歷史意識與90年代詩歌寫作

西渡

1989年被許多詩人視為一個(gè)重要關(guān)口。一代詩人在此面臨著抉擇。這一抉擇的必要性和緊迫性是由幾方面的原因一起帶來的。在此前后，我們所置身其中的社會現(xiàn)實(shí)發(fā)生了巨大的變化，它是由一場被命名為市場化的漸進(jìn)革命所引起的。這種變化使80年代的某些寫作頓然現(xiàn)出蒼白的原形。要想在變化了的歷史境遇中維持寫作的有效性與合法性，我們的寫作不得不面臨一個(gè)脫胎換骨的痛苦過程。與此同時(shí)，在80年代中成長起來的一代詩人，先后步入了中年，這一詩人群體的年齡構(gòu)成的變化帶來了對青春寫作的合法性的質(zhì)疑。而從詩歌發(fā)生學(xué)的角度說，經(jīng)過80年代狂熱的形式實(shí)驗(yàn)的醞釀，至此也恰好面臨其中對蛻變的召喚：進(jìn)入一個(gè)更加開闊、成熟的境界。

艾略特在評論葉芝時(shí)曾說，一個(gè)作家到了中年只有三種選擇：完全停止寫作，或者由于精湛技巧的增長而重復(fù)自身，或者通過思考修正自身使之適應(yīng)于中年并從中找到一種完全不同的寫作方法。鑒于以往文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)，這種中年意識首先是作為一種緊迫的危機(jī)感滲透到90年代的詩歌意識中來的。而這一時(shí)期詩歌意識的轉(zhuǎn)換過程，似乎證實(shí)了一種論點(diǎn)：一個(gè)詩人要想在中年以后繼續(xù)寫作，獲得某種恰當(dāng)?shù)臍v史感是必不可少的。在90年代最為流行的詩歌批評詞語（本土化、個(gè)人寫作、中年寫作、知識分子寫作）中，無不滲透了對獲得這樣一種歷史意識的期待。這可以說是90年代詩歌區(qū)別于80年代的一個(gè)最顯著的特征。80年代強(qiáng)調(diào)的是詩歌對歷史的超越，強(qiáng)調(diào)詩歌獨(dú)立的審美功能，主張一種“非歷史化的詩學(xué)”。這種情況到了90年代發(fā)生了根本性的變化，詩歌對歷史的處理能力被當(dāng)作檢驗(yàn)詩歌質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)志，也成為評價(jià)詩人創(chuàng)造力的一個(gè)尺度。但是需要加以辨析的是，在90年代的詩歌寫作與歷史的關(guān)系中，絕不是要回到反映論的舊調(diào)重彈，或者取消詩歌審美的獨(dú)立性，而是詩歌審美為歷史留出了空間。這里的歷史并不是先于寫作而存在的實(shí)現(xiàn)，而是在寫作中被發(fā)明出來的，它拓展了詩歌審美的資源，豐富了它的可能性。這種歷史意識不僅表現(xiàn)在這一時(shí)期詩人的詩學(xué)理想中，也充分體現(xiàn)在這一時(shí)期的詩歌文本中。歐陽江河寫于1993年的詩學(xué)文章《89后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子身份》是對這種期待的較早的明確表述。他曾說：“1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了……”但是當(dāng)詩人面對某種可怕的歷史景觀，他發(fā)現(xiàn)“抗議作為一個(gè)詩歌主題，其可能性已經(jīng)被耗盡了”，因此已不可能簡單地重復(fù)“朦朧詩人”的對抗主題，詩人必須以一種全新的方式參與到“詩歌寫作的歷史轉(zhuǎn)變”中。同一時(shí)期，王家新、蕭開愚、孫文波、臧棣、陳東東、西川、桑克等主要詩人都表述了類似的對詩歌的歷史境遇的關(guān)注。王家新提出“我們現(xiàn)在需要的正是一種歷史化的詩學(xué)，一種和我們的時(shí)代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩學(xué)”，在同一篇文章中，他進(jìn)一步引馬克思的話說：世界上只有一門科學(xué)，那就是歷史。孫文波強(qiáng)調(diào)詩人“必須關(guān)注生活”。蕭開愚要求詩人“研究我們的生活和生命，‘尋找中國的詩神’，在世界文學(xué)的格局中樹立起當(dāng)代中國詩歌的形象”。臧棣在其重要的詩學(xué)論文《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中將之進(jìn)一步概括為一種總體性的傾向：“在20世紀(jì)中國詩歌的寫作上，沒有哪一代詩人比后朦朧詩人更迫切地渴望加強(qiáng)詩歌同我們的生存境況的聯(lián)系，而且這些聯(lián)系還必須顯示出直接性、本真性、體驗(yàn)性和實(shí)驗(yàn)性的特征，不再受制于以往唯我獨(dú)尊的文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)性”，由此顯示了這一代詩人的偉大的詩歌抱負(fù)——“就像130多年前惠特曼對美國詩歌感受力所做的修正：亦即懷著巨大的熱忱，在新時(shí)代感性的基礎(chǔ)上，使詩歌表現(xiàn)力充分地活躍起來”。

這種迅速增長的歷史意識，使90年代的詩歌寫作產(chǎn)生了某種深刻的變化，根據(jù)我的觀察，將之粗略地概括為如下幾個(gè)方面：

（1）從題材上說，本土化和關(guān)注日常生活的傾向得到廣泛的響應(yīng)。宏觀敘事和泛泛的、空洞的抒情被多數(shù)詩人所拒斥，詩人所關(guān)注的題材越來越具體，有時(shí)甚至顯得瑣碎。但是，題材的具體化并沒有如某些論者所認(rèn)為的那樣使詩歌淪為“私人性的吟詠”“個(gè)人的小小悲歡的玩味”，也沒有使詩“最后喪失了大胸襟和大抱負(fù)”。因?yàn)樵趯θ粘Ｉ畹年P(guān)注中，融進(jìn)了詩人的深刻的歷史意識：只有在具體的細(xì)節(jié)中，歷史才能得到恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)（王家新所謂：當(dāng)你擠上北京的公共汽車，或是到托兒所接孩子時(shí)，你就是在歷史之中）。臧棣通過樓梯上燒壞的燈泡發(fā)現(xiàn)了一座居民樓的良心，同時(shí)也為我們這個(gè)時(shí)代的良知發(fā)明了恰當(dāng)?shù)碾[喻。王家新在談及孫文波90年代的詩歌寫作時(shí)說：“他一再從具體的生活事件出發(fā)，寫出來的卻是靈魂的遭遇?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473237271526.png" />至少在90年代最優(yōu)秀的那部分詩人的寫作中，并沒有導(dǎo)致一些論者所擔(dān)心的“對無中介的原初經(jīng)驗(yàn)的迷信”（姜濤語），而能夠超越細(xì)節(jié)本身，把讀者引向?qū)?xì)中所包含的特殊歷史境遇的關(guān)注。臧棣的寫作可視為這方面的范例?！爱?dāng)代生活是一種反英雄主義的生活，它對于人的要求是將理想主義轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)主義。在這樣的一種生活狀態(tài)下，詩歌寫作對于英雄主義的認(rèn)同，……是在現(xiàn)實(shí)的仔細(xì)解析中，找到理解現(xiàn)實(shí)的鑰匙?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473237271526.png" />理解現(xiàn)實(shí)并非對現(xiàn)實(shí)的簡單認(rèn)同，而要求詩人在一種嶄新的歷史境遇中（這種境遇可以形象地概括為一種失重狀態(tài)），對現(xiàn)實(shí)有所承擔(dān)。這種承擔(dān)也許比在以往任何沉重的歷史境遇中更艱難，更需要非凡的耐心和毅力。這正如王家新所感覺到的“在這個(gè)時(shí)代，如果我不能至死和某種東西呆在一起，我就會漂浮起來”。當(dāng)一切都像膨脹的氣泡往上漂浮的時(shí)候，敢于抱住石頭往下沉的人才是勇敢的。詩人們對歷史境遇的關(guān)注是這些可能抱住的石頭之一，也是維持詩歌在這一特殊歷史境遇中的有效性的合理的方式?！霸姼璧摹缚凇€必須更為強(qiáng)大，它不僅能夠消化辛普森所說的‘煤、鞋子、鈾、月亮和詩’，而且還必須消化‘紅旗下的蛋’，后殖民語境以及此起彼伏的房地產(chǎn)公司?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473237271526.png" />這樣的寫作抱負(fù)對80年代詩歌來說幾乎是難以想象的。

（2）從敘述的策略上說，抒情的成分減退，而敘事的成分得以增強(qiáng)。詩歌中的抒情傾向在80年代曾經(jīng)有過其輝煌的深刻（如海子的抒情詩寫作），但是隨著趨之若鶩的模仿，那種濫俗（爛熟）的抒情再也不能滿足詩人對創(chuàng)新的渴望了，事實(shí)上，它也不再能夠包容詩人新的寫作抱負(fù)（對當(dāng)下存在和歷史境遇的關(guān)注）。于是，敘事作為一種重要手段被引入詩歌中。王家新通過《瓦雷金諾敘事曲》《詞語》《臨海的房子》《紀(jì)念》等一系列詩，逐漸增加了詩歌中的敘事成分，他甚至要求詩歌“講出一個(gè)故事來”。與王家新相比，孫文波詩中的敘事傾向更為典型。他是最早將這種傾向引入當(dāng)代詩歌中的詩人之一。他寫于1986年的《村莊》已顯示了清晰的敘事意識。寫于90年代初的《在無名小鎮(zhèn)上》《在西安的士兵生涯》等詩中的敘事技巧已相當(dāng)成熟，在詩歌圈內(nèi)和普通讀者中都產(chǎn)生了影響。蕭開愚寫出了《地方志》《來自海南島的詛咒》等有力的詩篇，通過敘事和細(xì)節(jié)達(dá)到歷史和現(xiàn)實(shí)的把握。臧棣將他的一部近作命名為《燕園紀(jì)事》。張曙光甚至宣稱要完全用陳述句式寫出一首詩（他也是這批詩人中較早對日常生活和細(xì)節(jié)加以關(guān)注的詩人之一）。桑克的寫作顯示了對細(xì)節(jié)的獨(dú)特的感受力。在一些一直有敘事傾向的詩人身上，也發(fā)生了些微妙的變化。如在翟永明身上，這種變化相當(dāng)明顯，在她近作中，原先的自白語調(diào)被一種更加客觀的敘述方式代替。這種敘事觀念的形成，也對我們與傳統(tǒng)的關(guān)系產(chǎn)生了微妙的影響。近年來，杜甫很受一些詩人的推崇。杜詩的“詩史”性質(zhì)和精湛的敘事技巧，為當(dāng)代詩歌的敘事性提供了經(jīng)典性的榜樣。在文言詩歌和白話詩歌的關(guān)系史上這幾乎是唯一的一次。

（3）80年代的總體特征仍然是崇高和悲劇性的，90年代歌卻在嚴(yán)肅的風(fēng)格中羼入了喜劇性的因素，以在挽歌和喜劇之間達(dá)成某種微妙的平衡，而這樣做的結(jié)果并不是“反崇高”“平民化”或任何一種單純的風(fēng)格的勝利，相反形成了一種更加精微而感人的風(fēng)格，我相信它和悲劇性的崇高一樣高尚。這種風(fēng)格體現(xiàn)在陳東東的《喜劇》中，也體現(xiàn)在臧棣、孫文波、蕭開愚、張曙光等人的近作中。80年代盡管提出了諸如“反崇高”“平民化”“口語化”等具有反理想主義色彩的口號，但從那個(gè)時(shí)代為詩歌提供的閱讀期待和想象空間而言，仍具有鮮明的理想主義特征，這從那個(gè)時(shí)期詩歌的革命色彩中可以得到證明。改革、開放等意識形態(tài)的主流話語為大眾提供了對未來的美好許諾（包括對個(gè)性解放的許諾）和強(qiáng)烈期待，詩歌中的理想主義特征恰好適應(yīng)了這一時(shí)期特定的歷史語境。進(jìn)入90年代，迅速市場化的經(jīng)濟(jì)兌現(xiàn)了它的部分諾言，但與之相伴而來的陰影和代價(jià)也隨之變得清晰可辨。市場的老虎開始吞噬人的個(gè)性，在一個(gè)高度物質(zhì)化的世界中，精神的邊緣化傾向越來越顯眼。80年代那種理想主義色彩的詩歌話語方式被取代已經(jīng)勢所難免。在這一背景下，90年代迅速成長為一個(gè)諷刺和喜劇的時(shí)代。詩人年齡構(gòu)成的變化也助長了這一趨勢。

（4）由此產(chǎn)生了90年代詩歌一個(gè)顯著的風(fēng)格特征：綜合性。它總是動用盡可能豐富的語言手段來表達(dá)當(dāng)代人復(fù)雜多變的意識和經(jīng)驗(yàn)。對此蕭開愚表白說：“我長時(shí)期地訓(xùn)練各種手藝，就是希望培養(yǎng)綜合寫作的能力，為寫一些大型的題材作準(zhǔn)備?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/08/30/12473237271526.png" />以往那種單純的主題幾乎不存在了。臧棣認(rèn)為“90年代的詩歌主題只有兩個(gè)：歷史的個(gè)人化和語言的歡樂”。而詩歌中的情感“不再是一種簡單的混同于公眾心理或情緒的情感，而是對人所可能有的情感的一種概括”。這種無主題化的傾向造成了閱讀上的某種困惑，只是因?yàn)楣姷拈喿x定式還沒有得到相應(yīng)的改造。

（5）就文本效果而言，90年代的詩歌顯示出一種包容性的傾向。詩歌的文本特征變得駁雜，它融入了散文、隨筆的文本特征，甚至小說、戲劇的文本特征也被吸納進(jìn)來。王家新、西川的一些詩，也不妨歸入散文或隨筆的體裁內(nèi)，孫文波的某些詩也不妨說是戲劇獨(dú)白的片段，蕭開愚《來自海南島的詛咒》等詩則引入了類似小說的敘事性結(jié)構(gòu)。

90年代詩人兼事批評成為風(fēng)尚，這部分可以歸因于批評對解讀當(dāng)代詩歌的無力，更加有趣的是，我發(fā)現(xiàn)在詩人的批評術(shù)語和批評家的術(shù)語中間存在著微妙的區(qū)別。詩人從自身寫作出發(fā)的批評對寫作的復(fù)雜性和辯證性有更充分的認(rèn)識，而在批評家那里卻常常將復(fù)雜的問題簡單化了，不能辯證地認(rèn)識相反的因素，而是簡單地把它們對立起來。這可能也是我們的批評始終不能深入地解讀詩歌文本的原因之一。譬如對“個(gè)人寫作”的理解，在詩人那里始終和時(shí)代的歷史語境和特殊的話語場相聯(lián)系，它反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是“歷史的個(gè)人化”，而在許多批評家那里這個(gè)已被詩人賦予了獨(dú)特含義的詩學(xué)概念，卻常常被簡單地解讀為“個(gè)人的小小悲歡的玩味”“對小小的自我的無休止的撫摸”。譬如對詩歌中敘事因素和抒情因素的理解，批評家往往將它們對立起來，好像90年代詩歌特征就是敘事，舍此無他了。而在詩人的理解中，兩者的關(guān)系卻始終處于對立的統(tǒng)一中。孫文波詩歌中的敘事特征在90年代中是相當(dāng)突出的，但他卻一再拒絕將他的詩歌特征概括為“敘事”，而寧肯將之稱為“亞敘事”，甚至說“它的實(shí)質(zhì)仍然是抒情的”。他一再強(qiáng)調(diào)，在他的詩中“并不存在過去意義上的那種對故事本身的強(qiáng)調(diào)，而更多的強(qiáng)調(diào)是寫作對于事實(shí)的敘述過程的重視”。王家新強(qiáng)調(diào)在詩中“講出一個(gè)故事來”，他的詩卻仍然體現(xiàn)了強(qiáng)烈的抒情性，甚至很難找到故事的影響。作為一個(gè)詩人，他很清楚在詩中講故事的代價(jià)是什么。在這個(gè)問題上，我們的批評家卻往往上當(dāng)。再譬如對于寫作的具體化問題，批評家往往將之等同于細(xì)節(jié)的羅列和堆砌，而沒有看到細(xì)節(jié)中的抽象。他們總是抱怨當(dāng)代詩歌被無數(shù)平庸的細(xì)節(jié)壓垮了。在被舉為寫得具體的張曙光那里，詩人的努力卻是在“具體和抽象之間”，在“多少保持對象的一種原生態(tài)”的基礎(chǔ)上，“根據(jù)個(gè)人的主觀感受進(jìn)行大膽的夸張和變形”。又譬如對崇高和喜劇、諷刺成分的理解，批評家也總是把它們對立起來，好像當(dāng)代詩歌一引入喜劇成分就失去了崇高的資格。這種批評對理解當(dāng)代詩歌不能提供任何幫助。批評界不斷以讀者的流失責(zé)難詩歌，但是這種對詩歌的粗暴解讀是否也應(yīng)該為讀者流失承擔(dān)一定的責(zé)任呢？我甚至懷疑我們的批評界是否還有能力對精微、復(fù)雜、辯證的當(dāng)代詩歌作出恰當(dāng)?shù)慕庾x！

原載《詩探索》1998年第2期

T. S.艾略特：《論葉芝》，轉(zhuǎn)引自《二十世紀(jì)外國重要詩人如是說》，河南人民出版社1992年版340頁。
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王家新：《夜鶯在它自己的年代》，載《詩探索》1996年第1期，中國社會科學(xué)出版社。
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翟永明訪談錄：《完成之后又怎么樣》，載《標(biāo)準(zhǔn)》第1期。
蕭開愚訪談錄：《個(gè)人寫作：但是在個(gè)人與世界之間》，載《北京大學(xué)研究生學(xué)刊·文學(xué)增刊》創(chuàng)刊號，1997年11月。
臧棣：《90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。
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孫文波訪談錄：《生活：寫作的前提》（未刊）。
孫文波訪談錄：《生活：寫作的前提》（未刊）。
張曙光訪談錄：《關(guān)于詩的談話》（未刊）。