上編：通體的圖景
●去歷史化的大敘事
●新時期文學的“起源性”問題
●低谷的一代
●空間反抗：中國改革開放以來的苦旅小說
●中國近現代文學史話語和他者化
●呈現風景
●近三十年的散文
●80年代的李澤厚與“史”：一個觀察近年文學走向的視角
●“美麗世界的孤兒”
去歷史化的大敘事——90年代以來的“精神中國”的文學建構
陳曉明
“文革”后的中國社會發(fā)生劇烈的變革，雖然表面的社會體制并未改變，但內在社會價值體系一直處于深刻的變動中。舊有的意識形態(tài)強制性的價值觀逐步解體；而新的價值觀處于艱難的建構中。隨著改革開放的現實帶來西方價值觀的挑戰(zhàn)，中國當代文學歷經80年代的現代主義運動，在90年代經歷后現代主義文化的沖擊，在思想文化及精神價值方面也呈現解構與重建的局面。
眾所周知，中國當代文學頗受媒體責難，流行的觀點認為，當今中國文學沒有人文情懷，沒有深厚博大的思想，也沒有令人信服的藝術水準。當今中國在思想文化和精神價值上的危機，似乎要中國文學承擔主要責任，或者中國文學正是這種危機的表征。顯然，我承認當今中國面臨人文價值危機的狀況，但我并不認為當代中國文學無所作為，或者陷入了價值混亂的境地。
如何在整體上評價當今中國的文學，非本文的任務，但我們可以回到事實。評價任何一個時代的文學，并不能從全部文學狀況做出判斷，相反，我們今天看歷史上任何一個時期的文學，實際上只是根據留存下來的少數的經典作品，來想象或推論那個時期的整體狀況，顯然，這樣的推論并不嚴密。因為一個時代只有極少數的作品是優(yōu)秀之作，而絕大部分都是平庸的注定要遭到淘汰的東西。因此，今天中國文學創(chuàng)作又大又亂的局面，只不過是規(guī)模上比之歷史上更龐大而已，并不是說它真的顯然特別的混亂，真的水平極差。不能拿歷史上存留下來的少數經典作品，來比照當下的大量流行的文學作品，那樣就不公平。這些流行的或者自生自滅的作品，只是作為文學在這個時代傳播的基礎，它們的存在就像金字塔的座基一樣，只有龐大的座基才能給塔頂創(chuàng)造高度的可能性。另一方面，這些龐大的自行傳播的文學作品，因為關注度不夠，它們中也不乏出色之作，那只能被忽略和遺忘。當今傳媒時代只能關注形成媒體氛圍的作家作品，因此，我們要看少數有影響的作品，是否具有值得肯定的文學品質，是否標志著漢語文學在這個時代應具有的創(chuàng)造力。
因此，觀察當今有影響力的那些作品，就可以看到它們對當代中國的精神文化建構起到了積極的推動作用。因為文學的影響力在今天相對邊緣化，因而也是內在的和基礎性的，由此也表明文學的影響力具有持續(xù)性和深遠性。我想在這里強調指出，當代中國有相當一部分文學作品，以其獨特的方式，從不同的側面構建當代中國的精神文化價值?！熬裰袊币驗檫@些作品的存在，故而有一種內在的韌性，有其活力和深度。
這種建構的方式是復雜的，比之80年代激烈的社會反思性、批判性與整個社會的價值重建狀況，這些值得關注的作品所提供的精神價值支持是以復雜的形式展開的。因為舊有的現實主義為主導的歷史敘事受到了質疑，中國作家在回到個人經驗的同時，也重新梳理了20世紀的中國歷史；審視了當下中國現實的本質；叩問了當代人的靈魂。確實，在這一意義上，90年代以來的中國文學的思想意向是以重寫、改寫乃至解構為目標的，原有的宏大的歷史敘事的經典模式被破解之后，這些以個體經驗為出發(fā)點的文學敘事，著眼點是小敘事，但內里還是有一種壓抑不住的要為時代尋找解釋的意向。在這一意義上，這些去歷史化的敘事又可以看成是也是一種“大敘事”——最終它總是回答了現實的大問題，回答了普遍性的有未來面向意義的問題。
文學創(chuàng)作根源于它既定的傳統(tǒng)與前提，回應現實的精神與價值建構總是要以文學的方式，現實的挑戰(zhàn)當然也促成了那些文學變革，給予那些變革以美學的和思想的支持。因而，這種建構總是一種多邊形的結構展開，也就是說，它們是互動的動態(tài)結構。
在這方面，我們可以通過90年代以來的部分有影響的長篇小說去考察當代中國作家在價值重建方面所做努力，以此也可看出當代中國文學與文化在精神價值方面所具有的主要特征。
本文擬從五個方面來論述：一、文化價值替代革命歷史想象：陳忠實的《白鹿原》等作品反思20世紀的暴力革命，試圖以傳統(tǒng)文化作為當代中國社會的價值底蘊；二、重建日常生活的存在根基：王安憶的《長恨歌》等作品一直在搜尋早期上海生活的記憶，去尋求日常生活的趣味，以此給普通人的生活找到存在的依據；三、鄉(xiāng)土中國精神的重建：90年代以來的中國鄉(xiāng)土小說，回到鄉(xiāng)土的質樸性中去，劉震云的《一句頂一萬句》則可以看到開辟出的新的鄉(xiāng)土主題；四、反思性的凝視：張煒的《憶阿雅》等作品，有勇氣去反觀兩代人的生活歷程，去反思當代生命存在的價值；五、無法完成的贖罪：閻連科的《四書》頑強正視國人的靈魂，歷經劫難的年代，人性還殘存多少的正義？如何正視歷史和人的尊嚴？人如何完成自我救贖？對這些問題的討論，或許可以勾勒出90年代以來的文學建構“精神中國”的基本狀況。
一、文化價值替代革命歷史想象
經歷80年代的經濟改革和思想解放運動，中國社會在90年代初期面臨著短暫的歇息和調整。表面的平靜實際上醞釀著中國思想文化的內在結構的變化，80年代在思想和文化上的整體性趨于分離，在實現“四個現代化”和改革開放的歷史意愿下，社會各方面的力量結成一個共同體。90年代初，市場經濟開始啟動并加速，知識分子從社會中心退出，并且在專業(yè)和社會角色雙方面都找不到方向。前者是因為教育的危機
；后者是因為民眾進入市場，已經不需要改革派和保守派的論爭，也不需要人道主義、人性論之類的思想旗幟。90年代的官方意識形態(tài)著力于重建五六十年代的國家想象，其社會倫理訴求也是重提雷鋒精神，新時期的焦裕祿式的英雄人物孔繁森等。90年代初的市場經濟一方面混亂而富有活力，另一方面也在培育適應市場經濟的一套實用主義準則。在這樣的價值重估與無序的情境中，知識分子的話語被懸置于一邊。隨之出現的關于人文精神的討論，則可以看作知識分子重返歷史的一種努力。
在這種背景下，我們來看90年代初的中國文學作品。我們不可能全面梳理那個時期的文學作品，但可以選擇當時最有影響的作品，例如《廢都》和《白鹿原》。這兩部作品在當時發(fā)行量都極大，引發(fā)的爭論以《廢都》為最?！稄U都》在90年代初受到的批評主要是因為寫性過于直露，以及對知識分子的精神世界揭示得并不深刻云云。寫性是否直露，并非有一個絕對標準，名著寫性直露的不在少數。90年代初期，知識分子重新尋求批判性的話語，關于性話語的討論，最能容納道德性的批判話語，這也是中國幾代知識分子最熟悉的話語。賈平凹《廢都》為那個時期的知識分子重新出場提供了批判的對象，啟蒙話語在90年代初的重建，帶著強烈的道德優(yōu)越性，這是知識分子超越現實的精神依據。但這樣的批判有些錯位，《廢都》并非只專注于性，賈平凹真正的理想在于復活古典美文。
賈平凹試圖通過性來寫出莊之蝶的靈魂深處，進而寫出當代知識分子面臨的精神困境。對于前者，應該承認賈平凹還是寫出了莊之蝶的豐富性和復雜性，問題在于，人們試圖從莊之蝶身上辨認現代知識分子的形象注定要大失所望。因為賈平凹并不是要寫出現代知識分子的靈魂，而是要復活古典時代的士大夫文人，這樣的文人如何在當代中國社會生存并且獲得認同？賈平凹這樣的設想在90年代初顯然不可能被理解，這樣的想法甚至不可能被捕捉到。事實上，賈平凹一直沒有進入現代，他在《浮躁》里想通過金狗這個人物進入改革開放的現實，但他并不成功。他有著非常深厚的傳統(tǒng)的文化記憶，在90年代初西方現代主義文化崩塌的短暫時期，賈平凹的古典文化就浮出地表。90年代初確實有一種復活傳統(tǒng)文化的訴求，這是西學退潮后的自然而又別無選擇的結果。一方面是官方復活50—60年代的紅色記憶；另一方面是古典傳統(tǒng)也獲得了合法性。這在80年代的反傳統(tǒng)和西化的時代潮流中是不能想象的訴求，現在有了歷史機遇。而西學在那樣的時期被認為是“資產階級自由化”，古典傳統(tǒng)則可以看成是“愛國主義”的有效資源。然而，對于賈平凹來說，他并沒有這樣的政治意識，他只是想回到古典傳統(tǒng)記憶，以此來規(guī)避主導意識形態(tài)。賈平凹在這樣的歷史空檔時期，突然想到要復活古典美文，在《廢都》的后記里他寫道：
……中國的《西廂記》、《紅樓夢》，讀它的時候，哪里會覺它是作家的杜撰呢，恍惚如所經歷，如在夢境。好的文章，囫輪輪是一脈山，山不需要雕琢……這種覺悟使我陷于了尷尬，我看不起了我以前的作品，也失卻了對世上很多作品的敬畏，雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的，但為什么天下有了這樣文章而我卻不能呢？
莊之蝶溝通的是復古的文化記憶，那些關于性的敘事，連接的不只是《西廂記》、《紅樓夢》這些傳統(tǒng)經典文本，還有另一些野史和非主流的讀物。在那些尋歡做愛的時刻，那些女人經常手持《紅樓夢》之類的書籍閱讀，再有《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》之類的古籍讀本也使唐宛兒這樣的婦人獲益匪淺?！稄U都》關于性的敘事太容易讓人想起《金瓶梅》這類古代的禁書，賈平凹有意用“刪節(jié)號”的方框框，來指向這些古代禁書。在那樣的歷史時期，它似乎有意與書報檢查制度建立一種曖昧關系。但賈平凹真實意圖在于溝通那些禁書的傳統(tǒng)，他要喚起的是從歷史至今被遮蔽的文化，這是更具有民間特征的，也是更純粹書寫“性情”的那個文化傳統(tǒng)。固然，《廢都》在這方面未必成功，他的努力方式也有值得討論的不純粹之處，但它確實表達了90年代初中國社會意識形態(tài)轉型和境況，也要承認它也在為時代尋求精神文化和美學價值重建的基礎。
90年代初傳統(tǒng)文化在文學中的復活，固然有著告別西方現代主義的實際效果，但也有告別革命的隱秘企圖。如果說賈平凹只是潛在地規(guī)避，那么《白鹿原》則是直接重寫革命歷史，以他的敘事來為90年代以后的中國社會建構新的文化根基。本文在這里并不是要去分析《白鹿原》的主題和思想內涵，而它重寫歷史所具有的意義則值得探討。
中國當代文學在50—60年代出現了一大批講述革命歷史的作品，它們后來被稱之為紅色經典，由此形成一整套宏大歷史敘事的法則和藝術特性。例如，《創(chuàng)業(yè)史》、《紅旗譜》、《野火春風斗古城》、《青春之歌》、《林海雪原》等。如果不是出于意識形態(tài)立場來看的話，這些作品在歷史敘事的體制方面，確實可以說有一套經驗。但因為其主導模式是固定的，那就是“黨領導人民……取得勝利”，如此歷史敘事的根基是“階級斗爭”，因為人民的絕對正義，二元對立結構實際上是以好/壞、高/低、善/惡、美/丑等為分界，總是有優(yōu)先項壓倒對立面。“文革”后，隨著思想解放運動的展開，文學上的這種歷史敘事的單一模式也受到質疑。80年代中期，張煒的《古船》率先在歷史敘事方面破解這一模式，原來的人民正義，現在改變?yōu)樗濉⒙苟业臎_突（雖然還有李家，但李家并未真正建立歷史沖突）。隋、鹿兩家的恩怨，又以非常曖昧的情欲方式相嵌。趙家四爺爺與含章的曖昧，以含章的屈辱去顛覆四爺爺的恢弘的歷史。
張煒《古船》開啟了家族敘事替代了并改寫了革命歷史敘事，也就是民族史詩替代和改寫了革命史詩。中國作家不再是扎根在革命中，而是重新扎根在土地上——這一變遷是重要的。當然，《古船》的敘事還有二元對立的基本結構，家族敘事也是在植根于歷史的善惡結構中，但這里的價值判斷重新回到了傳統(tǒng)語境中，不再是簡單的階級論與階級斗爭。
對《白鹿原》在多大程度上受《古船》影響不好妄作評論。但它們同屬于中國當代農業(yè)文明基礎上建立起來的宏大歷史的敘述者，第一次如此逃脫現代中國的政治意識，開始有了作家的主體意識來敘述歷史。雖然這樣的逃脫并不徹底，也不可能徹底，也不需要徹底，但是回到土地上的敘事開始有了另一種價值取向，這是農業(yè)文明的歷史決定的價值觀。這種“回到”可以看出，《古船》有一種鄉(xiāng)土的親切感，《白鹿原》則有一種更廣大和普遍性的文化上的信念。盡管前者是從時代激情（另一種撥亂反正）獲得那種親切感，而后者的信念卻立在對農業(yè)文明的信賴中。
《白鹿原》寫了傳統(tǒng)家族中的生殖、婚喪嫁娶、土地耕種等農業(yè)事務，小說還有大量篇幅描寫了白、鹿兩家關于土地的爭奪的故事。整個中國農村傳統(tǒng)宗法制社會的生活形態(tài)，族規(guī)族法，家業(yè)繼承，責任和義務被表現得相當周到具體。可以說這部小說是鄉(xiāng)土中國的百科全書，也是中國現代性歷史的百科全書。于是，作者在題辭里引述巴爾扎克的話：小說被認為是一個民族的秘史。
陳忠實當然不避諱要寫出中國民族的秘史，農業(yè)文明進入現代文明的秘史。這樣的歷史在中國現代性歷史的宏大敘事中，本來已經有無數的作品確認了這樣的秘史（推翻三座大山，黨領導人民……勝利），何以陳忠實還要寫作“秘史”，他有什么驚人的秘密要揭示？
黑格爾說過：“作為這樣一種原始整體，‘史詩‘就是一個民族的‘傳奇故事’，‘書’或‘圣經’。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。在這個意義上史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所有的意識基礎?！?sup>陳忠實要寫作史詩，或者說重新寫作史詩，他要為民族找什么樣的“意識基礎”？至少他要清理和構建不同于原有的紅色經典確認的“意識基礎”。
在《白鹿原》的敘事中，文化上的信念與對革命的反思難以貫穿一致，那種文化信念在進入革命的暴力歷史之后，隨之就被懸置了。小說轉向了對革命的反思，文化的敘事就成為背景，只是作為對革命暴力的質詢的背景。革命付出如此高昂的代價，最終的結果只是白、鹿兩家以不同的方式陷入絕境。既然如此，20世紀的革命的意義何在？中國傳統(tǒng)農業(yè)文明創(chuàng)建的那一套家族與土地倫理，何嘗不能支撐中國農業(yè)社會的生存呢？但這一問題至少有兩個層面：其一是革命的層面。革命的歷史在白、鹿兩家留下烙印，已經昭示了革命的宿命論特征；其二是現代性的層面。傳統(tǒng)文化價值并不能引領家族倫理走進現代，白鹿兩家都是如此。那么，陳忠實要質疑的是中國現代性的全部歷史？陳忠實推崇傳統(tǒng)文化固然有其道理，但他如何面對中國要進入現代這個歷史事實這個不可避免的歷史方向傳統(tǒng)中國的文化如何在現代性的歷史中依然可以引領中國鄉(xiāng)村？革命的必然性如何思考？如果陳忠實不能質詢革命的必然性，那么革命合理性甚至革命暴力的必然性都難以避免。事實上，陳忠實也在敘述革命的必然性，白家已經面臨淪落的命運，階級論依然是不可避免的視角。階級的矛盾和日本侵略造成的民族的矛盾，這使革命變得不可避免，《白鹿原》對此有深刻的表現。正是因為革命的必然性及其暴力后果，這可能正是中國現代性歷史的悲劇所在。小說或許就是對這種矛盾的表現，留給人們更多的思考和感悟。
當然，不管是《廢都》、《白鹿原》還是同時期的其他作品，對傳統(tǒng)文化的重新關注與對宏大歷史的解構，都不能說是明確、有力或有效的文學行動。我們前面說過，文學作品的對現實的回應只能是在既定的條件下來進行的，它本身也是在藝術的、審美的因而也是探究性地對時代作出應答。只是眾多的文學作品合力一起構成一種有效的文化氛圍，這才可能構建一個時期積極的精神力量。
在這一意義上，我們可以看到，恰恰是西北的作家，對傳統(tǒng)文化有特殊的情懷，有意偏離主導意識形態(tài)，試圖以傳統(tǒng)文化來作為90年代轉型期的精神依據。盡管這種來自“純文學”的對時代思想或精神底蘊的設想影響力有限，而且在隨后更加洶涌的市場經濟大潮中氣若游絲。但我們不能否認中國文學以它獨有的方式，持續(xù)地在尋找轉型期的思想文化底蘊，它終究經歷較長時期的積淀，對當代文化價值建構起到有效的作用。
二、重建日常生活的存在根基
“文革”后的中國文學著眼于撥亂反正、反思“文革”，它是思想解放運動的急先鋒，文學因此而有強大的社會感召力。80年代中期的現代主義思潮，把文學推向觀念和形式的高地，無疑有其值得肯定的意義。不管是意識形態(tài)的變革方面，還是藝術創(chuàng)新的突破方面，當代文學一直以其觀念和形式兩方面來建立“進步”的合法性。90年代以后，思想意識的探索隨著追尋西方新理論的退潮，思想文化方面只有回歸傳統(tǒng)可做文章；而先鋒性的形式主義實驗也已經偃旗息鼓，文學其實失去了方向感，不再有創(chuàng)新的動力和膽略（到了21世紀初，文學的創(chuàng)新是另一個問題）。在歷史方向未明的間歇時期，回到平庸就是生存的必要法則，這就很好解釋90年代初中國文壇“新寫實主義”獲得廣泛認同的緣由。這個口號以其含混曖昧得以生存，根本原因則是這個時期的人們有著回到日常生活的強烈愿望。意識形態(tài)的翻云覆雨的紛爭已經失去威懾力，人們也已經厭倦大話和空話。正如丹尼爾·貝爾所說：意識形態(tài)要么是全能的，要么是無用的。但在中國特殊的歷史情勢下，意識形態(tài)話語可以有獨立自足的運行空間，它的存在就必然能起部分作用?！靶聦憣嵵髁x”重建生活真實性，回到普通人，回到日常性生活，這本來沒有什么新奇之處，但在半個多世紀以來的中國文學中，絕對是有重大意義的選擇。90年代的“新寫實”，接通中國現代市民生活的血脈，這是它意想不到的一個收獲，尤其是張愛玲就隱藏在這樣的血脈中，更可說是意外之喜。只是過去數年，王安憶與張愛玲的重逢，回到日常生活就不可避免成為當代文學的一項偉業(yè)。
本來是自覺平庸化的選擇，何以變成一項偉業(yè)，這是頗費周折才能論證的邏輯。所有這一切依然要回到歷史前提才能理解。在半個多世紀里，中國小說以民族國家敘事為主導，所有的“生活氣息”都要圍繞人民、革命、階級這些概念來展開。當然，相當多的作品也能掙脫這些概念，具體作品（以及具體段落）的掙脫并不能抹去“日常生活”承受著政治壓力的事實?！靶聦憣崱背霈F之后，“日常生活”才具有獨立的合法性，“冷也好，熱也好，活著就是好”，這是池莉小說的名言，代表了那個時期擺脫觀念性焦慮的態(tài)度。中國小說是到了90年代才就生活事相來看生活本身，而不是由此要想到“反思”、“改革”等等觀念性命題。
在所有的作家中，王安憶對上海市民生活的表現卻有著非同凡響的意義。事實上，王安憶并非甘愿寫作小市民的生活，某種意義上因為她的批判性企圖，她的敘述目標還是有觀念性的野心。無奈她的日常生活寫得太出色，而且現實也不再關心那些觀念性的反思。把王安憶看成海上生活的精彩表現者，這肯定不會有太大出入?；蛟S王安憶并未意識到也不想去關注，她對市民生活的表現有多少意義，她思考顯然是更為形而上的和重大的問題。如，上海弄堂小市民的生存境遇，現時代的貧富差距，城鄉(xiāng)對立，傳統(tǒng)現代的錯位等等。但王安憶僅僅憑借她對90年代以來的海上生活的表現，她的文學貢獻就站得住腳。因為，她關于日常生活的書寫，不只是具有精湛的筆法，而且還有著舊上海的全部文化記憶，厚實的歷史感，使得這樣的日常生活具有情調、韻致和本質化。
這里尤其要談到她的《長恨歌》?！堕L恨歌》于1995年在《鐘山》（第2、3、4期）連載，這一年9月，張愛玲在海外黯然辭世。在此之前，王安憶出版的小說是《紀實與虛構》，這部題目很不“小說”的作品，確實有著奇怪的梳理歷史的野心，那種企圖無疑與90年代初重新審視中國現代革命史有關。顯然，那么龐大的重寫歷史的抱負并不適宜王安憶，盡管她試圖通過家族的故事，通過自我精神自傳來縮小歷史龐大視野，但王安憶還是有些力不從心，《長恨歌》才使她有如歸故里之感。小說講述一個女子的命運，這樣的命運橫跨了舊上海和新上海二個歷史階段，正是歷史變故改變了王琦瑤的命運，這樣的角度和敘述方式正是王安憶所長。
這部小說獲第五屆茅盾文學獎，評委會給這部作品的授獎詞說道：
體現人間情懷，以委婉有致、從容細膩的筆調，深入上海市民文化的一方天地；從一段易于忽略、被人遺忘的歷史出發(fā)，涉足東方都市緩緩流淌的生活長河。《長恨歌》的作者用自己獨到的敘述方式，抒寫了一位40年代平民出身，美麗、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲劇的命運。其間，包含著對于由歷史和傳統(tǒng)所形成的上?！芭梦幕钡乃伎寂c開掘，對于那些遠離了時代主潮、不能把握自己命運的婦女與弱者的深深的同情。一種具有普遍意義的人間情懷洋溢在字里行間，漸漸地浸潤出了那令人難以釋懷的藝術的感染力。
這段授獎詞顯然是幾經推敲的產物，它比較準確地把握住這部作品的內涵品質。它釋放出至少四個層面的信息：（一）這是寫舊上海一個女人的故事；（二）它寫了上海的歷史與傳統(tǒng)積淀而成的弄堂文化；（三）小說富有人文情懷；（四）小說筆法細膩而富有感染力。
很顯然，在80年代（更不用說50—60年代），按前面兩個層面的意義來看，這樣的懷舊式的敘事非但不可能發(fā)生，根本就是非法的。90年代傳統(tǒng)文化具有了傳播的合法性，意識形態(tài)強力機制不再進行絕對的支配，歷史的間歇期也是平緩期，這就使各種懷舊的故事不脛而走。90年代初，有知青的懷舊，有重唱紅歌的懷舊，這些懷舊都還是在紅色的懷抱里撒嬌或撒野，并未脫離舊有根基多遠。只有王安憶的《長恨歌》的懷舊是純粹的懷舊，她建構起一個如此完整的舊上海的形象，那是從上世紀初綿延而至的記憶，讓人們如此完整地重溫海上舊夢。
老上海的浮華舊夢：十里洋場、弄堂、小戶人家、資本家、資產階級小姐、電影、片場、照相館、選美、交際花、情婦……所有舊上海的浮華符號應有盡有。只有復活了上海舊式的日常生活，今日上海的日常生活才不至于淪落為小市民文化；因為這是所有的地域文化之現代宗師，中國的現代性之不可替換的上?；觎`。這是上海真正的幽靈，王安憶出色的敘述居然把幽靈現實化和本質化了。
王琦瑤無疑是始終是一個懷舊者，一個舊上海的守靈人，她在為自己往昔瞬間輝煌持續(xù)守靈，她是自己過去的守靈人。但所有的守靈都因為日常生活的瑣碎，才捕捉住一點幽靈，日常生活是往昔重現的肉身。不斷地、反反復復地演繹那些日常生活，沒完沒了的吃飯，圍著飯桌的點心，麻將牌，小禮節(jié)等等。在點心中度過的人生，這只有上海人。
這些日常生活淹沒了、覆蓋了革命的宏大歲月。因為日常生活，王琦瑤可以生活在舊上海中。王琦瑤的家，奇怪地與當時上海/中國進行轟轟烈烈的階級斗爭和革命無關，所有外部世界的紛擾都被略去，只剩下這幾個舊式的上海女人男人在一起吃飯搓麻將，敏感而患得患失的情愛。歷史只有萎縮和隱蔽在那個小匣子里——李主任給王琦瑤留下的那個匣子。那里面的金條，一種始終的，反諷式的諷喻。她最終被她賣身的錢所害死。這個故事就這樣以完整封閉的格局建構了一個舊式上海女子的命運，其實是復活了舊式的上海在今天留存的生活韻致。王安憶變成一個懷舊的敘述者，一個上海老舊弄堂的代言人。
但這樣的敘述方式又是王安憶不愿意認同的，王安憶原本是知青作家，反思“文革”，以她當時青春年少，就趕上了“本次列車終點”；隨后80年代中期，尋根驟然風起，她也不甘落后，寫下《小鮑莊》。怎么說她始終在主流，在中流擊水。何以在90年代要懷舊，而且把她與張愛玲相提并論。對于所有做此對比的論者，都是出于一個重構海上文壇的美好愿望。如果在張愛玲與王安憶之間可以建立一種聯系，那么，老上海的形象，它的文脈，也就是它的氣質格調，都復活了，傳承下來了。這本身就是一個動人的文學故事。敏銳的王德威先生就看到了這一點，他在《從“海派”到“張派”——張愛玲小說的淵源與傳承》一文中，細致梳理了海派到今天的傳人，為當代中國文學重建現代傳統(tǒng)，勾勒了一幅精彩美妙的圖譜。隨后他又寫了《海派文學，又見傳人——王安憶的小說》，相當細致精當地分析了王安憶作品的來龍去脈，精辟地把握住王安憶小說與張愛玲的神似關系。在充分肯定王安憶小說對書寫上海女性的卓越貢獻之后，王德威指出：“王安憶的努力，注定要面向前輩如張愛玲者的挑戰(zhàn)。張的精警尖誚、華麗蒼涼，早早成了三、四十年代海派風格的注冊商標?！堕L恨歌》的第一部敘述早年王琦瑤的得意失意，其實不能脫出張愛玲的陰影?！?sup>
王德威看到：在《長恨歌》的構架中，“張愛玲小說的貴族氣至此悉由市井風格所取代”。他大約是說張愛玲描寫的大體是破落貴族，骨子怎么著也透著一種世家勁頭；而王安憶講述的都是上海弄堂里的平民百姓，面向的是上?，F實。確實，我們看王安憶寫的上海弄堂生活，無非家長里短，斤斤計較，一股市民的庸俗氣息被刻畫得如此精細雅致。如此的市民生活或市井風格，在當代中國文學中卻有著頗為重要的意義。中國文學經歷了從政治烏托邦到回歸普通市民生活的變異。文學可以面對普通人的生活，真實去表現普通人的生活——他們不是因為要獻身黨和人民而可以在文學占據一席之地，而是因為作為人而活著——這在中國文學中居然是一種進步（說起來都是令人傷感的進步）。同樣是90年代上半期，余華的《活著》和《許三官賣血記》寫出普通人的艱難的甚至悲劇性的命運，其意義也在于政治的控訴性，這是延續(xù)了“文革”后反思的那種文學態(tài)度。在王安憶的《長恨歌》中政治的反思性已經相當淡薄，王琦瑤的命運變遷固然本質上還有政治的反思性，但王安憶的小說敘事專注于命運失落后王琦瑤的生活事相，幾乎與世隔絕的弄堂就是王琦瑤的生活天地。而在這里，演繹的是從舊上海延續(xù)下來的那種生活習性、情調和品味。如此弄堂里的生活固然沒有貴族氣，卻有著老上海的韻味。
王安憶復活的是兩種東西，一種是舊上海的懷舊的美學形象；另一種是弄堂里的日常生活。這二者互為表里，它使舊上海在今天扎下根了，它使今天的弄堂生活具有了深厚的歷史底蘊。日常生活的合理性，普通人的卑微需求，弱者無可擺脫的結局，當代中國文學中的悲憫情懷由此可以有真切的根基。如果說憂國憂民是一種崇高的文學精神，這是中國在社會主義革命激進化時期所需要的精神支持，那種歷史渴望也并非全然沒有合理性。只是說，全部那種關于歷史正義的敘事都是建立在民族國家的整全意識上，那種價值的崇高性壓倒了所有的個人的和普通人的真實生活，作家只是對著民族國家說話，這未必真正是普通人所具有的精神品格。90年代以后，中國文學才有真實意義上的回到日常生活，這才有真正的人道主義和人文情懷。50—60年代不用說，人性論、人道主義遭遇禁錮；80年代的人道主義依然是歷史反思性的政治訴求；只有90年代中國文學如此大量地描寫日常生活，這才開始建構貼近普通人的人道主義。在這一意義上，王安憶的小說具有雙重性，她不只是復活假模假樣的舊上海，她使那種市民生活及其歷史具有合法性，并且與當代生活貫穿一致。在這一意義上，她是具有人道主義精神和人文關懷的。同理，當代中國文學關于日常生活的敘事已經形成了普遍的經驗，在這一意義上，就有必要看到這種敘事對于當代中國文化建構的積極意義。
當然，王安憶本人也未必認同這些意義，把她做如此定位，可能是會讓她覺得有無力補天之恨。2008年，那時正值張愛玲的小說借著李安的《色·戒》持續(xù)走紅，王安憶在與法國龔古爾文學獎得主葆拉·康斯坦一次文學對話時說，她在獲得茅盾文學獎的小說《長恨歌》中，寫了上世紀40年代的老上海，招致很大的誤解和困擾?！坝捎趯δ莻€時代不熟悉不了解，這段文字是我所寫過的當中最糟糕的，可它恰恰符合了海內外不少讀者對上海符號化的理解，變成最受歡迎的”。王安憶抱怨說，《長恨歌》長期遭遇誤讀，幾乎成了上海旅游指南。王安憶一直是要憂國憂民，要寫出“時代精神”?，F在把她放到與半個多世紀前的張愛玲相提并論，多數人會認為是抬愛王安憶，而王安憶顯然不甘心這樣的抬愛。而且她的作品作為重溫海上舊夢的注解，她更是心有不甘。與其說她要強行與張愛玲區(qū)別，不如說她有壯志未酬之憾。
豈止是王安憶不能接受如此定位，在當今中國大陸有不少的讀者或專業(yè)評論者，也經常責備當代小說落入寫作日常生活的窠臼，沒有大情懷和大思想。這種論調當然有其論說的前提，在對具體作品的論述中這樣的評判或許可以自成一格。如果作為一個抽象的標準來看當今中國文學，來倡導一種大思想大情懷的作品，恐怕會讓人不得要領。當今中國文學從民族國家的大敘事中走出來不久，也不遠，像王安憶這種多少有些瑣碎的日常生活的敘事，未嘗不是在建構著當下中國的一種日常生活倫理，不能說這里面沒有情懷和悲憫。精神中國并不只是高昂的理念，回到日常生活，回到普通人，回到生命的卑微和無能，這恰恰是中國文學少有的誠實與勇氣。這里醞釀的精神中國，更有一種堅實而實在的品格。
三、鄉(xiāng)土中國經驗的重建
中國文學在失去了明確的統(tǒng)一的時代意識后，作家的個人化寫作才有了路徑。確實，在我們描述當代中國的文學和文化是一盤散沙的同時，我們也不得不承認這樣的狀況有可能醞釀著中國文化和文學的另一番景象。比如，作家更自覺地去發(fā)掘那些個體經驗的獨特性，這是對歷史地形成的民族的、本土的文化經驗的某種深化，無疑也是一種豐富性。在這一意義上，它豐富了我們稱之為“精神中國”的那種文化想象。有一種文學的精神，那就是面對當下現實而能有效運用文學經驗的積累，去挖掘民族性和人性的復雜性。
鄉(xiāng)土文學敘事是中國文學比較成熟的文學經驗，在這方面，如果要從魯迅算起，再以沈從文、汪曾祺為典范，那可以說是中國文學的最主要的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。在此歷史前提下，如何開掘中國鄉(xiāng)土文學新的經驗，也是一項極其艱巨的挑戰(zhàn)。賈平凹、陳忠實、莫言、劉慶邦、劉醒龍等一大批中國作家在這方面都在尋求新的出路，無疑各自都有一套鄉(xiāng)土敘事的路數。2009年，劉震云出版《一句頂一萬句》，其開辟的鄉(xiāng)土經驗就別開生面。這部小說破解歷史敘事的力度相當強大，它所涉及的鄉(xiāng)土與現代的主題，對鄉(xiāng)土農民人性與心靈的表現，其獨辟蹊徑的表現都非同尋常。
這部有著詼諧書名的作品，其實卻透著骨子里的嚴肅認真。它以如此獨特的方式進入鄉(xiāng)土中國的文化與人性深處，開辟出一種漢語小說新型的經驗。這部作品被稱之為中國的《百年孤獨》，這并非是刻意要在馬爾克斯之后來說中國的故事，劉震云一直在重寫鄉(xiāng)村中國的歷史，他的重寫不可謂不用力，不可謂不精彩。但《一句頂一萬句》出版后，劉震云此前的寫作仿佛都是為這部作品做準備。這部作品所涉及的重寫鄉(xiāng)村中國現代性起源的主題，它轉向漢語小說過去所沒有涉及的鄉(xiāng)村生活的孤獨感，以及由此產生的說話的愿望，重新書寫了鄉(xiāng)村現代的生活史，它把鄉(xiāng)土中國敘事傳統(tǒng)與現代結合得恰到好處，所有這些都表明這部作品具有可貴的創(chuàng)新性。
鄉(xiāng)村中國的經驗歷經20世紀的寫作，已經累積了相當豐富的經驗，甚至可以說已經過度成熟，也使后來的創(chuàng)作要有所突破變得越來越困難。在“現代的”鄉(xiāng)土或者“革命的”鄉(xiāng)土之后，80年代的中國試圖從“尋根”那里來發(fā)掘鄉(xiāng)土新的經驗，使之具有現代主義的內涵?！皩じ笔侵袊膶W走向世界，與世界文學對話的努力。但這場對話不了了之，并未有能力持續(xù)下去。取而代之的還是重寫革命歷史，把鄉(xiāng)土中國的經驗置入現代性的革命歷程中，去看待它經歷的歷史變異。《白鹿原》、《故鄉(xiāng)天下黃花》、《笨花》、《生死疲勞》等就是這樣的“向內轉”。鄉(xiāng)土中國還是回到自身的世界中，講述自己的故事，對自己講述自己的故事。顯然，“向內轉”的經驗也已經被幾部大書耗盡，留給想要進一步有作為的鄉(xiāng)土敘事，可能的路徑就十分狹窄，那幾乎只有在絕處逢生。如同幸存一般，能活下來，能活著走下去，那就是幸存的文學了。在這一意義上，或許《一句頂一萬句》創(chuàng)造的就是一種幸存的文學經驗。
這部小說的大結構分為上下二部，那就是 “出延津記”和“回延津記”，“出延津”主角是吳摩西，“回延津”的人物是吳摩西的外孫牛愛國。出延津是吳摩西丟了養(yǎng)女巧玲；回延津是牛愛國尋找母親曹青娥（巧玲、改心）的家鄉(xiāng)，為的是娘去世前要說的一句話。但家鄉(xiāng)已然面目全非，家鄉(xiāng)的根不可辨認。牛愛國回延津純屬靈機一動的意外，并沒有執(zhí)著的有目的尋根。吳摩西始終沒有回他的家鄉(xiāng)延津，而是七十年前二十一歲時去了陜西。他的名字也改了，不叫吳摩西，改為羅長禮。這就還了他少年時期要做“喊喪”的羅長禮的夙愿。但是牛愛國卻找來找去沒有結果，跑到陜西才知道了吳摩西的故事，最后卻是聽了羅安江的遺孀何玉芬說的一句話：“日子是過以后，不是過從前?！边@或許是富有民間智慧的一句話，它針對牛愛國“尋根”的歷史化舉動給予了明確的否定。一句頂一萬句，始終沒有那樣的一句話，就像生活中并沒有絕對的真理一樣。生活就是存在著，就是堅韌地生活下去。
劉震云這部作品并未有介入現代性觀念的企圖，小說只是寫出20世紀中國鄉(xiāng)村農民的本真生活，對農民幾乎可以說是一次重新發(fā)現。農民居然想找個人說知心話，在這部作品中，幾乎所有的農民都在尋求朋友，都有說出心里話的愿望。這樣的一種愿望跨越了20世紀的鄉(xiāng)村歷史，劉震云顯然在這部小說里建構一種新的關于鄉(xiāng)土中國的現代性敘事，一種自發(fā)的農民的自我意識。在20世紀面臨劇烈轉折走進現代的時代，鄉(xiāng)村農民也有他們的孤獨感，有他們的內心生活和發(fā)現自我的能力。
孤獨感來自對家庭倫理的反思，家庭倫理與朋友之間的友愛及其背棄構成了孤獨感的內在依據。在小說的敘事中，親人、朋友之間的反目在這部小說中幾乎構成了“友愛”的二律背反。在小說上部，楊百順為了豬下水覺得師傅師母太小氣，結果另謀生路；楊百順的哥哥楊百業(yè)白撿到一個富家女子秦曼卿，緣由是老秦老李二個大戶人家因誤解使氣。這些故事都隱含著朋友之間的誤解、反目，以及婚姻的錯位，友愛與婚姻都廉價化了，楊摩西變成吳摩西之后，與吳香香的婚姻充滿戲劇性，這樣的婚姻卻隱含著背叛。吳摩西的鄰居首飾匠老高與吳香香通奸，其實在吳香香與楊摩西結婚前他們就瞞著吳的前夫姜虎偷情，后來倆人私奔。楊摩西四處尋找他們，要殺了兩個狗男女。但一日在車站附近看到他們倆，生活于貧困中卻有說有笑，他們全然不覺得背井離鄉(xiāng)顛沛流離的生活有什么苦處，看上去生活得挺快樂。唯一讓吳摩西惱火的是，“一個女人與人通奸，通奸之前，總有一句話打動了她。這句話到底是什么，吳摩西一輩子沒有想出來”。這又應了劉震云這部小說的題旨，“能說到一塊”對于生存的首要意義。“友愛”在一個地方失效，在另一個地方被喚起，被重建，總是以“非法”的形式重建，但這里的“非法”卻是對原來的合法的倫理準則的挑戰(zhàn)，在倫理法則之外，還有更高的“法”，那就是友愛建立于說話與心靈的相通這一根本意義之上。然而，小說插入的一章“噴空”卻又暗含著友愛交流的自我解構，在“一句頂一萬句”的言語極致真理之側，“噴空”時刻警惕著話語的塌陷與交流的最終虛妄。交流渴望在這部小說中，解構友愛或許是其突出的意向，但尋找友愛、拋棄友愛、重建友愛，它們總是構成一個循環(huán)的戲劇學；但它們總是在細微的差異中來重建。牛書道與馮世倫，他們的兒子們，牛愛國和馮文修也在模仿他們重建友愛，然而反目；牛愛國與龐麗娜，龐麗娜與小蔣，牛愛國與章楚紅，他們之間都在愛欲的背叛關系中隱含著重建愛欲的可能性，其重建也是隱含著重復與延異的結構。
這部小說令人驚異之處還在于，它開辟出一條講述鄉(xiāng)村歷史的獨特道路。它并不依賴中國長篇小說習慣于依賴的歷史大事件進行編年史的敘事，它的敘事線索卻是通過一個鄉(xiāng)村農民改名的歷史：楊百順改名為楊摩西再改為吳摩西，最后把自己的名字稱為羅長禮——這是他從小就想成為卻永遠沒成為的那個喊喪人的名字，這就是鄉(xiāng)土中國的一個農民在20世紀中的命運。
脫離歷史大事件的敘事并非只是書寫田園牧歌，劉震云傾心關注的是人心，人心到底如何？他沒有回避中國鄉(xiāng)村潛在的沖突，那是源自于人性的困境。在某種意義上，劉震云書寫的歷史更加令人絕望，并不需要借用外力，不需要更多的歷史暴力，只是人與人之間那種誤解，那種由對友愛的渴望而發(fā)生的誤解，更加突顯了內心的孤獨。就是楊百順這樣的還算不壞的人，卻動了多次的殺機，他要殺老馬，要殺姜家的人，要殺老高和吳香香，在內心多少次殺了人。牛愛國同樣如此，他要殺馮文修，要殺照相館小蔣的兒子，同樣不是惡人的牛愛國也是如此輕易地引發(fā)了殺人動機。當然，殺人并沒有完成，但在內心，他們都殺過人。劉震云雖然沒有寫外在的歷史暴力，但暴力是如此深地植根于人的內心，如此輕易就可激發(fā)出殺人動機。在這一意義上，那位意大利傳教士老詹的故事，就是在人性與信仰的交界處發(fā)生的思考。那是一個失敗的宗教的故事，不再是中西沖突，卻有充滿感傷的懷鄉(xiāng)氣質。
劉震云的書寫不能不說在經典性的歷史敘事之外另辟蹊徑，過去人性的所有善惡都可以在“元歷史”中找到根源，革命敘事則是處理為階級本性，而“后革命”敘事則是顛倒歷史的價值取向，但歷史依然橫亙于其間。也就是說，人性的處理其實可以在歷史那里找到依據，而人與人之間自然橫亙著歷史。劉震云這回是徹底拆除了“元歷史”，他讓人與人貼身相對，就是人性赤裸裸的較量與表演。人們的善與惡，崇高與渺小，再也不能以歷史理性為價值尺度，就是鄉(xiāng)土生活本身，就是人性自身，就是人的性格、心理，總之就是人的心靈和肉身來決定他的倫理價值。
我們說鄉(xiāng)土生活的本真性，并不一定是就其純凈、美好、質樸而言，因為如此浪漫美化的鄉(xiāng)土，也是一種理想性的鄉(xiāng)土；劉震云的鄉(xiāng)土反倒真正去除了理想性，它讓鄉(xiāng)土生活離開了歷史大事件，就是最卑微粗陋的小農生活。在很多情勢下，歷史并不一定就是時刻侵犯著普通百姓生活方方面面，百姓生活或許就在歷史之外，在歷史降臨的那些時刻，他們會面對災難，大多數情勢下，他們還是過著他們自身的“無歷史的”或者不被歷史化的生活。事實上，現代以來的中國文學要抵達這種“無歷史”的狀態(tài)并不容易，讀讀那些影響卓著的文學作品，無不是以意識到的歷史深度來確認作品的厚重分量。一個沒有戰(zhàn)爭、沒有動亂、沒有革命、甚至沒有政治斗爭的“現代中國歷史”，幾乎是不可能的歷史，但劉震云居然就這樣來書寫中國現代鄉(xiāng)村的歷史。準確地說，是無歷史的賤民個人的生活史。
這部小說對鄉(xiāng)村中國生活與歷史的書寫，一改沈從文的自然浪漫主義與50—60年代形成的宏大現實主義傳統(tǒng)，而是以如此細致委婉的講述方式，在游龍走絲中透析人心與生活的那些分岔的關節(jié)，展開小說獨具韻味的敘述。這種文學經驗與漢語的敘述，似乎是從漢語言的特性中生發(fā)出文學的品質。如果說文學要探索人的心靈，要建構新世紀精神中國，以這種藝術表現形式才能真正有藝術生命力。
四、穿越歷史與現實的自我經驗
中國小說歷來擅長于講述歷史故事，或者有未來發(fā)展方向的故事，人在歷史中，依靠歷史事件的推動來推故事情節(jié)發(fā)展。作家的自我經驗當然也可以通過對歷史的刻畫體現出來，但自我經驗總是讓位于客觀化的外部故事的呈現。90年代以來，更年輕的作家也試圖表現自我經驗，先鋒小說確實包含較多的主觀經驗，但多變的形式策略與過分極端的心理經驗，使其在現實性上自我經驗顯得有疏離感。女性作家的自我經驗無疑相當充分，但女性作家一旦以第一人稱來敘述，審視自我經常成為單向度的視角。中國的男性作家習慣于第三人稱，講述客觀化的故事，只有張煒似乎是一個例外，他經常以第一人稱敘述，而且他相當充分地以自我經驗介入其中。值得關注的是，張煒不只是審視自我，他審視同代人，他的自我經驗是在對同代人的互相審視中展開的。他叩問的是當代人的靈魂，他想觸摸的是當代精神的走向，這一點在他2009年出版長篇小說《你在高原》體現得相當出色。
這部十卷本的小說有450萬字，可謂鴻篇巨制。盡管試圖簡要概括這部十卷本的大部頭作品是一項不可能的事情，但在這里還是要做必要的嘗試。我以為在藝術上要說這部作品的顯著特點的話，那就是：這部系列長篇如同有一個“我”穿越歷史與現實在高原上敘述。
當然，這得益于小說敘述氣韻充足，境界高遠。小說敘述開始就切入歷史，“我”的敘述穿越歷史，敘述人可以在歷史中穿行，這是在寬廣深遠的背景上展開的敘述，有一種悠長濃郁的抒情性語感貫穿始終。張煒強調主觀化的視角，也注重表達個人自我經驗，因此，他的歷史敘事并不做長久的停留?？此牡谝痪怼都易濉罚陂_篇切入歷史敘事不久，他就迅速插入當代的故事，他要用當下的經驗隨時打斷歷史敘事的自足性和封閉性。張煒這種敘述方式，并非只是為了小說敘述上的視角變換，他同時也是為了反觀自我的經驗，讓“我”的感受、情感隨時介入到故事中去，來建構一個主客體交融的文學情狀。
張煒以他的思想、信仰和激情穿越歷史，溝通了現代浪漫主義文學傳統(tǒng)，因此他能建構這么龐大復雜，激情四溢的歷史敘事。從根本上來說，他與當代依然占據主流地位的現實主義敘事是大相徑庭的，而且是這么一部十卷本的長篇小說，盡管每一部都有獨立的主題，都有獨立成篇的體制，但敘述人寧伽貫穿始終，其中的人物也在分卷中反復登場，故事也有明晰的連貫性。但張煒在這么漫長的篇幅中，始終能保持情緒飽滿的敘述，那種浪漫主義的激情和想象在人文地理學的背景上開辟出一個空曠的敘述語境。并不是說浪漫主義要比現實主義優(yōu)越，也不是說從后現代主義退回到浪漫主義中國文學就有了更為中庸調和的路數，而是浪漫主義從中國現代就被壓抑，總是以變形的方式，甚至經常被迫以現實主義的面目出現。張煒以他的自然自在的方式釋放出充足的浪漫主義敘事資源，或者說以浪漫主義為基礎，融合了現代主義后現代主義的元素，張煒以“我”的敘述穿過歷史深處，同時由多元的敘述視角展現出來。
第一卷《家族》是全書的鋪敘，在家族的起源性的敘事中，卻有非常精細的場景出現。在《家族》中，歷史、革命、暴力與大家族的崩潰，以及傳統(tǒng)社會的瓦解結合在一起，敘述的激情與歷史的悲劇感結合得頗為精當。
那個女傭閔葵（后來就是外婆），在花園里遇到了外祖父曲予，曲予向她表白愛情，閔葵手中的花灑了一地。曲予把花一枝一枝拾起，插進清水瓶，他坐在屋子里，一天到晚盯著那束花。隨后就是曲予帶著閔葵私奔。小說到這里突然中斷了，時間一轉就是現在，研究所的故事。這里的故事，從填履歷表開始。那個青春可人的女子蘇園拿著表格讓“我”（敘述人寧伽）填，當然，這就是要追究“我”的歷史。而“我”的歷史，隱沒于秘密、懸疑、困擾之中。家族開始的敘述突然中斷，突然間敘述在這里斷點，但是在那個開始的時間——地上拾起幾枝花，放在屋里的清水瓶中——這是非常有象征性的?！蹲右埂吩谥袊F代文學的敘事中，是一部現實主義的經典之作，但捷克漢學家普實克卻把它看成是一部中國現代的浪漫主義代表作。根據是小說中的一個細節(jié)，吳蓀甫的太太林佩瑤手中拿著一本《少年維特之煩惱》，其中夾著一朵過去的戀人留下的小白花。普實克認為，這朵小白花，是茅盾在向歐洲浪漫主義致敬。另有巴金的《家》在后花園多次出現的覺新與梅表姐、覺慧與鳴鳳關于花的情境。后來巴金在《憩園》中，家道已經敗落的楊家小少爺總到憩園中去摘花，送到父親的破廟中，以安慰被家人遺棄的父親。這一花的譜系，在《家族》的開頭出現，重述一個深遠的歷史暴力以及大家族敗落的故事，也是耐人尋味的。這么大的歷史開頭，花灑了一地，突然在這里斷裂了，敘述筆鋒一轉朝向現實。這樣敘述非常具有詩意，張煒能寫出這樣的東西，讓人感到舉輕若重的張煒，也同時可以舉重若輕。革命的歷史從頗為浪漫的故事開始，而后充斥著暴力、悲劇、斷裂和轉折。如此古典，如此浪漫的現代前史終結了，20世紀的中國進入了動蕩不安的革命進程。在《我的田園》中，秉持那種反現代都市文明回歸田園的陶淵明式的生存態(tài)度，這也是典型的自然主義式的浪漫精神。在《憶阿雅》中，那個來自大自然的不可能的動物“阿雅”，一直在注視著人類，那雙眼睛，一直是張煒要在自然背景上尋父與審視50年代人的思緒的引導。
這部小說貫穿著敘述人“我”的深深憂慮。小說的敘事一方面尋求人文地理學的背景，小說大量寫到地質學和地理學背景下呈現的大山、原野、植物等等，張煒的那個“我”，或者寧伽，莊周，或者呂擎，宋渠，他們都有一種要去到自然的沖動。小說依賴人文地理學來反對社會異化，尋求自然的存在方式以反對權力崇拜?？諘绲牡乩韺W和大自然背景，在小說敘事中，為精神性的存在拓展出一片廣袤的天地。自我反思背靠著這樣的自然背景，始終能穿越當代社會的各個場景。這部小說不只是反思中國20世紀的歷史，反思父輩的歷史，而且尖銳地反映了當代社會現實糾結的精神困境。當然，它同時又以內省的筆調去寫出“我們”的歷史，寫出50年代人的命運。小說對歷史與現實的反思敏銳而透徹，對這一代人的書寫真摯而深切，他能夠客觀平靜地審視一代人，揭示這代人的獨特性，反思、批判與同情融為一體，有一種通透之感，留下一份50年代人的飽滿的精神傳記。
因此，這部小說對自我的書寫如此強調，甚至繁復，但卻能給人以強烈的印象。其自我的經驗與細節(jié)始終融合在故事中。張煒算是中國當代少數浪漫主義特征比較鮮明的作家，同時又帶著思辨色彩，情感亦很豐富和飽滿。與客觀化的敘述相比，張煒的敘述總是帶著誠摯的溫暖，如同與朋友握手談心，那種親切和誠懇溢于言表。他的批判性經常激烈而痛切，但能讓人感到他對正義與善的不懈追求。因為那種親切感，在含量如此豐富的敘事中，同時有非常細致的和微妙的感受隨時涌溢而出。
那些當下的細節(jié)刻畫得栩栩如生，這才是小說在藝術上飽滿充足的根基。那些激越的情感表達并不空洞，而是有著扎扎實實的生活質感，那些具體的描寫與自我當下的感受總是被結合得相當精當。在敘述與朋友的交往時，他對友情的思考，總是與對同代人的敏銳而親切的注視相關。例如，《憶阿雅》臨近結尾第23章，就是寫“回轉的背影”。他想看清50年代這代人，而林蕖或許就是50年代人最奇特的代表，代表了那種可變性與隱晦曲折，甚至包藏著太多的秘密。但卻顯示出那么有理想，甚至獨往獨來。小說在反思50年代人時，實際上是也是自我反思，自我的經驗總是在那些細節(jié)中停留、咀嚼和感懷。細節(jié)與心理經驗結合得頗為生動別致，小說才會真正顯出勃勃生機，韻味十足。
五、對靈魂的頑強正視
閻連科的《四書》在大陸未能公開出版，首版是一本印刷簡陋的紅皮書，在2011年春節(jié)，閻連科說是作為春節(jié)禮物送給幾位朋友。這部小說由《天的孩子》、《故道》、《罪人錄》、《新西西弗斯神話》組成的書摘體小說《四書》，寫的是一批知識分子在自然災害年代在勞改農場的改造史，在一個孩子監(jiān)管下，他們?yōu)榱饲蟮蒙婧突丶?，承受百般凌辱，并且互相告密陷害，但身為臨管者的孩子最終以自己釘在十字架上告終。人禍與天災共同作用，這一批知識分子在劫難逃。這是中國知識分子的磨難史，是20世紀中國知識分子的罪與懲。
小說講述的故事發(fā)生在育新區(qū)第九十九區(qū)，距離黃河47公里，既具體又抽象，既實在，又是象征。這就是一個象征性的場所，一群知識分子改造的場所，像勞改農場，又像“文革”時期的五七干校。小說發(fā)生的實際時間是50年代“反右”之后到三年自然災害的時間，但小說也在某種程度揉進了文革時期的隱喻。小說中的人物并沒有真實的名字，代之以在文化體系里的標識為名：“作家”、“學者”、“宗教”和“音樂”，領導者是“孩子”。這些人為了得到足夠的紅花能夠離開被送來改造的育新區(qū)，都按“孩子”的指示和要求做事；而“孩子”為了得到“上邊”嘉獎、為了戴著紅花去省城京城接受接見，又跟著“上邊”的要求做事。他們要做的第一件事，是焚書。由這些知識分子帶來的文學孤本、研究報告、樂譜琴譜甚至是《圣經》里瑪麗亞的畫像，也逃不過被“孩子”撒尿和糟蹋的命運。
經歷一次又一次的檢查、揭發(fā)、充公和焚燒之后，精神、信仰都被禁止，人們于是空虛和空洞地活著。隨后按著上面的指示和要求，虛報畝產、用人血種糧、黑沙煉鐵、饑荒吃人肉、互相告密……生活與勞動都在荒誕地展開。
最后，“孩子”讓大家回家，卻把自己釘死在了十字架上，他的床頭，擺著《圣經》故事的連環(huán)畫，屋里粗糙的書架上，大家的書基本都在，一塵不染。孩子不是絕對的壞人，他甚至還被一步步地寫出了他的良知。如此慘烈令人驚懼的故事，如果了解那個時代的真相，可以說它并非全然虛構。
要讀解《四書》，確實不是一件容易的事情。《四書》的寫作，與我們過去所有的漢語小說寫作都不一樣，和已經形成規(guī)范的傳統(tǒng)如此違背。它要么是一部蠻干的書，要么是一部非常了不起的，極具挑戰(zhàn)性的作品。
要讀解這部小說當然并非易事，它所涉獵的隱喻相當復雜。如果做簡要的提煉，可以直接從小說主題方面去讀，比如，可以把它看成是對罪感文化的漢語書寫。漢語文學其實沒有認真地書寫過罪感文化，如果說要做出判斷，《四書》或許是第一次最深刻、最直接地書寫罪感文化的小說。土改、“反右”、三年自然災害、“文化大革命”……中國這半個世紀來的天災人禍，過去這么多年了，我們的現實主義文學，主要是控訴性的文學。這一控訴把罪惡的根源指向歷史，每個人都是歷史的受害者。我們并沒有去反省罪感，從來沒有思考我們作為一個人的存在，作為一個民族的一分子，作為一種人的歷史的存在的一部分，對這樣的歷史要負有的責任，要承擔的后果，這樣的后果里面應該包含有一種罪感?！端臅吩谥泵孀穯栠@一點，而且是不留余地追問，它有一種對靈魂頑強正視的精神。
這本書帶有非常明顯的《圣經》的影響痕跡，甚至可以說是《圣經》的漢語重寫，是漢語對《圣經》的一次重寫。在語言上，它受到《圣經》（《國語和合譯本》）的影響，但更重要的是，它有意在精神上和《圣經》對話。這場對話也是搏斗和較量。閻連科用的是我們的歷史，我們受難的歷史，我們受難的一代知識分子的歷史。文學書寫要珍惜偉大的傳統(tǒng)，并且這樣的傳統(tǒng)要以文本的形式存在，《四書》用了中國古代典籍之名，卻要與西方的《圣經》打交道，這是一種蠻干還是有一種精神？
漢語小說，甚至整個20世紀中國文學的困擾，其實是沒有和偉大的文本對話。它一方面要和我們的傳統(tǒng)決裂，另一方面學西方。但是很快又被我們現實的所有的問題給卷走了。我們過分關注現實，但卻不能深刻地關注，不能有效地關注，因為那些關注都是應時應景的淺層次的，簡單重復的關注。要有偉大的傳統(tǒng)，要有偉大的文本作為依據參照，這樣的關注就是文學的關注，就是文學創(chuàng)造性的關注，就是能夠在精神層面提升時代意識的關注?！端臅芬驗橛昧恕妒ソ洝愤@樣一個背景，把它移植到中國來，讓我們的文化來經受它的審判和考驗。這無疑是一個非常殘酷的做法，他是有勇氣的；漢語書寫很長時期都沒有足夠的勇氣面對殘酷。
作品的力量在于它能告訴我們生活不止是這樣，也能告訴我們歷史不止只是這樣的?！端臅肪褪窃诟嬖V我們，所有關于中國三年自然災害的書，關于“文革”的書寫……對我們民族命運的書寫，不止是這樣。我們生活的現實也不止是這樣。閻連科正視了這樣的歷史，中國知識分子曾經有過的命運。不只是令人震撼，也令人痛苦。
小說寫出孩子這個人物十分耐人尋味。一方面，孩子的形象是寓言性的、象征性的，另一方面他又確實很生動、豐富、復雜乃至微妙。他的名字為什么叫“孩子”，他原本是純潔的孩子。這使得這部小說首先看上去像是孩子的童話劇，孩子成長的童話。小說開篇就寫孩子從遠處走來：
大地和腳，回來了。
秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了。地托著腳，回來了。金落日。事就這樣成了。
如《圣經》開篇神之誕生，開天辟地，“地托著腳”，語言落在地上，擲地有聲。這里當然有閻連科刻意追求的語言的效果，但也是有意制造一種氛圍，開天辟地的那種效果。由自私、行使權力——這也是關于權力本能的思考？歷經大煉鋼鐵、虛報高產、大饑荒、災難……孩子一度有如摩西帶領著這些知識分子走出育新區(qū)，但他們失敗了，在墓里兜圈子，回到了原地，還是回到育新區(qū)。孩子最后舍身成仁，釘在十字架上。孩子在育新區(qū)是一個權力至高無上的人，孩子傳達和服從上面的旨意，為上面監(jiān)管這些罪人，他是統(tǒng)治者，但是卻保存著一絲內心的良知。孩子對革命完全不能理解，對激進現代性并不能理解。但他知道爭榮譽、去省城、坐火車去京城見大官。孩子與一群知識分子構成一種奇怪的關系，如主人與奴隸，統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者。他似乎對讀書人又有一種情感，這種情感的表達無疑極其隱晦復雜，甚至還有些怪誕。他實際上并不殘暴，孩子遇到這些罪人不服從，他的舉動是讓人拿鍘刀鍘了他；或者拿著槍對著自己，讓人斃了他。他喜歡逛百貨店，卻愛看農具區(qū)的火槍。他的五星鐵得獎，他只要得一把火槍。那是真槍，卻像是玩具的仿真。孩子總是以死相脅，他拿著真的槍，像拿著玩具，他不說他要斃別人，而是讓別人斃了他，孩子也活得不耐煩。所有的人都活在他殺和自殺的邊緣，生命在死亡的邊緣。這就像是孩子惡作劇，小說有意拿殘酷的歷史與孩子的童話結合在一起。它讓歷史戲劇化——全部歷史就像是一場惡作劇。
這一群讀書人，他們一個個是如何犯下罪的？他們原來被宣布有罪，但來到這個改造罪惡的地方，他們開始犯罪。作家是一個告密者，他記錄音樂與學者偷情，而后再去告密。小說寫到捉奸的場景，一大群的人都去捉奸，那是人性丑惡的暴露。這里每個罪人都爭要小紅花。要回家就要有小紅花，要有小紅花就要以特別的方式、激進方式革命。革命榮譽的獎懲是一套有效的規(guī)訓方法，但卻是使人性變惡，使讀書人有罪。本來他們沒有罪，至少在道義上沒有罪，但現在有了，他們的互相告密，加害同類。為的是有了小紅花，就可以回家?！凹摇币馕吨裁?？在這里，如果要回家，要完成倫理學的親情之愛，就要爭寵、撒謊與告密，加害于同類。在那樣的形勢下，如何生存？如何活命？人是環(huán)境的產物，如何獲得赦免？
“作家”是小說重點刻畫的形象?！白骷摇笔且粋€頗負盛名的作家，某文化單位的領導，因分派去育新區(qū)的名額定不下來，他竟然成了人選（這種故事在中國“反右”時期比比皆是）。這是政治民主和群眾運動的極大反諷。他告密，用血種糧食，背音樂的尸體，從自己身上剜一下塊肉，祭悼音樂，以求悔罪。閻連科并非在譴責這些特殊年月里犯下罪的人，而是去呈現像作家這樣被迫犯下罪的人，依然有而且發(fā)自內心有一種自我譴責，有明確的罪惡感，他們要贖罪。孩子最終要把自己釘在十字架上，無論從歷史實際還是小說的邏輯都很難想象孩子何以要完成這個高難度動作，但閻連科一定要如此，他要與《圣經》對話，他要寫出漢語的《圣經》，他要寫出贖罪與獻祭的悲劇。
閻連科數年前出版《受活》，隨后有《為人民服務》、《丁莊夢》等作品，后兩部作品受到出版方面的限制?！妒芑睢窡o疑是一部相當有力量的作品。小說講述河南某貧困縣城要脫貧致富，縣長柳鷹雀想出一個招數。柳鷹雀在《參考消息》上看到俄羅斯因經費困難無力保存列寧遺體，要出售列寧的遺體。柳鷹雀計劃籌措資金去俄羅斯買來列寧遺體，建起一座陵園，供中國人民瞻仰。這樣收取門票就可以有可觀的收入，當地百姓脫貧致富就有指望。為了籌措資金，柳鷹雀動員受活莊的殘疾人去表演絕術賺錢。這些受活莊的殘疾人出外表演一些真真假假的絕術，但他們賺取的錢又被圓全人（身體正常的人）騙走。最后柳鷹雀也沒有買成列寧遺體，他在縣常委會結束走出會議室，被小汽車輾斷了腿，他成為一個殘疾人到受活莊落戶。這部小說在思考市場化時代社會主義革命遺產如何承繼，以何種方式保持“繼續(xù)革命”的可能性。其思考的主題不可謂不深刻，其寫作也足見出閻連科的獨特思路。革命以其最為痛恨的兩種形式得以承繼和光大：那就是市場化和娛樂的方式。這里面包含著閻連科對革命歷史的思考，對當下的市場化道路的反思，對社會主義革命前途的憂慮。這樣的作品是在世界史的背景上來思考中國的歷史與現實，他所刻畫的柳鷹雀這個人物，無疑是一個具有極強概括力的典型形象。
我們在討論一種文學精神時，只有還原到具體的作品中去才有意義。我們要看這個時期是否有些作家、有些作品在思考重要的問題，是否有能力抓住當代現實的本質特征，是否有勇氣對現實難題做出強有力的藝術表現。在這一意義上，閻連科的小說雖然經常在藝術表現形式方面有他用力過猛的特點，但因為他要破解難題，要挑戰(zhàn)難度，因而，恰恰是他的用力和頑強，構建了這個時代漢語小說最為堅實的一種文學精神。
總而言之，當代中國文學以其相當獨特的方式來重建當代文化價值，一方面，文學對整體性的宏大歷史敘事表示了懷疑和解構；另一方面，它在以它的方式表達個體性的經驗，這些經驗不管是以觀念性價值還是以美學的表現形式，都顯示非中心化和非整體性的特征。但我們同時又要看到，這些個人化的小敘事，例如，陳忠實試圖恢復的傳統(tǒng)文化，賈平凹對美文的信奉，莫言對歷史暴力的反思，王安憶對日常性的文化記憶的重寫，劉震云對鄉(xiāng)村心靈的重新理解，張煒的主觀性的自我審視，閻連科對心靈的直接觸摸……其文學經驗確實是因人而異，它們各自在自己的方位上去介入歷史，回應現實。但這些以個體為本位的小敘事，卻有著共同的承擔和不懈的責任，也因此，它們最終都指向“精神中國”。正是在這一意義，那些去除宏大歷史敘事的文學經驗，終究匯聚在一起，形成當今時代的另一種大敘事。
確實，當代中國無疑存在諸多問題，這不只是經濟高速發(fā)展帶來的問題，也是政治與文化累積的深層次矛盾更趨激化的體現。人文文化和文學顯然要面對這些問題和矛盾，但不等于它們有能力表現和解決這些問題和矛盾，因為文學對現實具有直接影響力的時代已經一去不復返了。在我們討論文學無力建構“精神中國”時，這可能并不是文學單方面的問題，這是整個文化和時代的困境，是這個時代使文學變得無能為力，是這個時代使任何事物都變得無足輕重。然而我們依然看不清是什么力量在這個時代起作用，就像《哈姆雷特》中那個丹麥王子所說：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負起重整乾坤的責任！”今天要文學承擔文化的后果恐怕也是強人所難。在這里并非為文學辯護，也無須為文學辯護。本文想提示的是，在這樣時代，在文學遭遇這樣的時代，有一部分文學（雖然可能是極少的一部分），以它們的方式，依然在構建著一種精神，構建著“精神中國”。雖然它未必是也不可能是萬里長城，而只是一道涓涓細流，但在當代繁盛雜亂的文化現實之下，卻在堅韌地流傳下去。
2011年9月28日
- 90年代初，中國的媒體熱衷于討論文人下海，教授賣餡餅的故事。那時教育和文化系統(tǒng)人心浮散，這是知識分子面臨又一次貶值和邊緣化的時期。數年后，這種狀況才有所改善。參見：鐵嬰《“文人下?！北娚唷?，載《今日中國（中文版）》1993年07期?；蚧鹬亵?《文人“下?！庇忠徽f》，《中國民族》1993年06期。
- 可參見：《孔繁森：九十年代的焦裕祿》，中國青年網，2009年11月16日。
- 《廢都》合法性的正式出版有350萬冊；《白鹿原》則超過50萬冊。據有關權威人士的統(tǒng)計，《廢都》加上盜版，合并不少于1500萬冊；《白鹿原》也超過100萬冊。
- 賈平凹：《廢都》，北京：北京出版社，2002年，第519頁。
- 同上書，第310頁。
- 參見黑格爾《美學》第三卷，（下），北京：商務印書館，1981年，第108頁。
- 王德威：《如此繁華》，香港：香港天地圖書有限公司，2005年，第196-197頁。
- 同上書，第202頁。
- 劉震云：《一句頂一萬句》，武漢：長江文藝出版社，2009年，第205頁。
- 關于花的譜系建構的中國現代浪漫主義傳統(tǒng)，可以聯系到普實克論茅盾的《子夜》，參見雅羅斯拉夫·普實克（Jaroslav Prusék，1906－1980）：《普實克中國現代文學論文集》，李燕喬等譯，湖南文藝出版社，1987年，第5頁。以及李歐梵：《五四運動與浪漫主義》，原載：香港《明報月刊》，1969年5月號。或參見《中國新文學大系1949－1976·文學理論卷》第一卷，馮牧主編，1997年，第549頁。
- 據聯合早報網2011年3月1日有關報道，由于內地出版社遲遲不能出版，閻連科“也只能先在香港完整出版”（明報出版社）。同時，《四書》法語、日語、西班牙語和韓語版已在翻譯當中，另有五六種語言的版本正在商議。據了解，繼香港之后，《四書》2011年上半年由麥田出版社在臺灣出版。香港媒體也透露，《四書》在中國有超過15家知名出版機構無法出版，而且出版社負責人都是閻連科老友，他們表示，不是因為作者或是小說本身不值得出版，而是這本書因為“用了太不一樣的寫作方式，寫了太不該寫的‘中國經驗’，即使作者多次刪改，可能也逃脫不了‘新抽屜文學’的命運”。
- 據我的學生許若文提交給我的讀書報告《〈四書〉的零因果與撕裂的現實主義文本》中提到，閻連科的《四書》受到《圣經》和合本的影響。許若文專訪閻連科時，閻連科談到他寫作《四書》讀《圣經》用的是國語和合譯本。
- 閻連科：《四書》，自印紅皮本，第1頁。
- 近年來曝光了一系列危及民眾的生命安全的社會事件，如三鹿奶粉、地溝油、瘦肉精、動車地鐵撞車等等，引起較為強烈的社會反響。這些事件總是讓人們關注到權力尋租、誠信缺失、道德良心泯滅這些體制和價值的問題。
- 莎士比亞：《哈姆雷特》，第一幕第五場，參見朱生豪譯《莎士比亞全集》第9卷，北京：人民文學出版社，1978年，第33頁。德里達在《馬克思的幽靈》中第一章開篇就引用了這一段哈姆萊特的臺詞，并且反復呤詠，作為他對柏林墻倒塌后的后冷戰(zhàn)時期的一種反諷式表達。參見德里達：《馬克思的幽靈》，何一譯，北京：中國人民大學出版社，1999年，第7頁。
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