《達洛維夫人》與小說的重塑

◎ H·波特·阿伯特（駱洪/譯）
加利福尼亞大學(xué)圣巴巴拉分校

引言：小說和生活本身

弗吉尼亞·伍爾夫在1919年的一篇激昂的評論文章中寫到，小說已經(jīng)成為沒有生活的東西（“Modern Fiction”：184－195）。對此評論可以從兩個方面來看。一方面，伍爾夫所研究的作家們——H·G·威爾斯、約翰·高爾斯華綏和阿諾德·本涅特——都是“物質(zhì)主義者”，因為他們筆下的人物只有外在表現(xiàn)而沒有本質(zhì)內(nèi)涵，可想而知都是些物質(zhì)的化身。這些人物在物質(zhì)需求的驅(qū)使下生活在這個堆滿物質(zhì)的世界上。另一方面，小說本身已經(jīng)成為了一個物體，一個預(yù)先正式包裝好的物體。伍爾夫評論說，如果這些作家們只憑感受寫作而無視創(chuàng)作傳統(tǒng)，“人們普遍接受的創(chuàng)作風(fēng)格中就再也沒有諸如情節(jié)、喜劇、悲劇、愛情趣味、災(zāi)難等內(nèi)容了”（The Common Reader：189）。伍爾夫所批評的這兩個層面相互交織，但我將重點放在其第二個觀點之上，因為第二個觀點帶有更加深層的含義，即伍爾夫?qū)π≌f本身的看法：編織情結(jié)的必要性——特別是當其涉及對人的理解和再現(xiàn)等問題之時。[1]

然而，放棄情節(jié)編織就意味著扔掉了一個形式上十分重要的優(yōu)勢。伍爾夫所探討的作家們可能機械地編織了其小說的情節(jié)，但這些情節(jié)仍然很有市場。換言之，威爾斯，高爾斯華綏和本涅特講述的仍然是“好的故事”，即這些故事具有較強的敘事性，其敘事性將讀者緊緊地扣在好奇、懸疑、驚奇的鏈條之上，使讀者愿意繼續(xù)讀下去。[2]作為一個優(yōu)秀的讀者和多產(chǎn)的評論家，伍爾夫當然知道什么是“好的故事”，而且，其第一部小說《遠航》（1915）也能證明伍爾夫是撰寫好故事的能手。不過，就其第三部小說《雅各布的房間》（1922）而言，伍爾夫在評論中提倡的創(chuàng)作要旨明顯改變了她的小說風(fēng)格，而且還影響著圖書業(yè)中行之有效、強勢有力的敘事性。伍爾夫的創(chuàng)作方法變化之大乃至一位評論者特別提醒說，縱觀伍爾夫的第四部小說《達洛維夫人》（1925），“只有智力超凡的讀者才能發(fā)現(xiàn)其故事具有連貫性”（“Dairy III”：21，24）。

伍爾夫為什么要這樣做？最為常見的描述來自伍爾夫本人：在于抓住她所言的“生活本身”（192）。伍爾夫認為，“生活不是對稱的馬車車燈”（189）[3]，換句話說，生活不是局限在因果鏈上呈線性的一連串事件，而是生活在當下是種什么樣的感覺，體驗“五花八門的事情——這些瑣碎的、奇異的、漸漸消失的各種印象”在某個平凡的日子里發(fā)生在“某個平凡的人身上、進入其腦海中”（189）。此外，對“生活本身”的體驗不僅是她創(chuàng)作的目標，也是，如伍爾夫所言，創(chuàng)作的源泉。威爾斯、高爾斯華綏、本涅特抓不住生活，他們只是在小說創(chuàng)作的套路中勞役，而不能心于言表（188）。相反，一如伍爾夫在創(chuàng)作《達洛維夫人》時評論說，由于擺脫了市場對突出的敘事線索或情節(jié)的需求，思緒才能從“我那豐富的大腦深層冒出來”（“Dairy II”：323）。這兩點似乎可以合二為一。伍爾夫小說情節(jié)蜿蜒散漫的形式與其蜿蜒散漫的思維不謀而合，而這種思維最符合伍爾夫的要求。她最為贊賞的思維飄忽不定的思想家、作家就是她筆下的主人公克拉麗莎·達洛維所推崇的思維飄忽不定的觀察者——他們都具有同樣的、有意而為的模糊性，亦即被稱之為“生活”。[4]

講述生活

如果人們可以談?wù)摗吧睢被蛘摺吧畋旧怼?，人們也就可以談?wù)摗澳撤N生活”，而這種生活通常被表現(xiàn)為故事。自圣奧古斯丁在其《懺悔錄》（公元400年）中提出生命敘事理論并加以實踐以來，將敘事形式應(yīng)用到個人和他人的生活的嘗試已經(jīng)得到普遍的認同。近年來，生命敘事普遍成為了跨學(xué)科理論研究的主題。[5]敘事確實而且應(yīng)該參與自我建構(gòu)的觀點影響之大，以至于蓋倫·史卓森（Galen Strawson）甚至在其經(jīng)常被引用的批判性文章“反對敘事性”的末尾高度贊賞生活，贊賞在被投射的敘事結(jié)構(gòu)中所經(jīng)歷的生活：“真正的逍遙自在，看吧，與生活隨之而來的是那些最好的事物，栩栩如生、蒙受天恩、深奧無比”（Strawson：449）。

然而，史卓森在其反對敘事性的言論中所指的是，生活確實，或者應(yīng)該面向未來，不受與情節(jié)編織相關(guān)而且十分必要的敘事弧的限制。同樣，隨著小說情節(jié)的展開，小說中必要的敘事弧的延伸產(chǎn)生敘事期待。相比之下，史卓森提出的敘事形式是那種最為簡單的敘事形式，即“接下來”的結(jié)構(gòu)：這樣，接下來這樣，然后這樣……在小說中，這是一種松散的“流浪漢小說敘事形式”，在此敘事模式下，由之前發(fā)生的事而產(chǎn)生的唯一期待就是將要發(fā)生新的事件。本質(zhì)上而言，這是一種沒有情節(jié)的敘事。沒有情節(jié)的敘事是我一直在使用的術(shù)語。這根本就是伍爾夫在《達洛維夫人》中發(fā)明其獨樹一幟的敘事模式時所采用的一種范式（有時她也不采用這種范式）。

就稱之為“敘事漫步”[6]吧。這是流浪漢小說敘事的縮影，通過一連串的時時刻刻展開，持續(xù)十七小時：“現(xiàn)在看見的是郁金香花床，搖籃里的孩子，看，她瞬間編出的那小個荒誕劇”（70）。伍爾夫并沒有在《達洛維夫人》中放棄敘事，也沒有像有些人所說的那樣用詩來取代小說敘事，而是將產(chǎn)生好奇、懸念和驚奇的各種因素重置于連續(xù)不斷的感知與想象中，分散在敘述者和為數(shù)不多的角色中，而克拉麗莎·達洛維是核心。小說的敘事環(huán)形推進，帶著記憶的痕跡。隨著敘事的展開，“她一生中最為驚心動魄的時刻”（32）就是薩莉·西頓出乎意料的一吻。如果說，這樣的敘事沒有那種能夠吸引廣大小說讀者的強烈的敘事性，那至少也有一種微妙的敘事魅力。這一魅力反映在思維聚焦的活動中，但不易察覺：“一天之后應(yīng)該是另一天；星期三，星期四，星期五，星期六；人應(yīng)該在早晨醒來；看看天空；在公園散步；遇見休·惠特布雷德；然后彼特突然來了；然后是這些玫瑰；這就夠了”（110）。[7]

實際上，《達洛維夫人》中有一種雙重漫步：克拉麗莎自己經(jīng)歷的一連串微型事件和伍爾夫本人的敘事視覺和敘事聽覺的突然闖入，從一種思維漫步到另一種思維，又從一個地方漫步到另一個地方。二者共同產(chǎn)生的效果使得“一種生活”和“生活本身”進入明顯的和諧狀態(tài)。但這同時也就得出一個推論：如果說在這種最低限度的敘事形式中，某個角色最易于捕捉生活本身，那么但凡出現(xiàn)規(guī)模稍大的情節(jié)入侵，就會使之遠離生活。為了支持這一觀點，《達洛維夫人》中的這些角色，如休·惠特布雷德，福爾摩斯博士，威廉·布拉德肖總經(jīng)理等，都是“靈魂死亡”的樣本。在他們所經(jīng)歷的生活中，情節(jié)線索明顯處于主導(dǎo)地位。例如，另一個角色多麗絲·吉爾曼生活在自我建構(gòu)之中，其自我建構(gòu)映射到經(jīng)典的皈依信主故事的程式。有一天，“［她］在激動和痛苦中走進教堂”（111），接著，聽著唱詩班的合唱和惠特克牧師的布道，［她］哭了。正如牧師后來向她解釋的那樣，她因皈依我主而獲得了新生。從此以后，這位不幸的女士念念不忘牧師的話。薩莉·西頓的情形又大不相同，她精力充沛，行事魯莽；但年輕的她感到前途未卜。多年后她回來了，再次進入可以預(yù)測的敘事軌跡，嫁給了一位禿頂?shù)膶崢I(yè)家，生了五個男孩（163）。

簡要概括一下這種由生活敘事而產(chǎn)生的令人窒息狀況，可以想到那位形象高大的威廉·布拉德肖總經(jīng)理。他是“一個零售商的兒子”，“工作非常賣力”，而且他“完全靠著自己的能力獲得其職位”（85）。他獲得一位貴婦人的青睞，之后與之生了個兒子。他現(xiàn)在是一名醫(yī)生，釣大馬哈魚，拍些漂亮的照片，然后不斷地艱苦努力，同時“在［布拉德肖一家］”和生活中的“種種變遷、煩惱之間”筑起“一堵黃金墻壁”（85），這個自我克制同時也包容他人的男人對于克拉麗莎來說，自然是“一個了不起的醫(yī)生，而她卻隱隱感到他的邪惡，［但他對她］沒有性方面的聯(lián)想或邪念，［他］對女士極為禮貌，但［他］卻可能做出傷天害理的事情……”（165）。簡言之，他就是個活死人，他包裹在自我建構(gòu)的生命敘事中，安全無虞，這樣更使得他變得很危險，能夠“對你的心靈產(chǎn)生壓力，就那么回事”（165）。

創(chuàng)傷后精神壓力癥（PTSD）和創(chuàng)傷情節(jié)

伍爾夫在給格溫·雷福拉特（Gwen Raverat）的信中使用了同樣的動詞“強迫”。她在信中描述道，鑒于自己的親身經(jīng)歷，很難描寫塞普迪莫斯·華倫·史密斯（Septimus Warren Smith）精神失常的情節(jié)。史密斯是個退伍軍人，因在戰(zhàn)場上親眼目睹其密友被炮彈炸飛而受到強烈的刺激?！澳銦o法想象仍然在我心中燃燒的怒火——精神失常，醫(yī)生們，還有被強制的感覺”（Letters II：180）。[8]可以肯定的是，塞普迪莫斯覺得有一位醫(yī)生在向他逼近，他感到危險，所以他翻窗跳樓自殺了。使他受到驚嚇的那位醫(yī)生的名字很有諷刺意味，叫做什么福爾摩斯醫(yī)生。這位醫(yī)生也不明白塞普迪莫斯為何翻窗跳樓自殺，他只知道塞普迪莫斯是個“膽小鬼”（134）。[9]但是，威廉爵士，那個對相關(guān)病癥頗有研究的精明的醫(yī)生，十分清楚塞普迪莫斯的問題。他說，“這是個‘被炮彈震傷后的延遲反應(yīng)’的病例”（164）。而且，威廉爵士也很清楚該怎樣治療這些病例：把他弄到無人之處鎖起來，直到他復(fù)原。換句話說，本來可以對塞普迪莫斯予以強制關(guān)押并將其隱藏起來的強制力量，沿襲的是一種診斷敘事，患者被強行帶入其中。

不過，醫(yī)生的處方針對的若是非人的話，其診斷也未必有錯，而且我們比威廉爵士更有行事的權(quán)威。診斷情節(jié)線由敘述者展開，正是她告訴我們?nèi)盏夏沟拿苡咽呛螘r陣亡的，“就在停戰(zhàn)協(xié)定前，在意大利，塞普迪莫斯沒有表露任何情感，也沒有意識到這是他與朋友的訣別，還慶幸自己沒想那么多，十分理性”（77）。伍爾夫［筆下］的敘述者所記錄的癥狀——塞普迪莫斯無法感受到自己的悲傷，他覺察到潛在的危險，他對埃文斯產(chǎn)生的幻覺，他成為上帝選民的狂熱的虛幻——這些都是我們稱之為創(chuàng)傷后精神壓力癥的明顯表征。換言之，確實存在著一種占主導(dǎo)的且?guī)в兄湫缘臄⑹?，這種敘事帶有明顯的情節(jié)，它支配著塞普迪莫斯的言行，而且這種敘事的確合理。它以線性的方式講述一個故事，此故事有一個較有影響的創(chuàng)傷事件作為因，后面跟著一連串的事件。有了前面的因，這些事件就容易理解，而且隨著創(chuàng)傷受害者的自殺走向高潮。

塞普迪莫斯不僅僅是小說中經(jīng)歷了創(chuàng)傷及其影響的唯一角色。如小說中所述，克拉麗莎小時候親眼目睹一棵大樹倒下時將她的姐姐西爾維婭砸死（70），所以伍爾夫也邀請我們使用創(chuàng)傷后精神壓力癥敘事去分析克拉麗莎本人。與塞普迪莫斯一樣，克拉麗莎的腦海中從來沒有出現(xiàn)過這樣的恐怖事件，但這確實是創(chuàng)傷后遺癥產(chǎn)生的效果，而且是有說服力的。[10]這與伍爾夫聲稱欲將塞普迪莫斯與克拉麗莎聯(lián)系在一起的目的相符（Letters II，189），這一目的在小說的后半部分得以凸顯。小說中寫到，此刻，克拉麗莎聽到塞普迪莫斯自殺的消息，她發(fā)現(xiàn)自己“有點像他——那個自殺了的青年”（166）。在伍爾夫的心中，兩個個案之間的聯(lián)系如此的緊密，以至于她曾經(jīng)想這樣來安排情節(jié)，讓克拉麗莎在聽到塞普迪莫斯自殺后也自殺了（“An Introduction to Mrs. Dalloway”：11）。

在我的這個發(fā)言中，核心問題是：既然小說的主人公受到敘事漫步的塑造，而這種漫步又將有情節(jié)的敘事作為對任何人的生活的主宰而予以含蓄的批判，那么，主導(dǎo)性敘事程式，即創(chuàng)傷情節(jié)的意蘊又如何完全支配著小說的主人公呢？畢竟，塞普迪莫斯的情形如此，克拉麗莎的情形也一樣，創(chuàng)傷后精神壓力癥的絕妙情節(jié)也可以循環(huán)反復(fù)地使用，可以提供有關(guān)克拉麗莎思想和行為的因果描述。讀者一旦了解她孩提時代遭受的創(chuàng)傷，這種了解就可以為之提供一種新的解讀方法，去重新審視曾經(jīng)讀過的內(nèi)容。小說第一頁，這種因果創(chuàng)傷的效果就像不合邏輯的推論一樣，突然出現(xiàn)在漫步前行的敘事流之中。此時，克拉麗莎十八歲，地點是包爾頓，時值清晨。她回憶說，她俯身“向著戶外”，“她站在敞開的窗戶前，就像她感覺到的那樣，可能會發(fā)生什么糟糕的事情……”（3）接下來，五頁后，“她總是感覺到，哪怕只生活一天都是非常非常危險的事情”（8）。這種危險迫近的感覺可能有其原因，但直到小說七十頁后才提到過一次。此刻，“那件恐怖的事”突然閃現(xiàn)在彼特·沃爾什的思緒中：“你親眼目睹……你的姐姐被倒下來的大樹砸死”（70）。一旦這一情節(jié)暴露出來，它便將其意義賦予了小說的各種事件，包括倫敦每小時的鐘聲，現(xiàn)在聽起來像是“喪鐘，給生活一擊，令人震驚”（45）。

重現(xiàn)的時刻

上面我說到克拉麗莎片刻間的強烈情感，它依次構(gòu)成了小說漫步前行的進程。這是一種為“生活本身”所懷有的強烈情感。但由于有了創(chuàng)傷情節(jié)，隨之而來的是另一種對克拉麗莎片刻間的強烈情感的描述。在此描述中，這些時刻的魅力在于其間的斷裂，隨著這些斷裂，跳出時間、跳出以時間為主的普遍故事模式的幻想顯出其應(yīng)有的魅力：“她所愛的就是這個，這里，此刻，她眼前的一切”（8）。在本文的解讀中，時刻指的是代表安全的地方。在這個地方可以感受到不附著于任何事物的強烈情感。即便是我前面援引的那段有關(guān)克拉麗莎強烈情感的例子后面，也有一個句子，正好強化了另一種解讀：人應(yīng)該在早晨醒來；看看天空；在公園散步；遇見休·惠特布雷德；然后彼特突然來了；然后是這些玫瑰；這就夠了。這樣的話，死亡簡直讓人難以置信！（110；斜體部分系原文作者標注）。當序列時間闖入克拉麗莎的意識之后，帶來的不僅是死亡的機會，而且還有通向那個方向的敘事弧。

可以說，敘事是人的思維的反射，而人的大腦很難解除這種反射。神經(jīng)病學(xué)家安東尼奧·達馬西奧（Antonio Damasio）思考得更深遠，他認為這種反射最早出現(xiàn)于人在語言能力尚未形成之前初次與世界進行最低限度的接觸之時。[11]不管這樣的說法是否站得住腳，達馬西奧和其他人提出的一個觀點或許是正確的，即編織可敘事的關(guān)聯(lián)是人類不可避免的活動?？死惿み_洛維正是想要去除敘事中的關(guān)聯(lián)物，從而消除這種不可避免性，只留下時間片段：

廚子在廚房吹著口哨。她聽到打字機的滴答聲。那就是她的生活，她低頭看著大廳里的那張桌子，受到影響，她弓著身子，她感到蒙受了恩賜，心靈得以凈化，她自言自語，她拿著上面記有電話內(nèi)容的便簽簿，這樣的時刻多么像生命之樹之上的蓓蕾，她思索著（就好像可愛的玫瑰只在她眼前開放一樣）。（26）

如果克拉麗莎試圖將這些無情節(jié)的時刻——廚子在廚房吹著口哨，她聽到打字機的滴答聲——等同于是“她的生活”，那么我們肯定能夠感受到伍爾夫?qū)⒖死惿鳛榘笳呒右悦鑼懙闹S刺意味——“她低頭看著大廳里的那張桌子”，“受到影響，她弓著身子，她感到蒙受了恩賜，心靈得以凈化”，而且我們肯定也知道這里引用了《圣經(jīng)》“生命之樹”的典故。這里的諷刺意味非常明顯，因為克拉麗莎已經(jīng)“拿起上面記有電話內(nèi)容的便簽簿”，并且立刻就可以看到電話記錄。內(nèi)容是這樣的，布魯頓女士邀請她丈夫，而不是她，共進午餐。就像傳統(tǒng)故事講述的那樣，她感到“震驚”。

聚會

在此還要指出的是，對克拉麗莎沉迷于各種時刻的這種解讀，繼而關(guān)聯(lián)到她對聚會的沉迷。這些聚會實際上是其他人經(jīng)歷的時刻的聚合，這些人被強行從他們各自正在經(jīng)歷的生命敘事中拽出來，去享受她心目中的“簡單生活”（109）。但這種生活不應(yīng)被理解成一種可敘述的各種事件的歷史性組合，而是各種偶然時刻的反歷史性的雜陳。用克拉麗莎的話來說，她的聚會“不需要什么理由”（109）。但如果我們考慮到創(chuàng)傷后精神壓力癥的奇妙情節(jié)，就會發(fā)現(xiàn)這些聚會是有其“原因的”（109）。聚會放大了集體擺脫敘事時間并進入一個空間的幻覺。在這個空間里，各種時刻并非是故事中的那些因果相連的事件，而是以不確定的進程前后相連。這其中的反諷意味在于，克拉麗莎組織的聚會本身是她要逃離的創(chuàng)傷故事中被促發(fā)的事件。簡言之，擺脫這個故事的強烈愿望產(chǎn)生了用該故事可以說明的事件。

在《意識究竟從何而來》（Self Comes to Mind）一書中，達馬西奧借用雞尾酒會的例子，展示了一個人能夠生成意義的自我（meaning-makingself）是怎樣突然被激活的。你可能“聽到了他人的談話，這里一個片段，那里一個片段，就在意識之流的邊緣”，但這實際上并非是在傾聽；接下來，“突然間喀的一聲，某個談話的片段與其他片段連在一起了，于是出現(xiàn)一個合理的模式，然后……就在那一瞬間，你建構(gòu)出某種意義”（Damasio173）。維系模式與意義的是我們的敘事能力。一旦開啟了，這種能力就想持續(xù)下去，因為其啟動機制就像某種原始本能一樣不可抑制。從《達洛維夫人》中形成聚會持續(xù)高潮的模式來看，當克拉麗莎偶然聽到威廉爵士與她丈夫的談話時，這種機制便開始立刻運行，而且布拉德肖女士也起了推進作用，（因為）她在嘟噥著她丈夫如何聽到“一個悲傷的事情。一個年輕人……自殺了”。接著，克拉麗莎想，“噢！……在我的聚會上，卻（聽到）死亡……布拉德肖干嘛要在她的聚會上談?wù)撍劳瞿亍?？?64）她試圖不想這件事，想著回到其他客人那里繼續(xù)參加聚會活動，但不知不覺中，她發(fā)現(xiàn)自己單獨來到了一個小房間里。“那里沒有人。聚會歡樂的氣氛滑落到地下了”（164）。離開了她稱之為的“生活”，獨自思考著死亡，她開始組織敘事。如同往常，“她的身體首先經(jīng)歷了這個過程”，以這種方式把死亡的必然感受表現(xiàn)出來：“他已從窗戶上跳了下去。地面已在眼前閃現(xiàn)，柵欄生銹的鐵尖銼穿了他的身體。他躺在那里，腦袋里砰、砰、砰地響著，然后淹沒在令人窒息的黑暗中?！?/p>

這個時間序列具有示范性，說明了潛藏在小說中無處不在的一種觀點：以現(xiàn)在隨機的時刻表現(xiàn)出來的生活讓位于以一個只能導(dǎo)致死亡的故事所表現(xiàn)出來的時間?？死惿み_洛維也許不會認為自己封閉在創(chuàng)傷后精神壓力及其后遺癥敘事中，但她總是感受到了更大層面上的故事的壓力，而這個故事的結(jié)局已是預(yù)知到的了。我相信她明白，她那“秘密儲存的美妙時刻”（26）都是這個故事的一個部分，而且它們將自身的分量施加在故事之上。這個故事壓在她的心頭，她的感受比他人還要強烈。這種情形的出現(xiàn)，透著冰冷的光?？死惿X得她“從某種意義上來說很像”塞普迪莫斯，她也“感到欣慰，因為他干了那件事，放棄了［他的生命］”（166—167）。[12]

結(jié)語

伍爾夫同時代的小說家多蘿西·理查森（Dorothy Richardson）寫到，“現(xiàn)在看來，情節(jié)……是沒法辯解的。孩子們的棒棒糖”（Richardson 139）而已。我想說明的是，伍爾夫在《達洛維夫人》中對情節(jié)的看法更為復(fù)雜。她一定在努力不讓該小說成為一種已經(jīng)編織了情節(jié)的敘事文類，但她同時卻又在這么做。她在二者并用，創(chuàng)作出一種敘事漫步，把時時刻刻奉為“生活本身”，同時也創(chuàng)作出一個受創(chuàng)傷支配的生活故事。一方面，我們看到的是最簡單的敘事結(jié)構(gòu)。在這樣的結(jié)構(gòu)中，生活被描寫成接連不斷的驚奇。另一方面，我們還看到一個帶有情節(jié)的小說，該小說通過塞普迪莫斯·史密斯的故事從內(nèi)部反射出來。如果說，薩利·西頓突然的一吻是上述第一點中最為緊張的時刻，那它還不是因果事件，還不能從中推出其他內(nèi)容。但是第二點中談到的令人恐怖的創(chuàng)傷卻不可避免地成為一種具有強大力量的因果事件。繼而可以認為是這種創(chuàng)傷產(chǎn)生了需求，要求把生活視為在各種時刻間漫步游走的幻象。