導(dǎo) 言

廣西中篇小說(shuō)70年述評(píng)

70年來(lái)的廣西當(dāng)代文學(xué)， 一如奔流不息的大河， 有嘹亮壯闊的奔騰， 也有喑啞沉郁的淤積， 蘊(yùn)蓄在不同的時(shí)間與區(qū)域之中， 風(fēng)景不同， 情態(tài)各異， 蜿蜒曲折之中， 只見(jiàn)浩浩蕩蕩， 一直匯入磅礴的歷史汪洋， 成為中國(guó)乃至世界文學(xué)的重要支脈。

當(dāng)代廣西的中篇小說(shuō)創(chuàng)作， 是最為引人矚目的文學(xué)類型， 也代表了廣西小說(shuō)的最高水平。 作家隊(duì)伍上呈現(xiàn)出年齡層次豐富、思想旨向多樣的狀態(tài)， 且很多重要作家都有自己極具代表性的中篇作品。 不同的精神旨向、敘事態(tài)度、語(yǔ)言修辭與意識(shí)形態(tài)匯聚于斯， 呈現(xiàn)出百舸爭(zhēng)流、千帆競(jìng)發(fā)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。 故而， 從20世紀(jì)80年代開(kāi)始， 廣西的中篇小說(shuō)創(chuàng)作， 便有了長(zhǎng)足的發(fā)展， 也涌現(xiàn)了一大批在國(guó)內(nèi)頗具影響的作品， 不僅如此， 該時(shí)期的廣西中篇， 積極參與到當(dāng)時(shí)全國(guó)性的文學(xué)思潮之中， 同時(shí)結(jié)合自身的民族與地方特性， 有意識(shí)地進(jìn)行地方文化的認(rèn)知與建構(gòu)， 鑄成形態(tài)獨(dú)異的敘事風(fēng)格；而到了90年代， 中篇小說(shuō)的思想更為成熟， 尤其通過(guò)女性主義的寫作、世俗與世情形態(tài)的書寫以及對(duì)個(gè)體生存苦難的關(guān)注， 將敘事的向度推向更深的層級(jí)；21世紀(jì)以來(lái)， 當(dāng)代廣西的中篇小說(shuō)創(chuàng)作， 明顯突破了既往的敘事框架， 在小說(shuō)的歷史維度、敘事的世界觀念、主體的價(jià)值探詢與人物的精神糾葛等方面， 都有著全新的探索。

一

地域性與民族性始終是廣西當(dāng)代文學(xué)揮之不去的文化標(biāo)識(shí)， 地處西南地區(qū)的廣西， 本土斑斕多彩的鄉(xiāng)土民俗文化， 在與當(dāng)代的政治和商業(yè)浪潮的融合中發(fā)生效應(yīng)， 進(jìn)而產(chǎn)生了傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及地方與全國(guó)/全球的接榫交互， 在文學(xué)中表現(xiàn)為多重的文化價(jià)值與審美傾向的碰撞。 這個(gè)時(shí)期的廣西文學(xué)， 雄偉壯闊， 蒼茫悠遠(yuǎn)，回到本土歷史現(xiàn)場(chǎng)， 回到區(qū)域文化的腹地， 與之對(duì)話， 與之商榷， 有齟齬， 有對(duì)抗， 有爭(zhēng)奪， 甚至有妥協(xié)， 共同創(chuàng)造出了歷史地理意義上的廣西文學(xué)。

陳肖人的 ?黑蕉林皇后? 講的是30歲的年輕寡婦程秀瑛的情感曲折， 程秀瑛偶然搭救了鄉(xiāng)村青年謝茂生， 收留了他， 安排他在香菇林做活， 兩人在這個(gè)過(guò)程漸生情愫， 走在了一起。 但程秀瑛的一片真心， 換來(lái)的卻是謝茂生的猶豫不決，最終讓兩人錯(cuò)過(guò)了對(duì)方?！?黑蕉林皇后? (以下簡(jiǎn)稱 ?皇后? ) 寫一個(gè)農(nóng)家新寡在山野生活中的追求和選擇， 訴諸我們的并非厭棄世俗文明， 回歸大自然的旨意，而是對(duì)自?shī)^自強(qiáng)的陽(yáng)剛之美的呼喚?！?皇后? 并不是那種逃避文明、否定人欲的俗氣主題， 它的主題其實(shí)是封閉世界中人的尊嚴(yán)的覺(jué)醒。 在我國(guó)當(dāng)代南方文學(xué)中， 如古華的 ?芙蓉鎮(zhèn)? ?爬滿青藤的木屋? 等， 同樣是貫徹著這一人的自覺(jué)的線索。 ……在 ?皇后? 里， 由于靈情既有潛藏又有飛動(dòng)， 更多的是飛動(dòng)， 使得肖人的作品原先的樸素格調(diào)因有流動(dòng)感而呈別一境界。”[1] 可以說(shuō)， 黑蕉林皇后程秀瑛經(jīng)營(yíng)香菇林的勤奮專業(yè)， 對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著勇敢， 足以見(jiàn)出本民族人民的美德與心智， 這也是小說(shuō)禮贊的中心。 然而在小說(shuō)中， 鄉(xiāng)村知識(shí)青年謝茂生身上， 更能投射出歷史與人性的信息， 謝茂生出身農(nóng)村， 卻附有知識(shí)分子的影子， 但是他眼高手低， 自身的性格特質(zhì)、知識(shí)儲(chǔ)備和精神力量， 均不足以支撐自我的成長(zhǎng)和蛻變。 他一無(wú)所有， 卻首鼠兩端， 患得患失， 映射出改革開(kāi)放前后青年人的內(nèi)心惶惑。 謝茂生也在如是之彷徨無(wú)依中， 失卻了傳統(tǒng)的堅(jiān)守， 也錯(cuò)失了自我的成長(zhǎng)。從而昭示了在革命與后革命時(shí)代的轉(zhuǎn)接中， 尤其是商品社會(huì)的初露雛形之時(shí)， 傳統(tǒng)的感情結(jié)構(gòu)遭受沖擊， 且面臨瓦解。 由此凸顯的人心不安和理性未就， 令社會(huì)主義新時(shí)期之“新人”的主體性塑造遭受阻滯和變異。

張宗栻在80年代寫出了 ?流金的河? ( ?廣西文學(xué)? 1985年第5期) 、?大鳥(niǎo)? (?當(dāng)代? 1988年第2期) 等名篇， 對(duì)廣西少數(shù)民族地區(qū)的生活歷史與革命斗爭(zhēng)， 進(jìn)行了深入的探索。 其中 ?大鳥(niǎo)? 以莫納、莫普、莫亞以及芒薩的家族史為敘事的中心， 實(shí)際上糅合了戰(zhàn)爭(zhēng)史、民族史與本民族的精神史， 但值得注意的是，這些歷史在小說(shuō)中并不占據(jù)主要地位， 而更多的是以背景的方式呈現(xiàn)。 小說(shuō)聚焦的是莫亞的成長(zhǎng)史與芒薩跌宕兇險(xiǎn)的生命歷程。 尤其通過(guò)莫亞自始至終對(duì)父親的尋覓， 在一往無(wú)前的探險(xiǎn)之中， 他的純真、勇敢、堅(jiān)毅， 事實(shí)上昭示著自我的真正建立。 在小說(shuō)中， 鷹是他們的圖騰與禁忌， 是人們尋常生活的映照， 鄉(xiāng)民們面對(duì)懼愛(ài)交加的鷹時(shí)， 映襯出的是自我的恐懼和祈禱， 更為重要的， 鷹的敏銳、桀驁， 滲透到了他們的血液之中， 造就了他們的命運(yùn)， 也鑄成了其靈魂。

梅帥元的 ?紅水河? ( ?人民文學(xué)? 1988年第7期) 寫出了傳統(tǒng)的精神寄托，民俗意義上對(duì)母親河的崇拜和依賴， 與現(xiàn)代化的水電站建設(shè)中體現(xiàn)出來(lái)的人民福祉， 彼此融合無(wú)間， 兩者一同走向開(kāi)放和未來(lái)。 在這里， 少數(shù)民族的“民族”傳統(tǒng)與中華民族的“民族”復(fù)興是相輔相成的， 局部與整體的聯(lián)結(jié)， 代表著民族與國(guó)家的融合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的整一。 紅水河龍灘水電站的建設(shè)， 事實(shí)上是傳統(tǒng)的神話與現(xiàn)代神話的同構(gòu)， 兩者的歸屬與希冀是相互映襯的， 一個(gè)是傳統(tǒng)的民俗的和宗教的圖騰， 一個(gè)是現(xiàn)代的民生的國(guó)家的未來(lái)。 ?紅水河? 的語(yǔ)言繁復(fù)華麗， 小說(shuō)格調(diào)鏗鏘激昂， 小說(shuō)彌漫著戰(zhàn)天斗地， 與自然共舞的豪情壯志， 少數(shù)民族人民的生命力量從中顯現(xiàn)， 也代表中華民族的社會(huì)主義建設(shè)熱潮。 其中任勞任怨、披荊斬棘的老工程師， 淳樸善良的村民， 甚至是一牛一馬， 都沉浸在社會(huì)改造/改革的潮流之中， 在歷史的虹吸中展現(xiàn)民族生存與發(fā)展的偉力。

林白在上世紀(jì)八九十年代迅速崛起， 以其對(duì)女性心理的摹寫和對(duì)現(xiàn)代情感倫理的探索， 奠定了自己在文學(xué)史的地位?！?0年代末90年代初的 ?同心愛(ài)者不能分手? ?子彈穿過(guò)蘋果?， 確立了她此后寫作的女性主題， 和獨(dú)特的個(gè)人特征 (人物身份， 故事發(fā)生場(chǎng)景， 地理氣候和心理氣氛， 講述方式)?！?span >[2] 小說(shuō) ?同心愛(ài)者不能分手? ( ?上海文學(xué)? 1989年第10期) 重點(diǎn)敘述了穿著月白色綢衣的女人與男教師以及“我”與天秤的情愛(ài)， 突出了女人與吉 (吉是其豢養(yǎng)的寵物狗) 之間的情誼， 后者比前者似乎顯得要更牢靠些。 而當(dāng)寫到成功的愛(ài)情， 如都嚕與她的生物系才子時(shí)， 卻是一筆帶過(guò)的。 由此可見(jiàn)， 在林白那里， 女性的自我建構(gòu)過(guò)程，比如愛(ài)情的虛無(wú)、生活受挫時(shí)的私語(yǔ)與囈語(yǔ)、攬鏡自照時(shí)的自憐自愛(ài)、女性親密無(wú)間甚至是充滿同性愛(ài)戀意味的惺惺相惜、女性與寵物之間無(wú)處不在的溝通等，其與他者/男性之間的勾連是模糊而且曖昧的， 后者并不參與到女性主體意識(shí)的生成過(guò)程之中， 甚至與之相齟齬相抵觸。 在陳曉明看來(lái)，“這些故事多少有些離經(jīng)叛道， 其令人驚異之處， 可能在于它們隱含著 ‘同性戀’ 意味。 林白著眼的那些微妙的女性關(guān)系因?yàn)楦郊舆@樣一個(gè)系數(shù)而具有驚心動(dòng)魄的效果， 令人望而卻步或想入非非。 林白的敘述細(xì)致而清麗， 女性相互吸引、逃離的那些環(huán)節(jié)委婉有致”[3]。這里所謂的“微妙”與“委婉”所指示的， 是女性主體間的關(guān)系， 其中究竟意味著什么， 同樣代表著小說(shuō)的核心。 關(guān)于這一點(diǎn)， 在小說(shuō)中， 敘事者“我”并不是小說(shuō)主角， 而只是其中的參與者， 女性角色沒(méi)有主次之分， 意在彼此之間保持獨(dú)立與平等， 擯棄男權(quán)所構(gòu)造的等級(jí)秩序；不僅如此，“我”是其中的見(jiàn)證者， 在波瀾不驚的講述背后， 實(shí)際上內(nèi)地里澎湃洶涌， 女性在控制自己的言行， 掌握揣度自己的生死， 改造自我的命運(yùn)， 傾聽(tīng)自身的聲音。 女性所有的語(yǔ)言， 都在指向自我， 作者試圖從言語(yǔ)形態(tài)、行為模式以及與同性/異性的交互/對(duì)抗中， 真正構(gòu)建起女性意識(shí)的話語(yǔ)體系。

二

20世紀(jì)90年代的廣西當(dāng)代文學(xué)， 最為突出的特征是商品社會(huì)與商業(yè)邏輯的發(fā)展成型、女性意識(shí)的進(jìn)一步覺(jué)醒以及文學(xué)語(yǔ)言與形式的內(nèi)在革新。 喜宏的 ?超越檔次? ( ?當(dāng)代? 1993年第1期)， 率先表現(xiàn)涉外私營(yíng)企業(yè)的內(nèi)部境況。 小說(shuō)通過(guò)公司內(nèi)部各色人物的聚焦， 呈現(xiàn)出雇主與工人、農(nóng)民與市民的身份區(qū)分， 瓊妹與明泰， 嘉媛與本， 嘉媛與明泰之間， 無(wú)不充斥著文化層次、經(jīng)濟(jì)地位與階層意識(shí)的考量。 并且在權(quán)力與情感對(duì)峙糾葛中， 透露出90年代中國(guó)商業(yè)文化中的等級(jí)觀念和人際次序， 并對(duì)經(jīng)濟(jì)邏輯與商業(yè)話語(yǔ)中的利害關(guān)系和情感投入進(jìn)行了省思。小說(shuō)人物不同于以往的身份意識(shí)、自我定位、精神準(zhǔn)繩等， 標(biāo)志著新的一輪價(jià)值認(rèn)同和精神趨向， 尤其代表90年代以來(lái)商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下形成的價(jià)值秩序和觀念結(jié)構(gòu)， 個(gè)體/群體的認(rèn)知體系和情感習(xí)慣也由此而形塑。 小說(shuō)的最后， 瓊妹以死謝幕， 而明泰則漸變冷酷， 傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)意識(shí)與現(xiàn)代的工業(yè)社會(huì)和商業(yè)管理之間的沖突已經(jīng)凸顯， 城/鄉(xiāng)、國(guó)內(nèi)/國(guó)外的二元結(jié)構(gòu)以及由此構(gòu)成的觀念體系， 也開(kāi)始影響著各個(gè)階層的人。

常弼宇的 ?歌劫? ( ?當(dāng)代? 1993年第3期)， 將廣西的山歌置于時(shí)代的流變中， 令其領(lǐng)受歷史的殘酷與榮光， 其中所彰顯出來(lái)的人心的變遷與民族的現(xiàn)代化相互交織。 小說(shuō)表面上聚焦的是山歌， 表達(dá)的是山歌所投射出來(lái)的巨大的精神力量， 其不僅可以調(diào)適勞作的疲累， 提高勞動(dòng)熱忱， 而且能夠豐富日常生活， 提升精神意志， 人內(nèi)在的能量也常常得以迸發(fā)。 整個(gè)小說(shuō)都寫出了山歌的神秘與動(dòng)人，而在山歌的背后， 實(shí)際上摹寫的是歌詠的歌者， 尤其以五姐妹與獨(dú)腳篾匠等人的歷史沉浮和人世沉降為中心， 他們?yōu)檎嗡鼟叮?嘗盡人間冷暖， 卻在沉重的苦難中， 以山歌渡劫?！吧礁枵娴哪芡炀仁チ松淖孕诺牟柯洹M管這位歌圩上瀟灑到最后的女性曾有勇氣跨過(guò)遍地荊棘、歷盡苦難。 只有到了生與死的選擇的時(shí)刻， 她才看到了山歌最后的光彩……在山歌最后光彩的照耀下， 他們終于讀解了高高山上的謎碑， 沉默多少萬(wàn)年的白骨與他們溝通了信息， 化作安息逝去， 進(jìn)入人類不可理喻的自由境界。 于是那支山歌雄壯的主體就挽起一對(duì)歷盡滄桑的男女， 如入無(wú)人之境地走向理想的歸宿， 做任何自愿的選擇時(shí)都不再有人間的羞澀……”[4]山歌的無(wú)力與力量在這個(gè)過(guò)程中得到辯證， 小說(shuō)中顯著的尋根主題， 將山歌的失語(yǔ)與重現(xiàn)表達(dá)了出來(lái)， 被政治革命所遮蔽所戕害的山歌及其歌者， 由于傳統(tǒng)的內(nèi)蘊(yùn)與歷史的召喚， 再一次奔涌出生命的覺(jué)知與理想的訴求。

90年代的書寫， 林白更為注重對(duì)女性身體的透視?！氨敝Z和我， 我們體內(nèi)的液汁使我們閃閃發(fā)亮。”[5] 女性得以實(shí)現(xiàn)自我的凝視過(guò)程， 是建構(gòu)主體意識(shí)的必要途徑。 不僅如此， 林白小說(shuō)在女性的內(nèi)在精神層次上， 尤其是透過(guò)女性主體內(nèi)在的分化和裂變， 進(jìn)行了更為深入的性別與倫理探索。 這在 ?回廊之椅? ( ?鐘山? 1993年第5期) 、?致命的飛翔? ( ?花城? 1995年第1期) 等小說(shuō)中， 都有著深層次的體現(xiàn)。 林白的小說(shuō)往往將社會(huì)的道德規(guī)范擱置， 生活倫理在文本中是淡化且模糊不清的， 作者也意在從中解放女性， 更重要的是突破那些條框的鉗制， 女性對(duì)自我的發(fā)覺(jué)才能在某種過(guò)度化的設(shè)定中， 得以釋放出來(lái)， 在此過(guò)程中， 女性由反叛回到自我， 思忖和審視自身， 甚至“我”出現(xiàn)了分裂:

我常常想到， 登陸家里有一個(gè)恩愛(ài) (似乎) 的老婆， 外面又有我這樣一個(gè)情人， 這使他的生活十全十美， 我常常覺(jué)得， 我對(duì)于他僅僅是一種點(diǎn)綴， 是無(wú)足輕重的?！包c(diǎn)綴”……這個(gè)詞被我一次次地強(qiáng)加在我與登陸關(guān)系中李萵的頭上， 像一朵難看的大花 (灰色、下垂、萎靡不振、喪氣) 被我戴在自己的頭上， 像一只病雞戴著一頂歪膩膩的雞冠， 這個(gè)喜歡自虐的人在塵土彌漫的書庫(kù)中看到自己心造的形象， 實(shí)際上， 她清秀、嬌小、楚楚動(dòng)人地站在那里。[6]

這種內(nèi)在的分裂， 既是對(duì)男性/他者的指控， 同時(shí)也是自我的省思， 一個(gè)復(fù)雜的主體也于焉形塑， 從自戀到自憐， 再到自省甚至是自棄， 甚至像北諾一樣以毀滅的方式走向涅槃， 可以想見(jiàn)， 女性辨識(shí)自身的歷程何其曲折艱難。 林白的小說(shuō)也由此在女性主義文學(xué)界域中走向深化。

東西小說(shuō)的先鋒色彩極為濃重， 他往往回到鄉(xiāng)土題材之中， 注視人物的生活現(xiàn)場(chǎng)， 發(fā)掘人物生存的艱難與苦難， ?沒(méi)有語(yǔ)言的生活? ( ?收獲? 1996年第1期) 、?目光愈拉愈長(zhǎng)? ( ?人民文學(xué)? 1998年第1期) 是他在這一時(shí)期的代表作。?沒(méi)有語(yǔ)言的生活? 描寫了聾子王家寬的生活與情感， 王家寬由于聽(tīng)覺(jué)上的缺憾，在生活中充滿了誤認(rèn)和誤讀?！皼](méi)有語(yǔ)言的生活”中的“語(yǔ)言”來(lái)自外部世界，盡管在人的感官中缺了一環(huán)， 卻并非是完全封閉的。 但是小說(shuō)對(duì)焦那個(gè)殘缺的部分， 生成諸種理解的偏差， 令人物的生存出現(xiàn)了種種謬誤和悲苦。 需要說(shuō)明的是，人的苦難并不出于感官的表層原因， 而更重要的因由出自外部的缺憾與內(nèi)心的殘缺。 如果進(jìn)一步上升到一個(gè)普遍的層面， 不僅是王家寬， 人們?cè)谏难永m(xù)中，又何嘗不充滿著諸多的遮蔽與偏誤， 也就是說(shuō)， 每個(gè)人事實(shí)上都過(guò)著如此這般“沒(méi)有語(yǔ)言的生活”。 然而， 也許所有的深刻都包含著片面， 任何的判斷都有所偏倚， 所有的言行都不免執(zhí)于一端， 面面俱到往往疏于表面和膚淺， 網(wǎng)羅萬(wàn)象究竟意味著不能承受之重。 我們于光怪陸離中生存， 不得不直面世間之五色神迷， 在這種情況下， 人們欲裝聾作啞而不得， 就像小說(shuō)中的朱靈， 被母親楊鳳池質(zhì)問(wèn)懷上了誰(shuí)的孩子時(shí)， 是多么渴望自己能像啞巴蔡玉珍一般沒(méi)有說(shuō)話的負(fù)擔(dān)。 ?目光愈拉愈長(zhǎng)? 表達(dá)的則是等待與尋找的主題， 從開(kāi)始劉井和馬一定等待馬男方， 到馬男方尋覓負(fù)氣出走的妻子劉井， 再到兩人一起等待和找尋被拐賣的馬一定， 在目光愈拉愈長(zhǎng)的凝視與守望中， 構(gòu)成了劉井和馬男方人生的全部；而馬一定的出現(xiàn)，打破了這種循環(huán)， 他想讀書， 要穿鞋， 意圖尋找自我理想的生活。 如果說(shuō)馬一定的第一次失蹤是被動(dòng)的， 那么最后的杳無(wú)蹤跡， 則是主動(dòng)的出走， 而有意味的在最后，“她的目光愈拉愈長(zhǎng)， 她看見(jiàn)馬一定坐在一張好看的餐桌旁吃午飯， 餐桌上擺著魚(yú)蝦和白白的米飯。 馬一定的身上穿著一件白得像紙一樣的衣服。 劉井用手在額頭上搭了一個(gè)涼棚， 再認(rèn)真地看了看， 說(shuō)真是一定， 他媽的， 他比我還吃得好， 穿得好”[7]。 劉井在兒子馬一定最后一次出走后的“目光愈拉愈長(zhǎng)”中， 堅(jiān)硬的思想似乎經(jīng)歷了開(kāi)裂， 甚至推翻了自己之前的寄托， 開(kāi)始反思甚至有所唾棄。作者試圖表達(dá)的是， 劉井們愈拉愈長(zhǎng)的目光， 已然從外在的他人， 回歸自我的感知和體驗(yàn)， 愈拉愈長(zhǎng)的目光也于焉開(kāi)始轉(zhuǎn)變， 并在愈來(lái)愈遠(yuǎn)的他者與漸次拉近的自我之中， 實(shí)現(xiàn)主體意識(shí)的反省、重構(gòu)與建立。

鬼子的中篇在當(dāng)時(shí)堪稱獨(dú)步， ?被雨淋濕的河? ( ?人民文學(xué)? 1997年第5期) 、?上午打瞌睡的女孩? (人民文學(xué)1999年第6期) 等， 關(guān)注的是瓦城內(nèi)外的人物命運(yùn)與生存處境， 語(yǔ)言沉穩(wěn)中見(jiàn)靈性， 敘事干脆利落卻又飽含深情。 洪子誠(chéng)在 ?中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史? 中提到:“鬼子、東西、李馮被稱為 ‘廣西三劍客’。 鬼子90年代中期才開(kāi)始小說(shuō)寫作， 他的最主要作品是 ‘瓦城三部曲’ —— ?瓦城上空的麥田? ?上午打瞌睡的女孩? ?被雨淋濕的河?。 他和東西在90年代后期的創(chuàng)作， 都表現(xiàn)了關(guān)注底層民眾艱難處境， 探索超越個(gè)人體驗(yàn)， 重新表現(xiàn)歷史化現(xiàn)實(shí)的道路?！?span >[8] 其中， ?被雨淋濕的河? 以“我”為視角， 描述了喪妻的陳村及其子女曉雷曉雨的人生境遇， 講述了他們的生死苦難。 小說(shuō)對(duì)人物情態(tài)的寫作絲絲入扣， 通過(guò)表層的敘述就能直抵內(nèi)心和人性， 這是鬼子小說(shuō)最為精彩之處。

血案是下午三點(diǎn)左右發(fā)生的。 傍晚的時(shí)候， 站在門邊的陳村突然發(fā)現(xiàn)歸來(lái)的曉雷兩只眼睛竟像不是肉長(zhǎng)的， 而像一種空無(wú)一物的泥丸。 陳村的心思因此突然地緊張了起來(lái)， 他覺(jué)得那樣的一種眼睛， 也是一種隨時(shí)都會(huì)出事的眼睛。 這種眼睛看上去雖然空空洞洞的， 好像什么都不在乎， 可一旦碰著什么異物， 就會(huì)當(dāng)即電閃雷鳴， 烈火熊熊， 最后把生命匆匆地了結(jié)成一段悔恨的故事。[9]

平穩(wěn)的敘事語(yǔ)調(diào)中已然透露出驚心動(dòng)魄的故事。 對(duì)于陳村一家而言， 家中原來(lái)賴以維生的土地已經(jīng)失去其價(jià)值和意義， 走投無(wú)路的鄉(xiāng)村青年曉雷， 以一腔熱血走南闖北， 始終堅(jiān)持正義， 卻處處碰壁， 最后為人所害。 八九十年代的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型， 青年脫離了土地， 經(jīng)濟(jì)上無(wú)所依憑， 開(kāi)始投身城市， 擁抱商品經(jīng)濟(jì)， 然而卻為天下攘攘皆為利往的社會(huì)所累， 世間之惡與人性之惡， 讓青年吃盡了苦頭， 但他們又不甘心淪為多余人與受害者， 唯有抗?fàn)幉趴刹恢劣诔翜S， 而毀滅與自我毀滅也成了最終的控訴。 如此看來(lái)， 鬼子的 ?被雨淋濕的河? 事實(shí)上存在著兩重寓意， 一是如陳村、曉雷、“我”等人一般， 本來(lái)河顧自流， 奈何正直善良總被雨打風(fēng)吹去， 終而被澆滅被踐踏；另一層則是河被雨淋濕， 即水沒(méi)于水中， 悄無(wú)聲息地消泯逝去， 作者假以寄寓甚或反抗人性的沉淪和世界的沉默。

三

進(jìn)入2000年， 女作家的崛起在廣西當(dāng)代文學(xué)中， 形成了一道靚麗的風(fēng)景線。這個(gè)時(shí)期的中篇小說(shuō)所呈現(xiàn)出來(lái)的女性書寫， 主要聚焦的是女性的身份意識(shí)和社會(huì)處境， 對(duì)男權(quán)主義的審視和批判， 甚至回到女性自身的反思和覺(jué)醒， 從而實(shí)現(xiàn)女性主體性的發(fā)掘， 使其在新的歷史境況和時(shí)代氛圍中， 建構(gòu)女性的生命價(jià)值和情感世界。 映川的 ?不能掉頭? ( ?人民文學(xué)? 2004年第10期) 、紀(jì)塵的 ?九月? ( ?芙蓉? 2004年第2期) 、凌潔的 ?水里的月亮在天上? ( ?上海文學(xué)? 2008年第4期) 、黃詠梅的 ?檔案? ( ?人民文學(xué)? 2009年第6期) 、映川的 ?狩獵季? (?花城? 2013年第5期) 等是這一時(shí)期的代表作。 其中， 凌潔 ?水里的月亮在天上? 主要敘述了蘇拉、馬格等人的邊地生活和情感曲折， 無(wú)論是馬格， 還是蘇拉、戚秀蘭母女， 她們的性格無(wú)不是隱忍、懦弱的， 受男性控制和擺布， 在情感的旋渦中不可自拔。 小說(shuō)充滿了對(duì)女性的同情和對(duì)男性的控訴， 其中， 女性的愛(ài)情和渴求， 往往坦蕩真摯；而李偉、林進(jìn)等男性則顯得極其猥瑣罪惡。 小說(shuō)題中“水里的月亮”顯然指的是蘇拉等人的現(xiàn)實(shí)處境， 她們無(wú)法擺脫生活的厄運(yùn)和情感的困局， 愛(ài)情的期待與理想的渴望也始終“在天上”， 近在眼前卻遠(yuǎn)在天邊， 是遙不可及的幻夢(mèng)。

突然想起夢(mèng)中殷西里的聲音: 哪一條航道能直接回到你身邊?

蘇拉低了頭， 水里映著一彎下弦月， 射著玻璃光一般的清輝， 凜冽而模糊。仰頭看， 西天星稀處， 見(jiàn)水里那彎月亮正清冷地別在天上， 如一彎疏淡的眉。[10]

可以說(shuō)， 在近乎無(wú)望的情況下， 殷西里的出現(xiàn)， 在蘇拉的生命中形成了一種隱喻， 其固然標(biāo)志著可望而不可即的所在， 然而卻成為女性內(nèi)心不變的星輝與月色， 盡管沉入水中， 墜入困頓， 仍然不忘抬頭仰望天空的光芒。

映川的 ?狩獵季? 講述了李綠、周啟等人為從處長(zhǎng)董固業(yè)手中拿到項(xiàng)目， 一起到云霄山獵鳥(niǎo)， 牽引出董固業(yè)、周啟等人的官商勾結(jié)， 也勾勒出了李綠樸質(zhì)無(wú)華的農(nóng)民舅舅舅媽， 以及鳥(niǎo)類保護(hù)者表弟許寬道與高校教師蘇玉石等形象。 在云霄山上， 李綠的表弟許寬道耿直正義， 以保護(hù)環(huán)境為己任， 最終殞命于捕鳥(niǎo)者的獵槍之下；而內(nèi)心虛偽的知識(shí)分子蘇玉石在其中坐收名利。 小說(shuō)除傳達(dá)出環(huán)境破壞、官商勾結(jié)的主題外， 也演繹出了一個(gè)女性覺(jué)醒復(fù)仇的故事: 31歲的李綠因焦慮自身婚事， 著了周啟的道， 受其誘騙， 后得知真相， 憤而反擊；而另一方面，在一出出螳螂捕蟬黃雀在后的現(xiàn)代“狩獵”場(chǎng)中， 無(wú)論是李綠的覺(jué)悟， 還是大學(xué)知識(shí)分子良知的發(fā)現(xiàn)， 都指示著一個(gè)自我的反思與改造的過(guò)程。

同樣作為女作家的楊麗達(dá)， 其創(chuàng)作卻展現(xiàn)出了對(duì)主體深層次的內(nèi)心世界及其所投射出來(lái)的理想世界的糾葛。 ?桃花塘記? ( ?上海文學(xué)? 2006年第12期) 中的婦產(chǎn)科醫(yī)生解花語(yǔ)兼及主人公與敘事者， 她既是內(nèi)置的情感視角， 同時(shí)也是旁觀者。 其本是精神病患者， 然而敘說(shuō)卻不徐不緩， 有板有眼；與此同時(shí)， 小說(shuō)無(wú)論是人物刻畫還是心理描寫， 語(yǔ)言都非常飽滿， 因而無(wú)論是人物言說(shuō)還是小說(shuō)敘事， 都賦予了精神病群體以尋常的人性和欲望， 他們的喜怒哀樂(lè)愛(ài)欲恨， 也都異常飽滿， 呼之欲出。 以解花語(yǔ)、青娥等人為代表的精神病者， 固然因世俗的創(chuàng)傷，不僅精神出了狀況， 甚至人的感官都開(kāi)始紊亂， 胡言亂語(yǔ)， 囈語(yǔ)夢(mèng)話， 仿佛進(jìn)入了異于常人的空間。 在這里， 精神病世界中， 仿佛存在著自身的一套生存體系和話語(yǔ)系統(tǒng)， 與其他“正?！钡脑捳Z(yǔ)相平行。 而作者也有意讓二者產(chǎn)生交集， 最突出的表現(xiàn)， 是解花語(yǔ)的丈夫衛(wèi)軍智， 他來(lái)到桃花塘， 卻背著妻子與情人打電話，“故意把廁所的水沖得嘩嘩響”以掩人耳目， 最后甚至對(duì)妻子施以家暴。 小說(shuō)在這里提出了新的命題， 也即精神病之名應(yīng)當(dāng)成為誰(shuí)之實(shí)， 異與常這兩套被福柯揭示和批判的話語(yǔ)， 有其反轉(zhuǎn)的可能與反思的空間。 事實(shí)上， 在精神病院里， 也有著尋常溫暖的對(duì)話與娛樂(lè)， 有劉廚子和青娥的真情， 有解花語(yǔ)與醫(yī)生東方紅日的感情， 更有始終守候、舍身拯救青娥母子的柴狗等等。 諸般情感都顯得真摯可貴，與她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中所遭際的罪惡形成強(qiáng)烈的反差， 于是， 桃花塘在小說(shuō)中成為了逃離、審視和批判現(xiàn)實(shí)人生的烏托邦。 楊麗達(dá)并不是高產(chǎn)的作家， 但小說(shuō)質(zhì)量均屬上乘。 她在 ?六根? ( ?天涯? 2017年第2期) 塑造了“六根”這一人物。“六根”極易令人想起六根清凈， 但是面對(duì)瑣屑尋常的生活和家庭， 主人公六根卻難以平和清凈起來(lái)， 然而他還是與之抗?fàn)帲?儼然莽莽濁世中的一股清流。 作者的人物摹寫飽滿而有節(jié)制， 個(gè)體的言行拋出去了， 能收得回來(lái)， 人物不做作， 敘事也毫無(wú)匠氣， 故而在表現(xiàn)知識(shí)分子的進(jìn)與退、真與偽、善與惡時(shí)， 顯得尤為適切真實(shí)。

陳謙的 ?特蕾莎的流氓犯? ( ?收獲? 2008年第2期)， 主人公從廣西南寧的李紅梅變“名”為美國(guó)硅谷的特蕾莎，“實(shí)”也隨之轉(zhuǎn)變。 其中蘊(yùn)蓄著寄寓于異國(guó)他鄉(xiāng)所帶來(lái)的生活空間、價(jià)值觀念和情感記憶等因素的更迭。 然而小說(shuō)同樣探索變動(dòng)不居中的不變， 也即阿梅的內(nèi)心創(chuàng)傷與歷史創(chuàng)痛相互疊加， 即便在特蕾莎那里， 依然如黑夜中的野獸侵襲， 凌厲而沉重， 在生命中始終揮之不去。 小說(shuō)所謂的“流氓”， 代表的是特殊年代的人性萌動(dòng)和欲念奔涌， 甚至被荒唐的歷史定義為罪與惡的范疇， 給人帶來(lái)難以磨滅的創(chuàng)傷。 小說(shuō)最后以懺悔超越了那段歷史，也抹平了糙糲黑暗的記憶， 獲得了新的寬容和諒解。 其中的人物， 著名史學(xué)青年學(xué)者王旭東， 最終完成了一本 ?每一個(gè)人的“文革”?， 副標(biāo)題是“特蕾莎的流氓犯”， 將自身的懺悔包裹其中。 而攜帶著李紅梅記憶的特蕾莎深受觸動(dòng)， 內(nèi)心的野獸也漸漸遠(yuǎn)去， 同樣化成了直面、悔改和救贖。

此一時(shí)期的男性作家寫作， 則顯出沉穩(wěn)深邃的特質(zhì)， 既有講述歷史的長(zhǎng)時(shí)間的維度敘事， 同時(shí)也有聚焦特定歷史時(shí)段或某一人物/事件斷面的敘事。

凡一平的 ?理發(fā)師? ( ?青年文學(xué)? 2001年第11期)， 將人物命運(yùn)置于歷史的起伏跌宕之中， 陸平、宋穎儀、宋豐年等都經(jīng)歷過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)， 世事沉浮， 小說(shuō)極其注重戲劇性的營(yíng)造， 在流暢的敘事節(jié)奏下， 揭示人物命運(yùn)的飄忽動(dòng)蕩。 小說(shuō)文本的敘事結(jié)構(gòu)也非常完整， 陸平開(kāi)篇替紅軍理發(fā)， 末尾處重遇紅軍得以保存性命， 并最終得到釋放， 與宋穎儀過(guò)上了新生活。 小說(shuō)以理發(fā)師的一門手藝巧妙貫穿始終， 個(gè)體在歷史洪流的裹挾下， 依舊保持著平和樂(lè)觀的心智， 在不同時(shí)代所投射的陰影中， 再無(wú)奈， 再不得已， 也要謀一處生存， 爭(zhēng)一絲生機(jī)。作品所傳導(dǎo)出來(lái)的， 是人性的柔弱與堅(jiān)忍同在， 生命的屈辱與尊嚴(yán)并存。 此外，凡一平發(fā)表于2019年的中篇小說(shuō) ?我們的師傅?， 也同樣以別出心裁的故事， 展現(xiàn)了作者敘事的功力。

鬼子是廣西三劍客之一， 他在2002年完成了三部曲的最后一部 ?瓦城上空的麥田? (?人民文學(xué)? 2002年第10期)， 小說(shuō)通過(guò)老人李四及其子女的一連串荒唐與荒誕的遭際， 表面上聚焦的是人倫和親情。“在每一個(gè)當(dāng)父母的心中， 他們的任何一個(gè)孩子， 其實(shí)都是一塊麥田， 等你大了， 等你結(jié)了婚， 等你有了小孩， 你就什么都知道了。 從那以后， 不管是送來(lái)我的李瓦， 還是送來(lái)我的李城， 送到后我都會(huì)爬到這里來(lái)， 我總是像現(xiàn)在這樣坐著， 然后看一看天空， 看一看天邊的白云，我會(huì)覺(jué)得我心中的又一塊麥田， 在飄呀飄呀， 從山里又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地飄到了瓦城來(lái)了。那種感覺(jué)你可以想象， 那真是太幸福， 太幸福了?！?span >[11] 在老人李四那里， 傳統(tǒng)的親情倫理是不會(huì)消散的， 就像瓦城上空的白云， 只會(huì)暫時(shí)消隱， 不會(huì)消逝， 而且總會(huì)飄著飄著就回到瓦城來(lái)。 然而小說(shuō)的敘事重心卻并不在此， 從李四埋怨子女的不孝順， 到裝死教訓(xùn)三個(gè)子女， 再到子女弄假成真始終不愿承認(rèn)父親李四還活著，直至最后李四想做父親終不得而含恨客死他鄉(xiāng)， 李四無(wú)疑經(jīng)歷的是卡夫卡式的荒誕， 積重難返的誤解與誤認(rèn)， 指示了人與人之間的不可理喻與不可理解， 而其中被異化的現(xiàn)代主體對(duì)此卻全然不自知。

朱山坡作為廣西的“后三劍客”， 其小說(shuō)創(chuàng)作善于透過(guò)生死苦難顯露深層的人性。 ?跟范宏大告別? ( ?天涯? 2007年第3期) 寫老人闕天津預(yù)知死之將至，欲與己告別， 也與人作別， 他想起了故人范宏大， 后者比他大一歲。 范曾經(jīng)的相親對(duì)象被闕奪走， 兩人也結(jié)下了諸多的恩怨。 妻子過(guò)世后， 闕心懷愧疚， 故欲死前與范告別。 然而最后當(dāng)他們相遇時(shí)， 淪落至乞討的范宏大卻毫不領(lǐng)情， 只怪闕攪了他的一場(chǎng)好夢(mèng)。 值得注意的地方在于， 范宏大顯然早已辭別了曾經(jīng)的鄉(xiāng)土和故人， 而闕天津的告別， 事實(shí)上演化為一種召喚， 追溯往事， 追懷故人， 然而，到底時(shí)過(guò)境遷， 物是人非事事休， 宛如范宏大的一夢(mèng)驚醒。 可以說(shuō)， 跟范宏大告別的過(guò)程， 實(shí)際上是與一個(gè)傳統(tǒng)時(shí)代和鄉(xiāng)土空間告別的過(guò)程， 是與“老人”/一代人所執(zhí)念的故土情誼、親友情義甚至是禮義廉恥作別。

光盤的 ?重返梅山? ( ?民族文學(xué)? 2017年第8期) 是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的批判性文本， 相比于流行的語(yǔ)言革新與敘事試驗(yàn)， 這個(gè)中篇顯得誠(chéng)懇而務(wù)實(shí)。 回到傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義， 直指當(dāng)下的弊病， 試圖治病救人、匡扶正義， 更是指摘得失、關(guān)懷現(xiàn)實(shí)。 小說(shuō)圍繞著三個(gè)對(duì)照展開(kāi)敘事， 其一是爺孫之間的跨時(shí)空交流， 爺爺?shù)男蜗蠹捌涫论E， 始終作為商業(yè)成功的“我”心中或隱或現(xiàn)的道德標(biāo)桿；其二是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)狀況與革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的參照， 羸弱的個(gè)體與強(qiáng)悍的族群彼此形成映射；其三則是梅山發(fā)展的前后對(duì)比， 過(guò)往記憶中的山清水秀的自然風(fēng)情， 已經(jīng)不復(fù)存在， 甚至為了表面繁榮弄虛作假。 事實(shí)上， 敘事者出走后的“重返”， 聯(lián)接了“五四”以來(lái)的批判模式， 有所不同的是，“五四”時(shí)期往往存在著啟蒙/被啟蒙、城/鄉(xiāng)的二元對(duì)立式的敘述， 而當(dāng)代小說(shuō)在出走—重返中形成的批判觀念， 逐漸與當(dāng)下的人文、理性以及科學(xué)化的經(jīng)濟(jì)態(tài)度和管理經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合， 以新的眼光識(shí)見(jiàn)和觀念意識(shí)， 重新審視中國(guó)的鄉(xiāng)土世界。

田耳的小說(shuō)， 往往傳達(dá)出生命的嚴(yán)酷以及殘酷中的無(wú)奈和反抗。 ?一天?(?長(zhǎng)江文藝?2017年第24期) 講述雙胞胎姐妹雙潔和丹妮先后隕亡， 冷冰冰的人生苦痛， 折射出現(xiàn)實(shí)的尖銳。 小說(shuō)敘事將社會(huì)性與人性并重， 在事件延展的過(guò)程中，與其說(shuō)是一場(chǎng)虛構(gòu)， 不如將其視為一次紀(jì)實(shí)性意味濃重的社會(huì)實(shí)錄。 作品直面?zhèn)€體的疼痛與死亡， 以禹懷山、范培宗為代表的學(xué)校方， 與丹妮家屬之間的較量與磋商、爭(zhēng)奪與妥協(xié)， 如戲劇般將矛盾高度集中起來(lái)， 從丹妮跳樓自殺到入土為安的一天時(shí)間中， 集中呈現(xiàn)事件的沖突， 也于焉透露出各方人物浮世繪般的出場(chǎng)與收束， 映襯人世百態(tài)與世間冷暖， 生命的冷酷與關(guān)切也得以彰顯。

四

在當(dāng)代廣西文學(xué)發(fā)展史中， 中篇小說(shuō)是敘事最為堅(jiān)實(shí)沉穩(wěn)， 結(jié)構(gòu)最為成熟完整， 也最能反映廣西70年文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的類型。 在如是種種之中篇文本里， 小說(shuō)作為一種敘事， 被提至一個(gè)穩(wěn)定的幅度， 在構(gòu)筑出來(lái)的思想平面上， 再現(xiàn)歷史與反思現(xiàn)實(shí)；與此同時(shí)， 中篇小說(shuō)從篇幅和敘事習(xí)慣而言， 其作為一種沉穩(wěn)的寫作狀態(tài)和集中的敘事行為， 需要文體意識(shí)的自覺(jué)， 也即在充分的形式考量的基礎(chǔ)上，真正浮現(xiàn)出自身的面貌；在敘事時(shí)間上， 則傾向于一個(gè)階段或時(shí)段， 人物設(shè)置也不僅以一人做主， 而是講求多人互動(dòng)， 線索開(kāi)始突破單線鋪排， 既可以展現(xiàn)宏大的時(shí)間和人物群像， 又能在不同的人物關(guān)系中有所取舍和集中， 并在進(jìn)退有據(jù)的文本書寫中， 鋪陳出新的敘事版圖與文學(xué)世界。

如前所述， 在70年來(lái)的廣西中篇小說(shuō)中， 極為注重?cái)⑹略貎?nèi)部的多元博弈， 在不同的關(guān)系中進(jìn)行爭(zhēng)奪與妥協(xié)， 不僅從中呈現(xiàn)多方的矛盾糾葛， 即便是妥協(xié)的部分， 依然充滿力量， 其中之退讓、隱匿， 同樣是一種蓄勢(shì)待發(fā)， 將積聚于內(nèi)部的潛藏的能量， 與顯性的表層的因素相互糾葛。 因而在小說(shuō)敘事的內(nèi)在局面中， 布滿了交織與滲透、異見(jiàn)與共謀。 這便是廣西70年來(lái)的中篇小說(shuō)為何取得如此高的成就的重要因素——文學(xué)的外在呈現(xiàn)與內(nèi)在元素之間， 達(dá)成一種平衡中的復(fù)雜與豐富， 進(jìn)而將敘事推向新的高度。

曾 攀