第一章 精神氣質(zhì)與偉大傳統(tǒng)

每一個民族的文學，都有它獨特的精神氣質(zhì)，都有它自己的精神傳統(tǒng)。一個民族的文學越是成熟，它的精神氣質(zhì)就越是明顯，精神傳統(tǒng)也就越是強大。

深沉的苦難意識、強烈的宗教意識、強大的自由意識和熱情的人道主義精神，影響著俄羅斯文學的精神氣質(zhì)，構(gòu)成了俄羅斯文學的精神基礎(chǔ)和精神傳統(tǒng)，使它成為一種充滿道德詩意和批判激情的高貴的文學。

現(xiàn)實主義的質(zhì)疑精神和批判精神，是俄羅斯文學精神的一個重要特點。它總是向生活提出尖銳的問題，總是向現(xiàn)實表達自己的不滿和抗議。它敢于批判世俗的權(quán)力，敢于諷刺社會的弊端和人性的弱點。

將道德詩意化，將詩意道德化，是俄羅斯文學又一個重要特點。它不能容忍道德上的粗野和趣味上的粗鄙。俄羅斯作家不允許自己隨隨便便寫出低級趣味的作品。在偉大的俄羅斯作家筆下，你幾乎看不到哪怕一行不堪入目的描寫。

由于具有很強的宗教意識，偉大的俄羅斯作家在信仰問題上顯得特別虔誠，在善惡問題上顯得特別敏感。他們總是表現(xiàn)出求善的熱情和對世界的祝福感，總是表現(xiàn)出對罪惡的反省精神和懺悔意識。他們自覺地塑造優(yōu)秀的人物形象，充滿熱情地描寫人物在道德上的升華和精神上的復活。

整體上看，俄羅斯文學天然地是功利主義的文學，而不是唯美主義的文學。對宗教和人道主義的信仰，賦予了俄羅斯文學一種特殊的功利主義氣質(zhì)。它充滿了從道德上影響人和改變?nèi)说膬?nèi)在熱情。對俄羅斯作家來講，文學既是一種美學現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象，更是一種宗教現(xiàn)象和倫理現(xiàn)象。沒有信仰基礎(chǔ)和道德目的的文學，是沒有生命和力量的，甚至是不可思議的。即便像契訶夫這樣的近乎無神論的作家，也有自己在文學上的道德目的，也通過寫作建構(gòu)起了屬于自己的信仰基礎(chǔ)。

第一節(jié) 站在愷撒的對立面——俄羅斯文學的一種精神傳統(tǒng)

文學是什么？答案有很多。一種后現(xiàn)代主義的闡釋是：作為行為，它是一種近乎游戲的“編碼”活動，它沒有能力、事實上也不可能表現(xiàn)真理，因此，對它不必過于認真；作為結(jié)果，它是一個消解了意義深度和雅俗之別、真假之辨、善惡之分的純粹的符號體系，于是，包含著主體意識和修辭目的的“作品”一詞，就必須讓位給被定義為“空筐”的“文本”這個術(shù)語。這種相對主義的闡釋，與其說是對文學本質(zhì)的深刻揭示，毋寧說是對文學價值的根本否定。

其實，一種可靠的判斷是，文學就其本質(zhì)而言乃是創(chuàng)造價值和發(fā)現(xiàn)意義的活動，是向世界顯示人類的自由意志和精神力量的行為。它追求真理，追求自由和人類的精神解放，實在是一種與我們的生活密切相關(guān)的高尚而高貴的事業(yè)。它的目標在彼岸世界，在接近上帝之國的地方。它是人類精神生活向上的運動和向善的努力，致力于從此岸世界的苦難和罪孽中把人拯救出來。因此，金錢和權(quán)力從來就不是它追求的目標，不僅如此，它鄙棄那種法利賽人的市儈習氣，常常向那些粗俗的事物顯示尖銳批判的態(tài)度。

如果說英國文學更多地表現(xiàn)了對虛榮、貪婪、殘忍、忌妒等人類缺點的諷刺的才能，法國文學更多地表現(xiàn)了心靈的浪漫激情，德國文學表現(xiàn)了理性沉思的傾向，那么，俄國文學則更加完美而強烈地體現(xiàn)了人類追求真理、光明與美好生活的理想境界和道德詩意。是的，偉大的俄羅斯文學首先是一個倫理現(xiàn)象，其次才是文學現(xiàn)象；或者說，首先是一個道德現(xiàn)象，其次才是一個詩學現(xiàn)象。在俄羅斯文學中，人們很少看到那種極端個人主義和形式主義的東西。俄羅斯作家把文學當作探尋生活意義和追求精神信仰的手段，而不是視之為一種被剝離出來的純粹的形式。弗蘭克說：“他們?nèi)硇牡馗械剑瑧?yīng)當不是單純活著，而是為了什么活著。典型的俄國知識分子認為，這個‘為了什么’就是為了加入完善世界和最后拯救世界的共同事業(yè)?！?sup>弗蘭克所說的“典型的俄國知識分子”，首先就是那些偉大的俄國作家。

作為倫理現(xiàn)象的俄羅斯文學，有兩個偉大的精神特征，一是善良，一是高貴。善良對應(yīng)著人道主義，意味著他們對底層的小人物充滿愛意，對陷入逆境的不幸者充滿同情；高貴對應(yīng)著批判精神，意味著他們不僅在傲慢的權(quán)力面前保持著體面和尊嚴，而且，還毫不寬假地對暴戾恣睢的權(quán)勢者施以尖銳的諷刺和無情的嘲弄——他們是愷撒的敵人，而不是他的盟友，更不是他的奴仆。

那么，為什么絕大多數(shù)俄羅斯作家，不僅有足夠的勇氣和自由拒絕做工具式的御用文人，而且能夠自覺地與權(quán)力保持距離甚至做暴政和集權(quán)的敵人呢？

原因當然是復雜的。但要解釋清楚這些問題，首先得從他們的宗教背景上尋求答案?！妒ソ?jīng)》上說：“愷撒之物歸愷撒，上帝之物歸上帝?！眲e爾嘉耶夫說：“朝圣者拒絕服從世俗政權(quán)。”在貢斯當看來，人類生活中的一切美好事物，皆因它才得以產(chǎn)生和存在。他用充滿激情和充滿詩意的語言這樣寫道：“宗教是一切正義、愛情、自由和仁慈觀念的共同核心，它在我們朝生暮死的世界中構(gòu)成了人類的尊嚴，使人類不受時間左右、不為邪惡控制地團結(jié)在一起。它是一切美好、偉大、善良的事物得以擺脫時代的墮落與不義的永恒條件，是用自己的語言昭示美德的不朽聲音，是從現(xiàn)在走向未來、從塵世走向天堂的吁求，是一切被壓迫者在任何情況下的神圣后盾，是受害的無辜者和被踐踏的弱者的最后希望?！?sup>無論我們怎么評價宗教，我們都必須承認，正是強大而神圣的宗教力量，消解了世俗權(quán)力的絕對性和唯一性，從而為思想的生長和精神的伸展，提供了一個相對安全的空間。這樣，以追求正義、真理和自由為職志的知識分子，也才得以在道統(tǒng)與政統(tǒng)之間，建立自由的學統(tǒng)秩序，從而形成了道統(tǒng)、政統(tǒng)和學統(tǒng)“三統(tǒng)”分立的局面。而正是由于有了這樣的“三統(tǒng)”分立，西方在近代艱難的文明轉(zhuǎn)型中，才較為順利地完成了民主政治的現(xiàn)代化進程，才以最低的代價遏制并鏟除了暴政和獨裁，才避免了讓權(quán)力拜物教成為流行價值觀所帶來的巨大災(zāi)難。

然而，宗教從來不曾在中國獲得足以與世俗權(quán)力對等的地位和對抗的力量。雖然佛教也曾有過“沙門不敬王者”的宣言，但是，宗教的道統(tǒng)總是被世俗權(quán)力扼住咽喉，總是被迫匍匐在權(quán)力的腳下，最終被變成“勤王”的工具和權(quán)力的附庸。這樣，中國知識分子就很難從宗教那里獲得巨大的支持，借以對抗恣睢的權(quán)力，借以追求真理、正義和自由的價值。一切權(quán)力歸于王者，“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”。知識分子沒有第二條路可走，“學得百般藝，貨與帝王家”，要想經(jīng)世致用，只得供人役使，難怪李世民要得意而輕蔑地說：“天下英雄盡入吾彀中矣！”是的，在世俗權(quán)力主宰一切的封閉世界里，所有人都必須服從一個人的意志——無論這個人多么卑鄙，多么兇暴，都絲毫不影響人們對他大唱贊歌，把他當作英明的統(tǒng)帥、超凡的英雄、不死的超人。而像《詩經(jīng)·小雅·節(jié)南山》“嘉甫作誦，以究王兇”、《孟子》“民為貴，社稷次之，君為輕”和黃宗羲的《原君》“為天下之大害者，君而已矣”，在中國文學里，則是很少聽見的聲音，也從來沒有形成強大的傳統(tǒng)。我們更多看到的，乃是《水滸傳》里的贊詞：“這朝圣人出世，紅光滿天，異香經(jīng)宿不散，乃是上界霹靂大仙下降。英雄勇猛，智量寬洪，自古帝王都不及這朝天子。一條桿棒等身齊，打四百座軍州都姓趙?！比欢@一切不過是海市蜃樓一樣的話語幻象，不過是裝神弄鬼的騙人把戲而已，但中國的御用文人，硬是將這種拍馬頌圣的游戲玩了幾千年！

但是，在俄羅斯，由于宗教力量的制衡和知識分子的對抗，除了個別極為特殊的時期，權(quán)力很少被抬升到至高無上的地位。事實上，就國家性格和文化氣質(zhì)來看，俄羅斯正像它的雙頭鷹國徽所象征的那樣，具有歐亞文化的雙重性：一方面，從政治上看，它是一個封閉、落后、專制的亞洲國家；另一方面，從文化上看，它又是一個富有宗教氣質(zhì)的歐洲國家。這種文化上的二重性造成了俄羅斯知識分子極為獨特的生存境遇：他們有著歐洲式的宗教氣質(zhì)和自由靈魂，卻必須與亞洲式的專制暴君周旋。恰達耶夫說：“人們都說，俄羅斯既不屬于歐洲，也不屬于亞洲，這是一個特殊的世界。就算如此吧。但是，還必須證明，人類除了被稱之為西方和東方的兩個方向外，還有第三個方向。”在我看來，俄羅斯知識分子的這種循著“第三個方向”前進的特殊的精神氣質(zhì)和文化理想就是：一方面，幫助俄羅斯從世俗的亞洲式的“暴政”下解放出來；另一方面，又要使她避免成為歐洲的任性的個人主義、泛濫的拜金主義和可怕的暴力主義價值觀的犧牲品，從而使俄羅斯成為一個在基督之愛照臨下的人人皆兄弟的“特殊的世界”。

如果說，“斯拉夫主義者”更多地將批判的鋒芒，指向歐洲價值觀的嚴重威脅，那么，“西歐主義者”則致力于從政治上否定亞洲式的“拜權(quán)主義”價值觀和專制制度體系。后者的任務(wù)無疑更為艱巨，付出的犧牲也更為巨大。許多優(yōu)秀的俄羅斯知識分子，都曾罹受來自專制政府的迫害和折磨。但是他們意志堅定，從不屈服。他們以一種平視甚至俯視的姿態(tài)，與世俗社會的最高權(quán)力沙皇進行對抗。

事實上，幾乎所有真正的俄羅斯知識分子，都勇敢地站在沙皇的對立面，高傲地顯示著自己的自由意志和人格尊嚴。俄羅斯因此有了令世人尊敬的偉大的知識分子：拉吉舍夫、普希金、佩斯捷利、穆拉維約夫、烏斯賓斯基、陀思妥耶夫斯基、車爾尼雪夫斯基、赫爾岑、奧加遼夫、萊蒙托夫、涅克拉索夫、斯坦凱維奇、別林斯基、恰達耶夫、格拉諾夫斯基、巴枯寧、彼得拉舍夫斯基、杜勃羅留波夫、列夫·托爾斯泰、屠格涅夫、薩爾蒂科夫、柯羅連科、別爾嘉耶夫……。即使在后來的更為黑暗的時代，在更令人絕望的生存境遇里，俄羅斯知識分子的精神之火仍然在燃燒，仍然出現(xiàn)了像蒲寧、索爾仁尼琴、扎米亞金、帕斯捷爾納克、西尼亞夫斯基、弗蘭克、布羅茨基、雷巴科夫、梅烈日科夫斯基、吉比烏斯、什梅廖夫、曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃等令人尊敬的知識分子。盡管他們的生存境遇一直都是險惡的：緹騎四出，爪牙密布，廣場上高豎著猙獰的斷頭臺，西伯利亞的礦井便是流放者葬身的墓坑，古拉格群島簡直就是可怕的人間地獄，但是，偉大的俄羅斯知識分子無所畏懼，毅然前行。他們面臨的威脅是：要么失去自由流放北方，要么失去祖國流亡西方，要么被關(guān)進彼得保羅要塞監(jiān)獄失去健康甚至生命。很多人在貧病交加和政治迫害中英年早逝，把年輕的生命獻給了自由而正義的神圣事業(yè)。正像赫爾岑所說的那樣：“他們所想的，所關(guān)心的，不是自己的社會地位，不是個人利益，不是生活保障；他們的整個生命，他們的一切努力，全部貢獻給了沒有絲毫個人利益的共同事業(yè)；一些人忘記了自己的財富，另一些人忘記了自己的貧窮，為了解決理論上的問題，前進不息。真理、科學、藝術(shù)和人道的利益壓倒了一切。”在他看來，那些優(yōu)秀知識分子的“共同的主要特色”，就是“對官方俄羅斯，對周圍的環(huán)境，懷著深刻的否定情緒，力圖超脫這環(huán)境，有的甚至激烈到要消滅它”。雖然有些俄羅斯知識分子，在自己身上的“東方性”占據(jù)上風的時候，也曾表現(xiàn)過“肯定”的情緒，如普希金因為一時心血來潮而作詩歌頌沙皇，如別林斯基因為受黑格爾思想的影響而為博羅金諾戰(zhàn)爭歡呼、為征服者的“合理性”辯護，但是，他們不僅能認識到自己的錯誤，而且有勇氣改正自己的錯誤，直到最終回到知識分子的立場上來。

是的，對那些優(yōu)秀的俄羅斯知識分子來講，至高無上的是上帝，而不是沙皇；是良心，而不是強權(quán)，因此，當信仰、良心與權(quán)力發(fā)生沖突的時候，他們是寧愿死也不屈服于強權(quán)的。拉吉舍夫被別爾嘉耶夫稱作“俄羅斯知識分子的始祖”，“他預(yù)見并且規(guī)定了俄羅斯知識分子的基本特點。當他在《從彼得堡到莫斯科的旅行》中說‘看看我的周圍——我的靈魂由于人類的苦難而受傷’時，俄羅斯的知識分子便誕生了?！姓J良心的至高無上，他說：‘如果法律，或者帝王，或者任何地上的某種政權(quán)強迫你屈服于不正義，強迫你違背自己的良心，你要成為不屈不撓的。無論凌辱，無論痛苦，無論苦難，甚至死亡本身，都不會令你害怕?！?sup>的確，對于人類苦難的擔當，成了俄羅斯知識分子的責任，對于權(quán)力的無畏和不屈，成了他們基本的精神特點。而俄羅斯詩人和作家，被公認為俄羅斯知識分子的優(yōu)秀代表。從他們身上，我們可以看到對俄羅斯知識分子的基本特點的完美體現(xiàn)。

普希金的《自由頌》（1819），就是一首向沙皇和集權(quán)政府挑戰(zhàn)的戰(zhàn)歌：

來吧，把我的桂冠拿走，

敲碎我的懦弱的豎琴：

我要對世界歌頌自由，

我要抨擊寶座上的罪愆。

……你專制暴虐的惡漢，

我憎恨你，憎恨你的宗室，

我以惡意的歡欣來觀望

你的傾覆，你兒孫的滅亡。

人們在你額上可以看見

人民的詛咒的烙印；

你是天降的災(zāi)殃，自然的恥辱，

你在人間是瀆神的非難。（繆靈珠譯文）

沙皇讀到這首詩，便下令把詩人逐出彼得堡。但是，這并沒有讓詩人低下他高傲的頭顱。

終于，1825年11月7日，流放普希金的沙皇亞歷山大一世猝死在俄國的海港城市塔甘洛格。更加殘暴的尼古拉一世即位。他是一個乏味的人，從未讀過普希金的詩，但卻打算赦免他。他把二十六歲的詩人從叫作三山村的流放地召到宮里。他希望詩人承諾“不再寫反政府的詩”，希望他成為感恩的模范和服從的榜樣。他知道普希金與剛剛被鎮(zhèn)壓的十二月黨人交往密切，便問道：

“在被我流放到西伯利亞的人之中有不少人是你的朋友？”

普希金抬起頭說：“是的，陛下，我與他們之中不少人很要好，我敬仰過他們，至今依然如此?！?/p>

皇帝皺著眉頭問：“你怎么會喜歡久赫爾別凱這樣的流氓呢？”

“您把他當作瘋子，我感到驚訝。被流放到西伯利亞的人是聰慧和善于思考的人?！?/p>

皇帝臉上露出微笑，他覺得勇敢而誠摯的普希金很可愛。他接著問：“你最近寫了些什么？”

“什么也沒寫，陛下。審查得太嚴了。”

“你為什么要寫審查通不過的東西呢？”

普希金回答說：“有許多無辜的作品在審查時被扣壓。所以審查委員會實際上往往不分青紅皂白……”

……“假如你在圣彼得堡，會參加12月14日的暴動嗎？”

普希金的眼睛閃閃發(fā)亮，回答說：“毫無疑問，陛下。朋友們都參加了這個陰謀，我當然不會同他們分道揚鑣。”

這是一段耐人尋味的對話，內(nèi)里充滿了戲劇性的緊張感和沖突感。我們從中看到的是一個令人肅然起敬的普希金。他絕不用高貴的尊嚴換取廉價的自由。他的應(yīng)對不卑不亢，正氣凜然，充分體現(xiàn)出俄羅斯知識分子面對權(quán)力的高貴氣質(zhì)和勇敢精神。不僅如此，1827年，普希金寫下了《寄西伯利亞》，以更加無畏的精神贊美沙皇的敵人——十二月黨人：

在西伯利亞礦山的深處，

保持住你們高傲的耐心，

你們的思想崇高的意圖

和痛苦的勞役不會消泯。

不幸的忠貞的姐妹——希望，

在昏暗潮濕的礦坑下面，

會喚醒你們的剛毅的歡顏，

一定會來的，那渴盼的時光：

愛情和友誼一定會穿過

陰暗的閘門找到你們，

就像我們自由的聲音，

來到你們服苦役的黑窩。

沉重的枷鎖定會被打斷，

監(jiān)牢會崩塌——在監(jiān)獄入口，

自由會歡快地和你們握手，

弟兄們將交給你們刀劍。（盧永譯文）

我們從果戈理的作品中，也可以看到普希金面對權(quán)力的那種高貴的精神姿態(tài)。果戈理本質(zhì)上是一個性情溫和的人。因為天性的善良，他才寫出了《外套》這樣的對“小人物”充滿同情的作品。陀思妥耶夫斯基論及“同情心是俄國文學的基調(diào)”時說，“全部俄國文學都出自果戈理的小說《外套》”。但是，果戈理對權(quán)力的態(tài)度卻是傲岸的、嘲諷的。事實上，對集權(quán)和暴政的批判，是他的文學成就的另一個特點。他在這一方面的影響如此之大，以至于我要說，對集權(quán)的不從和對抗作為俄國文學的另一個“基調(diào)”，是由果戈理確立的。就此而言，完全可以說，全部俄國文學都出自果戈理的喜劇《欽差大臣》。在《欽差大臣》這部喜劇的最后，“市長”斯克伏茲尼克-德穆漢諾夫斯基強烈地感受到了“希望的破滅”，因為，他這個欺騙過所有人的人，現(xiàn)在倒成了一個受騙者：“我做了三十年官；沒有一個商人，沒有一個包工頭，騙得了我，連最狡猾的騙子也都被我騙過；就連那些一手瞞過天下的老狐貍，老滑頭，都逃不過我的手掌心，吃過我的虧，上過我的圈套；我騙過三個省長！……省長算什么?。〒]手）省長用不著說……”言下之意是說沙皇也被他騙過。難怪沙皇尼古拉一世在亞歷山德拉劇院看完演出之后，對一群滿臉尷尬的官員說：“嗬，這個劇本！大家都挨了罵，而我挨得比誰都多！”沙皇知道自己挨了罵，但卻并沒有懲罰果戈理，這實在令人意外，就像斯大林沒有處死扎米亞金和帕斯捷爾納克一樣令人意外。

在所有的俄羅斯作家中，赫爾岑也許是對沙皇的本質(zhì)認識得最清楚的人。在他筆下，沙皇尼古拉的形象是丑惡的、冷酷的、缺乏人性的：“他很漂亮，但這種漂亮給人以陰森的感覺；沒有一張臉會像他的臉那樣無情地暴露一個人的性格，前額急速地向后伸展，下頷發(fā)達，補償了頂骨的不足，這一切表現(xiàn)了堅強不屈的意志和貧乏的思想，以及麻木不仁的殘忍。但主要是那雙眼睛，它們沒有一點溫情，沒有一點慈祥，那是一對冬天的眼睛?！?sup>這與那些動輒把獨裁者寫得平易近人、神采奕奕的拍馬文字沒有任何共同之處。“冬天的眼睛”，多么傳神的描寫！他寫出了所有那些冷酷無情的暴君的本質(zhì)特征。

赫爾岑將反對沙皇當作自己畢生從事的高貴的事業(yè)。他曾經(jīng)兩次因為結(jié)社罪和言論罪被流放。第一次被逮捕時，他才二十一歲。監(jiān)獄并不能使他屈服，而只不過是給他的意志淬火而已。流放和監(jiān)禁把赫爾岑變成了沙皇的勢不兩立的敵人。在他看來，沙皇尼古拉是一切災(zāi)難的根源，因為，他不僅給窮人造成了饑餓、寒冷和死亡，而且還從根本上毀傷了俄羅斯知識分子。尼古拉通過暴力手段平息了一系列知識分子的“事件”。他統(tǒng)治下的俄國隨后經(jīng)歷了“平靜的十五年”。然而，這樣的“平靜”與其說是福祉，不如說是災(zāi)難，因為，“正是這十五年使俄國幾乎一蹶不振，也正是這十五年毀滅了兩代人：年老的一代胡作非為，虛度一生；年輕的一代從小即被毒害，我們至今仍能看到它那醉生夢死的代表者”。為了“年輕的一代”，“為了這一代人精神上的凈化，為了給未來提供保證，他們必須憤怒，必須不顧一切，視死如歸”?！八麄儭笔侵甘曼h人。“他們”已經(jīng)被鎮(zhèn)壓，但反抗的事業(yè)必須繼續(xù)下去，于是，赫爾岑接著說：“現(xiàn)在輪到我們了。”赫爾岑的戰(zhàn)斗意志是堅強不屈的。早在少年時代，他就站在麻雀山上，和奧加遼夫一起，面對著整個莫斯科，發(fā)出過自己的斗爭“誓言”：盡管“我們還不理解，我們要與之戰(zhàn)斗的是怎樣一個龐然大物，但是我們決心戰(zhàn)斗。這怪物使我們歷盡艱辛，但是不能摧毀我們，我們也不會向它屈膝投降，不論它的打擊多么沉重。它使我們蒙受的創(chuàng)傷是光榮的，正如雅各的瘸腿是他與上帝夜戰(zhàn)的證據(jù)”。

車爾尼雪夫斯基也是愷撒的毫不妥協(xié)的敵人。他對沙皇制度深惡痛絕，經(jīng)常尖銳地抨擊沙皇，并因此惹惱了他的一位叫捷爾辛斯基的親戚：“有一次吃晚飯時，他對車爾尼雪夫斯基說：‘我不高興別人當著我的面以輕蔑的口吻談?wù)撜淖罡哳I(lǐng)導人。這樣做就會使自古以來就已確立的國家體制遭到破壞，甚至會造成法國目前出現(xiàn)的那種情況?！避嚑柲嵫┓蛩够瘩g道：“依了你，即便動用棍棒，頭頭還是頭頭……頭頭們攫取得也太多了，他們忘了，不是部下為他們而存在，而是他們?yōu)椴肯露嬖?。不是真理為國家而存在，而是國家為……?sup>

車爾尼雪夫斯基表達的是這樣一個真理：人的價值高于一切，一切外在的“客體化世界”都是為人服務(wù)的；人與人之間是平等的，一個人無論擁有多大的權(quán)力，都不能使自己高人一等。這是所有俄羅斯知識分子認同的基本理念和價值觀。它讓人聯(lián)想到別爾嘉耶夫的一段同樣深刻的話：“國家和帝國再偉大，也不能與人相提并論。國家的生存為了人，不是人的生存為了國家。政權(quán)和政府僅是服務(wù)而已，僅是人的權(quán)利和國家的有限功能的護衛(wèi)者?！?sup>

然而，就自然傾向來看，人是很容易把人與“國家”“政府”“政權(quán)”的關(guān)系弄顛倒的，是很容易在權(quán)力面前卑躬屈膝的。記得過去讀《卓婭與舒拉的故事》，對卓婭日記里摘錄的巴比塞《斯大林》一書中的一段話記憶深刻：“在紅色帳幕上，他的側(cè)面像挨著馬克思和列寧的這個人——這是為一切事和一切人操心的人，這是創(chuàng)造了先有的和創(chuàng)造著將要有的東西的人……無論你是誰，你都需要這位朋友。無論你是誰，你的命運里最好的部分，都在這個為所有的人廢寢忘食地工作著的人的掌握中。這是一個具有學者的頭腦，工人的面孔，穿著普通兵士衣服的人?！?sup>在這里，我們看到了法國人過于熱烈的情感抒發(fā)和過度夸張的修辭風格。但是，這種對于權(quán)力的令人害羞的贊美，在優(yōu)秀的俄羅斯作家筆下，你是很難看到的。恰恰相反，他們似乎更傾向于以一種批判的態(tài)度描寫那些掌握著絕對權(quán)力的人。例如，西尼亞夫斯基筆下的斯大林就是另外一種樣子：“在第二次世界大戰(zhàn)期間及以后，斯大林對軍銜、軍飾和軍人作風的崇拜達到了極點，以至于他給自己封了大元帥的頭銜。即使在革命初期，斯大林也總穿靴子、厚大衣，留著為人們所熟悉的小胡子，這不僅展示他高加索人的特征，更證明自己屬于俄國布爾什維克的軍人階層。……列寧掌權(quán)時一直簽自己的名字為烏利揚諾夫·列寧，非常低調(diào)。而斯大林則想忘掉他的真名朱卡斯維里，馬上為自己取了響亮的從鋼鐵一字衍生出來的‘斯大林’，以此來概括新的鋼鐵時代。”如果說巴比塞在描寫斯大林的時候是跪著的，那么，西尼亞夫斯基在做同樣的事情的時候則是站著的。站立作為一種姿勢，有時不僅顯示著我們做人的尊嚴，而且也影響著一個作家是否能全面地觀察和正確地敘述——正是因為站著，所以，西尼亞夫斯基描寫的斯大林形象，就更為真實可信。

事實上，我們在許多俄羅斯作家的作品里，都可以看到這種由站著的作家塑造出來的真實的斯大林形象。索爾仁尼琴在《古拉格群島》中雖然沒有直接寫到斯大林，但斯大林的影子卻無所不在。透過那些穿著條形囚衣的人群，我們分明看見了那個“我們的父親”與“最最英明的人”。幾乎每一個囚犯的命運都與他有關(guān)。是他用一雙看不見的手，把那些無辜的人送到這個地方的。巴比塞的話不錯：無論你是誰，你的命運，都在“這個人”的掌握中，只不過與其說是命運里“最好的部分”，毋寧說是恰恰相反。

雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女》是一部直接描寫斯大林的小說作品。在雷巴科夫筆下，斯大林被還原成了一個真實的人。他雖然具有異乎尋常的一面，但同時也是一個被權(quán)力異化的人。雷巴科夫深刻地敘述了斯大林性格和心理上被扭曲的一面。他有著極為特殊的政治理念。在他看來，為了達到目的，犧牲是必要的、不可避免的。而為了加強權(quán)力，“恐懼”則是必不可少的：“必須動用一切手段來維持這種恐懼。永不停息的階級斗爭理論為此提供了全部可能性?！瓊ゴ蟮慕y(tǒng)治者應(yīng)該是這樣的人，他善于通過恐懼使人愛戴他。這種愛戴之心會使人民和歷史把他統(tǒng)治下的全部殘酷都歸罪于執(zhí)行者，而不是歸罪于他。”

由于“恐懼”是必要的，因此，一切都可能成為制造“恐懼”的理由，任何人都有可能成為“恐懼”的犧牲品，成了那個唯一自由的人的犧牲品。大學生薩沙因為一首調(diào)侃班上的“勞動積極分子”的打油詩和一句說最高領(lǐng)導人“不應(yīng)該驕傲”的話，就被抓進監(jiān)獄，被流放到處于邊鄙之地的莫茲戈瓦村，受盡了凌辱和折磨。事實上，成為犧牲品的，不只是薩沙這樣的普通人，那些有權(quán)有勢的人，常常也在劫難逃。基洛夫是級別很高的干部，多年來一直支持斯大林，“支持他的路線，和他的敵人作斗爭，提高他的威信”，但是，最終，他還是被“清洗”掉了。而斯大林與他的牙醫(yī)之間的故事，則從細微的生活層面，揭示了斯大林極其狹隘、任性的性格特點。本來牙醫(yī)冒著惹怒斯大林的危險，替這位握有絕對權(quán)力的人，提供了最好的裝假牙的方案。斯大林喜歡金的，他推薦的卻是“普通”的，因為，在他看來，后者更舒適、更好。事實證明大夫的建議是對的，于是：

第二天午餐前斯大林把利普曼傳來。

“作為自我批評我應(yīng)當承認您是對的。我覺得這個假牙更利索，更舒服?？墒撬赡軙榈?。請您為我做一個備用的。”

利普曼高興得笑容滿面。

“好吧，哪怕做十個。”

“用過早餐沒有？”

“是的，當然吃過了?！?/p>

“呶，這有什么關(guān)系，和我一起再吃一點?！?/p>

……晚上，斯大林在簽署文件的時候?qū)ν蟹蛩箞D哈說：

“找另一個人代替牙醫(yī)生利普曼?！?/p>

接著想了想，又補充了一句：

“把他從克里姆林宮醫(yī)院辭掉，但不要去觸動他。”

幸運的利普曼！他雖然失去了工作，但卻保住了性命。

雷巴科夫曾說，文學的一個重要任務(wù)和使命，就是回答“時代最迫切的問題”。在這部沉重的作品，針對自己時代“最迫切的問題”，他提供的答案是：只有徹底反思并清算獨裁者的罪惡，只有擺脫對權(quán)力的盲從和膜拜，只有通過有效的制度手段控制那些握有絕對權(quán)力的人，一個社會才有可能避免巨大的政治悲劇的重演，才有可能避免嚴重的人道災(zāi)難的發(fā)生。如果那些制造災(zāi)難的人，依然被供奉在神壇上，依然被當作令人望而生畏、不寒而栗的圣人，那么，恐懼的記憶和可怕的威脅，就依然存在；對權(quán)力的盲目崇拜和服從，就依然是一種嚴重而普遍的現(xiàn)象；而正直的薩沙，還會被流放；忠誠的基洛夫，還會被暗殺，善良的牙醫(yī)利普曼，還會被趕走甚至被處死。

過去的那個世紀，是現(xiàn)代愷撒們?nèi)涡酝秊榈氖兰o。他們把自己塑造成了像太陽一樣普照寰宇的上帝，把自己打扮成了無所不能、無所畏懼的救世主。權(quán)力成了新的宗教。人們都成了匍匐在愷撒腳下的精神奴隸。由于這樣的情勢，批判權(quán)力崇拜和集權(quán)政治，無疑是新世紀文學的一個重要的敘事內(nèi)容和主題。

為了未來的光明和幸福，就必須面對一切形式的黑暗和災(zāi)難；要想回答那些“最迫切的問題”，就要有勇氣站在愷撒的對立面。站在愷撒的對立面，便意味著站在真理一邊；而只有站在真理一邊，一個作家才有可能進入信仰之光照耀下的文學的國土。

這就是偉大的俄羅斯文學昭示給世人的深刻啟示和偉大經(jīng)驗。

2006年3月26日，北京

第二節(jié) 俄羅斯文學的精神品質(zhì)——文化教養(yǎng)與反對庸俗

我經(jīng)常想這樣一個問題，那就是，使俄羅斯文學偉大而迷人的東西，到底是什么？是對人道主義精神的執(zhí)著守護，還是對宗教信仰的堅定捍衛(wèi)？是對底層小人物的真誠同情，還是對上層社會的無情批判？是對罪惡和苦難的極度敏感，還是對善良和拯救的深切焦慮？是對大自然的詩意描寫，還是對人類生活的溫情敘述？

答案與其說是排斥性的，毋寧說是包容性的。也就是說，所有那些對立的選項，都包容在俄羅斯文學里，共同構(gòu)成了俄羅斯文學的豐富性和深刻性。很多時候，描述俄羅斯文學不能用“不是……而是”的句式，而必須用“既是……又是”或者“不僅……而且”的句式。俄羅斯文學是一個完整的世界，而不是一個殘缺的局部。

然而，如果非得用一個詞來說明俄羅斯文學的精神品質(zhì)和特點，該用一個什么樣的概念來概括和評價它呢？

教養(yǎng)。是的，文化教養(yǎng)。俄羅斯文學在倫理精神上最突出的特點，就是它總是表現(xiàn)出高度的文化教養(yǎng)。它的種種優(yōu)秀的品質(zhì)，它的令人著迷的魅力，都來自它的教養(yǎng)。文學的偉大，最終決定于倫理精神；而倫理精神的核心和靈魂，則是充滿道德詩意的文化教養(yǎng)。

文化教養(yǎng)集中地體現(xiàn)著人的情感、行為中所有那些有價值的東西。它意味著一個人極大地擺脫了動物性的野蠻和粗俗，意味著人性的光輝和美好被維持在一個穩(wěn)定的狀態(tài)，從而在許多方面，都表現(xiàn)得優(yōu)雅而得體，都表現(xiàn)得令人滿意和贊賞。

所有優(yōu)秀的俄羅斯作家，都有著良好的文化教養(yǎng)。他們鄙棄一切粗俗、下流的東西，對庸俗和粗野抱著一種深深的反感。他們幾乎天生就是庸俗的敵人。有人對果戈理在自己的小說中從來不渲染甚至很少寫男女之間的私情感到困惑。原因其實很簡單：他更關(guān)注的是人的心靈世界，是人的精神病痛和殘缺，而不是別的。這其實是幾乎所有俄羅斯作家的特點。在他們筆下，根本不可能出現(xiàn)《金瓶梅》這樣的作品。在對待文學的態(tài)度上，許多俄羅斯作家都有一種近乎羞澀的貞潔感。如果俄羅斯作家寫出了《肉蒲團》一類的穢褻作品，不僅別林斯基一定會像受了嚴重的侮辱一樣無法忍受，所有俄羅斯作家都會覺得自己所從事的神圣事業(yè)蒙受了巨大的傷害。

為了在倫理精神的追求上臻至令人滿意的境界，俄羅斯作家付出了認真而艱苦的努力。即令在微末的細節(jié)描寫上，他們也從不輕忽、隨意。托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中最初這樣寫安娜跟哥哥之間親人的接吻：“卡列寧夫人不等哥哥走近，就用一種輕盈、敏捷的步伐迎上前去，她滿臉放光，就像被一道光線照射著似的，伸出右臂摟住他的頸子，用力而迅速地把他拉到面前，咂然有聲地吻了他一下。”這樣的細節(jié)描寫所顯示的安娜形象，是輕佻的、不可愛的。所以，在最后的定稿中，托爾斯泰改變了自己最初的描寫：司梯瓦自己向她走過來，而不再是安娜向他走過去，這樣，安娜的形象就顯得更優(yōu)雅、更女性化一些，正像貝奇柯夫所說的那樣，托爾斯泰“去掉了那種在他筆下永遠會起反作用的肉感性筆觸：‘咂然有聲地吻了他一下’”。通過這樣的修改，托爾斯泰既顯示出了自己高度的教養(yǎng)，也表達了對人物和讀者的尊重。

事實上，追求一種能夠顯示人類的尊嚴和教養(yǎng)的境界，已經(jīng)成為俄羅斯作家自覺的文學理念和寫作原則。對俄羅斯作家來講，文學就是對精神生活的一種倫理性的體驗和表現(xiàn)；而文學價值的大小，甚至文學的成敗得失，最終都決定于它對倫理的態(tài)度，決定于它在文化教養(yǎng)的表現(xiàn)上是否達到了很高的境界。對俄羅斯作家來講，生活并不僅僅意味著人類要滿足自己穿衣、吃飯、生育的自然需求。它還是一件心理學和倫理學意義上的事情。人類還需要滿足自己的精神需求，需要通過健全的教育獲得良好的教養(yǎng)，從而生活得體面而富有尊嚴；換言之，我們需要一種利他主義的精神維度，通過為利他的慷慨行為，獲得社會的認可和尊重，獲得他人友善的對待和積極的評價。

如何滿足人的這種倫理性的精神需求，乃是一切偉大的藝術(shù)和文學所關(guān)心的一個至關(guān)重要的問題。近年來，美學的一個重大轉(zhuǎn)變，就是把被割裂的“美學”和“倫理學”重構(gòu)為一個整體。為了強調(diào)二者不可分離的整一性，沃爾夫?qū)ろf爾施甚至把“美學”和“倫理學”縮約為一個生造詞“aesthet/hics”（倫理/美學）。這種新的美學理念，反對那種“表面的審美化”和“最膚淺的審美價值”——后者被認為是一種“不計目的的快感、娛樂和享受”?？傊?，“一般地講，今天我們正意識到，不同的領(lǐng)域與學科取決于相互之間纏繞不清的關(guān)系，這與現(xiàn)代的區(qū)分理論和分割教條所想象的方式是截然對立的。這需要思維由分割的形式轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ダp繞的形式。學科的純粹主義和分離主義已變成陳腐的策略，超學科性與橫向分析正在取代它們的位置”。

這種新的美學理念致力于克服過去的簡單的“生存決定論”，以求全面地滿足人的需求，尤其是滿足人的“更高級的愉悅”和升華的需要：“作為一種動物，生存的需要同樣也是我們的倫理/美學中的第一需要，升華的需要只能是第二位的。但是作為‘人類’，升華的需要是我們本質(zhì)性和決定性的需要，對人類而言，它是一種明顯的對‘高尚’的需要?！?sup>對“高尚”的需要，這是人最為內(nèi)在的一種精神需要，是人的生活達到高度自覺境界以后必然會產(chǎn)生的一種精神渴望。一切具有升華和凈化力量的美學，都是為滿足人的這一需要服務(wù)的。

如果說，所有人類創(chuàng)造的優(yōu)秀的文學，都具有嚴肅的倫理態(tài)度和崇高的倫理目標，都表現(xiàn)出對“高尚”的尊崇，都表現(xiàn)出對人格尊嚴的捍衛(wèi)，都表現(xiàn)出對于優(yōu)雅和教養(yǎng)的敬意，那么，俄羅斯文學在這一點上表現(xiàn)得尤其自覺。由于對倫理價值的重視，由于高度成熟的文化意識，無論在文學的理論表達中，還是創(chuàng)作實踐中，俄羅斯知識分子對一切丑惡現(xiàn)象尤其是庸俗性，懷著深深的不滿和厭惡，懷著一種近乎仇恨的心情揭露和抨擊它。在他們看來文學和藝術(shù)的高尚品質(zhì)與庸俗性，是格格不入的；文藝的使命就是通過否定庸俗性，來凈化生活，來捍衛(wèi)人的尊嚴。

庸俗不僅是生活之敵，而且是文學之敵。庸俗與文學的倫理精神格格不入，與一切美好的事物格格不入。如果說，教養(yǎng)是人類擺脫庸俗之后所獲得的一種精神品質(zhì)，那么，文學只有在更高的境界上超越庸俗，才能成為真正意義上的文學，才能成為對人類的內(nèi)心生活產(chǎn)生積極影響的文學。赫爾岑說：“藝術(shù)，它主要是美的均衡適度，它不能忍受市儈生活中這種鼠目寸光、平庸自滿的尺度，這種生活在藝術(shù)看來是世界上最可怕的污點——這就是庸俗性。”作為一個具有宗教氣質(zhì)的哲學家和美學理論家，別爾嘉耶夫關(guān)心的根本問題，就是如何從種種嚴重的奴役和“墮落”的誘惑中把人解救出來。他說：“應(yīng)該從童年起就在精神里道德地培養(yǎng)人。”他的“創(chuàng)造倫理學”探求的是如何通過創(chuàng)造性的努力，通過“對肯定價值的愛”來克服個人主義，從而實現(xiàn)人格的升華，“提高生命內(nèi)容的質(zhì)量和價值”。從根本上講，沒有對日常生活的瑣屑和無聊的克服，沒有升華性的積極的倫理態(tài)度，就不會產(chǎn)生真正有價值的作品，作家就不可能賦予自己的寫作以豐富的詩意和內(nèi)在的深度。就此而言，寫作本質(zhì)上是一種高度倫理化的藝術(shù)活動，即一種顯示高貴與尊嚴的精神創(chuàng)造活動。它意味著升華，意味著照亮，意味著教養(yǎng)，意味著對庸俗的超越。別爾嘉耶夫說：“庸俗化不可避免地威脅著日常世界。在庸俗的世界里所發(fā)生的對恐懼的擺脫不是通過向上的運動，而是通過向下的墮落。庸俗是徹底地墮落到低級平庸之中，在這里不但不再有對高尚世界的憂郁和在先驗世界面前的神圣敬畏，而且甚至不再有恐懼。高山從地平線上消失，只剩下無限的平面?！谟顾椎耐鯂?，一切都是那么輕松，苦難消失了，但是這個輕松是由于拒絕為高尚的存在進行斗爭而產(chǎn)生的?！?sup>真正的精神創(chuàng)造活動就是“向上的運動”，就是為了“高尚的生存”而“進行斗爭”。那些真正的作家之所以要擺脫低級庸俗，之所以要超越瑣屑無聊，之所以要升華作品的格調(diào)，就是為了臻至與生活的意義和價值密切相關(guān)的美好與高尚的精神境界。

從倫理精神看，俄羅斯文學有兩種類型，一種是懷著深深的罪感和懺悔的心情，敘寫苦難和不幸，贊美寬容和仁愛的精神；一種是懷著強烈的焦慮和不滿，以喜劇的幽默或諷刺的方式，揭露生活的殘缺和可笑，表達對乏味、沉悶的庸俗生活的否定態(tài)度。前者以托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基為代表，后者以果戈理和契訶夫為代表。這種劃分無疑是簡單的。事實上，無論是前者還是后者，都體現(xiàn)出一種純潔的道德姿態(tài)和高度的文化教養(yǎng)，都體現(xiàn)出一種高尚的情感態(tài)度，即對于人的愛和尊敬，正像別爾嘉耶夫所說的那樣：“在俄羅斯文學和俄羅斯思想里出現(xiàn)了強烈的同情和憐憫。這對人類道德意識具有重大意義。俄羅斯文學創(chuàng)作和思想的使命就是表達完全的仁愛、同情和憐憫。正是俄羅斯人在自己精神的頂峰不能忍受幸福，如果別人遭受不幸?！?sup>

在俄羅斯作家中，最有教養(yǎng)的人，無疑是契訶夫。高爾基說：“他是很謙虛的，他的謙虛差不多到了貞節(jié)的地步，他不肯高聲地、公開地對人們說：‘啊你們應(yīng)當……更正派點！’……他憎恨一切庸俗、骯臟的東西，他用一種詩人的崇高的語言和幽默家的溫和的微笑來描寫了人生的丑惡，很少有人在他那些短篇小說的美麗的外表下面，看出那個嚴厲斥責的含意來。”在俄羅斯作家中，沒有誰像契訶夫那樣溫和，甚至溫和得近乎羞澀；同樣，沒有誰像契訶夫一樣，持久地描寫俄羅斯人灰暗的生活圖景，表現(xiàn)他們身上可笑的缺點和缺乏教養(yǎng)的庸俗性。

是的，批評庸俗性，這是幾乎契訶夫小說具有根本意義的主題。反對庸俗性成了契訶夫小說中統(tǒng)攝其他所有主題的主題。

對于人們內(nèi)心的根深蒂固的庸俗心理，對于他們身上的習焉不察庸俗習氣，契訶夫有著極為敏感的洞察。正像高爾基發(fā)現(xiàn)并指出的那樣：

沒有人象安東·契訶夫那樣透徹地、敏銳地了解生活的瑣碎卑微方面的悲劇性，在他以前就沒有一個人能夠把人們生活的那幅可恥、可厭的圖畫，照它在小市民日常生活的毫無生氣的混亂中間現(xiàn)出來的那個樣子，極其真實地描繪給他們看。

“庸俗”是他的仇敵；他一生都在跟它斗爭；他嘲笑了它，他用一管冷靜而鋒利的筆描寫了它，他能夠隨處發(fā)現(xiàn)“庸俗”的霉臭，就是那些在第一眼看來好像很好、很舒服并且甚至光輝燦爛的地方，他也能夠找出那種霉臭來。

這是到現(xiàn)在為止，我看到的對契訶夫的文學精神最為深刻的理解。雖然，高爾基在評價貴族作家果戈理、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的時候，多有言過其實的否定和令人費解的偏見，但是，對平民作家契訶夫，他卻始終是尊敬的，評價始終是很高的。他不僅正確地揭示了契訶夫在倫理精神上的特點，而且還體情入微地指出了契訶夫觀察和諷刺庸俗的純潔的動機和高尚的愿望：“他有一種隨地發(fā)現(xiàn)和暴露‘庸俗’的技巧——這種技巧是只有那些對人生有很高的要求的人才能夠有的，而且只能夠由那種想看見人成為單純、美麗、和諧的熱烈的愿望產(chǎn)生?！?sup>

高爾基在評價契訶夫的時候，說過這樣一段很形象又很深刻的話：

在這一群軟弱無力的人的厭倦的灰色行列面前，走過一個偉大、聰明、對一切都很注意的人；他觀察了他祖國的寂寞的居民，他露出悲哀的微笑，帶著溫和的但又是深重的責備的調(diào)子，臉上和心里都充滿了一種絕望的苦惱，用了一種好聽的、懇切的聲音說：

“諸位先生，你們過的是丑惡的生活！”

沃洛夫斯基無疑認同高爾基對契訶夫的基本評價。像高爾基一樣，沃洛夫斯基也認為“契訶夫主要是描寫我們生活中的一切渺小、無聊和庸俗的東西”，但是，他所信奉的狹隘理論使他嚴重地誤解了契訶夫。他認為契訶夫遠離了那些進行“實際斗爭”的人，與他們“格格不入”，“始終是一個不問政治的人”：“這就使他不能不消極地看待俄國生活中的許多正面現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象，亦因囿于這樣的先入之見，也被歸到陰沉灰暗的當代生活里去了?！?sup>他以困惑不解甚至責備的語氣，談到了契訶夫在作品中表現(xiàn)出的“尖刻和殘酷無情”。他把“個人生活上善良、溫和而又高尚的契訶夫”與作品中表現(xiàn)出來嚴肅的契訶夫?qū)α⒘似饋?。他沒有看到，契訶夫在小說中所表現(xiàn)出的幽默，是尖銳的、嚴峻的，但從來不是“殘酷無情”的，而是溫和的、善意的、充滿期待的。他用反諷的否定的方式，表達著自己對于生活的不滿和愿望——他希望人們擺脫“丑惡的生活”，活得更有尊嚴，更有教養(yǎng)，更有活力，更有詩意。

比較起來，盧那察爾斯基雖然也“鄙棄”契訶夫的“調(diào)和主義”，但是，他正確認識到了契訶夫作品的價值，高度評價了契訶夫的人格。他說，“人數(shù)眾多的全體知識分子對契訶夫的愛重，甚至超過了對高爾基、托爾斯泰和柯羅連科的愛重”。他從契訶夫身上看到了“愛”，而不是“冷酷無情”：“生活引起契訶夫的興趣，契訶夫愛生活，愛大自然，也希望愛人們”，雖然他碰見的人“殘缺不全”，但是，他為此感到“深切的悲痛”；而在描寫這些人的時候，他引發(fā)的是人們“含淚的笑”。不僅如此，他還指出，“就內(nèi)容來說，契訶夫也非常符合我們現(xiàn)代的精神。這是因為，雖然像我說過的那樣，契訶夫的世界的基礎(chǔ)已經(jīng)崩潰，可是這個世界本身還殘存著”。

一位西方哲學家說，文化的最終成果是人格。這是一句很深刻的話。準此，我們可以說，從作家的主體性角度來看，一切真正優(yōu)秀的文學賴以產(chǎn)生的決定因素是教養(yǎng)。任何試圖在文學上有所作為的作家，都必須通過艱苦的努力，實現(xiàn)自己的人格發(fā)展和精神成長，最終使自己成為一個有高度文化教養(yǎng)的人。

我們在偉大的俄羅斯文學里看見了教養(yǎng)，看見了由這種教養(yǎng)帶來的美的境界；從他們的經(jīng)驗里，我們還明白了這樣一個道理：除非改變自己身上的原始性的粗野，除非徹底擺脫自己身上的低下而庸俗的東西，并最終成為一個文明的、有教養(yǎng)的人，否則，一個作家根本就不可能寫出有價值的作品，一個時代的文學也不可能達到成熟而完美的境界——對價值拔根狀態(tài)下的文學略有所知的人，當信吾言之不妄；對俄羅斯文學經(jīng)驗心有戚戚的人，當信吾言之不妄。

2008年6月4日，北京

第三節(jié) 懺悔倫理與精神復活——懺悔敘事的幾種模式

“罪與罰”是文學敘事的重要模式。面對罪惡，是掩蓋還是正視？面對懲罰，是逃避還是擔荷？是以超然甚至鑒賞的態(tài)度將犯罪行為詩意化，還是懷著懺悔的心情敘述正義的勝利和精神的復活？不同的取舍體現(xiàn)著文學敘事不同的倫理境界。然而，擔荷并不輕松，懺悔也不容易。面對罪惡和懲罰，更為常見的情形，不是擔當和懺悔，而是遮掩和回避。

記得“文革”剛剛結(jié)束的時候，有三個詞出現(xiàn)頻率最高，一個是“浩劫”；一個是“心有余悸”；還有一個，那就是“懺悔”?！昂平佟笔恰拔母铩钡男再|(zhì)，事實昭然，難以諱掩；“心有余悸”呢，情隨事遷，人與時進，人們早已不再覺得；至于“懺悔”，從一開始，就讓作惡的人氣惱，讓受害的人委屈，總之，大家似乎都覺別扭，因此，也只得不了了之。后來，余秋雨氏成了名人，他在“文革”中的行狀，被抖摟出來，于是，青年學者余杰便激于義憤，有此一問：“余秋雨，你為什么不懺悔？”其實，不敢直面自己的歷史，并不是自戀得近乎發(fā)嗲的余秋雨個人的問題，而是中國正統(tǒng)文化的痼疾：中國正統(tǒng)文化從來就缺乏成熟的懺悔倫理和自覺的懺悔習慣。中國幾千年來的官修正史，大都是永遠光榮的成功史和永遠偉大的業(yè)績史；至于鮮血和死亡、苦難和罪惡，卻被倡優(yōu)一樣的史官用精致的謊言掩蓋了。因此，巧言偽飾，拒絕懺悔，便漸漸地由國家道德而成了國民個人的文化習慣，正所謂“實繁有徒，其從如云”。

對于過去的事情，中國正統(tǒng)文化的態(tài)度是：成事不說，遂事不諫，既往不咎，一言以蔽之，“往前看”是也。然而，懺悔所要求的倫理態(tài)度反乎是，即一定要“往后看”，一定不能輕饒“過去”，一定要讓罪惡和苦難定格在記憶中。中國的圣人雖然也講“悔過”和“改過”：“人非圣賢，孰能無過”；“過則勿憚改”；“過而能改斯為勇”。然而，中國正統(tǒng)文化其實很多時候是不給人留退路的，一旦有過，便罪不容逭，往往被一棍子打死，還要踩上一只腳，叫你永世不得翻身。中國正統(tǒng)文化更喜歡講“恥”，強調(diào)到極端，便是養(yǎng)成了一種虛偽的人格和文過飾非的壞習慣。有時，他們也講“省”，例如，所謂“吾日三省吾身”，所謂“日參省乎己，則知明而行無過矣”，但這遠遠不是現(xiàn)代意義上的“反省”，而不過是對自己一天的主要行為的自我檢查和自我督察，以期使自己能夠“閉心自慎，終不失過兮”，最終成為一個“唯吾德馨”、予圣自雄的“君子”。這種特殊的文化態(tài)度和道德習慣，很容易把中國人扭曲成人格萎縮的個體，奴順，卑怯，脆弱，自戀。

這樣的文化習慣深刻地影響著中國作家的情感態(tài)度，甚至潛在地規(guī)范著中國文學的敘事模式。這是一種缺乏信仰基礎(chǔ)和精神深度的敘事倫理。它幾乎總是停留在外在的道德褒揚或道德懲戒的層面。它也講善惡和正義，但是，常常滿足于簡單的因果報應(yīng)，或滿足于通過任性的外部權(quán)力實現(xiàn)虛假的社會正義。它缺乏絕對的平等觀念，缺乏普遍的罪感意識，更傾向于接受這樣一個理念，那就是，人與人之間在人格尊嚴上是有等差的；有一些人生來就是高人一等的，就是偉大而英明的拯救者，因此，“刑不上大夫”，無論他犯有多么深重的罪孽，他都享有良心譴責和道德審判的豁免權(quán)，都可以繼續(xù)享受人們的崇拜和艷羨。這一模式制約下的中國的小說，敘述謀士的詭詐，敘述壯士的忠勇，敘述淫婦的慘死，敘述貞婦的冤屈，敘述官吏的酷虐，敘述君子的正直，敘述小姐的多情，敘述才子的纏綿。這樣的敘事可能很凄婉，很感傷，很怨憤，但卻很少深入到人物的內(nèi)心深處，描寫良心的強烈痛苦，展示罪感帶來的不安和焦慮。

如此一來，在中國作家的作品里，你就很少看到那種真正意義上的懺悔倫理，也很少看到徹底意義上的懺悔行為。王國維在《紅樓夢評論》中說：“嗚呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之，此即宇宙永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫?！?sup>他視《紅樓夢》為“宇宙之大著述”，因為它從倫理和美學兩方面，同時給“吾人”以“救濟”，即解脫的啟示。王國維用叔本華的悲觀主義哲學闡釋《紅樓夢》，把“解脫”當作倫理學和美學的核心問題。但是，他顯然誤解了“懺悔”的意思，因為，真正意義上的懺悔，本質(zhì)上是肯定性的行為，而不是否定性的行為，因此，它并不是指向消極的“解脫”，而是指向積極的完成和升華。換句話說，懺悔是希望，而不是絕望；是再生，而不是死亡；是擔當，而不是逃避?！都t樓夢》開卷第一回就敘寫那塊“未用”的石頭，“因見眾石俱得補天，獨自己無才，不得入選，遂自怨自愧，日夜悲哀”。《紅樓夢》中人的逃路，只不過是源于恐懼的逃避，只不過是泥于自戀的解脫。至于懺悔，那是橫豎都挨不上邊兒的。因為，真正的懺悔，顯示的是信心和力量、勇氣和激情，而不是“自怨自愧”的哀怨和軟弱；顯示的是被幸福感和希望之光照亮的回家之旅，而不是落荒而逃的棄家出走。

如果說，懺悔作為人類特有的一種精神現(xiàn)象，在中國人的文化體驗中并不具有特別重要的意義，那么，對那些信仰基督的人來講，它卻像洗澡一樣日常和必要——懺悔同信仰基督通常被當作皈依基督教的兩大要素。作為一種道德意識和倫理行為，懺悔屬于典型的基督教倫理。根據(jù)基督教的教義，人生來有罪，“原罪”無人得免，人必得為此受到懲罰。只有通過懺悔，人才能洗清自己的罪孽，并最終獲得精神的復活，恰像弗里德利希·黑爾所說的那樣，“通向?qū)τ谌祟惪赡艽嬖诘奶焯弥繁仨毚┻^我們自己的地獄”。

“原罪”概念的產(chǎn)生，對人類的精神生活來講，是一件重大的事情，因為它意味著確立懺悔倫理的必要和必然。它暗含著人類對自己進行道德評價的基本尺度，顯示著人類對自己的道德狀況的強烈焦慮和深刻認識。它極大地影響著西方人的道德感受和倫理體驗，不僅有效地瓦解了那種傲慢而虛妄的道德自負，而且使他們清醒地保持著對罪惡的敏感，從而形成了一種深刻而強烈的罪感意識。

與罪感意識同時產(chǎn)生的，是贖罪的意識。贖罪始于懺悔。懺悔不同于懊悔。后者與“后悔”同義，是一種對自己的行為感到遺憾和惋惜的心理反應(yīng)，是孔子所講的“多見闕殆，慎行其余，則寡悔”的那種“悔”，是王國維在《六月二十七日宿硤石》一詩中所說的“人生過處唯存悔”的那種“悔”。懺悔雖近于自責，卻比自責有著更為深刻的道德內(nèi)容和更為豐富的情感內(nèi)涵。它包含著后悔和自責，但卻并不停留在這個層面，而是繼續(xù)向內(nèi)對自我進行精神解剖和道德審判，最終完成心靈和行為從懊悔、失望、自責的心態(tài)向滿足、坦然及和諧的轉(zhuǎn)變過程。事實上，懺悔不僅發(fā)端于良心的焦慮和不安，起源于對道德完善的向往，而且，還起源于愛的復活和同情心的覺醒。懺悔是徹底放下了虛榮心和驕吝心的內(nèi)在的自愿和自覺，是心靈對自己的肯定，而不是由外在的壓迫和挾制導致的消極的道德反應(yīng)。因此，所謂“思想改造”，所謂“教育運動”，所謂“靈魂深處鬧革命”，所謂“狠批私字一閃念”，都是對人的羞辱和傷害，毫無積極意義可言，因為，這些可怕的行為，不僅不能推人向上、向善，而且還使人恐懼、不安——它最終造成的后果，只能是巨大的人格災(zāi)難和嚴重的道德毀滅。

強烈的罪感意識和自覺的懺悔精神，使懺悔成為西方文學的一個永恒的主題，成為一種源遠流長的敘事模式。我們從古希臘神話里，就已經(jīng)可以看到以懺悔為主題的故事。俄狄浦斯殺父娶母，無疑是一樁巨大的罪惡——人生在世，實在沒有比這更大的罪孽和不幸了。但是，他自己懲罰了自己。他戳穿自己的雙眼，然后自我放逐，“再到過去被他父親放逐的喀泰戎山地上，或生或死，全聽命于神意的安排”。俄狄浦斯的自我懲罰，贖清了自己的罪孽，“國王俄狄浦斯已經(jīng)消逝了。不再有電火在空中閃擊，不再有雷霆的轟震，不再有暴風雨橫掃樹林?？諝鈱庫o而澄清。地府的黑門無聲地張開，解脫了老人的一切痛苦和悔恨，好像被載在精靈的翅膀上，降落到地府的深處去了”。俄狄浦斯的故事，典型地表征著西方人對“罪”的理解，顯示了自我懺悔的道德自覺和擔當懲罰的道德勇氣。希臘的神話和傳說，以其崇高的倫理境界和豐富的情感內(nèi)容，為“罪與罰”敘事奠定了穩(wěn)定的道德基礎(chǔ)，提供了有價值的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健?/p>

在西方后來的小說作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩種與希臘式的“罪與罰”敘事完全不同的懺悔敘事模式：一種是法國式的，一種是俄國式的。在希臘的敘事中，“罪”是由神的意志和命運的力量造成的，但受“罰”的卻是人。后來的敘事，顯然擺脫了這種宿命論式的“罪與罰”敘事模式，而是讓人成為自由而獨立的行為主體。但是，法國模式的懺悔敘事和俄羅斯模式的懺悔敘事，卻是迥然有別的：前者具有自我主義色彩和世俗的情調(diào)，后者則具有博愛精神和宗教氣質(zhì)。從懺悔倫理角度看，法國的懺悔敘事顯然不如俄羅斯懺悔敘事那樣有情感深度，那樣有內(nèi)在力量。

法國式的懺悔敘事以盧梭的《懺悔錄》和繆塞的《一個世紀兒的懺悔》等為代表。這些法國作品大多停留在個人生活的領(lǐng)域，雖然不乏自我解剖的勇氣，甚至不乏浪漫的激情，但是，往往顯得自戀和自得，缺乏那種對“罪”的深刻懺悔，缺乏對“罰”的深刻敘述。他們的小說是有“罪”無“罰”的。甚至那“罪”，也并不被認真地當作“罪”來看，而是更多地被視為“此情可待成追憶”的羅曼司。

盧梭的《懺悔錄》以令人驚訝的細致和真實，記錄了他一生里的種種缺點和劣跡，顯示出一種令人欽佩的勇氣?！拔矣形夷莻€年齡所能有的一些缺點；我多話，嘴饞，有時還撒謊。我偷吃過水果，偷吃過糖果或其他一些吃食，但我從來不曾損害人，毀壞東西，給別人添麻煩，虐待可憐的小動物，以資取樂。可是我記得有一次，我曾趁我的鄰居克羅特太太上教堂去的時候，在她家的鍋里撒了一泡尿。說真的，我至今想起這件事還覺得十分好笑，因為那位克羅特太太雖然是個善良的女人，但實在可以說是我一生中從沒有遇見過的愛嘮叨的老太婆。這就是我幼年時期干過的種種壞事的簡短而真實的歷史?！?sup>“我好食而不貪，好色而不淫：由于別的欲念太多，這兩種欲望就被沖淡了。非心閑時，我從來不思口福，而我平生又難得心閑，所以就很少有思考美味的時間。正因為這樣，我才沒有把我的偷竊伎倆局限在食物上，不久，我便把它擴展到我所希求的一切東西上面去了；后來我所以沒有變成職業(yè)小偷，只是因為我一向不愛錢的緣故。”明眼的讀者會發(fā)現(xiàn)，盧梭的敘述有一種事不關(guān)己的超然淡定的語氣，仿佛在講述一個他者的故事。不僅如此，他還很巧妙地利用轉(zhuǎn)折性的“但書”來進行話語平衡，來沖淡自己的缺點和劣跡，從而賦予自己以道德上的不失瀟灑的優(yōu)越感。

盧梭與華倫夫人是一種既像母子又是情人的混亂關(guān)系。他試圖美化這種關(guān)系，試圖賦予它以純潔而美妙的性質(zhì)；但他和拉爾那熱夫人的戀情，卻使他的努力顯得徒勞而虛假。他向讀者講述了他對拉爾那熱夫人的匪夷所思的愛情體驗：“我愛她從來不像愛華倫夫人那樣，也正因為如此，我才覺得占有她時比占有華倫夫人時快樂百倍?！?sup>但這似乎并不影響他繼續(xù)愛華倫夫人：“我滿懷高尚的心情和善良的愿望繼續(xù)著我的路程，一心想贖前愆，決心以后要以高尚的道德原則來制約我的行為，要毫無保留地為最好的媽媽服務(wù)，要向她獻出和我對她的愛憐同樣深切的忠誠，除了我的愛的職責并聽從這種愛的驅(qū)使之外，絕不再聽從其他的意念。”然而，在這樣的輕松、自得的敘述中，我們看到的是一種近乎淺薄和輕浮的情感游戲，而不是什么“高尚”而“忠誠”的愛情。

最令人吃驚和費解的是，當盧梭把自己和戴萊絲生的幾個孩子全部送進孤兒院的時候，他竟然還這樣若無其事地自我拍馬：“然而，我的心腸是那樣熱烈，感情是那樣敏銳；我是那樣易于鐘情，一鐘情就受到情感如此強烈的控制，需要舍棄時又感到這么心碎；我對人生生來就這么親切，又這么熱愛偉大、真、美與正義；我這么痛恨任何類型的邪惡，又這么不能記仇、害人，甚至連這樣的念頭都沒有過；我看到一切道德的、豪邁的、可愛的東西又這么心腸發(fā)軟，受到這么強烈而甘美的感動——所有這一切竟能在同一個靈魂里，跟那種肆意踐踏最美好的義務(wù)的敗壞道德的行為協(xié)調(diào)起來嗎？不能，我感覺到不能，我大聲疾呼地說不能，這是絕對辦不到的事。讓-雅克一輩子也不曾有一時一刻是一個無情的、無心腸的人，一個失掉天良的父親?！?sup>盧梭說他要寫的是懺悔錄，而不是辯護書。然而，他的《懺悔錄》似乎更像辯護書，而不是懺悔錄。嗨，何止是辯護書，那簡直就是贊美詩！當然，與那些蠢事做盡、壞事做絕卻被稱作“英明”和“偉大”的人比起來，與我們時代的虛假的“大師”、無知的“學者”和撒謊的“批評家”比起來，罔顧事實、自吹自擂的盧梭的坦率里，還是有著一些孩子氣的天真和單純，這多少使他顯得有些楚楚可愛、讓人憐恤。

盧梭在與朋友發(fā)生齟齬的時候，也毫無負疚感和懺悔精神。他幾乎和所有的朋友都搞不到一起，而他不僅總是把責任推給別人，而且還對他們進行道德羞辱。他從人格上貶低狄德羅，說他“跟我談起年金，顯出十分熱衷的樣子”；他眼中的霍爾巴赫則純粹是恩將仇報的小人：“我每次談到他和他那一家人，總還是懷著尊敬的態(tài)度，而他一談起我來，卻用一些侮辱性的、鄙視的字眼?！?sup>只知道怨恨別人的人，必然是無節(jié)制地自戀的人。于是，我們讀到這樣的句子，就不要覺得詫異：“我寫這部作品時曾流了多少甘美的眼淚??！唉！人們在我這部作品里很容易感覺到?！?sup>自戀的人不僅心胸狹窄，而且懷疑一切，視一切皆是幻象，于是便要“逝將去汝，適彼樂土”：“好幾年來，我被各式各樣的狂風暴雨震撼著、沖擊著，橫遭迫害，到處奔波，弄得我疲憊不堪，我痛切地感到休息的必要，可是我那些野蠻的仇敵卻偏以使我不能休息為樂事；我比任何時候都更渴望我一向就極端羨慕的那種可愛的清閑、那種身心的恬靜，自從我從愛情與友誼的幻象中醒悟過來之后，我的心就一直把這種清閑恬靜看作惟一的無上幸福。”然而，盧梭這里的所謂“清閑恬靜”，其實并不像他說的那樣“可愛”，因為，這樣的自我安慰，本質(zhì)上不過是對生活的消極逃避而已。真正的懺悔使人放棄一切自戀的沖動，使人經(jīng)過自我反思和否定而與世界和他人達成和解，從而最終向別人走過去，融入他們的生活里；然而，盧梭“懺悔”的結(jié)果，卻是在對“野蠻的仇敵”發(fā)泄憤怒之后，退隱到只屬于自己的“無上幸?！崩铩?/p>

難怪德·包曼的尖銳解構(gòu)會使盧梭的這本著名的作品“幾乎無地自容”：“他認為，盧梭企圖通過如實陳述事件真相，以真與假的認識論價值偷換善與惡的倫理判斷，以此恢復作惡多端之后的良心平衡。他還認為，貫穿盧梭一生理論活動中，有一種語言癲癇癥，周期性地漂移，周期性地發(fā)作?！?sup>的確，盧梭的懺悔敘事的倫理問題，正在于他雖然說出了部分真相，但是，由于缺乏自我解剖的道德勇氣，因此，他沒有也不可能對自己的行為進行“善與惡的倫理判斷”。這種消極的精神現(xiàn)象，我們在自己時代的大量頹廢、放縱的小說作品中都可以看到。他們的旗幟和口號是“惟有心靈真實”，但是，他們忘記了與“真實”一樣重要的“善惡”之分和“美丑”之辨。于是，他們便像盧梭一樣只知道“安妥”自己的身體和靈魂，也和他一樣陷入了可怕的精神自戀癥和瘋狂的“語言癲癇癥”。

繆塞的《一個世紀兒的懺悔》也存在著與盧梭的作品相同的法國氣質(zhì)；只不過，它不像《懺悔錄》那樣傲慢，那樣顯示出近乎炫耀的自得和自負，而是在一種憂傷的抒情的調(diào)子里，宣泄著不滿、絕望的情緒和世紀末的沒落感。

公平地說，繆塞這部小說的精神視野，比盧梭的《懺悔錄》要開闊得多。而從對獨裁政治和歷史悲劇的反思深度和批判力量來看，繆塞的作品也是優(yōu)于盧梭的。他對拿破侖的批判，借助他那天才的語言能力，取得了令人震驚的修辭效果，足以引發(fā)讀者的強烈共鳴：“當時歐洲只有一個人是真正活著的；其余的人都是為了茍延殘喘，只好拼命地用這個人呼吸過的空氣來充塞自己的肺。法國每年要向這個人貢獻三十萬青年；這是給愷撒繳納的捐稅，如果沒有這一群綿羊跟著他，他就不可能延續(xù)他的幸運。為了能夠橫行世界，他就需要這么一群追隨他的人，而最后他自己也不免在一個荒涼的孤島上，在一個小山谷中的一株垂柳下，走到了自己的末路?！?sup>繆塞寫出了暴君的本質(zhì)，揭示了專制境遇里人們的苦難和不幸。任何一個在暴政和獨裁的壓抑下艱難喘息的人，讀到這樣的文字，都不會無動于衷的。

繆塞這樣批評當時的文學：“當豺狼從大地上出現(xiàn)的時候，一切全都已經(jīng)毀壞了。一種僅有形式、但也是丑惡的形式，像死尸般發(fā)出惡臭的文學，開始在自然界的一切怪物的身上灑遍腥臭的血?！?sup>這樣的話，顯示出他對時代的精神病變的敏銳感知和對文學墮落的深刻認識，似乎也很適合用來描述今天的崇尚“叢林法則”的中國文學。

然而，在情感領(lǐng)域，繆塞的敘述，同盧梭一樣，沒有達到真正的懺悔倫理的境界。如果說，在對社會的批判上，繆塞是有力量的，那么，在情感領(lǐng)域，他就是軟弱的。他被自己的遭遇弄得垂頭喪氣、精疲力竭。在他的敘事世界里，情欲是一切災(zāi)難的制造者。它讓人產(chǎn)生出強烈的占有欲，但卻在短暫的滿足之后，陷入更大的焦慮和痛苦中，因為，隨之而來的便是厭倦和背叛。在《一個世紀兒的懺悔》的開端部分，那個叫沃達夫的“我”被自己狂戀的情人拋棄了。他覺得憤怒、恥辱和絕望。他在回鄉(xiāng)下奔喪的時候，認識了具有高尚的利他精神的比埃松太太，并很快成了她的情人。然而，同過去的經(jīng)歷一樣，“我”同比埃松太太的“愛情”，其實仍然是“縱情任性生活的繼續(xù)”。比埃松太太過去的情感遭遇強化了“我”的嫉妒和懷疑?！拔摇睉阎氨梢暋钡男那?，瘋狂地“侮辱”她，隨即，馬上又跪下來懇求她的原諒。史密斯的出現(xiàn)更加使“我”懷疑她不愛自己。瘋狂的嫉妒使“我”產(chǎn)生了殺死比埃松太太的念頭。但是，就在把刀伸向她胸前的時候，“我”瞥見了“在兩只潔白的乳房中間有一個烏木制的、上面有耶穌受難像的小十字架”：“我忽然害怕起來，向后倒退，手一松，兇器便掉下來?！?！我對這個小十字的感受可說是深入到靈魂，我現(xiàn)在還深深感覺到它哩！那些曾經(jīng)嘲笑這個小東西能救人性命的人是多么可憐呵！……懺悔是一種純潔的圣香，它揮發(fā)了我所有的痛苦。盡管我?guī)缀醴噶艘粯蹲飷?，一旦我手中的兇器被奪取，我便感到我的心是無罪的。只一忽兒工夫，我便恢復了我的安寧、我的力量和我的理智，我重新走向她的床邊，我跪在我所寵愛的人面前，并且吻她的耶穌受難像?！?sup>最后，“我”終于離開了愛著自己的比埃松太太，而且堅信由于自己的退出，“使得因他的過失而造成的三個人的痛苦，現(xiàn)在只剩下一個不幸的人了”。

“我”就這樣在一剎那間覺悟了。這無疑是一個不錯的結(jié)局。但是，繆塞對他的懺悔過程的敘述缺乏心理深度，顯得過于簡單，充滿偶然的戲劇性。宗教顯然是最終促使“我”懺悔的啟示性力量，但是，“我”的懺悔以及由此引發(fā)的精神轉(zhuǎn)變?nèi)狈Τ浞值男叛龌A(chǔ)，顯得那么突兀和虛假。這使得這部小說不僅缺乏令人信服的說服力，而且還使它給人一種輕浮、做作的印象。勃蘭兌斯就曾尖銳地批評過繆塞。他認為繆塞的作品充滿“玩世不恭”：“這種裝模作樣的玩世不恭，和其他的裝腔作勢同樣令人產(chǎn)生不愉快的印象。”不僅如此，“繆塞一開始就有一種裝模作樣的優(yōu)越感，在宗教方面表現(xiàn)出極端懷疑，在政治方面表現(xiàn)出極端冷漠。然而在這種懷疑和冷漠下面，我們不久就瞥見了一種不是男子漢氣概的軟弱，久而久之，這種軟弱就昭昭在人耳目了”。勃蘭兌斯的判斷是恰當?shù)摹Ｒ粋€順理成章的最終結(jié)論是，繆塞不僅在實際生活中缺乏必要的宗教熱情和成熟的宗教信念，而且，在寫作上也缺乏懺悔敘事需要的情感深度和心理能力。由于這些不足，《一個世紀兒的懺悔》便很難說是一部真正意義上的“懺悔”之作。

那么，什么是真正意義上的懺悔？

讓我們把目光轉(zhuǎn)換到懺悔敘事的另一種倫理模式上來。

是的，我要說的就是令人類驕傲的俄羅斯文學。

某種程度上講，偉大的俄羅斯文學就是懺悔的文學。

對于俄羅斯文學來說，兩個因素具有特別重要的意義：一個是愛，一個是罪。海倫·加德納說：“在莎士比亞的世界里，人與人之間的區(qū)別不在于誰具有更高的理性，而在于其感受愛與痛苦的能力，即能為友情所感動，能由感動而產(chǎn)生憐憫并富有同情心?！?sup>同樣，在俄羅斯大師的情感世界里，對人和萬物的愛，也具有高于一切的意義。這是一種博大而深刻的愛。它因為跨越了一般愛的狹隘性和局限性而臻至宗教的境界。這種愛，我稱之為“圣愛”。有了圣愛的心靈，一個人常常是敏感、謙卑和痛苦的，因為，他不能容忍任何虛妄的自大，也不能對他人的痛苦無動于衷。心懷圣愛者是用悲憫的眼睛看一切的。他視別人的痛苦為自己的痛苦，甚至覺得他人的不幸和罪惡里也有自己的責任。這種及于萬物的同情之心愈切，則他們對自己的罪責愈加敏感，反省亦愈加自覺和徹底。而由罪感導致的焦慮和不安，更是經(jīng)常性地折磨著俄羅斯作家的靈魂。這樣，便形成了俄羅斯文學懺悔的情感傾向和特殊氣質(zhì)。

俄羅斯文學的懺悔意識如此自覺，即使在那種具有浪漫情調(diào)和個人經(jīng)驗性質(zhì)的敘事中，我們也可以看到一種與法國敘事完全不同的懺悔倫理。萊蒙托夫的《當代英雄》是一部與繆塞的《一個世紀兒的懺悔》非常相似的作品——它們敘述的都是被情欲奴役的“多余人”的故事。在自己的時代，這些精神上的流浪者都活得很不自在。在與異性的情感生活中，他們也都表現(xiàn)出一種任性而自私的傾向。但是，萊蒙托夫的畢巧林的情感無疑更豐富，思想更有深度；最重要的，他更有懺悔精神。參加決斗前的畢巧林“追溯”過去的一切，并且這樣問自己：“我活著是為什么？我生下來是為了什么目的？……啊，真的，目的一定有過，并且真的，我一定有過崇高的使命，因為我感到我的心里有著無窮無盡的力量……但是我卻猜不透這個使命是什么，沉醉于空虛而卑劣的情欲的誘惑；經(jīng)過情欲熔爐的鍛煉，我變得像鐵一樣又冷又硬，卻永遠喪失了崇高憧憬的熱情——人生最美麗的花朵。……我的愛情沒有給任何人帶來幸福，因為我從來沒有為我所愛的人犧牲過什么：我愛，是為了自己，為了自己的快樂；我貪婪地吞食她們的感情、她們的溫存、她們的快樂和痛苦，只是為了滿足我內(nèi)心奇怪的欲求——可是從未能使自己滿足?！?sup>我們在這里讀到了良心的歉疚和不安，讀到了坦誠、痛苦的道德反省，讀到了對崇高事物由衷的熱愛和向往，讀到了向善之心未泯的純潔的愿望和激情。這是一種更加純粹的懺悔倫理，因為它表現(xiàn)出的是人類心靈的豐富和美好。

如果說萊蒙托夫同普希金一起奠定了俄羅斯文學懺悔倫理的基礎(chǔ)，極大地影響了后來的俄羅斯文學大師對人物的心理描寫，那么，列夫·托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的不朽之作，則將懺悔敘事推進到令人驚嘆的高度。

在托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基幾乎所有重要的作品里，懺悔倫理都是具有靈魂意義的精神力量。由于有著很強的宗教意識，由于對人間罪錯的極度敏感，所以，在他們的作品中，也總是有一個或幾個可以被稱作“良心”的人物。這些人物大都正直、善良，心地單純，富有同情心，是社會中高尚而純潔的道德力量。他們中間，有的盡管從來沒有做過錯事，始終保持著道德、健康的生活狀態(tài)，但是，他們的良心仍然是痛苦的、不安寧的。他們?yōu)樯鐣牟还腿跽叩牟恍叶纯?，自愿擔荷社會的罪責，把為他人謀求幸福當作自己的責任。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》里的列文和《一個地主的早晨》里的涅赫柳多夫，陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿遼沙和《白癡》里的梅斯金公爵，就屬于這樣的形象。有的人物雖然做過錯事，但是他們最后都經(jīng)過痛苦的精神煉獄，經(jīng)過痛苦而虔誠的懺悔，完成了從“罪”到“罰”的精神澡雪，完成了從罪犯到赤子的人格升華。托爾斯泰《復活》中的涅赫柳多夫和陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯科尼柯夫，就屬于這種類型的人物。

人們都是有罪的，這是俄羅斯懺悔倫理的基本理念，就像涅赫柳多夫按照《圣經(jīng)》的啟示最終發(fā)現(xiàn)的那樣：“根本就沒有一個人自己沒有罪，因而可以懲罰或者糾正別人的?！?sup>因此，人間沒有絕對正確的審判者，只有上帝是最終的拯救者。在俄羅斯的懺悔敘事中，沒有不可以拯救的靈魂，犯罪者通過懺悔，便可得到上帝的寬恕。因而，一切犯罪都是“暫時狀態(tài)”：“人從來不應(yīng)該懷疑：罪孽狀態(tài)是暫時的狀態(tài)，他總有一天會擺脫這種狀態(tài)的?！?sup>托爾斯泰將自己的小說命名為《復活》；陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》中的女主人公“娜斯塔西亞”的名字，來源于希臘文“阿娜斯塔西斯”，意即“復活”。這樣的修辭選擇所體現(xiàn)的，正是他們對人物由懺悔而復活的信心。

在俄羅斯作家的懺悔敘事中，即使那些作為良心和正義代表的人，也沒有在道德上表現(xiàn)出高高在上的優(yōu)越感，而是懷著痛苦、不安的心情，去愛那些犯罪的人。在阿遼沙的日記里，我們可以看到這樣的話：“弟兄們，不要害怕人們的罪孽，要愛那即使有罪的人，因為這接近于神的愛，是地上最崇高的愛?！?sup>而在《復活》里，西蒙松對馬斯洛娃的愛，則是毫無功利目的地實踐了這種愛。他告訴涅赫柳多夫：“我是把她當做一個很好的、少有的、苦難深重的人那樣愛她的。我對她一無所求，只是非常想幫助她，減輕她的厄運……”當然，人在懺悔的過程中，都有可能產(chǎn)生一種自我肯定、自我欣賞的感覺。俄羅斯的懺悔倫理似乎并不贊賞這種輕飄飄的滿足感。托爾斯泰甚至認為，涅赫柳多夫因為發(fā)現(xiàn)自己作為“精神的人”的覺醒而流出的“淚水”，都是“壞的淚水”，“因為這是自戀自愛的淚水，是為自己的美德所感動的淚水”。涅赫柳多夫關(guān)于“淚水”的反思，體現(xiàn)了俄羅斯文學敘事中的懺悔倫理在道德上的徹底性。

俄羅斯文學的懺悔倫理的最為重要的特點，是它無所不在地表現(xiàn)出來的鎮(zhèn)定的樂觀主義態(tài)度。賴因哈德·勞特說：“陀思妥耶夫斯基的基本原理中包含著最無可超越的樂觀主義。甚至最不可救藥的人，對一切絕望、都想毀滅自己的人，也潛在地保持著對存在意義的堅定信念和對生活的愛?！嗽趬m世生活中只有通過痛苦才能達到最崇高的愛?！?sup>是的，在這里起主導作用的，不是廉價的感傷，不是陰郁的絕望，而是充滿力量感的道德熱情，是充滿行動勇氣的倫理精神。相信人的拯救和精神復活必將實現(xiàn)，這就是俄羅斯文學堅定不移的信念。無論苦難多么深重，生活多么黑暗，信念之火始終燃燒不息。如果說，在法國的懺悔敘事里，故事結(jié)束的時候，人物并沒有真正擺脫那種“利己主義”的“瘋魔狀態(tài)”，那么，在幾乎所有俄羅斯的懺悔敘事的偉大作品里，我們都可以看到精神獲得拯救之后的圓滿而寧靜的圖景，即一種令人振奮的升華狀態(tài)和復活情景。在《復活》里，涅赫柳多夫一旦決定“贖罪”，他就“對自己感到驚訝，他深切地體會到今天他自己已經(jīng)完全換成另外一個人了”。等到敘事結(jié)束的時候，他已經(jīng)形成了這樣的信念：只要人們執(zhí)行上帝的戒律，“人間就會建立起天堂，人們就會得到他們所能得到的最大幸?！?，于是，“從這天晚上起，對涅赫柳多夫來說，一種全新的生活開始了，這樣說倒不是因為他已經(jīng)進入一種新的生活環(huán)境，而是因為從這個時候起，他所遇到的一切事情，對他來說都取得了一種跟以前截然不同的意義”。感受到這種“意義”的，除了涅赫柳多夫，還有馬斯洛娃，還有列文，還有幾乎所有陀思妥耶夫斯基小說中的痛苦而又充滿熱情的真理的探索者和實踐者。在《罪與罰》里，到最后，索尼亞的愛終于激活了拉斯柯尼科夫的愛：“……在他們帶有病容的蒼白的面孔上，已經(jīng)閃現(xiàn)出煥然一新的未來曙光，重新開始一種嶄新的生活的曙光。愛，使他們復活了，彼此的心，都為對方蘊藏了滋潤心田且取之不盡的生命源泉?！?sup>我們有理由相信，正是對人物的由罪而罰、由懺悔而復活的敘事倫理，使得俄羅斯文學在精神境界上顯得偉大而莊嚴；正是對不幸者的真誠而博大的愛和憐憫，給讀者帶來持久而強烈的美好體驗和幸福感受。

在這個精神之光黯淡、情感之水冰結(jié)的時代，我們的文學敘事似乎早已喪失了那種進入精神內(nèi)部的能力，似乎早已喪失了抵達信仰高度的能力。如何去除面對苦難和不幸時的麻木和冷漠，如何擺脫中國正統(tǒng)文化回避罪惡、文過飾非的壞習慣，如何避免法國懺悔敘事式的自哀自憐和玩世不恭，乃是當代敘事必須面對和解決的問題。而重溫俄羅斯懺悔敘事的偉大經(jīng)驗，對我們升華自己時代文學的倫理境界來講，無疑是一件必需而迫切的事情。

2006年魯迅先生忌日，北京

第四節(jié) 文學上的唯美主義與功利主義——俄羅斯文學的態(tài)度和選擇

文學，尤其是小說，是一個由多種對立因素構(gòu)成的復雜世界。它既是一個美學現(xiàn)象，又是一個倫理現(xiàn)象；既是無用和無目的的，又是有用和有目的的。關(guān)注審美性的人，傾向于視文學為無用、無目的的美學現(xiàn)象；強調(diào)倫理性的人，則視文學為具有巨大的道德影響力的精神現(xiàn)象。幾乎在任何一個時代，無論在觀念形態(tài)還是寫作行為上，都存在兩種對待文學的態(tài)度或者說兩種理解文學的方式：一種是唯美主義的態(tài)度和方法，一種是功利主義的態(tài)度和方法。

一般來講，唯美主義具有內(nèi)在的、封閉的傾向，往往站在個人主義的價值立場，以一種先鋒的姿態(tài)，顯示出對形式和技巧的迷戀，對個人想象自由和寫作自由的追求和捍衛(wèi)。雖然有時候，作為一種反抗的力量，它有助于克服庸俗的拜金主義對文學的扭曲，有助于對抗壓抑性的外部力量對文學的異化，從而使它有可能在一定時期內(nèi)成為一種很有影響力的文學思潮，但是，通常，它也有可能淪為文學上的不計后果的顛覆和不負責任的游戲。

把藝術(shù)與生活對立起來，強調(diào)藝術(shù)的超凡脫俗的純粹性，是幾乎所有唯美主義者共同的特點。他們否定有用的功利性，否定藝術(shù)與生活的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，因為，在他們看來，離生活越近，對藝術(shù)越不利。戈蒂耶在《〈阿貝杜斯〉序言》中說：“一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術(shù)都是如此?！?sup>又在《〈莫班小姐〉序言》中說：“真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因為它體現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的?！凰孔幼钣杏玫牡胤骄褪菐！?sup>王爾德完全接受戈蒂耶的思想，因為，他在《謊言的衰朽》中表達了完全相同的觀點：“正如有人曾說過的那樣，唯一美的事物是跟我們無關(guān)的事物。只要一件事物對我們有用或必要，或者在某種程度上影響我們，使我們痛苦或快樂，或者強烈地引起我們的同情，或者組成了我們生活環(huán)境極其重要的部分，它就在真正的藝術(shù)范圍之外?！?sup>他批評莎士比亞不是一位“完美無缺的藝術(shù)家”，其原因就在于，“他過于喜歡直接走向生活，并借用生活的樸質(zhì)語言”。

王爾德把想象與“事實”對立起來，把藝術(shù)精神與科學精神對立起來，從而否定一切形式的寫實文學，否定藝術(shù)追求真實效果的努力。他說：“事實不僅正在歷史中找到立足點，而且正在篡奪想象力的領(lǐng)地，侵入到浪漫文學的王國中來。”他貶低基于現(xiàn)實生活的敘事文學的價值和成就：“作為一種方法，現(xiàn)實主義是一種完全的失敗?！?sup>他從藝術(shù)上徹底否定左拉和喬治·艾略特的小說：“對他們所作的生活記錄絕對引不起人們興趣的。誰關(guān)心他們遇到了什么事？在文學中，我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力。我們不要被關(guān)于底層社會的描寫所折磨和引起惡心之感?！?sup>顯然，王爾德所否定的并不只是一種藝術(shù)趣味和寫作方法，而是對生活和人們的一種態(tài)度。在他所肯定的藝術(shù)態(tài)度里，對于人類的愛和同情，對于底層人的關(guān)注，對于不幸者的憐憫，統(tǒng)統(tǒng)都是沒有位置的。不僅如此，在他看來，這樣的態(tài)度簡直顯得有些荒唐和可笑呢。

如果藝術(shù)不是來自生活，不是來自充滿熱情的內(nèi)心，那么，它是從哪里來的呢？它的性質(zhì)又是什么呢？

“藝術(shù)就是謊言，而且只能從謊言里來。”王爾德先生會明確、堅定地如此回答。

此處的“謊言”其實是一個夸張的表達，一個很容易引起誤解的指代。事實上，王爾德只不過拿它當作“虛構(gòu)”和“想象”的代名詞，只不過要用它來表達一種極端形態(tài)的美學觀念和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)主張。

王爾德說自己之所以要為“藝術(shù)中的撒謊”辯護，是因為，“撒謊作為一門藝術(shù)，一門科學和一種社會樂趣，毫無疑義地衰朽了。古代歷史學家給予我們以事實形式出現(xiàn)的悅?cè)说奶摌?gòu)；現(xiàn)代小說家則給予我們虛構(gòu)外表下的陰暗事實”。一個藝術(shù)家只有借助想象和虛構(gòu)，才能賦予事實以更完整的形式、更生動的性質(zhì)和更豐富的詩意，這的確是一個合乎藝術(shù)規(guī)律的見解。所以，王爾德強調(diào)想象和虛構(gòu)在藝術(shù)活動中的價值和作用，不僅是對的，而且還是很有眼光的——缺乏詩意的寫實，的確是文學上常見而又容易被忽略的一個問題。

但是，像一切極端的唯美主義者一樣，王爾德把想象和虛構(gòu)當作純粹的藝術(shù)行為，當作一種具有神秘色彩的活動。這樣的“撒謊”是在封閉的心理世界自足地進行著的，與外部現(xiàn)實毫無關(guān)系，不僅如此，“謊言”雖從虛幻和空無中產(chǎn)生出來，但卻是高于現(xiàn)實的。甚至，在王爾德看來，想象出來的“謊言”才是真實的，而現(xiàn)實中的“真實”卻是假的：“唯一真實的人，是那些從未存在過的人。如果一個小說家低劣到竟從生活中去尋找他的人物，那么他就應(yīng)該至少假裝他的人物是創(chuàng)作的結(jié)果，而不要去夸口說他們是復制品?！?sup>王爾德的“謊言”觀在下面的這些充滿詩意的語言中可以看得更清楚：