典文學(xué)論文集》第259頁。
81. 見《論語·為政》。
82. 《禮記·經(jīng)解》引孔子說。
83. 參見《論語·陽貨》“小子何莫學(xué)夫詩”的一段話與《毛詩序》里“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的論說。
84. 見《孟子·萬章》上下篇，又《孟子·告子下》中亦有示例。
85. 按：“言”“意”矛盾并不單出自詩學(xué)，但包含詩學(xué)，且在詩學(xué)領(lǐng)域里有充分的展開。
86. 關(guān)于《詩格》的作者，歷來有不同說法。當(dāng)前學(xué)界多認(rèn)為，王昌齡確曾講授過詩學(xué)，現(xiàn)傳《詩格》文本中雖或有筆錄及傳抄者添加的成分，其主要思想仍出自王昌齡本人，今從。
87. 按：劉勰《文心雕龍·物色》篇有“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”之句，其中“景”仍屬外在自然景物。倒是東晉顧愷之《畫云臺山記》中講到“下為澗，物景皆倒”，又南齊謝赫《古畫品錄》評張則畫云“動筆新奇”、“景多觸目”，這兩個“景”皆指畫中物象，看來“景”用作藝術(shù)詞語，畫論當(dāng)在詩論之先。
88. 參王國維《人間詞話》所云：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界”，見《蕙風(fēng)詞話·人間詞話》第193頁，人民文學(xué)出版社1962年版。
89. 按：《詩格》一書尚無情景對舉之說，多用“意”甚至“理”來指稱詩人的主體情意，其論“景”與“意”或“景語”與“理語”的配合，實即后世所謂情景關(guān)系。
90. 見《文鏡秘府論》南卷《集論》所錄，盧盛江《文鏡秘府論匯校匯考》第三冊第1555頁，中華書局2006年版。
91. 見《詩格·論文意》，張伯偉《全唐五代詩格匯考》第165頁，江蘇古籍出版社2002年版。按：以下引見此書者，簡稱《匯考》。
92. 同上《論文意》，《匯考》第169頁。按：此段引文中“然看所見景物與意愜者當(dāng)相兼道”句，原本“當(dāng)”在“看”字下，此據(jù)興膳宏說改動，似宜改作“然當(dāng)看所見景物與意愜者相兼道”為好。
93. 均見《詩格·論文意》，分別引自《匯考》第168、163頁。
94. 《詩格·十七勢》，《匯考》第156頁。
95. 《詩格·論文意》，《匯考》第169、170頁。
96. 見丁福?！斗鸾檀筠o典》釋“境”，文物出版社1984年版，第1247頁。
97. 引自《匯考》第172—173頁。
98. 見司空圖《與極浦書》，《司空表圣文集》卷三，《四部叢刊》本。
99. 引自《匯考》第365頁。按此書舊題白居易撰，實出晚唐以后人手所假托，《匯考》中有所辨正。
100. 引文均見《詩格·詩有三思》條，《匯考》第173頁。
101. 見《匯考》第162頁。
102. 見劉禹錫《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵詩引》，《劉禹錫集》卷二九，上海人民出版社1975年版。
103. 均見《詩格·論文意》，引自《匯考》第173、170、162、163頁。
104. 《詩格·論文意》，《匯考》第160—161頁。
105. 均見《詩格·論文意》，引自《匯考》第162、163、165頁。
106. 引自《匯考》第241頁。
107. 見《詩式·取境》，《匯考》第232頁。
108. 皎然《詩式序》，《匯考》第222頁。
109. 《詩議·論文意》，引自《匯考》第208頁。
110. 均見《詩格·論文意》，《匯考》第162、163—164頁。
111. 《詩格·論文意》，《匯考》第160頁。
112. 《皎然集》卷七，《四部叢刊》本。
113. 《詩格·論文意》，《匯考》第162頁。
114. 見《皎然集》卷七。按《四部叢刊》本原題《張伯英草歌》，現(xiàn)據(jù)《全唐詩》所錄及題注校改。
115. 見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一〇所引，《四庫全書》本。
116. 載見《全唐文》卷四三二，上海古籍出版社1990年版。
117. 蘇軾《送參寥師》詩云“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”（《四部叢刊》本《集注分類東坡先生詩》卷二五），可參。皎然所說的“而心澹然無所營”，也是這個意思。
118. 見唐釋湛然所撰《止觀義例》卷下，引自石峻等編《中國佛教思想資料選編》第二卷第一冊第255頁，中華書局1983年版。
119. 見《全唐文》卷四九〇，上海古籍出版社1990年版。
120. 司空圖《與王駕評詩書》，見《司空表圣文集》卷一。
121. 見《詩式·辯體有一十九字》，《匯考》第242頁。
122. 見皎然所撰《唐蘇州開元寺律和尚墳銘》，載《全唐文》卷九一八。
123. 見《劉禹錫集》卷一九。
124. 王弼的闡說參看其所撰《周易略例·明象》，見樓宇烈《王弼集校釋》第609頁，中華書局1980年版。
125. 范文瀾《文心雕龍注》卷八，人民文學(xué)出版社1958年版。
126. 皎然《詩式》有“重意詩例”條，可參。
127. 引自曹旭《詩品箋注》第25頁，人民文學(xué)出版社2009年版。
128. 均見“池塘生春草、明月照積雪”條，《匯考》第261頁。
129. 分別出自陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍·神思》和鍾嶸《詩品》評張協(xié)語。
130. 見《孟東野詩集》卷八與卷六，《四部叢刊》本。
131. 見《秋日遙和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅槃經(jīng)義》詩，《皎然集》卷一。
132. 見《詩式·辯體有一十九字》，《匯考》第242頁。按“景”當(dāng)作“境”。
133. 《文心雕龍·明詩》，范文瀾《文心雕龍注》卷二。
134. 《文心雕龍·神思》，《文心雕龍注》卷六。
135. 見所撰《詩議》，引自《匯考》第209頁。
136. 這當(dāng)然不意味著漢魏古詩或六朝詩歌全然不具備詩境，只是說，由于其意象結(jié)構(gòu)方式的較為單一化，在某種程度上限制了詩境的普遍走向成熟。
137. 見謝榛《四溟詩話》卷三，人民文學(xué)出版社1961年版。
138. 《與李生論詩書》，《司空表圣文集》卷二。
139. 分見《與極浦書》和《與李生論詩書》，《司空表圣文集》卷二、卷三。
140. 《人間詞話》第60則，周錫山編《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第367頁，北岳文藝出版社1987年版。
141. 《人間詞話》第61則，同上書同頁。
142. 見葉嘉瑩《王國維及其文學(xué)批評》第270—272頁，廣東人民出版社1982年版。
143. 《人間詞話》第6則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第350頁。
144. 見《文學(xué)小言》第10則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第27頁。
145. 《人間詞話未刊稿》第44則，同上書第382頁。
146. 見《人間詞話》第62則，同上書第367頁。
147. 《文學(xué)小言》第8則，同上書第27頁。
148. 《人間詞話》第7則，同上書第350頁。
149. 《人間詞話》第40則“問‘隔’與‘不隔’之別”一句，王氏手稿原作“問‘真’與‘隔’之別”，可見“真”即“不隔”。引自佛雛校輯《新訂〈人間詞話〉·廣〈人間詞話〉》第87頁，華東師范大學(xué)出版社1990年版。
150. 《人間詞話》第40則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第359頁。
151. 《人間詞話》第56則，同上書第365頁。
152. 見朱光潛《詩的隱與顯》，姚柯夫編《〈人間詞話〉及評論匯編》第86頁，書目文獻(xiàn)出版社1983年版。又施議對亦持此說，見所著《人間詞話譯注》第70頁，廣西教育出版社1990年版。
153. 此二句為歐陽修《六一詩話》引梅堯臣語，見中華書局1981年版《歷代詩話》第267頁。
154. 見《人間詞話》第9則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第350頁。
155. 《人間詞話》第42則，同上書第360頁。
156. 參看《人間詞話》第36、38、39各則。
157. 見前引《人間詞話》第60則。
158. 據(jù)今人推考，《人間詞乙稿敘》實為王氏自作，借樊志厚名義發(fā)表之。參看《藝譚》1986年第1期所載陳鴻祥《關(guān)于王國維的人間詞序》一文以及佛雛《新訂〈人間詞話〉·廣〈人間詞話〉》第256頁上的補充考訂。
159. 《人間詞話附錄》第28則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第397頁。
160. 《人間詞話刪稿》第3則，同上書第385頁。
161. 見《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，同上書第77—79頁。
162. 見《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第89頁。
163. 《人間嗜好之研究》，同上書第45頁。
164. 同上書第353頁。
165. 《人間詞話》第15則，同上書第352頁。
166. 《人間詞話》第13則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第351頁。
167. 《人間詞話》第25則，同上書第355頁。
168. 《清真先生遺事·尚論三》，同上書第425頁。
169. 同上。
170. 《人間詞話》第33則，同上書第357頁。
171. 見前引《人間詞話》第60則。
172. 《人間詞話》第33則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第357頁。
173. 《人間詞話附錄》第28則，同上書第398頁。
174. 見《人間詞話》第3則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第348—349頁。
175. 《人間詞話》第4則，同上書第349頁。
176. 《人間詞乙稿敘》，見《人間詞話附錄》第28則，同上書第398頁。按《人間詞話》第11、12、14、19各則皆有比較“花間”與南唐詞人之語，可參看。
177. 見《人間詞話》第15與19則，同上書第352、353頁。
178. 見《人間詞話》第44、45則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第361頁。
179. 見《人間詞話附錄》第28則，同上書第398頁。
180. 見《人間詞話未刊稿》第2則，同上書第369頁。
181. 稍后胡適亦持此說，“詞匠的詞”乃其所用語。見胡適《〈詞選〉自序》，上海古籍出版社1988年版《胡適古典文學(xué)研究論集》第552頁。
182. 見周濟《宋四家詞選目錄序論》，清光緒刻本《宋四家詞選》卷首。
183. 見《龔自珍全集》第一輯第80—81頁，上海人民出版社1975年版。
184. 劉勰《文心雕龍·明詩》，范文瀾《文心雕龍注》第65頁，人民文學(xué)出版社1958年版。
185. 鍾嶸《詩品·總論》，陳延杰《詩品注》第1頁，人民文學(xué)出版社1961年版。
186. 劉勰《文心雕龍·神思》，范注本第493—494頁。
187. 見《詩格》卷中，《全唐五代詩格?？肌返?50頁，陜西人民教育出版社1996年版。
188. 《詩式》卷一，李壯鷹《詩式校注》第30頁，齊魯書社1986年版。
189. 見李贄《童心說》，明萬歷刻本《李氏焚書》卷三。
190. 見徐渭《書季子微所藏摹本蘭亭》、《葉子肅詩序》，明萬歷刻本《徐文長集》卷二十。
191. 見湯顯祖《牡丹亭記題詞》，《湯顯祖集·詩文集》卷三十三，上海人民出版社1961年版。
192. 袁宏道《序小修詩》，鐘伯敬增定本《袁中郎全集》卷一。
193. 皎然《詩議》《評論》，《詩式校注》第268頁。
194. 劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》，《劉夢得文集》卷二十三，《四部叢刊》本。
195. 《人間詞話》第9則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第350—351頁。
196. 郭紹虞《詩品集解》第3頁，人民文學(xué)出版社1981年版。
197. 按“出乎其外，故有高致”后半句，王氏手稿原作“故元著超超”，更可見出其繼承關(guān)系。引自佛雛《新訂〈人間詞話〉·廣〈人間詞話〉》第84頁。
198. 見叔本華《作為意志和表象的世界》第250頁，商務(wù)印書館1982年版。
199. 見《人間詞話未刊稿》第44則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第382頁。
200. 見《人間詞話》第62則，同上書第367頁。
201. 見《屈子文學(xué)之精神》，同上書第33頁。
202. 《人間詞話未刊稿》第45則，同上書第382頁。
203. 《文學(xué)小言》第6則，同上書第26頁。按“高尚偉大之人格”與“肫摯之感情”均為評屈原語，有內(nèi)在聯(lián)系。
204. 見《人間詞話未刊稿》第49則，同上書第383頁。
205. 《人間詞話》第16則，同上書第352頁。
206. 《人間詞話》第52則，同上書第363頁。
207. 《文學(xué)小言》第4則，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第25頁。
208. 同上書第33頁。
209. 《文學(xué)小言》第8則，同上書第27頁。
210. 見叔本華《作為意志和表象的世界》第249—250頁。
211. 同上書第250頁。
212. 同上。
213. 參看其所著《紅樓夢評論》第4章及《叔本華與尼采》一文篇首，《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》第17—19、60—61頁。
214. 《人間詞話未刊稿》第11則，同上書第372頁。
215. 見《屈子文學(xué)之精神》，同上書第31—33頁。
216. 確切地說，任何境界的實現(xiàn)都須經(jīng)過“入”和“出”兩重功夫，即使是“常人境界”，也有一個將純屬個人的生活感受加以提煉和普泛化的問題。