探索詩(shī)歌分體研究的新思路（代緒論）

詩(shī)歌分體研究的歷史非常悠久，從古到今有關(guān)著述汗牛充棟。但是自20世紀(jì)初古代文學(xué)研究開(kāi)始走向現(xiàn)代化以來(lái)，能夠突破古人的思維定式，以科學(xué)的分析進(jìn)行詩(shī)體研究的論著卻不算多見(jiàn)。1980年代以來(lái)，與詩(shī)歌的外圍研究的豐碩成果相比，對(duì)文學(xué)本身的探索因?yàn)槿狈ι疃榷@得滯后，其中詩(shī)歌的體式研究缺乏新思路也是一個(gè)重要原因。下文試圖聯(lián)系筆者近兩年在詩(shī)騷體式研究方面的嘗試談?wù)勗谶@方面的淺見(jiàn)。

一

要探索新思路，首先必須了解前人已有的思路。重視文體研究是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的一大特色。而古人對(duì)于文體的認(rèn)識(shí)是隨著文體的增多和文學(xué)思想的變化而逐漸發(fā)展起來(lái)的。早在漢魏時(shí)期的文學(xué)批評(píng)中，就已經(jīng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文體意識(shí)。對(duì)于不同文體的規(guī)范與其使用功能是密切相關(guān)的。如曹丕《典論·論文》提出“文非一體，鮮能備善”，“蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”，簡(jiǎn)約地概括了對(duì)于不同文體的風(fēng)格要求。陸機(jī)的《文賦》說(shuō)：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮；碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴；銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯；頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢；奏平徹以閑雅，說(shuō)煒燁而譎誑?！边M(jìn)一步闡述了各種文體的寫(xiě)作特點(diǎn)。而西晉李充的《翰林論》和摯虞的《文章流別志論》，則已經(jīng)是論文體的專(zhuān)著。劉勰《文心雕龍》的上篇二十五篇全為文體論，在全書(shū)中占了一半的篇幅。南朝出現(xiàn)的幾部詩(shī)文總集，也都體現(xiàn)出自覺(jué)的分體意識(shí)，如《昭明文選》不但分出賦、詩(shī)、騷、七、詔、冊(cè)、令、教、文、表、上書(shū)、啟、彈事、箋、奏記、書(shū)、檄、對(duì)問(wèn)、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊、論、連珠、箴、銘、誄、哀、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文等三十多種文體，還在詩(shī)的大類(lèi)中分出樂(lè)府、雜詩(shī)、雜擬、雜歌等小類(lèi)，雖然這些小類(lèi)大都與題材的分類(lèi)混合在一起，但顯然已經(jīng)意識(shí)到在一些范圍較大的分體中還有細(xì)分的必要。而鐘嶸《詩(shī)品》則是專(zhuān)論五言的評(píng)詩(shī)著作了。

唐代的文學(xué)批評(píng)注重作法、聲律類(lèi)具體的創(chuàng)作指導(dǎo)，好以“格”論詩(shī)，“體”的意識(shí)也有所發(fā)展，更明顯地和審美趣味結(jié)合在一起，如殷璠的《河岳英靈集·敘》說(shuō)：文“有雅體、野體，鄙體、俗體”。皎然《詩(shī)式》的內(nèi)容涉及聲律、作法、風(fēng)格、審美標(biāo)準(zhǔn)等許多方面，其中“格”的論述幾乎占一半以上，可見(jiàn)他以“式”為書(shū)名，取自唐代刑律類(lèi)文書(shū)常用的“格”“式”字樣。唐人論詩(shī)好談格式，到唐末更是詩(shī)格盛行?！笆健迸c“格”都有供人取法的意思。該書(shū)還提出了“辨體有一十九字”的論點(diǎn)，其評(píng)曰：“夫詩(shī)人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高，取境偏逸，則一首舉體便逸，才性等字亦然”，“其一十九字，括文章德體，風(fēng)味盡矣”。從他概括的“高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誡、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)”以及對(duì)每個(gè)字的解釋來(lái)看，“體”的特征基本上是指由作者的不同立身、才性以及寫(xiě)作時(shí)的不同心境、情思所決定的不同風(fēng)味。而在唐人詩(shī)題中可見(jiàn)的某些以作家和時(shí)代冠名的“體”則還包含聲律的因素，如“小庾體”、“永明體”等?！段溺R秘府論》“南卷·論體”說(shuō)“人心不同，文體各異”，“論文意”篇又說(shuō)“凡作詩(shī)之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)”，也說(shuō)明唐人所謂的“體”，包含人心、取境、格調(diào)、聲律等多種因素形成的特定風(fēng)貌。晚唐論體重詩(shī)格，齊己《風(fēng)騷旨格》謂“詩(shī)有十體”，其中有的按內(nèi)容境界分，如高古、清奇、清潔，但更多的是按律句的對(duì)仗方法來(lái)分，如遠(yuǎn)近、雙分、背非、是非、覆妝、闔門(mén)等。于是“體”又與“格”不可分?？偟恼f(shuō)來(lái)，這些體的區(qū)分還沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

北宋的詩(shī)話大多是零碎的閑話式評(píng)論，以作家、作品及詩(shī)句的評(píng)點(diǎn)為主，涉及“體”的專(zhuān)論較少，偶爾談到“詩(shī)體”，與詩(shī)風(fēng)的含義相似。南宋的詩(shī)歌評(píng)論增添了理性思辨的色彩，嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》里明確地列入“詩(shī)體”一章，既簡(jiǎn)述了從詩(shī)騷到律體的發(fā)展過(guò)程，又指出詩(shī)體有“以時(shí)而論”16種，“以人而論”36種，以及其他各種因選集、體裁、取韻、對(duì)仗而得名的85種、乃至各種雜體17種，雖然其中不少體分得過(guò)于瑣碎，但對(duì)先秦到宋代詩(shī)體的樣式作了全面的羅列，區(qū)分詩(shī)體的標(biāo)準(zhǔn)也較清晰了。元人論詩(shī)重詩(shī)法，許多論詩(shī)著作都是輯集唐宋人的論述，但是有不少按體裁分條述其作法要點(diǎn)，如楊載的《詩(shī)法家數(shù)》、范德機(jī)的《木天禁語(yǔ)》、陳繹曾的《詩(shī)譜》等。這類(lèi)著作對(duì)于明清詩(shī)論進(jìn)一步注意各種詩(shī)體的藝術(shù)規(guī)范有一定影響。

明代詩(shī)論開(kāi)始有門(mén)戶(hù)之見(jiàn)，推崇漢魏及盛唐詩(shī)，因此論詩(shī)辨體首先是辨析時(shí)代和作家，如王世懋《藝圃擷馀》所說(shuō)“作古詩(shī)先須辨體，無(wú)論兩漢難至，苦心模仿，時(shí)隔一層，即為建安，不可墮入六朝一語(yǔ)。為三謝，縱極排麗，不可雜入唐音。小詩(shī)欲作王、韋，長(zhǎng)篇欲作老杜，便應(yīng)全用其體”，這意見(jiàn)是頗有代表性的。強(qiáng)調(diào)辨體使明代詩(shī)論對(duì)各種詩(shī)體的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方法的研究比前人遠(yuǎn)為深入。尤其是宗唐派的一些著名詩(shī)論如李東陽(yáng)《麓堂詩(shī)話》、謝榛《四溟詩(shī)話》、王世貞《藝苑卮言》、胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》、胡震亨《唐音癸簽》等，從四言、騷體到樂(lè)府、選體、五七言古體、五七言近體、歌行、絕句等，每一類(lèi)詩(shī)體的發(fā)展以及藝術(shù)規(guī)范都得到了詳細(xì)的闡發(fā)，而對(duì)于“體”的把握，既能從篇法、句法、對(duì)偶、聲韻、格調(diào)等方面去說(shuō)明其形成獨(dú)特風(fēng)格的原因，又能以精妙的比喻形容其體勢(shì)、神韻。為了給后學(xué)示范，還多據(jù)不同詩(shī)體列舉佳作佳句，選定可以宗法的作家。如果把這些散見(jiàn)于各種著作中的論述分類(lèi)集中起來(lái)，幾乎就可以勾勒出各類(lèi)詩(shī)體的發(fā)展簡(jiǎn)史了。辨體意識(shí)的增強(qiáng)還促使明代產(chǎn)生了許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》這樣專(zhuān)論詩(shī)體源流的專(zhuān)著，以及吳訥的《文章辨體》和徐師曾的《文體明辨》這兩部專(zhuān)論文體的著作，雖然吳著被《四庫(kù)全書(shū)總目提要》譏為“剽掇舊文，罕能考核源委，即文體亦未能甚辨”，徐著又因過(guò)于繁富而被譏為“千條萬(wàn)緒，無(wú)復(fù)體例可求”（同前），但畢竟是自唐以來(lái)專(zhuān)論文體的“總集大成之作”（注：羅根澤、于北山：《文章辨體序說(shuō)文體明辨序說(shuō)·校點(diǎn)前言》頁(yè)1，人民文學(xué)出版社1962年。）。較之其他詩(shī)論，不但分類(lèi)詳細(xì)，品目齊全，而且能簡(jiǎn)略說(shuō)明每種文體的功能、源流、基本特點(diǎn)。二書(shū)都特別強(qiáng)調(diào)文體的正變，如徐師曾《文體明辨序》所說(shuō)：“蓋自秦漢而下，文愈盛，文愈盛，故類(lèi)愈增，類(lèi)愈增，故體欲眾，體欲眾，故辯當(dāng)愈嚴(yán)：此吳公辨體所為作也?！薄爸^無(wú)正變不可也”，這種觀念對(duì)于后人辨析文體流變還是有啟發(fā)意義的。

清初詩(shī)論繼承了明代詩(shī)論的基本觀念，正如葉燮《原詩(shī)》所說(shuō)：“五十年前，詩(shī)家群宗嘉隆七子之學(xué)，其學(xué)五古必漢魏，七古及諸體必盛唐。于是以體裁、聲調(diào)、氣象、格力諸法，著為定則，作詩(shī)者動(dòng)以數(shù)者律之。”王漁洋論詩(shī)發(fā)展了明代宗唐派的觀點(diǎn)，提出神韻說(shuō)，又著有《律詩(shī)定體》《古詩(shī)平仄論》。記錄他與張篤慶、張實(shí)居三人答問(wèn)的《師友詩(shī)傳錄》論述詩(shī)體，也特別強(qiáng)調(diào)聲調(diào)和風(fēng)神；受其影響，專(zhuān)門(mén)論各體聲調(diào)的著作還有趙執(zhí)信的《聲調(diào)譜》、翁方綱的《五言詩(shī)平仄舉隅》《七言詩(shī)平仄舉隅》《趙秋谷所傳聲調(diào)譜》等。但是清前期一些有見(jiàn)識(shí)的詩(shī)論家也提出了不少新的論詩(shī)觀念，如王夫之強(qiáng)調(diào)情和景的關(guān)系，葉燮提出理、事、情及才、識(shí)、膽、力等等，不但更深入地探索了詩(shī)歌創(chuàng)作的本質(zhì)，而且打破了詩(shī)歌體式研究的門(mén)戶(hù)之爭(zhēng)。更多的詩(shī)論家力圖糾正嚴(yán)羽到明代七子的偏頗，調(diào)和天分與學(xué)力之爭(zhēng)，宋詩(shī)派逐漸形成。因此清代詩(shī)學(xué)呈現(xiàn)出更為豐富復(fù)雜的態(tài)勢(shì)。不少論著對(duì)于各種體式發(fā)表了更集中的專(zhuān)論，關(guān)于詩(shī)歌各種體裁的藝術(shù)規(guī)范也探討得更加細(xì)致實(shí)在了。如馮班的《鈍吟雜錄》中有“古今樂(lè)府論”，汪師涵《詩(shī)學(xué)纂聞》也有專(zhuān)論“雜擬雜詩(shī)之別”、“樂(lè)府”、“四韻長(zhǎng)歌”、“柏梁體”、“回文、集句、賦得、限韻、次韻”以及研究七言和長(zhǎng)篇轉(zhuǎn)韻的專(zhuān)節(jié)，錢(qián)良擇《唐音審體》以格為重點(diǎn)，分節(jié)論述古題樂(lè)府、新樂(lè)府、古詩(shī)四言五言、齊梁體、古詩(shī)七言、律詩(shī)五言等14種體式。田雯《古歡堂集雜著》分論五古、七古、五律、七律及七絕，趙翼《甌北詩(shī)話》列“七言律”“各體詩(shī)”等小節(jié)，方東樹(shù)《昭昧詹言》有“總論七古”章。而管世銘《讀雪山房唐詩(shī)序例》按五古、七古、五律、七律、五排、五絕、七絕等分類(lèi)評(píng)述各體唐詩(shī)的基本特點(diǎn)以及代表作家的成就，已經(jīng)具有分體詩(shī)史的雛形。更多的詩(shī)學(xué)著作如李重華《貞一齋詩(shī)說(shuō)》、毛先舒《詩(shī)辯坻》、賀貽孫《詩(shī)筏》、方世舉《蘭叢詩(shī)話》、張謙宜《齋詩(shī)談》、喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》、李調(diào)元《雨村詩(shī)話》、冒春榮《葚原詩(shī)說(shuō)》、梁章鉅《退庵隨筆》、陳僅《竹林答問(wèn)》、朱庭珍《筱園詩(shī)話》、劉熙載《藝概·詩(shī)概》、施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》等，雖然沒(méi)有分出章節(jié)專(zhuān)論，但也都改變了多數(shù)明人論述較為零散的習(xí)慣，普遍轉(zhuǎn)為以某一詩(shī)體為主題，連篇累牘集中論述之后，再轉(zhuǎn)入下一個(gè)主題的表述方式。由于論題專(zhuān)一，對(duì)于詩(shī)體的辨析也愈益細(xì)致。與明人相比，清人更善于通過(guò)對(duì)立意、布局、篇法、句法、聲韻等作法的分析，探討詩(shī)的意脈、氣格、韻味、體勢(shì)，將明人朦朧的感悟說(shuō)得更加具體明確。

由以上簡(jiǎn)略的回顧可以看出：重視文體研究與中國(guó)的文學(xué)批評(píng)重視實(shí)用性有關(guān)。魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)雖然具有較強(qiáng)的理論思辨，但批評(píng)的重要目的之一在于教讀者掌握各種文體的應(yīng)用。而到唐代以后，綜合性的文學(xué)批評(píng)日益減少，詩(shī)格、詩(shī)話、詞話、文話等按大類(lèi)區(qū)分的批評(píng)著作日見(jiàn)增多，關(guān)于詩(shī)、詞、文中各種體裁的討論又成為主要的內(nèi)容。特別是明清詩(shī)話，對(duì)于詩(shī)學(xué)各種問(wèn)題的探討幾乎都是在詩(shī)體的框架中進(jìn)行的。而這些討論又都結(jié)合著當(dāng)時(shí)學(xué)詩(shī)者的需要。每一種詩(shī)體的藝術(shù)規(guī)范一經(jīng)確立，便成為學(xué)詩(shī)者共同遵守的典則。

對(duì)于詩(shī)歌分體研究的重視，又與中國(guó)詩(shī)學(xué)偏重于鑒賞性的特點(diǎn)有關(guān)。前人通過(guò)大量詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，歸納出各種詩(shī)歌體裁的藝術(shù)規(guī)范及其最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)反映了每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)趣味，以及對(duì)于詩(shī)歌特點(diǎn)逐漸深入把握的過(guò)程，由于詩(shī)歌分體研究都是以古代作者的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和鑒賞力為基礎(chǔ)的，對(duì)于今天已經(jīng)疏離了詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)代學(xué)者來(lái)說(shuō)，有其不可忽視的參考價(jià)值。

歷代詩(shī)學(xué)理論在詩(shī)歌分體研究方面積累了豐富的遺產(chǎn)，值得今人深入研究和借鑒。目前筆者從中得到的啟示主要有以下幾點(diǎn)：第一，區(qū)分文體的基本要素是功能和風(fēng)格，由功能決定風(fēng)格。詩(shī)體的區(qū)分也不例外，例如樂(lè)府和古詩(shī)即以入樂(lè)與否決定其表現(xiàn)風(fēng)格。第二，一種新詩(shī)體在發(fā)展過(guò)程中會(huì)形成某些約定俗成的藝術(shù)規(guī)范，但這種藝術(shù)規(guī)范的確立往往與該種詩(shī)體在出現(xiàn)初期的某些特點(diǎn)有關(guān)，例如絕句產(chǎn)生之初與南北朝樂(lè)府有淵源關(guān)系，同時(shí)在其早期創(chuàng)作中又一直存在如何收尾的問(wèn)題，此后經(jīng)過(guò)六朝和唐人的長(zhǎng)期摸索，直到形成元人所說(shuō)的第三句轉(zhuǎn)折的規(guī)范，以及明人討論絕句推崇樂(lè)府風(fēng)味，都與絕句的起源有關(guān)。第三，很多詩(shī)體的藝術(shù)規(guī)范是因著名作家的典范之作而確立的，如杜甫的七律，王維的五絕等，由于各種詩(shī)體都在唐代取得極高成就，于是形成后代詩(shī)論以唐詩(shī)為范例論體的普遍現(xiàn)象。但是在一種規(guī)范確立后，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，以及后來(lái)作家的創(chuàng)新求變，也會(huì)出現(xiàn)很多變化，所以前人論體又很重視“正”“變”的關(guān)系。第四，前人論“體”重視感悟，論“式”偏重作法，二者結(jié)合，形成古代詩(shī)學(xué)批評(píng)中體式研究的基本特色。

但是歷代詩(shī)學(xué)中的體式研究也有令現(xiàn)代人不能滿足之處，由于重視鑒賞和學(xué)習(xí)寫(xiě)作的實(shí)用性，在評(píng)價(jià)前人創(chuàng)作時(shí)往往摻雜著論詩(shī)者對(duì)于不同風(fēng)格詩(shī)歌的喜好。因此在總結(jié)各類(lèi)詩(shī)體的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，便不免產(chǎn)生門(mén)戶(hù)之爭(zhēng)的偏見(jiàn)，評(píng)論詩(shī)歌的視角因之受到局限。只有極少數(shù)論者能超出其藩籬。而在討論各種詩(shī)體的藝術(shù)規(guī)范時(shí)，雖然大致描繪了該種詩(shī)體的變化過(guò)程，卻沒(méi)有說(shuō)明其發(fā)展的原因及其必然性。換句話說(shuō)，這些批評(píng)雖然對(duì)于各類(lèi)詩(shī)體的藝術(shù)規(guī)范作出了精當(dāng)?shù)母爬ê徒缍ǎ瑓s沒(méi)有說(shuō)明各種詩(shī)體從產(chǎn)生之初到藝術(shù)規(guī)范形成之時(shí)的發(fā)展過(guò)程，以及該種藝術(shù)規(guī)范與詩(shī)體本身結(jié)構(gòu)體式節(jié)奏的內(nèi)在聯(lián)系。因此這樣的分體研究主要滿足于體格、風(fēng)神、聲調(diào)等等感覺(jué)方面的區(qū)別，這也就是我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論提出的概念術(shù)語(yǔ)都局限于感性層面，而較少深入原理分析的原因。

20世紀(jì)初以來(lái)，我國(guó)雖然已經(jīng)產(chǎn)生了許多分體研究的詩(shī)歌史研究專(zhuān)著，但基本上沿用古代詩(shī)學(xué)批評(píng)中積累的概念術(shù)語(yǔ)，創(chuàng)新不多，尤其缺少體式原理的探索。只有極少數(shù)學(xué)者作過(guò)這方面的嘗試，例如錢(qián)鍾書(shū)先生運(yùn)用西方的“通感”來(lái)解釋中國(guó)古典詩(shī)詞中類(lèi)似的現(xiàn)象；林庚先生從詩(shī)行的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等角度來(lái)考察楚辭體的散文化，還注意到律詩(shī)適合表現(xiàn)空間意識(shí)的問(wèn)題；此外日本學(xué)者松浦友久從漢語(yǔ)的拍節(jié)節(jié)奏和詩(shī)型發(fā)展的關(guān)系，以及各種詩(shī)體的表現(xiàn)功能來(lái)研究中國(guó)詩(shī)歌體式的生成原理等等，雖然比較籠統(tǒng)，但都是值得重視的思路。這說(shuō)明要求擺脫對(duì)前人現(xiàn)成的理論概念的依傍，從創(chuàng)作實(shí)踐的具體分析中總結(jié)出更新更科學(xué)的理論，透徹地說(shuō)明古代詩(shī)歌各種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)形成的內(nèi)在原理，將是未來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)研究的方向之一。我本人在1990年代末對(duì)絕句、歌行、新題樂(lè)府這幾種詩(shī)體的體式的起源和藝術(shù)規(guī)范的發(fā)展過(guò)程做過(guò)一些粗略的探索，寫(xiě)過(guò)幾篇論文。感到從詩(shī)歌分體研究這個(gè)角度繼續(xù)開(kāi)掘，也是一條有助于藝術(shù)研究繼續(xù)深化的思路。因此決心從詩(shī)歌的源頭做起，在前年發(fā)表了《四言體的形成及其與辭賦的關(guān)系》之后，又在香港浸會(huì)大學(xué)申報(bào)了題為“詩(shī)騷體式研究”的項(xiàng)目，作為中國(guó)詩(shī)歌分體研究這個(gè)遠(yuǎn)程計(jì)劃的開(kāi)頭。目前已經(jīng)先后發(fā)表和寫(xiě)成五篇論文：《毛公獨(dú)標(biāo)興體析論》、《論詩(shī)經(jīng)比興的聯(lián)想方式及其與四言體的關(guān)系》、《試論春秋后期詩(shī)亡說(shuō)》、《從九歌和離騷的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看楚辭體的成因》、《屈賦比興的性質(zhì)及其作用的轉(zhuǎn)化》。下面從這些論文中抽取若干要點(diǎn)，著重談?wù)勎覍?duì)體式研究的一些不成熟的探索思路。

二

《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》的體式研究數(shù)量較多，除了歷代詩(shī)學(xué)著作中關(guān)于四言體和楚騷體的論述以外，歷代研究《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》的注本和專(zhuān)著里也有不少對(duì)于具體作品的體式的零星分析。今人的有關(guān)論著更是舉不勝舉。但是就我有限的見(jiàn)識(shí)范圍來(lái)看，這些論述主要是對(duì)于詩(shī)騷基本節(jié)奏形式的說(shuō)明，沒(méi)有觸及體裁形成的原因及其與節(jié)奏的關(guān)系。近年來(lái)，有個(gè)別新進(jìn)學(xué)者試圖從各種外圍因素來(lái)研究四言體形成雙音節(jié)奏的原因，雖然論證還缺乏足夠的說(shuō)服力，但是這種努力反映了對(duì)未來(lái)研究的一種希望，也就是上文所說(shuō)的對(duì)于體式形成的深層原理的探究。由于先秦文獻(xiàn)中存疑和爭(zhēng)論的難點(diǎn)很多，我的嘗試是基本上拋開(kāi)外圍因素，純粹通過(guò)作品文本本身的細(xì)入分析，來(lái)尋找這兩種體式形成的必然性。

對(duì)于詩(shī)騷體式的分析，在相當(dāng)大的程度上要借重語(yǔ)言學(xué)家的研究成果。一種詩(shī)體的形成，與當(dāng)時(shí)語(yǔ)言的發(fā)展關(guān)系極其密切，語(yǔ)言的節(jié)奏直接影響到詩(shī)行的結(jié)構(gòu)和篇制的特點(diǎn)。漢語(yǔ)的拍節(jié)節(jié)奏固然有其共性，但也有不同歷史時(shí)段的差異，而這種差異正是關(guān)系到不同詩(shī)體形成的基本要素。我閱讀研究先秦語(yǔ)言的著作，目的是了解其研究的進(jìn)展動(dòng)態(tài)，掌握不同觀點(diǎn)，吸取最合理的見(jiàn)解，使自己能比較準(zhǔn)確地把握先秦語(yǔ)言發(fā)展的特征和階段性。其中使我收益最大的是確認(rèn)了《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》都是從當(dāng)時(shí)散文語(yǔ)言中提煉出來(lái)的詩(shī)歌形式。這就使我的思路側(cè)重在考察詩(shī)騷的體式如何擺脫散文走向詩(shī)化的原理。

我首先考慮的問(wèn)題是《詩(shī)經(jīng)》和騷體如何從散文句中提煉基本節(jié)奏音組的問(wèn)題?！盎竟?jié)奏音組”是林庚先生在他摸索現(xiàn)代九言詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中提出來(lái)的一個(gè)概念。他的九言詩(shī)雖然沒(méi)有普及，但他力圖創(chuàng)作新詩(shī)體的實(shí)踐，對(duì)于我研究四言和騷體的節(jié)奏構(gòu)成很有啟發(fā)。通過(guò)仔細(xì)分析，我發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》提煉基本節(jié)奏音組的原理是相同的，即都遇到了按詞義形成的自然詞組的頓逗和節(jié)奏音組不能完全一致的問(wèn)題。二者解決這個(gè)問(wèn)題的方法都是從當(dāng)時(shí)韻語(yǔ)的發(fā)展中找到一種詞組和音組合拍的主導(dǎo)節(jié)奏，以此來(lái)統(tǒng)率其余不合拍的句式。

《詩(shī)經(jīng)》的主導(dǎo)節(jié)奏是二二，這種節(jié)奏是在《詩(shī)經(jīng)》語(yǔ)言所處的特殊時(shí)代自然產(chǎn)生的。語(yǔ)言學(xué)家公認(rèn)《詩(shī)經(jīng)》產(chǎn)生的時(shí)期，正處于上古語(yǔ)言從單音節(jié)詞向雙音節(jié)詞發(fā)展的過(guò)渡階段。我利用這一基本成果來(lái)考察四言體的形成，注意到在上古文獻(xiàn)中，四言句的排列并不是《詩(shī)經(jīng)》特有的形式，而是散文和詩(shī)共同的特點(diǎn)。所以我首先考察《詩(shī)經(jīng)》的各種句式，確定其基本的語(yǔ)法構(gòu)成仍具有散文的特征。那么作為詩(shī)歌的四言體和散文的四言究竟有什么區(qū)別呢？換句話說(shuō)：四言是如何完成其詩(shī)化過(guò)程的呢？從20世紀(jì)以來(lái)，最流行的觀點(diǎn)是認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)化是因?yàn)榕錁?lè)，它的復(fù)沓、重疊等屬于詩(shī)的表現(xiàn)形式都是因?yàn)榕錁?lè)的需要，但這樣解釋似乎還沒(méi)有把問(wèn)題探究到底。因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》中還有很多復(fù)沓重疊不多的作品，特別是雅詩(shī)；而先秦未配樂(lè)的徒歌中也有不少和《詩(shī)經(jīng)》相同的體式。所以配樂(lè)雖然可以促進(jìn)四言的詩(shī)化（主要表現(xiàn)為章節(jié)的重復(fù)），但《詩(shī)經(jīng)》四言體的基本形式卻不是因配樂(lè)而決定的。我采用的方法是從《詩(shī)經(jīng)》的全部文本中統(tǒng)計(jì)出七十種左右的典型句式，所謂典型句式就是在《詩(shī)經(jīng)》中出現(xiàn)過(guò)兩三次以上的相同句型。然后把這些句式再加以分類(lèi)歸納，從中提煉句式形成的規(guī)律?？偨Y(jié)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是七十種句式實(shí)際上可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以二字節(jié)奏為基本節(jié)奏音組的，這一類(lèi)里配合的情況有三種，其共同特點(diǎn)都是句子詞組與頓逗相合；另一類(lèi)是不以二字節(jié)奏為基本音組的，這類(lèi)里詞組配合的情況有九種，但共同特點(diǎn)都是一個(gè)單音節(jié)詞加一個(gè)三言詞組，也就是說(shuō)按詞組意義的自然頓逗來(lái)看，實(shí)際上是一、三節(jié)奏，但是讀如二、二節(jié)奏。所以《詩(shī)經(jīng)》的四言實(shí)際上包含著節(jié)奏音組和頓逗相合及不合的兩種情況，節(jié)奏音組和頓逗不合的一、三節(jié)奏基本上都是散文式的四言句，然而由于二、二節(jié)奏的主導(dǎo)作用，這種不和諧在誦讀時(shí)容易被忽略。以二、二節(jié)奏為主的四言體在先秦的童謠、徒歌乃至諺語(yǔ)中很常見(jiàn)。而在配樂(lè)的早期雅詩(shī)和《周頌》中卻不一定能成為全詩(shī)的主導(dǎo)，這說(shuō)明《詩(shī)經(jīng)》以四言為主的詩(shī)化過(guò)程是漸進(jìn)的，以二、二為主導(dǎo)的節(jié)奏音組是在民間歌謠的誦讀中自然形成的?！对?shī)經(jīng)》體須用疊字和虛字與單音節(jié)詞構(gòu)成雙音節(jié)詞的特點(diǎn)，正是與當(dāng)時(shí)語(yǔ)言發(fā)展的這種過(guò)渡狀態(tài)相適應(yīng)的。

再看騷體：楚辭處于散文高度發(fā)展的時(shí)代，雖然雙音節(jié)詞已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的韻文中漸占上風(fēng)，但在民間歌謠中沒(méi)有形成成熟的新詩(shī)體。因而楚辭這種形式并不是詩(shī)的散文化的表現(xiàn)，詩(shī)人與《詩(shī)經(jīng)》的作者同樣面臨著如何從散文語(yǔ)言中提煉新的詩(shī)歌節(jié)奏的問(wèn)題。如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》體主導(dǎo)節(jié)奏的形成是自發(fā)的，那么騷體則是自覺(jué)的。楚辭學(xué)家一般都把楚辭的節(jié)奏分為兩類(lèi)，一類(lèi)是離騷式，一類(lèi)是九歌式。這兩種類(lèi)型從表面上看確實(shí)不同，九歌式以“兮”字聯(lián)結(jié)兩個(gè)二言或三言詞組，是更為詩(shī)化的形式；而離騷式以“兮”字聯(lián)結(jié)兩個(gè)句子，這些句子里使用了“之”“以”“其”“夫”“乎”“而”“與”“此”“于”等許多虛字。但是如果仔細(xì)分析二者的節(jié)奏結(jié)構(gòu)就可以發(fā)現(xiàn)，兩種類(lèi)型的主導(dǎo)節(jié)奏都是一樣的。可以用三X三、三X二、二X二這三種主導(dǎo)節(jié)奏來(lái)概括?！癤”表示“兮”或者以上所列的虛字。前輩楚辭學(xué)家聞一多和姜亮夫等先生都充分論述過(guò)《九歌》里的“兮”字的語(yǔ)法意義相當(dāng)于“之”“以”“其”“夫”“乎”“而”“與”“此”“于”等虛字。反過(guò)來(lái)看，其實(shí)這些虛字在《離騷》的句式節(jié)奏中所起的作用和“兮”字正是相同的，只不過(guò)因?yàn)閮蓚€(gè)句子之間已經(jīng)用了“兮”，句子中間的節(jié)奏頓逗就應(yīng)該用其他虛字加以區(qū)別。換句話說(shuō)，《離騷》的句式只是比《九歌》加長(zhǎng)一倍，但二者采用的主導(dǎo)節(jié)奏完全相同。楚辭為什么會(huì)形成這種主導(dǎo)節(jié)奏呢？學(xué)界通常認(rèn)為這是屈原向新興的楚地民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果。但是目前楚辭學(xué)家所舉出的楚歌體例證只有劉向《說(shuō)苑》里的《越人歌》、《新序》里的《徐人歌》、《吳越春秋》里的《漁父歌》、《孟子·離婁》里的《滄浪歌》這幾首，前三者都是漢代文獻(xiàn)，而且《越人歌》是劉向所譯，孟子是北方人。因此這些例子很難充分證明楚辭的來(lái)源是楚歌。我考察了春秋戰(zhàn)國(guó)文獻(xiàn)里殘存的各種韻語(yǔ)體，發(fā)覺(jué)春秋中葉以后的歌、謠、諺語(yǔ)的句式雖然仍以四言為主流，但是已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化，無(wú)論南北的韻語(yǔ)體中都可見(jiàn)到用“而”“乎”以及“兮”字聯(lián)結(jié)兩個(gè)二言、三言乃至四言的長(zhǎng)句子，透露出需要表達(dá)更復(fù)雜意思的消息，而這種節(jié)奏結(jié)構(gòu)與楚辭的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)是基本上相同的。這也就是楚歌體產(chǎn)生的土壤。但是這些歌謠（包括楚歌體在內(nèi)）盡管提供了某些楚歌句式，卻并沒(méi)有形成節(jié)奏規(guī)則，更沒(méi)有形成一種確定的體式，那么屈原是如何創(chuàng)造出騷體來(lái)的呢？

我還是從分析文本著手。重點(diǎn)放在考察楚辭體大量使用“兮”字和其他虛字的作用。語(yǔ)言學(xué)家們研究楚辭，很重視這些“兮”和其他虛字在構(gòu)句中的語(yǔ)法作用。但是我通過(guò)逐句分析，發(fā)現(xiàn)在許多種情況下，這些虛字是可以省略的，它們的作用僅僅在于頓逗，造成節(jié)奏的穩(wěn)定感和流暢感。由此而進(jìn)一步注意到：《離騷》主導(dǎo)節(jié)奏的形成是與散文句式的改造密切相關(guān)的。例如《詩(shī)經(jīng)》中有一種將單音節(jié)詞冠于句首的句式（如“外/大國(guó)是疆”、“平/陳與宋”），按詞組自然頓逗應(yīng)讀為一三或一四，這是最散文化的一種句式，而《離騷》的三X二節(jié)奏類(lèi)型則大多采用這樣的句式，成為一四或一一五等節(jié)奏（如“將/往觀乎四荒”、“惟/此黨人其獨(dú)異”、“余/雖/好修姱以鞿羈兮”），這樣就必須在單音節(jié)詞后面的兩個(gè)雙音節(jié)詞或三音節(jié)詞中間加上“兮”或其他虛字，才能使一四或一五之間的頓逗淡化，使頓逗轉(zhuǎn)移到兩個(gè)雙音節(jié)詞或三音節(jié)詞之間，被“兮”字或其他虛字強(qiáng)化。這樣就使這種最散文化的詞組組合變成了詩(shī)化的節(jié)奏。這是楚辭必須在兩個(gè)詞組之間加“兮”或其他虛字以形成主導(dǎo)節(jié)奏的重要原因。這種節(jié)奏的改造和《詩(shī)經(jīng)》的二二節(jié)奏一樣，并不都是由詞組組合的頓逗自然形成的節(jié)奏，而是通過(guò)增加各種虛字和“兮”字才形成的。雖然增加的方法和位置不同，但原理是一樣的。即力求解決主導(dǎo)節(jié)奏和詞組組合的自然頓逗之間的矛盾，以尋找散文句式詩(shī)化的途徑。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，楚辭的節(jié)奏結(jié)構(gòu)固然可能受到當(dāng)時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)的楚歌體句式的影響，但從詞組的組合順序和構(gòu)句習(xí)慣等創(chuàng)作原理來(lái)看，更多地是與《詩(shī)經(jīng)》一脈相承的。

在考察了基本節(jié)奏音組提煉的問(wèn)題以后，還要解決的問(wèn)題是詩(shī)騷如何在形成主導(dǎo)節(jié)奏的基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)詩(shī)行和詩(shī)體。節(jié)奏音組僅僅確定了一種詩(shī)體的基本句式，而詩(shī)體的總體節(jié)奏的形成更要依靠句式的組合。學(xué)界一般認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》四言體的特征是由配樂(lè)而形成章節(jié)的復(fù)沓。這當(dāng)然不錯(cuò)，但復(fù)沓主要見(jiàn)于風(fēng)詩(shī)和部分小雅。那么沒(méi)有復(fù)沓的詩(shī)如何形成其節(jié)奏感呢？我還是通過(guò)耐心地分析每首詩(shī)的句型組合方式，最后從中發(fā)現(xiàn)了句子組合順序的規(guī)律，我暫且給它起名為“句序”?！对?shī)經(jīng)》的韻律感是通過(guò)有規(guī)則地排列和交叉各種相同或相似的句式形成的。句序雖然在很大程度上依靠重疊復(fù)沓，但其原理主要是注意句式之間的呼應(yīng)。在沒(méi)有章節(jié)重復(fù)的長(zhǎng)篇小雅和大雅中，句序的作用看得最為分明。每一個(gè)基本章節(jié)只要形成一個(gè)句序，就可以統(tǒng)率其他零散的句子，不會(huì)亂其節(jié)奏，可見(jiàn)尋找句子的序列規(guī)律是《詩(shī)經(jīng)》四言體詩(shī)化的一條重要途徑。而句序的建立又是以詩(shī)行的建構(gòu)為基礎(chǔ)的。一個(gè)四言句也就是一個(gè)基本節(jié)奏音組通常只包含一個(gè)詞組，不能構(gòu)成語(yǔ)法完整的句子，所以必須由兩個(gè)四言句才能形成一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的詩(shī)行。而上下兩句要造成整齊的上下對(duì)應(yīng)的句式，就必須加進(jìn)重復(fù)的虛字或詞匯，這是《詩(shī)經(jīng)》四言體天然具有重疊復(fù)沓性的原因。筆者分析了《詩(shī)經(jīng)》中最常見(jiàn)的五種詩(shī)行建構(gòu)方式，注意到這幾種詩(shī)行建構(gòu)方式的任意組合或重復(fù)使用，就形成了四言體最常見(jiàn)的句序。通過(guò)句序原理的分析，我還解釋了《詩(shī)經(jīng)》為什么敘事少而抒情多的原因。正是因?yàn)槭惆l(fā)感情和場(chǎng)面鋪寫(xiě)最適合大量使用雙音詞和疊字構(gòu)成的典型句式和句序，而直線的敘事則較難建構(gòu)節(jié)奏流暢的句序。

騷體的詩(shī)行結(jié)構(gòu)則與《詩(shī)經(jīng)》四言體不同，它的三種主導(dǎo)節(jié)奏都可以各自構(gòu)成意思完整的句子，因此《九歌》式的詩(shī)行類(lèi)型，只是同一種句式的對(duì)偶或重復(fù)，這種形式較利于抒情；《離騷》式的詩(shī)行類(lèi)型是兩個(gè)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)基本完整的上下句的承接，這種形式較利于敘事。這樣的詩(shī)行建構(gòu)使騷體的篇幅可長(zhǎng)可短，不像《詩(shī)經(jīng)》那樣需要一個(gè)句序來(lái)組合一個(gè)獨(dú)立的章節(jié)。雖然有不少學(xué)者研究《離騷》的章節(jié)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為基本上是四句一章，但這是從用韻或者意義上劃分的，而不是從詩(shī)行的節(jié)奏結(jié)構(gòu)上區(qū)分的。事實(shí)上，騷體的這種詩(shī)行建構(gòu)可以無(wú)限制地延長(zhǎng)其篇幅，《離騷》的鴻篇巨制正是這樣出現(xiàn)的，這種結(jié)構(gòu)與后代五言七言發(fā)展長(zhǎng)篇的性質(zhì)是一樣的。而每個(gè)節(jié)奏音組在句子結(jié)構(gòu)上雖然可以獨(dú)立，但往往與下句仍有意義的承接關(guān)系，這又使騷體的詩(shī)行必須保持上下對(duì)稱(chēng)才能形成流暢穩(wěn)定的節(jié)奏。最適合這種對(duì)稱(chēng)的是詞組的對(duì)偶和句式的對(duì)偶，這就發(fā)展了辭賦的對(duì)偶排比傾向。所以楚辭向賦體的發(fā)展也是由其節(jié)奏音組和詩(shī)行結(jié)構(gòu)的基本原理決定的。

把握了詩(shī)騷的節(jié)奏結(jié)構(gòu)和詩(shī)行建構(gòu)的原理，我們對(duì)于《詩(shī)經(jīng)》和楚辭這兩種詩(shī)體的內(nèi)在聯(lián)系可以有深入一步的了解，同時(shí)也明白了四言以后為什么騷體興起的必然性。

三

發(fā)掘表現(xiàn)藝術(shù)和詩(shī)歌體制之間的內(nèi)在聯(lián)系，也是我在詩(shī)騷體式研究中尋找的一條思路。什么樣的詩(shī)體適合什么樣的藝術(shù)表現(xiàn)，前人論述得很充分，但是我還想探究其中的深層原因。以詩(shī)騷而言，前人討論得最多的是賦比興的問(wèn)題。尤其是《詩(shī)經(jīng)》的比興，歷史上的爭(zhēng)論就已經(jīng)非常紛繁復(fù)雜，足可寫(xiě)一部《詩(shī)經(jīng)》比興研究史。從20世紀(jì)初以來(lái)，隨著古代文學(xué)研究的現(xiàn)代化，又出現(xiàn)了不少新說(shuō)，特別是“興”，成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。關(guān)于楚辭的比興，雖然沒(méi)有《詩(shī)經(jīng)》那么復(fù)雜，但也不乏歧見(jiàn)。而我感興趣的是：《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》作為中國(guó)詩(shī)歌的兩個(gè)重要源頭，比興為什么會(huì)成為其最基本的表現(xiàn)方式？這也是需要和體式聯(lián)系起來(lái)考察的問(wèn)題。

考察比興問(wèn)題的前提，是既要搞清傳統(tǒng)詩(shī)解的思路，又要對(duì)現(xiàn)代學(xué)說(shuō)中的新說(shuō)加以辨析。傳統(tǒng)詩(shī)解以毛詩(shī)為最早，也最有代表性；現(xiàn)代詩(shī)解則以隱語(yǔ)說(shuō)為最有突破性，影響也最大。隱語(yǔ)之說(shuō)，不僅被用于解釋《詩(shī)經(jīng)》的興，也被用來(lái)解釋《離騷》的比，只是用法和角度不同而已。我的做法是在辨析中吸取其合理的成分，但也指出其不符合事實(shí)的成分。而探索的著眼點(diǎn)則在考察比興的聯(lián)想方式以及比興促進(jìn)詩(shī)騷擺脫散文化的作用及其同異。

《詩(shī)經(jīng)》的比興重點(diǎn)在興。最早給《詩(shī)經(jīng)》三百篇逐篇標(biāo)示“興”體的是毛公，他對(duì)興的理解是最接近先秦的。但是毛公的標(biāo)示歷來(lái)被認(rèn)為是把興體都說(shuō)成了比體，所以歷代的《詩(shī)經(jīng)》研究都沒(méi)有對(duì)他“獨(dú)標(biāo)興體”的標(biāo)準(zhǔn)和思路做過(guò)細(xì)致的分析。我還是采取逐篇分析毛注的方法，根據(jù)他對(duì)興義的說(shuō)明和所有注解來(lái)理解他的興義。注意到考察興句和應(yīng)句之間的關(guān)系，是分析毛公“興”義的一個(gè)最方便的角度。分析的結(jié)果是：在116篇標(biāo)有興義的詩(shī)中，除了8篇難以判斷以外，其余108篇中，至少有23篇沒(méi)有把興體講成比體，這類(lèi)興體有即景、即事、句法邏輯相因三種情況。此外的80多篇中，有38首的興句和應(yīng)句之間有意義的內(nèi)在聯(lián)系，但沒(méi)有附會(huì)之嫌，這類(lèi)興體的興句和應(yīng)句之間有狀態(tài)形貌、興句取象性質(zhì)、邏輯事理的三種聯(lián)系情況；剩下40余首的興義全都落在政教、倫理和史事上，與文本原意不全相合，多數(shù)有穿鑿附會(huì)之嫌。但仔細(xì)分析這類(lèi)，也有四種情況，其中據(jù)物類(lèi)狀貌和事理推求興義兩種，原理與第二類(lèi)38首相似，第三種是脫離應(yīng)句本文從興句中人物動(dòng)作或景物動(dòng)態(tài)推想，第四種是以全詩(shī)附會(huì)人事，后兩種都必然造成附會(huì)。將這三類(lèi)情況綜合起來(lái)，可以看出毛公在標(biāo)示興體時(shí)是把握了幾條標(biāo)準(zhǔn)的，從形式上看：1.興都在開(kāi)頭，絕大多數(shù)是首二句；2.大都取象于自然界景物和生活中常見(jiàn)的器物；3.興句后面必有應(yīng)句。從思理上看：1.應(yīng)句所詠的情緒由興句取象的場(chǎng)合、時(shí)節(jié)、氣氛所觸發(fā)；2.興句和應(yīng)句在句法邏輯上有相因或?qū)?yīng)的關(guān)系；3.興句和應(yīng)句之間可以在狀貌、性質(zhì)、事理邏輯上找到內(nèi)在的聯(lián)系或模擬的關(guān)系。如果模擬關(guān)系是表層的，具有明顯的思理聯(lián)結(jié)點(diǎn)，就接近于比喻。而更多的興句和應(yīng)句文本之間，沒(méi)有直接的思理聯(lián)系，有的需要一層或更多的轉(zhuǎn)折，有的只有感覺(jué)的照應(yīng)，有的興句取象的性質(zhì)事理不明確，有的應(yīng)句文本意義不明確。這些情況都可以造成興體隱微的藝術(shù)效果，引人產(chǎn)生更多的聯(lián)想。但興句和應(yīng)句之間的這種關(guān)系也容易造成附會(huì)，附會(huì)的方法雖多，基本原理則在于割裂興句和應(yīng)句之間的聯(lián)系，有的單方面從興句取象的事理特別是動(dòng)態(tài)曲求其意；有的以義理或史事附會(huì)文本意思不明確的應(yīng)句。其實(shí)毛公的附會(huì)也正是利用了他對(duì)興體特征的把握。

無(wú)論毛公的解釋中有多少牽強(qiáng)附會(huì)的成分，他對(duì)興體特征的把握思路卻是值得后人借鑒的。此后朱熹、嚴(yán)粲、姚際恒等雖然都曾逐篇標(biāo)過(guò)比興，與毛公出入很大，但基本上還是采用考慮興句和應(yīng)句關(guān)系的方法，其差異主要是由于對(duì)文本理解的不同。到20世紀(jì)初經(jīng)過(guò)以“古史辨派”學(xué)者為中心的大討論以后，《詩(shī)經(jīng)》的解讀進(jìn)入了新的階段。特別是以聞一多先生為開(kāi)端的“隱語(yǔ)”說(shuō)，從文化人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)、宗教、考古等角度為《詩(shī)經(jīng)》研究開(kāi)辟了全新的視野。那么在采用了現(xiàn)代的文本解釋之后，又當(dāng)如何理解《詩(shī)經(jīng)》的比興呢？我還是選擇從興句和應(yīng)句之間的關(guān)系著眼，因?yàn)檫@是一個(gè)可以兼顧詩(shī)人的聯(lián)想方式和表現(xiàn)形式的角度。通過(guò)逐篇分析《詩(shī)經(jīng)》全部文本，可以看出《詩(shī)經(jīng)》的興體主要是以下三類(lèi)：

1.興的聯(lián)想方式重在心理感覺(jué)的微妙照應(yīng)。興句和應(yīng)句之間的感覺(jué)聯(lián)系清晰和隱微程度有很大的差別，同類(lèi)感覺(jué)可以用不同取象來(lái)表現(xiàn)，而同樣的取象也可以興不同的感覺(jué)，也就是說(shuō)，某一類(lèi)感覺(jué)不一定有固定明確的興句取象與之對(duì)應(yīng)。而比的取象和比義則有明確的感覺(jué)或理念的關(guān)聯(lián)。

2.興體中還有一類(lèi)是憑日常生活經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的聯(lián)想，與生活環(huán)境和習(xí)俗觀念有關(guān)。其中有不少常見(jiàn)的取象被“隱語(yǔ)說(shuō)”解釋為有固定的象征意義，而且?guī)缀醵际请[喻兩性關(guān)系，其說(shuō)往往取《易傳》作為旁證?！半[語(yǔ)說(shuō)”由聞一多先生創(chuàng)始，多年來(lái)在海內(nèi)外《詩(shī)經(jīng)》學(xué)界有廣泛的影響。隱語(yǔ)不僅流行于春秋戰(zhàn)國(guó)之時(shí)，甚至存在于現(xiàn)代的農(nóng)村生活中。聞先生根據(jù)先秦的史實(shí)，將東方的考據(jù)學(xué)和西方的文化人類(lèi)學(xué)結(jié)合起來(lái)，以“說(shuō)魚(yú)”的著名論說(shuō)開(kāi)端，為現(xiàn)代《詩(shī)經(jīng)》學(xué)者打開(kāi)了一條廣闊的新思路，功不可沒(méi)。但是隨著隱語(yǔ)說(shuō)的發(fā)展，也出現(xiàn)了許多背離文本原意、令人難以接受的新解，而且模糊了興與比的差別。所以我從隱語(yǔ)說(shuō)的基本證據(jù)——《易經(jīng)》的解讀及其與《詩(shī)經(jīng)》的比較入手，先看此說(shuō)是否有確鑿有力的證據(jù)支持。我對(duì)易卦和《詩(shī)經(jīng)》里共有的幾種取象如雷、魚(yú)、雨、狐等等加以分析，并對(duì)照了《易》和《詩(shī)》里全部相似的例句，發(fā)現(xiàn)《周易》中的象在不同的卦辭中隨機(jī)變化，有時(shí)和《詩(shī)經(jīng)》同類(lèi)取象的興義似乎相似，但取義不同的例子更多。這事實(shí)說(shuō)明《詩(shī)》之比興和《易》之取象雖然在以象明義的基本方式上相通，但二者的聯(lián)想方式并不相同。易象只是用一種或拼合幾種生活中可能有的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明吉兇的概念及其轉(zhuǎn)化的關(guān)系，這種象和義的關(guān)系甚至不是比喻式的附理切象，而只是一種示例或圖解。其同一類(lèi)象也沒(méi)有確定的象征意義，因而不能作為“隱語(yǔ)說(shuō)”的證據(jù)。此外“隱語(yǔ)說(shuō)”的取證還擴(kuò)充到戰(zhàn)國(guó)時(shí)代才出現(xiàn)的《易傳》乃至漢代的《焦氏易林》，夾雜著許多主觀的推測(cè)和假定，這種論證方法也是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)??！半[語(yǔ)說(shuō)”把《詩(shī)經(jīng)》里所有表現(xiàn)男女戀情和思念家庭的詩(shī)歌都與性和生殖聯(lián)系起來(lái)，這種思路實(shí)際上是在否定了鄭箋孔疏把一切比興取象都指向禮義政教的義理說(shuō)之后，又走到了另一個(gè)相反的極端，是把各種比興都指向兩性關(guān)系的另一種義理說(shuō)，穿鑿的思想方法相同。不同的只是前者把《詩(shī)經(jīng)》作者都看成教化的典范，而后者則要探測(cè)出尚未經(jīng)過(guò)教化的初民們最原始的生存本質(zhì)。正因?yàn)檫@樣，“隱語(yǔ)說(shuō)”對(duì)于具體作品的解釋?zhuān)忠驗(yàn)橐弻?shí)其所比附的事物及其含義而產(chǎn)生了許多新的分歧。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，“隱語(yǔ)說(shuō)”倒是真的把一切興體都看成了比體。

3.句法相因?yàn)榕d，興句取象和應(yīng)句文本之間不一定有意義聯(lián)系，只是通過(guò)“可以”“不可”“不”“無(wú)”“有”等上下句相應(yīng)的字詞來(lái)點(diǎn)出其相因的句法關(guān)系，實(shí)際上這類(lèi)興句和應(yīng)句之間往往存在簡(jiǎn)單的邏輯關(guān)系。也有不用字面相因而通過(guò)句法邏輯的相因?qū)φ斩膳d的。興的這一特點(diǎn)，朱熹和清代學(xué)者早已注意到了。以此來(lái)解釋《詩(shī)經(jīng)》中一些興句和應(yīng)句內(nèi)容無(wú)關(guān)的作品如“山有……隰有……”之類(lèi)，較“古史辨派”的聲歌說(shuō)和起勢(shì)說(shuō)更能說(shuō)明興的原理。

那么《詩(shī)經(jīng)》的興與四言體的體式有什么關(guān)系呢？四言體一般以四句兩行一章為基本單位，一首四言是由兩個(gè)以上這樣的基本單位疊加而成的。興體最常見(jiàn)的是前兩個(gè)半句以景或事起興或譬喻，后兩個(gè)半句即轉(zhuǎn)入實(shí)說(shuō)本義，也就是說(shuō)上一行虛起而下一行實(shí)指。這是興體每個(gè)單位的基本體制，即使是一章加長(zhǎng)到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虛而下幾句實(shí)的基本結(jié)構(gòu)。這種上虛下實(shí)的程序要求上下句式的整齊對(duì)應(yīng)，恰與四言體的結(jié)構(gòu)相輔相成。尤其是第三類(lèi)興體。由于相因?yàn)榕d的興句和應(yīng)句在邏輯上的對(duì)應(yīng)關(guān)系比較明顯，上下句用相同的文字和句法又能更進(jìn)一步突出這種對(duì)應(yīng)感，而四言句式的構(gòu)成是依靠虛字襯字形成二二節(jié)奏，上下兩行中除了“不”“可”這類(lèi)相因的關(guān)鍵詞以外，一般還有多個(gè)虛字的重復(fù)，于是興句和應(yīng)句用相同的句式，節(jié)奏特別鮮明。四言體式利用句序來(lái)強(qiáng)化節(jié)奏感的典型特征能在這類(lèi)興體中得到最充分的體現(xiàn)。四言體式的這種特征還往往要求詩(shī)歌即使描寫(xiě)一個(gè)完整的場(chǎng)景和過(guò)程，也要按每章上虛下實(shí)的程序拆分成多章的連綴，于是有些本來(lái)是賦的內(nèi)容也變成了興的形式，而實(shí)寫(xiě)的部分一般都是抒情。所以各章的排列不按景色的遠(yuǎn)近層次，也不一定按事情的發(fā)展順序，而主要是擷取與心情關(guān)合的物象，這在《小雅》的長(zhǎng)篇里看得最清楚。興體程序與四言體式的結(jié)合造成了四言體的一些基本藝術(shù)特征：1.由于興句只能點(diǎn)出引發(fā)感興的環(huán)境中某一個(gè)最重要的特征，其狀景的鮮明簡(jiǎn)潔往往能達(dá)到極其含蓄傳神的境界；2.多章聯(lián)結(jié)的比興體各章之間不一定有清晰的思理邏輯，這就形成了四言長(zhǎng)篇斷續(xù)無(wú)跡的章法。了解這些基本特征形成的原因，我們對(duì)于后世的一些四言名作如曹操的《短歌行》和李白的《獨(dú)漉篇》等的藝術(shù)特色都可以有更深入的理解。

比興是人類(lèi)創(chuàng)作詩(shī)歌最自然的表現(xiàn)方式，任何時(shí)代的民歌都擅長(zhǎng)比興，但是《詩(shī)經(jīng)》比興運(yùn)用的廣泛和取象的豐富是此后任何一個(gè)時(shí)代的民歌都不能相比的。這是因?yàn)槌趺駥?duì)生活的思考和感受主要憑借感覺(jué)的敏銳和經(jīng)驗(yàn)的積淀。他們的幾種聯(lián)想方式都是最適宜于比興的，而四言的體式特征又決定了興體常用的章句對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)可以強(qiáng)化四言的節(jié)奏感，這就是興體在《詩(shī)經(jīng)》中特別多的原因。

《詩(shī)經(jīng)》和楚辭都用比興，但正如前人所說(shuō)“詩(shī)之興多而比賦少，騷之興少而比賦多”（吳訥《文章辨體》），二者的差別是很明顯的。如果說(shuō)興在《詩(shī)經(jīng)》里是自發(fā)的，那么騷中的比則是自覺(jué)的。楚辭中的比興以象征和比喻為主。為什么會(huì)有這樣的變化，前人也有過(guò)不少探討。特別是游國(guó)恩先生提出受先秦時(shí)代隱語(yǔ)影響的看法，一直為學(xué)界沿用。游先生對(duì)隱語(yǔ)材料的使用，與聞一多先生不同，他沒(méi)有將比興落實(shí)為隱語(yǔ)的一種表現(xiàn)，只是認(rèn)為隱語(yǔ)對(duì)離騷比興象征的作風(fēng)影響最直接。我還是通過(guò)逐個(gè)分析隱語(yǔ)例證的辦法來(lái)驗(yàn)證此說(shuō)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)隱語(yǔ)的原理性質(zhì)和比喻象征大不相同，如果把春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代流行隱語(yǔ)寓言的風(fēng)氣看做影響比喻思維的大環(huán)境，是可以的，但如果從聯(lián)想方式、體用特征等方面去考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)隱語(yǔ)并不是對(duì)屈賦比興影響最直接的形式。關(guān)系最直接的還是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代士大夫?qū)υ?shī)的功能的認(rèn)識(shí)。我又分析了《離騷》中四條比興主思路在提純?cè)姼枥砟钪械淖饔眉捌鋵?duì)全詩(shī)抒情結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)作用，進(jìn)一步理解了屈原要將散文式的鴻篇巨制詩(shī)化，必須通過(guò)比喻象征來(lái)提煉詩(shī)意和經(jīng)緯布局的用心，這種自覺(jué)正是《離騷》的比興以比喻象征為主的基本原因。同時(shí)通過(guò)其比興使用方法的具體分析，還發(fā)現(xiàn)楚辭學(xué)界關(guān)于《離騷》主人公形象究竟是男是女，是女性中心還是巫師中心的爭(zhēng)論，其實(shí)都是與詩(shī)人的創(chuàng)作意圖不相符的。詩(shī)人的目的是通過(guò)比興塑造一個(gè)完美的精神形象，而不是外表統(tǒng)一的主人公形象。通過(guò)四條比興主思路的分析，我還看到了它們與《小雅》《大雅》的思想和藝術(shù)表現(xiàn)的淵源關(guān)系，從而對(duì)《詩(shī)》與《騷》的內(nèi)在聯(lián)系又有了深一層的體會(huì)。大體說(shuō)來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》的比興都在這兩種詩(shī)歌體裁擺脫散文走向詩(shī)化的過(guò)程中起了重要的促進(jìn)作用，這是比興成為詩(shī)騷基本表現(xiàn)方式的根本原因。只是二者有自發(fā)和自覺(jué)的區(qū)別，《詩(shī)經(jīng)》的比興形式與其詩(shī)歌節(jié)奏有天然的相輔相成的關(guān)系，而《離騷》的比興與其節(jié)奏和體式?jīng)]有必然的關(guān)系，而是轉(zhuǎn)化成一種組織抒情結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)方式了。

總而言之，所謂尋找新思路，無(wú)非是在驗(yàn)證前人已有成果的基礎(chǔ)上，更耐心更細(xì)致地分析和提煉文本提供給我們的全部信息，尋找某種更便于透視各種文本現(xiàn)象之間內(nèi)在聯(lián)系的角度，以求對(duì)詩(shī)歌的體式和其藝術(shù)表現(xiàn)特色形成的原理獲得更透徹的認(rèn)識(shí)。古典詩(shī)歌研究的積累極為深厚，期望離開(kāi)前人的軌道，尋找驚世駭俗、一鳴驚人的新視角，幾乎是不可能的，更何況標(biāo)新立異的結(jié)果未必符合文本展示的事實(shí)。因此只能在前人走過(guò)的道路上尋找其前沿的位置，確定繼續(xù)前行的方向。這也可以說(shuō)是我做詩(shī)歌體式研究的基本宗旨吧！

（原載《人文中國(guó)學(xué)報(bào)》總第11期）