第三章 小說(shuō)（一）
一 “五四”小說(shuō)取得文學(xué)的正宗地位
現(xiàn)代白話小說(shuō)的開山之作，是1918年5月魯迅發(fā)表于《新青年》第4卷第5期的《狂人日記》。緊接著第二年，他的《孔乙己》、《藥》等名著也相繼問(wèn)世。“五四”小說(shuō)就此拉開了序幕。
中國(guó)的小說(shuō)歷來(lái)被視為“小道”，不能與詩(shī)文同登文學(xué)大雅之堂。在清代，正統(tǒng)的士大夫文體中仍拒用小說(shuō)的詞匯和典故。但到了清末民初，小說(shuō)從文學(xué)邊緣地位向中心地位的移動(dòng)已然開始。從知識(shí)讀者的閱讀情況分析，人們已發(fā)現(xiàn)經(jīng)史不如八股，八股不如小說(shuō)了
。1902年梁?jiǎn)⒊l(fā)起“小說(shuō)界革命”，為把小說(shuō)與維新革命相聯(lián)系，竭力強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的啟迪民智的社會(huì)功能，認(rèn)為小說(shuō)是“文學(xué)之最上乘”，“欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)”，“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始，欲新民，必自新小說(shuō)始”。由此發(fā)起的“新小說(shuō)”創(chuàng)作，成績(jī)雖然不大，卻對(duì)進(jìn)一步提高小說(shuō)在民眾心目中的位置，起到推波助瀾的作用。另外，因上海等東南沿海城市開埠，印刷、報(bào)刊業(yè)的長(zhǎng)足進(jìn)步，使小說(shuō)擁有了前所未有的出版?zhèn)鞑ナ侄?，才形成了新的市民讀者群體。而報(bào)紙、書局向文學(xué)家支付稿酬也自近代小說(shuō)始，稿費(fèi)制度遂養(yǎng)成中國(guó)第一代以寫作為生的職業(yè)小說(shuō)家。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1902至1919年間的文學(xué)性刊物約有85種，僅名稱冠以“小說(shuō)”字樣的即達(dá)30種，這還不包括如《禮拜六》等登載小說(shuō)的刊物在內(nèi)。出版小說(shuō)的機(jī)構(gòu)達(dá)100家之多。可見(jiàn)小說(shuō)已形成壓倒其他文學(xué)品種的文化生存環(huán)境。但“新小說(shuō)”附屬于維新運(yùn)動(dòng)，它本身的獨(dú)立地位甚差，所以一旦政治陷落，譴責(zé)小說(shuō)流入“黑幕”，狹邪小說(shuō)流入“鴛蝴”，商品化給小說(shuō)帶來(lái)的媚俗傾向就大大抬頭。而且小說(shuō)的文體雖然起了變化，卻仍難掙脫文言的束縛，文言章回體無(wú)可挽救地處于衰敗之中，這就是“五四”小說(shuō)發(fā)生前的景象。
“五四”文學(xué)革命給小說(shuō)的現(xiàn)代化帶來(lái)契機(jī)。這是一次廣泛的思想文化啟蒙大潮，它對(duì)小說(shuō)的推動(dòng)力是相當(dāng)深刻的?！犊袢巳沼洝返痊F(xiàn)代小說(shuō)以反封建的精神直指人的現(xiàn)代覺(jué)醒和國(guó)民靈魂改造，又具特別的格式，因而引人注目。這些小說(shuō)都首先發(fā)表在新文化思想刊物《新青年》、《新潮》上，既借助于思想革命，也利用了現(xiàn)代出版之便。這讓中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從一開始就肩負(fù)了沉重的社會(huì)使命，以至于后來(lái)形成了擔(dān)負(fù)社會(huì)使命的小說(shuō)和不那么強(qiáng)烈地?fù)?dān)負(fù)社會(huì)使命的小說(shuō)的對(duì)峙。新式的教育產(chǎn)生了一代青年學(xué)生讀者、作者群（包括留學(xué)生讀者、作者），假如沒(méi)有這樣的群體，也就無(wú)法設(shè)想現(xiàn)代短篇小說(shuō)先行革新的可能，因舊市民讀者原本是沒(méi)有讀短篇的習(xí)慣的。“五四”文學(xué)革命從白話代替文言入手，1918年《新青年》4卷5號(hào)改版，一律使用白話和新式標(biāo)點(diǎn)；接著，商務(wù)印書館的老牌《小說(shuō)月報(bào)》也改用白話；1920年初，當(dāng)時(shí)的教育部明令小學(xué)施行國(guó)語(yǔ)教育，這對(duì)敘述語(yǔ)言特別適用白話的小說(shuō)的推廣，自然起了巨大的作用。
西洋小說(shuō)的引入，對(duì)中國(guó)小說(shuō)由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型的推動(dòng)力，是明顯的。而小說(shuō)自清末民初已經(jīng)顯示的內(nèi)部變化的成熟條件，反倒變成潛在的了。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)家的侵入文壇，僅是開始‘文學(xué)革命’運(yùn)動(dòng)，即1917年以來(lái)的事。自然，一方面是由于社會(huì)的要求的，一方面則是受了西洋文學(xué)的影響?！?sup>
這可以追溯到163種“林譯小說(shuō)”的歷史性作用，古文家林紓（琴南）用文言意譯的西歐小說(shuō)，因其早而開風(fēng)氣，因其對(duì)世界小說(shuō)的大量輸入而引發(fā)讀者對(duì)中國(guó)小說(shuō)正宗位置的首肯。從魯迅到錢鐘書，現(xiàn)代小說(shuō)家先通過(guò)“林譯小說(shuō)”來(lái)了解世界，它為20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的創(chuàng)作準(zhǔn)備了作家，準(zhǔn)備了讀者，功不可沒(méi)。“周譯小說(shuō)”以周樹人（魯迅）、周作人兄弟合譯的《域外小說(shuō)集》為代表，直譯日俄與其他弱小民族的小說(shuō)，影響到了“五四”小說(shuō)的內(nèi)容、形式以至風(fēng)格。清末民初是翻譯小說(shuō)的時(shí)代，初期的“譯”多于“作”的現(xiàn)象十分顯著，阿英《晚清小說(shuō)史》稱，清末的小說(shuō)創(chuàng)作僅462部，翻譯倒有608部之多。到了本世紀(jì)初，魯迅在《浙江潮》發(fā)表歷史小說(shuō)《斯巴達(dá)之魂》、科學(xué)小說(shuō)《地底旅行》，茅盾第一次在刊物上發(fā)表的文字是科學(xué)小說(shuō)《三百年后孵化之卵》，均屬“譯述”性質(zhì)。在談到自己是如何寫起小說(shuō)來(lái)的時(shí)候，他們幾乎眾口一詞。魯迅說(shuō)：“大約所仰仗的全在先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒(méi)有?！?sup>葉圣陶則說(shuō)：“如果不讀英文，不接觸那些用英文寫的文學(xué)作品，我決不會(huì)寫什么小說(shuō)?！?sup>從觀念到文體，外國(guó)翻譯小說(shuō)的影響至深至巨，它們表現(xiàn)在小說(shuō)的形式、敘事、語(yǔ)言各個(gè)方面。舊的從頭道來(lái)的“某生體”被揚(yáng)棄了，小說(shuō)可以從一個(gè)場(chǎng)面、一句對(duì)話插入，可以從后面發(fā)生的事情倒寫上去，可以是日記、書信，敘述者的那種全知的、無(wú)所不在的面目正在改變，歐化的白話也在興起。只要我們不忽視隱性的傳統(tǒng)文學(xué)影響的依然存在，在一個(gè)大轉(zhuǎn)變的特定時(shí)期里，充分評(píng)價(jià)外來(lái)文化和文學(xué)對(duì)中國(guó)文化文學(xué)的沖擊、補(bǔ)給、整合作用，那是并不為過(guò)的。
總之，直至1918年，在新詩(shī)革新已經(jīng)大幅度展開的時(shí)候，雖然小說(shuō)的革新略遲了一步，真正的現(xiàn)代小說(shuō)作品還屬鳳毛麟角，但等到時(shí)機(jī)一旦成熟，即“五四”運(yùn)動(dòng)一爆發(fā)，小說(shuō)的現(xiàn)代化進(jìn)程便立即加快了步伐，并由于以上的原因而迅速形成熱潮：小說(shuō)新人不斷涌現(xiàn)，女性小說(shuō)家更是引人注目，重要作品迭出，小說(shuō)獨(dú)立地位的穩(wěn)固使它更向文學(xué)的中心位置移動(dòng)。這不僅指的是小說(shuō)創(chuàng)作的數(shù)量占據(jù)第一位，讀者眾多，更是因小說(shuō)在那個(gè)時(shí)期所扮演的思想啟蒙的重要角色，以及反思人生、叛逆統(tǒng)治階層主流意識(shí)形態(tài)的特殊文化地位。不過(guò)，“五四”究竟還屬中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的初期，除了魯迅這樣的個(gè)別天才作家之外，大部分的小說(shuō)家還較幼嫩。重要的是自“五四”到20年代的中后期，時(shí)代為現(xiàn)代小說(shuō)開辟了多樣的潮頭，這現(xiàn)象才是更值得我們充分注意的。
二 從“問(wèn)題小說(shuō)”到人生派寫實(shí)小說(shuō)
“五四”運(yùn)動(dòng)在思想文化領(lǐng)域里除舊布新的巨大力量，引出了一批“問(wèn)題小說(shuō)”，造成了一群“問(wèn)題小說(shuō)”家。此后，這些作家有各自的發(fā)展路途，其中的一部分成了“文學(xué)研究會(huì)”的中堅(jiān)分子，顯示出明顯的“為人生”的寫實(shí)小說(shuō)的傾向。他們的主要功績(jī)是建立了現(xiàn)代市鎮(zhèn)和鄉(xiāng)土文學(xué)的基本敘述模式。
1919年初，成立第二年的北京大學(xué)學(xué)生團(tuán)體新潮社創(chuàng)辦了《新潮》雜志。新潮社提倡新文化，鼓吹文學(xué)革命，盡管并非文學(xué)刊物，卻在三年多的時(shí)間里，刊出小說(shuō)22篇，其中堅(jiān)分子、并非文學(xué)家的羅家倫也成了最早寫作問(wèn)題小說(shuō)的作者之一。羅家倫的《是愛(ài)情還是苦痛》、俞平伯的《花匠》、葉圣陶的《這也是一個(gè)人？》等，顯露了“問(wèn)題小說(shuō)”的端倪。到1919年下半年，女作家冰心在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了《斯人獨(dú)憔悴》等，就正式開創(chuàng)了“問(wèn)題小說(shuō)”的風(fēng)氣。到1921年文學(xué)研究會(huì)成立，公開倡導(dǎo)文學(xué)“表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問(wèn)題”，更將“問(wèn)題小說(shuō)”的創(chuàng)作引向高潮。但這并不構(gòu)成對(duì)一種小說(shuō)文體的試驗(yàn)，而只是“五四”前后三四年間的一股小說(shuō)“題材熱”。當(dāng)時(shí)幾乎所有的新小說(shuō)家都寫過(guò)“問(wèn)題小說(shuō)”，主要作者有冰心、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等，藝術(shù)傾向不盡相同，卻匯成短期的一股創(chuàng)作潮流。
“問(wèn)題小說(shuō)”的形成自有多方面的原因。首先，作為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。瞿秋白當(dāng)時(shí)曾這樣記述：“五四”青年的思想“漸漸的轉(zhuǎn)移，趨重于哲學(xué)方面，人生觀方面。也像俄國(guó)新思想運(yùn)動(dòng)中的煩悶時(shí)代似的，‘煩悶究竟是什么？不知道’。”在一段時(shí)間內(nèi)，全社會(huì)都來(lái)探究“人生究竟是什么”這樣嚴(yán)肅的問(wèn)題，讀者要求小說(shuō)能尖銳地提出他們所關(guān)注的各類社會(huì)問(wèn)題，也并不企望文學(xué)一定給予多么明確的回答。羅家倫的《是愛(ài)情還是苦痛》就寫接受了家庭包辦婚姻的青年同時(shí)接受了人道主義的思想，如果追求一己的幸福則必犧牲一個(gè)舊式的弱女子，若不離異又必陷自己一生于不幸。小說(shuō)人物最后就這樣處于兩難境地。其他像王統(tǒng)照的《沉思》，提出作裸體模特兒的女子為何愛(ài)人反對(duì)、官吏干涉，甚至男性畫師也不理解她的動(dòng)機(jī)，使其陷入沉思之中。從提出問(wèn)題之廣來(lái)看，問(wèn)題小說(shuō)涉及當(dāng)時(shí)青年關(guān)懷的家族禮教、婚戀家庭、婦女貞操、勞工、戰(zhàn)爭(zhēng)、知識(shí)者等諸多方面。其時(shí)因問(wèn)題的尖銳性是第一位的，相應(yīng)便減少了對(duì)小說(shuō)形象化的要求，造成許多“問(wèn)題小說(shuō)”比較概念化，存在著文筆空疏、人物成為作者某種“主義”的傳聲筒等弊病。
其次，問(wèn)題小說(shuō)的出現(xiàn)受到歐洲、俄國(guó)表現(xiàn)社會(huì)人生為主的作品的直接刺激。1918年《新青年》的“易卜生專號(hào)”使這位挪威作家的社會(huì)問(wèn)題劇風(fēng)行一時(shí)，這對(duì)“問(wèn)題小說(shuō)”是一個(gè)推動(dòng)。理論上的倡導(dǎo)則更早。1918年周作人在題為《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》的講演中，就頗有傾向性地評(píng)介了日本近代文學(xué)中“問(wèn)題小說(shuō)”的地位，并由此肯定“為人生”的文學(xué)。次年2月周作人又寫了《中國(guó)小說(shuō)里的男女問(wèn)題》，明確提出“問(wèn)題小說(shuō)是近代平民文學(xué)的出產(chǎn)物”，“問(wèn)題小說(shuō)所提倡的必尚未成立，卻不可不有的將來(lái)的道德”，強(qiáng)調(diào)“以小說(shuō)為閑書”的中國(guó)傳統(tǒng)中不可能產(chǎn)生“問(wèn)題小說(shuō)”。沈雁冰在“五四”時(shí)期所寫的評(píng)論文章《文學(xué)與人生》、《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》里面，更借國(guó)外的思潮來(lái)提倡“為人生”的“問(wèn)題小說(shuō)”。這都對(duì)此類小說(shuō)起到促進(jìn)作用。
“問(wèn)題小說(shuō)”的作者并不都是純粹的寫實(shí)派。有的以后發(fā)展為寫實(shí)主義，但寫作“問(wèn)題小說(shuō)”的當(dāng)兒，偏偏是抽象的“愛(ài)”與“美”的鼓吹者，是浪漫主義、象征主義色彩皆有的，如冰心、王統(tǒng)照等。至于廬隱，雖寫過(guò)《一封信》、《靈魂可以賣么》這種真正的“問(wèn)題小說(shuō)”，但她很快就顯示出感傷的自敘傳的小說(shuō)作風(fēng)。許地山以注重“人生問(wèn)題”而走上文壇，但他的小說(shuō)充滿了宗教哲理和隱喻的氣氛，越是早期離寫實(shí)主義越遠(yuǎn)。
冰心（1900年— ）本名謝婉瑩，她是小詩(shī)和《寄小讀者》散文的作者，最早又以“問(wèn)題小說(shuō)”聞名。1919年9月，她在《晨報(bào)》上發(fā)表了第一篇小說(shuō)《兩個(gè)家庭》，用對(duì)照的寫法否定封建家庭培養(yǎng)出來(lái)的女子，而肯定受資產(chǎn)階級(jí)教育成人的賢良女性，提出當(dāng)時(shí)的家庭、教育乃至社會(huì)人生的普遍問(wèn)題。接著發(fā)表的《斯人獨(dú)憔悴》，提出了青年走出家庭參加社會(huì)運(yùn)動(dòng)受到父親禁錮這樣的父與子沖突的主題，她早期的代表作《超人》（1921年）提出的是“人生究竟是什么？支配人生的，是‘愛(ài)’呢，還是‘憎’？”這樣一個(gè)使許多青年感奮的命題。主人公何彬，原是個(gè)超然人生、仇恨人類社會(huì)的“超人”，后卻為兒童與慈母的愛(ài)所感化，認(rèn)識(shí)到世界上的人“都是相牽連，不是互相遺棄的”。此作在《小說(shuō)月報(bào)》發(fā)表后，立即在青年群中引起轟動(dòng)，廣大讀者紛紛投書刊物，表示共鳴。作者和讀者如此地相互感應(yīng)，是很能顯示“問(wèn)題小說(shuō)”的特點(diǎn)的?！冻恕芬材艽肀钠鋾r(shí)的小說(shuō)文體：不事情節(jié)的鋪張，而著力于揭示人物的內(nèi)心理路，或側(cè)重抒發(fā)作者對(duì)生活的主觀感受。這同注重故事的傳統(tǒng)小說(shuō)相去較遠(yuǎn)，是冰心一出手就顯露的“五四”性質(zhì)。作為現(xiàn)代最早的女性作家，她的出身優(yōu)裕，父母之愛(ài)溫馨，個(gè)性淑婉，冰瑩剔透，因而她的文字清新、細(xì)膩，沒(méi)有強(qiáng)烈的叛逆色彩和震撼人的藝術(shù)力量，但探索有度，可稱女性作家中的“婉約派”，易于被剛剛掙脫傳統(tǒng)的讀者歡迎。她能開創(chuàng)各類文體，卻獨(dú)立而行，無(wú)心建立派別。到了30年代，冰心還寫過(guò)一些小說(shuō)。她已與“問(wèn)題小說(shuō)”的時(shí)代告別，而開始注意社會(huì)上人的矛盾?！斗帧愤@篇童話體小說(shuō)，發(fā)揮了她關(guān)切兒童世界、想象豐富新穎的文學(xué)創(chuàng)造力，用兩個(gè)初生嬰兒的擬“對(duì)話”來(lái)顯示人與人之間如何的不同。這篇小說(shuō)是冰心的力作之一。
王統(tǒng)照（1897—1957年）的“問(wèn)題小說(shuō)”更突出“愛(ài)”與“美”的觀點(diǎn)，探討人生的“煩悶與混擾”。在《沉思》一篇中，擔(dān)任模特兒的純潔美麗女性是作者理想的“愛(ài)”與“美”的象征，她向往于用自己的身體通過(guò)畫面來(lái)將“愛(ài)”與“美”傳訴給人們，可她的理想破滅了。作者在另一篇小說(shuō)《微笑》里，讓一個(gè)女犯人的“慈祥的微笑”發(fā)出奇效，竟然使小偷都得到感化和超度，從此變成了“有些知識(shí)的工人”。如此夸大“愛(ài)”與“美”的力量，一方面是“五四”前后流行的“美育”思想的藝術(shù)放大，一方面也是他個(gè)人感情世界真切體驗(yàn)的盡情泄露。王統(tǒng)照擅長(zhǎng)運(yùn)用象征手法，與故事的寫實(shí)性摻雜并存，他受中國(guó)古典詩(shī)歌影響，在一開始寫作白話小說(shuō)時(shí)就堅(jiān)持這種寫法，是特色，也是初期現(xiàn)代小說(shuō)不夠純正而留下的過(guò)渡痕跡。收在《春雨之夜》短篇集中的作品，常常蒙上一層虛幻的色彩，從空想中設(shè)境或安排人物，缺乏現(xiàn)實(shí)力度。稍后的《湖畔兒語(yǔ)》加強(qiáng)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)感，從一個(gè)有家不得歸的兒童視角，側(cè)寫貧苦母親被迫賣淫的困境，以及這種特異的人生環(huán)境給孩子心靈帶來(lái)的嚴(yán)重戕害?！冻链贰ⅰ渡c死的一行列》等短篇更是以沉實(shí)的筆觸寫底層人民窮苦的生，或慘痛寂寞的死，“愛(ài)”與“美”的“問(wèn)題小說(shuō)”的玄想，已被真實(shí)的生活圖景所代替，藝術(shù)上也更圓熟。王統(tǒng)照還是中國(guó)現(xiàn)代中長(zhǎng)篇小說(shuō)的最初的實(shí)踐者：他的《一葉》與張資平的《沖積期化石》都出版于1922年；《黃昏》1923年1月開始在《小說(shuō)月報(bào)》連載（單行本遲至1929年出版），要比都在《小說(shuō)月報(bào)》連載的廬隱的《海濱故人》早半年多，比張聞天的《旅途》早近一年半；而楊振聲的《玉君》直到1925年方才出版。他的長(zhǎng)篇并不成熟，在揭露封建家族丑惡的同時(shí)流露感傷的意緒，寫實(shí)筆調(diào)照樣地不夠純正，幾個(gè)人物組成的單線條結(jié)構(gòu)也顯得簡(jiǎn)單，但他控制小說(shuō)氣氛的筆力是充足的，展露了現(xiàn)代長(zhǎng)篇草創(chuàng)期的一般特色。
“問(wèn)題小說(shuō)”流行的時(shí)間不長(zhǎng)，卻是典型的“五四”啟蒙時(shí)代的產(chǎn)物?！皢?wèn)題小說(shuō)”處在近代社會(huì)小說(shuō)和30年代社會(huì)小說(shuō)之間，人們很容易將它們的承續(xù)關(guān)系突出，而忽視其中的區(qū)別。晚清社會(huì)小說(shuō)可粗分為兩類，或事涉國(guó)體、政體和社會(huì)斗爭(zhēng)的，等于是政治小說(shuō)；而“問(wèn)題小說(shuō)”探問(wèn)人生的終極，關(guān)顧每個(gè)人的人生價(jià)值、生存真諦，它比較地形而上些，“虛”些。問(wèn)題小說(shuō)能和以后的左翼小說(shuō)聯(lián)系，也能輻射到非左翼的不斷探索人生意味的文化小說(shuō)身上。不過(guò)，大體上說(shuō)當(dāng)時(shí)作者的生活視野還比較狹窄，題材局限于小知識(shí)分子的生活圈，大部分作品從一般的社會(huì)命題出發(fā)，結(jié)合了一點(diǎn)生活經(jīng)驗(yàn)，真正從刻骨的生命體驗(yàn)入手，用力開掘的作品尚不多。所以，概念化、簡(jiǎn)單化的毛病便伴生了。
從“問(wèn)題小說(shuō)”起步，又成為“五四”人生派小說(shuō)的代表作家的是葉圣陶（葉紹鈞，1894—1988年）。他早在1914年開始寫小說(shuō)，所用是文言。這就像魯迅、劉半農(nóng)、王統(tǒng)照、張?zhí)煲淼?，也從文言小說(shuō)開頭一樣。葉的《窮愁》等文言小說(shuō)顯示出他關(guān)心下層的苦難生活，主題嚴(yán)肅。所以他從1918年起運(yùn)用白話創(chuàng)作，次年參加新潮社，便自然進(jìn)入“問(wèn)題小說(shuō)”的行列。除《這也是一個(gè)人？》（后改名《一生》）外，還有《低能兒》等作品，也有“愛(ài)”與“美”的傾向，似乎大自然和藝術(shù)之美都具有洗滌人心、催人覺(jué)醒的決定作用。他把關(guān)注的“問(wèn)題”，更集中于封建宗法制度下人與人之間關(guān)系的“隔膜”：《隔膜》一篇正面展開了人的精神上的相互隔絕，卻又不得不虛偽地、無(wú)聊地互相敷衍的痛苦；《苦菜》則表現(xiàn)知識(shí)分子與農(nóng)民之間的隔膜，知識(shí)分子認(rèn)為饒有趣味的種菜的喜悅，農(nóng)民卻只感到沉重勞作無(wú)以維持生計(jì)的“苦”；《一個(gè)朋友》里夫妻之間也僅存所謂“共同生活”，而缺乏思想、感情上的溝通。葉圣陶在小說(shuō)中提出的“隔膜”一題，與這時(shí)期魯迅小說(shuō)中關(guān)于“國(guó)民性改造”的問(wèn)題，確有相通之處。
之后，“問(wèn)題小說(shuō)”潮流過(guò)去，他在專心地刻寫學(xué)校知識(shí)分子和市鎮(zhèn)小市民的精神歷程方面，顯出與眾不同。茅盾說(shuō)：“要是有人問(wèn)道：第一個(gè)‘十年’中反映著小市民智識(shí)分子的灰色生活的，是哪一位作家的作品呢？我的回答是葉紹鈞！”從1919到1923年間，他先后發(fā)表了40多篇短篇小說(shuō)（多數(shù)收入《隔膜》、《火災(zāi)》兩集），上述題材便占去三分之二?！讹垺?、《校長(zhǎng)》等暴露當(dāng)時(shí)教育界各種黑暗腐敗現(xiàn)象，已經(jīng)大大高出于前期的“問(wèn)題小說(shuō)”。而描寫城鎮(zhèn)小市民生活的作品，也不屬小知識(shí)分子的自我表現(xiàn)，是采取了冷靜批判的立場(chǎng)，著重于揭示小市民的精神病態(tài)。而與魯迅的《幸福的家庭》等篇較為接近，又標(biāo)志了葉圣陶風(fēng)格逐漸成熟的前期代表性作品之一，是《潘先生在難中》。
《潘先生在難中》發(fā)表于1925年。其主人公潘先生是典型的灰色人物。他帶著全家躲避戰(zhàn)亂，剛從鄉(xiāng)下來(lái)到上海，就又擔(dān)心教育局長(zhǎng)斥他臨危失職而丟掉飯碗，惶惶然又即返回鄉(xiāng)鎮(zhèn)。不料戰(zhàn)事還未直接威脅到這個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)就結(jié)束了，潘先生于是陶然慶幸，竟接受別人的推舉，寫字幅為凱旋的軍閥歌功頌德。在一個(gè)短篇之中，能這樣塑造出一個(gè)自私、疑懼、投機(jī)、茍安、卑瑣，具有多側(cè)面而又統(tǒng)一的小市民性格典型的，在當(dāng)時(shí)是要比一般小說(shuō)高出一籌的，難怪它一出現(xiàn)便受到評(píng)論界的重視。在此前后，葉圣陶于暴露色彩中內(nèi)蘊(yùn)的諷刺喜劇手法，也漸漸趨于成熟。葉圣陶的諷刺屬于魯迅一派，辛辣而平靜，暗暗發(fā)出冷光。他融合同情，樸素紀(jì)實(shí)，運(yùn)用事實(shí)的對(duì)照進(jìn)行“不動(dòng)聲色”的諷刺，能經(jīng)過(guò)社會(huì)心理來(lái)透視具體人物的心理，能寫出諷刺性人物性格（只是對(duì)話平板些），確實(shí)不凡。他的《某城紀(jì)事》、《某鎮(zhèn)紀(jì)事》，是批判封建文化的社會(huì)風(fēng)俗畫和描寫大革命投機(jī)者的社會(huì)風(fēng)情畫。他開創(chuàng)的“逃難”題材是最適合于諷刺的題材，以后在茅盾、張?zhí)煲?、沙汀手中都有進(jìn)一步的發(fā)展。而且葉的諷刺生命較長(zhǎng)，一直延續(xù)到三四十年代，人們慣于肯定他的暴露的意義，而對(duì)他的諷刺文學(xué)價(jià)值缺乏足夠的重視。
“問(wèn)題小說(shuō)”作家的大部分，后來(lái)都先后傾向于現(xiàn)實(shí)主義，葉圣陶是其中成熟得最快的一位。茅盾在論及現(xiàn)代初期小說(shuō)的毛病時(shí)曾說(shuō)，一是“描寫男女戀愛(ài)的創(chuàng)作獨(dú)多”，一是“不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為‘此實(shí)事也’的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而‘實(shí)事’不能再現(xiàn)于讀者的‘心眼’之前”。這是因?yàn)楝F(xiàn)代小說(shuō)作者的許多人把敘事中的濫情傾向，誤以為是外國(guó)的浪漫主義加中國(guó)的“有詩(shī)為證”的好筆法。葉圣陶偏偏較少寫愛(ài)情故事，又提煉出一種冷靜的、客觀的敘述語(yǔ)言，所以，他對(duì)“五四”小說(shuō)的脫掉稚氣，對(duì)人生派寫實(shí)小說(shuō)的完型，貢獻(xiàn)甚大。
人生派寫實(shí)小說(shuō)在葉圣陶以外，主要由文學(xué)研究會(huì)的鄉(xiāng)土小說(shuō)作家群組成。這些作家的成熟作品都產(chǎn)生于“五四”之后，以王魯彥（《柚子》集1926年出版）、彭家煌（《慫恿》集1927年出版）的成就最大，其他的臺(tái)靜農(nóng)（《地之子》集1927年出版）、許欽文（《故鄉(xiāng)》集1926年出版）、蹇先艾（《朝霧》集1927年出版）、許杰（《慘霧》集1926年出版）等，幾乎每一位都有自己的特點(diǎn)，顯示了鄉(xiāng)土作家的實(shí)力雄厚和20年代中期寫實(shí)小說(shuō)的粗具規(guī)模。
魯迅是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)開風(fēng)氣的大師，他的《孔乙己》、《風(fēng)波》、《故鄉(xiāng)》等都出現(xiàn)得早，給后來(lái)的鄉(xiāng)土作家建立了規(guī)范。只是由于魯迅作品的思想、藝術(shù)高深完美，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的范疇，因此通常都不把魯迅歸于鄉(xiāng)土派的行列。實(shí)際上，魯迅后來(lái)曾對(duì)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的含義加以界定。他在《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·序》中指出：“……凡在北京用筆寫出他的胸臆的人們，無(wú)論他自稱用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者?！庇终f(shuō)，他們的作品大都是“回憶故鄉(xiāng)的”，“因此也只見(jiàn)隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”。所謂“鄉(xiāng)土小說(shuō)”，主要就是指這類靠回憶重組來(lái)描寫故鄉(xiāng)農(nóng)村（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)）的生活，帶有濃重的鄉(xiāng)土氣息和地方色彩的小說(shuō)。它們?cè)诋?dāng)時(shí)出現(xiàn)的文學(xué)背景，是因“五四”小說(shuō)藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律與讀者欣賞心理的進(jìn)步，要求著藝術(shù)上的突破。假如說(shuō)，在“五四”的高潮時(shí)期，讀者對(duì)小說(shuō)的思想要求多于對(duì)生活形象的要求，那么，到了“五四”的退潮時(shí)期，讀者對(duì)表現(xiàn)和發(fā)泄自己的苦悶情緒的要求就更為強(qiáng)烈，希望在作品中能夠看到更廣闊的社會(huì)人生，看到生活在其間的人的命運(yùn)與性格的非“觀念化”的、更個(gè)性化的真實(shí)描繪。周作人在1923年連續(xù)發(fā)表了《地方與文藝》、《舊夢(mèng)》等文章，提倡“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，明確提出要“跳到地面上來(lái)，把土氣息泥滋味透過(guò)了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”，充分張揚(yáng)“風(fēng)土的力”，將文學(xué)的“國(guó)民性，地方性與個(gè)性”統(tǒng)一起來(lái)。周作人并充滿自信地宣稱道：“我相信強(qiáng)烈的地方趣味也正是‘世界的’文學(xué)的一個(gè)重大成分?！敝茏魅说闹鲝垼俏膶W(xué)發(fā)展的客觀要求在理論上的體現(xiàn)。到1923年之后，一大批以文學(xué)研究會(huì)的分子為主的青年作者，便帶了他們的極具濃厚鄉(xiāng)土氣息的小說(shuō)作品，紛紛登上文壇，從而形成現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的第一個(gè)高潮。
處于這高潮中而成績(jī)較為顯著的，是王魯彥、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)。王魯彥（1902—1944年）早期的小說(shuō)也并非是純寫實(shí)的。他以《柚子》為代表的作品，于暴露社會(huì)黑暗之中充滿了呼之欲出的荒誕感和沉重的幽默情緒?！惰肿印芬援?dāng)時(shí)長(zhǎng)沙地方軍閥行刑殺人為題材，對(duì)軍閥視人命如草芥表示滿腔的憤怒，同時(shí)揭示蜂擁圍觀者的麻木、自私、缺乏同情心的世態(tài)。但這憤怒是以一個(gè)“玩世者”的“我”的身份來(lái)敘述的，透過(guò)貌似“油滑”的寫法，進(jìn)行含淚的控訴。“湖南的柚子呀！湖南的人頭呀！”“這樣便宜的湖南的柚子呀！”小說(shuō)結(jié)尾的這兩句對(duì)話，曲折地表達(dá)了作者的愛(ài)憎。這是篇接近魯迅風(fēng)格的作品，雖然它外在的東西多了些。而接下來(lái)，他開始用家鄉(xiāng)寧波鎮(zhèn)海一帶的農(nóng)民生活，講述他的注重地方風(fēng)物、對(duì)浙東的民俗環(huán)境和鄉(xiāng)土生活方式進(jìn)行真實(shí)觀照的故事。以往的燒毀一切的熱情，讓位給現(xiàn)實(shí)的感傷的語(yǔ)調(diào)，這才將他的獨(dú)特之處，盡情顯露?！毒沼⒌某黾蕖肥菍?shí)寫“冥婚”的，菊英母親為18歲的女兒找到婆家，小說(shuō)按照兩邊家長(zhǎng)嚴(yán)格講究的地方性婚嫁習(xí)俗，展開一幅幅具體生動(dòng)的風(fēng)俗畫，直到后來(lái)才讓人省悟原來(lái)新娘新郎皆是去世多年的人。細(xì)密的場(chǎng)面和人物描寫，顯示了古老中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)落后于時(shí)代的蹣跚步伐，而這種奇特的封建陋習(xí)敘述得越是具體可見(jiàn)，就越發(fā)使人對(duì)這落后性深感震驚。王魯彥此類作品提供了小說(shuō)典型環(huán)境描寫的新的范式，也使早期鄉(xiāng)土小說(shuō)獲得了民俗學(xué)的價(jià)值。周作人說(shuō)過(guò)：“若在中國(guó)想建設(shè)國(guó)民文學(xué)，表現(xiàn)大多數(shù)民眾的性情生活，本國(guó)民俗研究也是必要，這雖然是人類學(xué)范圍內(nèi)的學(xué)問(wèn)，卻和文學(xué)有極重要關(guān)系。”而《許是不至于罷》等，在用力描繪地方習(xí)俗基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步注意揭示人們的社會(huì)心理狀態(tài)。此篇用1924年遭受軍閥混戰(zhàn)之害的浙江農(nóng)村為背景，寫盡小有產(chǎn)者在戰(zhàn)爭(zhēng)威脅下整日謹(jǐn)慎、提心吊膽，千方百計(jì)保全自己財(cái)產(chǎn)地位的心思，可與葉圣陶的《潘先生在難中》對(duì)照，有相當(dāng)?shù)牡湫鸵饬x。王魯彥對(duì)沒(méi)落鄉(xiāng)紳的諷刺還有《自立》、《阿卓呆子》，諷刺農(nóng)村痞子的有《阿長(zhǎng)賊骨頭》，諷刺官僚的有《宴會(huì)》?！堆鐣?huì)》里的鄒金山，是他刻寫復(fù)雜人物性格的可貴嘗試。此后到30年代，王魯彥出版有《黃金》、《童年的悲哀》、《屋頂下》等集子，仍存濃濃的鄉(xiāng)情，卻是順著《許是不至于罷》的路子，開掘浙東沿海鄉(xiāng)鎮(zhèn)子民們?cè)谵r(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)衰敗的社會(huì)動(dòng)蕩中的心理，始終堅(jiān)持對(duì)鄉(xiāng)民的批判態(tài)度，審美上偏重于對(duì)惡的、丑陋的事物的深入體驗(yàn)，使鄉(xiāng)土小說(shuō)免于流入膚淺，直到他寫出長(zhǎng)篇《野火》（又名《憤怒的鄉(xiāng)村》）。
彭家煌（1898—1933年）是這幾年評(píng)價(jià)升高的鄉(xiāng)土作家。他的創(chuàng)作時(shí)間不長(zhǎng)，卻留下不少表現(xiàn)湖南閉塞農(nóng)村士紳與鄉(xiāng)民之間所發(fā)生的各種活劇的作品?！稇Z恿》比較圓熟，寫土豪惡霸訟師相互傾軋，撥弄挑唆老實(shí)的農(nóng)民夫婦出面受侮，而他們自己也大出洋相。這是一種諷刺性的小說(shuō)，喜劇人物的線條準(zhǔn)確，動(dòng)作緊張，場(chǎng)面調(diào)度有方，運(yùn)用活潑的方言土語(yǔ)，以加強(qiáng)地方色彩，同時(shí)加強(qiáng)對(duì)話的可笑性。茅盾稱這篇《慫恿》為“那時(shí)期最好的農(nóng)民小說(shuō)之一”，是確評(píng)。同樣喜劇味道十足的，還有《活鬼》，將財(cái)主家庭內(nèi)部為了人丁興旺而縱容媳婦偷漢、給小孩子提早娶媳，以致家中不斷“鬧鬼”的現(xiàn)象，大加嘲弄。彭的小說(shuō)敘述是冷靜、機(jī)智的，具農(nóng)民式的風(fēng)趣，有強(qiáng)烈的地方性。其中將本是悲劇性的故事滲入喜劇色彩，尤為杰出，如《隔壁人家》、《我們的犯罪》等，或者是表達(dá)貧困者的窘境，或者是讓無(wú)辜被捕者來(lái)從容地?cái)⑹鲎约喝绾纬蔀椤白锶恕?，產(chǎn)生暴露的意味，使悲憤的情緒轉(zhuǎn)化為旁敲側(cè)擊式的反諷。彭家煌將鄉(xiāng)村諷刺體小說(shuō)這樣早地提到較高的水平，為沙汀等積累了很有價(jià)值的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。他還有一類小說(shuō)是寫知識(shí)分子和小市民的，如《莫校長(zhǎng)》和中篇《皮克的情書》，中間也包含了嘲諷的成分。總之，彭家煌的小說(shuō)“比20年代一般鄉(xiāng)土作家的更為活潑風(fēng)趣，也更加深刻成熟”。
臺(tái)靜農(nóng)（1903—1990年）的小說(shuō)少而精，似乎一本《地之子》的集子就足夠支持他成為出色的鄉(xiāng)土作家了。他的作品，民間性特別強(qiáng)，十之八九以他的安徽故鄉(xiāng)的人事為材料，描寫宗法制度對(duì)鄉(xiāng)村底層的精神統(tǒng)治，生生死死，尤為突出。魯迅說(shuō)他“能將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”?！稜T焰》寫“沖喜”惡俗，《蚯蚓們》、《負(fù)傷者》表現(xiàn)農(nóng)村“賣妻”、“典妻”的現(xiàn)象，都是鄉(xiāng)俗中異常慘烈的事件，經(jīng)由作者沉郁的筆致，加以渲染。他最擅長(zhǎng)寫的多是悲劇型的鄉(xiāng)鎮(zhèn)傳奇，像《天二哥》里面的酒徒之死，寫出了他天神般的身坯之中卻只有麻木不仁的意志；《新墳》中遭兵禍家破人亡的四太太發(fā)瘋，終于在兒子的棺材邊自焚身死；《拜堂》的汪二，半夜子時(shí)像見(jiàn)不得人似的與寡嫂結(jié)親：一律是陰沉沉的故事。正如王魯彥學(xué)習(xí)了魯迅對(duì)國(guó)民性的批判，彭家煌有魯迅的含淚微笑，而出身未名社、與魯迅關(guān)系密切的臺(tái)靜農(nóng)，似乎專注地師承了“安特萊夫式的陰冷”，把中國(guó)鄉(xiāng)間的恐怖，和盤托出。這樣，就帶來(lái)臺(tái)靜農(nóng)的渾厚。他后來(lái)還出版過(guò)小說(shuō)集《建塔者》，一部分仍是鄉(xiāng)土題材，一部分卻擴(kuò)大到描寫革命者的殉難，這是他的文學(xué)視域的拓展，只是已遠(yuǎn)不如《地之子》的悲哀、淳樸了。
其他的鄉(xiāng)土小說(shuō)家還有許欽文、蹇先艾、許杰等。許欽文（1897—1984年），是受魯迅影響較早的語(yǔ)絲社作家。《故鄉(xiāng)》集子里的《父親的花園》屬于個(gè)人色彩的感傷回憶，《瘋婦》觸及浙東農(nóng)民的悲慘境遇，都是他鄉(xiāng)土小說(shuō)的代表。后來(lái)的《石宕》是沿著后者的路子走的，寫鄉(xiāng)間采石人的命運(yùn)。特別是中篇小說(shuō)《鼻涕阿二》用諷刺的筆法刻畫了一個(gè)阿Q式的人物，意在表現(xiàn)下層人民麻木的精神狀態(tài)，顯然是對(duì)魯迅的模仿。他的另一部分精力放在對(duì)“五四”青年一代的戀愛(ài)、婚姻心理的探討和諷刺上面，與鄉(xiāng)土關(guān)系不大。《理想的伙伴》寫未婚前的戀愛(ài)觀，外新內(nèi)舊，貌新實(shí)舊?！犊诩s三章》、《毛線襪》寫婚后平淡無(wú)味的家庭觀，這是對(duì)個(gè)性解放后“自由戀愛(ài)”并未帶來(lái)真正的男女平等婚姻的一種反省。他的小說(shuō)在冷靜白描的基礎(chǔ)上能抓住人物心理的苗頭，甚至開始處理精神分析題材，但文字的平鋪直敘限制他取得更高的成就。蹇先艾（1906—1994年）是文學(xué)研究會(huì)的后期青年作家，被魯迅選中編入“新文學(xué)大系”的《水葬》最能代表他的貴州鄉(xiāng)土題材特色。此篇著墨于黔地野蠻落后的習(xí)俗：一個(gè)小偷竟被處“水葬”的死刑，而河邊看熱鬧的農(nóng)人甚至被葬者本人，居然都對(duì)此麻木不仁。小說(shuō)揭示出閉塞鄉(xiāng)村的大眾靈魂，指出一種國(guó)民的精神病苦以引起療治，是將憤懣壓抑著用平靜的文字?jǐn)⑹龅?。一直?0年代，作者繼續(xù)挖掘這類奇特的地方性故事并增加它們的深廣度，創(chuàng)作了《在貴州道上》、《鹽巴客》等名篇。蹇先艾的鄉(xiāng)土情結(jié)很深，是一個(gè)純粹的鄉(xiāng)土型文人。由于堅(jiān)持寫實(shí)，社會(huì)批判的鋒芒雖然不露于外，但仍具有較強(qiáng)的諷刺功用。許杰（1901—1993年）以表現(xiàn)浙東的鄉(xiāng)村悲劇見(jiàn)長(zhǎng)。有名的如《慘霧》寫鄉(xiāng)村間的原始性械斗，使人看到強(qiáng)悍好斗的習(xí)俗以及宗族觀念被農(nóng)村封建勢(shì)力利用的驚心動(dòng)魄一幕。其中人物描寫雖不算突出，但結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，情節(jié)緊張，有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。另一篇《賭徒吉順》，塑造了一個(gè)具有時(shí)代新特色的人物，吉順的一切心理、行動(dòng)，皆圍繞金錢而排斥道德法則，作者敏銳地抓住了當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)迅速半殖民地化所帶來(lái)的農(nóng)民心理、道德觀念的變遷，從而塑造了與魯迅作品中封建宗法社會(huì)的“老中國(guó)兒女”不同的新的典型性格。和臺(tái)靜農(nóng)的題材類似，許杰也寫鄉(xiāng)村的賣妻（《賭徒吉順》）和沖喜（《出嫁的前夜》）等各種現(xiàn)象，只是他的天臺(tái)縣的背景給他帶來(lái)更多的粗獷的風(fēng)格。他的將暴露轉(zhuǎn)為喜劇式嘲諷的筆調(diào)，在前期的鄉(xiāng)土作品《臺(tái)下的喜劇》中已多有表現(xiàn)，到了后來(lái)，在諷刺鄉(xiāng)村的訟棍（《子卿先生》）、官僚（《的篤戲》）時(shí)，就更緊緊扣住不放松了。
鄉(xiāng)土小說(shuō)從20年代中期便形成一股持久的創(chuàng)作潮流，給當(dāng)時(shí)的文壇帶來(lái)清新的泥土氣息，突破了“五四”新文學(xué)誕生以來(lái)主要寫知識(shí)青年的相對(duì)狹小天地，拓寬了新文學(xué)的反封建題材，影響和吸引了一大批新作家將關(guān)注的目光更多地轉(zhuǎn)向社會(huì)，轉(zhuǎn)到民眾（主要是農(nóng)民）的身上，而使得新文學(xué)和社會(huì)生活土壤的聯(lián)結(jié)更形緊密。鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展，作用巨大，大部分鄉(xiāng)土作家從關(guān)心個(gè)人的感傷情緒、個(gè)人的回憶，到關(guān)注社會(huì)和民眾，從浪漫理想轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的探索；并糾正舊小說(shuō)遺留的簡(jiǎn)括式敘述方式，加強(qiáng)實(shí)地描寫，加強(qiáng)場(chǎng)面、人物的細(xì)節(jié)描寫，小說(shuō)的重心由情緒、情節(jié)的展示轉(zhuǎn)向以人物為中心的刻畫。許多鄉(xiāng)土作家從早期的主觀抒情，越到后來(lái)就越歸向客觀寫實(shí)，甚至諷刺，讓現(xiàn)實(shí)主義在新文學(xué)中的主流地位得以加強(qiáng)和鞏固。當(dāng)然，鄉(xiāng)土作家都是嶄露頭角的年輕人，一般還缺少把握農(nóng)村復(fù)雜社會(huì)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系的眼光，還未能像魯迅那樣的深邃，往往單純地描繪落后愚昧的農(nóng)村生活圖景，總體的藝術(shù)質(zhì)量尚屬稚拙階段。但作為一個(gè)潮流，一個(gè)流派，鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)的確立是有不小貢獻(xiàn)的。
三 “自敘傳”抒情小說(shuō)及其他主觀型敘述小說(shuō)
在“五四”的“問(wèn)題小說(shuō)”和“人生派”寫實(shí)小說(shuō)的作者群中，起初的創(chuàng)作都有一種普遍的主觀抒情傾向，這種傾向到后來(lái)才逐漸消退。這是那個(gè)富于個(gè)性與青春氣息的時(shí)代，給予文學(xué)的恩惠，也是中國(guó)文人固有的抒情氣質(zhì)所造成。要求個(gè)性解放而又遭到社會(huì)壓抑的年輕一代，在本國(guó)文學(xué)承傳和外國(guó)抒情文學(xué)的雙重影響下，不能自禁地要通過(guò)寫作來(lái)表達(dá)內(nèi)心的激情。其中，“五四”小說(shuō)領(lǐng)域里將“表現(xiàn)自我”的主觀性推至極端的，便是以創(chuàng)造社作家為主干的浪漫主義抒情小說(shuō)流派。其他與客觀寫實(shí)的小說(shuō)敘事相異的，也有少數(shù)文學(xué)研究會(huì)的女作家，以及淺草社、沉鐘社的作家們。鄉(xiāng)土小說(shuō)家雖然大部分都偏向于寫實(shí)，但在語(yǔ)絲派的內(nèi)部，就出現(xiàn)了廢名這樣的田園抒情詩(shī)一般的小說(shuō)體式。這正是“五四”文學(xué)多樣發(fā)展的一個(gè)實(shí)例。
創(chuàng)造社的作家從理論到實(shí)踐都強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的主觀性和抒情性。其作品大都有一個(gè)抒情主人公的自我形象，作者不著意于通過(guò)人物的性格刻畫，以某種思想意識(shí)教化讀者，而是直接抒發(fā)主人公的強(qiáng)烈感情，去打動(dòng)讀者。郭沫若把這種小說(shuō)的美學(xué)追求稱為“主情主義”，這在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上是一全新的樣式，也是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)觀念的一個(gè)新的發(fā)展。早在1920年，周作人在介紹俄國(guó)庫(kù)普林的小說(shuō)《晚間的來(lái)客》時(shí)就曾運(yùn)用了“抒情詩(shī)的小說(shuō)”的概念，強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)不僅是敘事寫景，還可以抒情”，并指出“內(nèi)容上必要有悲歡離合，結(jié)構(gòu)上必要有葛藤、極點(diǎn)與收?qǐng)觯诺弥^之小說(shuō)，這種意見(jiàn)，正如19世紀(jì)的戲曲的三一律，已經(jīng)是過(guò)去的東西了”。在理論上為抒情小說(shuō)作為新型的文體開辟了道路。
中國(guó)現(xiàn)代抒情小說(shuō)的最初體式是“自敘傳”抒情小說(shuō)，作者多集中于創(chuàng)造社。創(chuàng)造社的主要成員在日本留學(xué)期間，較多地接受了19世紀(jì)歐洲浪漫主義文學(xué)的影響，于是強(qiáng)調(diào)“本著內(nèi)心的要求，從事于文藝活動(dòng)”，同時(shí)又吸收了1921—1926年間正風(fēng)靡日本的“私小說(shuō)”的創(chuàng)作特點(diǎn)和現(xiàn)代主義小說(shuō)的手法，加以創(chuàng)造性的發(fā)展，主張?jiān)佻F(xiàn)作家自己的生活和心境，減弱對(duì)外部事件的描寫，而側(cè)重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個(gè)人私生活中的靈與肉沖突以及變態(tài)性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰(zhàn)的藝術(shù)手段。郭沫若早在1920年就寫過(guò)《鼠災(zāi)》、《未央》等表現(xiàn)身邊生活的小說(shuō)，初具“自敘傳”抒情小說(shuō)的特征。但“自敘傳”抒情小說(shuō)作為一股創(chuàng)作潮流還是從郁達(dá)夫（1898—1945年）1921年出版的《沉淪》小說(shuō)集開始的。郁達(dá)夫的作品總是用第一人稱寫“我”，即敘述者自己，如《蔦蘿行》、《青煙》、《春風(fēng)沉醉的晚上》、《薄奠》、《過(guò)去》、《迷羊》；或者雖然采用第三人稱，寫的仍是自己的化身，叫做“他”、“于質(zhì)夫”，甚至古人的名字“黃仲則”都無(wú)不可，如《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》、《茫茫夜》、《采石磯》等，無(wú)不染上作者的身影。除了后期寫的《她是一個(gè)弱女子》、《出奔》等少數(shù)幾篇，其他大部分小說(shuō)都直接取材于他本人的經(jīng)歷、遭遇、心情。把郁達(dá)夫的小說(shuō)連起來(lái)讀，基本上同他的生活軌跡相合。他曾反復(fù)地說(shuō)明一切小說(shuō)均是作者的“自敘傳”，作者的經(jīng)驗(yàn)“除了自己的之外，實(shí)在另外也并沒(méi)有比此再真切的事情”。但是這種“自敘傳”小說(shuō)并不等于自傳，郁達(dá)夫?qū)懶≌f(shuō)的目的也不是為自己立傳，而只是想“赤裸裸地把我的心境寫出來(lái)”，以求“世人能夠了解我內(nèi)心的苦悶就對(duì)了”。所以，他的小說(shuō)不追求曲折的情節(jié)和周致的構(gòu)思，卻努力寫出自己個(gè)人的情緒流動(dòng)和心理的變化，仿佛是靠激情、靠才氣信筆寫去，松散、粗糙在所不顧，只求抒情的真切以成情感的結(jié)構(gòu)。其中最常用的手法是直抒胸臆，即在表現(xiàn)自我主人公所經(jīng)歷的日常生活情景時(shí)，以充滿激烈情緒的筆調(diào)去描寫，于事件的敘述中做坦率的自我解剖，甚至是用長(zhǎng)篇獨(dú)白的形式去直接撥動(dòng)讀者的心弦。如《沉淪》里通過(guò)人物的日記披露內(nèi)心的痛苦和企求?！侗〉臁分械能嚪虮簧畋破榷溃拔摇庇赏檫M(jìn)而激起對(duì)現(xiàn)實(shí)的痛恨，結(jié)尾處就出現(xiàn)了“狠命的叫罵”有權(quán)勢(shì)“貴人”的一段。此類的小說(shuō)，加上郁的身世，加上他在日本留學(xué)時(shí)形成的弱國(guó)子民的強(qiáng)烈情結(jié)，與“五四”退潮后青年一代普遍存在的精神失落和經(jīng)濟(jì)、婚戀苦悶相呼應(yīng)，這才造成了當(dāng)時(shí)的“郁達(dá)夫熱”。
郁達(dá)夫的小說(shuō)雖以抒情為主、情節(jié)為次，但在濃烈的抒情氣氛中，人們還是能夠觸摸到人物的脈搏和靈魂，就是說(shuō)作者用抒情的方式同樣塑造出了真實(shí)感人的抒情主人公形象。這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時(shí)期一部分歧路彷徨的知識(shí)青年，他們是遭社會(huì)擠壓而無(wú)力把握自己命運(yùn)的小人物，是被壓迫被損害的弱者。他們或者是《沉淪》里由于個(gè)性解放（包括性的要求）和愛(ài)國(guó)情懷的受壓抑，以致絕望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《蔦蘿行》、《楊梅燒酒》里的人物，原來(lái)也希望為祖國(guó)做一番事業(yè)，可社會(huì)給予他們的則是經(jīng)濟(jì)困窘與政治壓迫，最終逼使其有的失望去國(guó)，有的頹唐墮落。這些“零余者”同現(xiàn)實(shí)社會(huì)往往勢(shì)不兩立，寧愿窮困自戕，也不愿與黑暗勢(shì)力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態(tài)行為來(lái)表示反抗。郁達(dá)夫的“零余者”形象，實(shí)際上是對(duì)自己精神困境的一種自述，并經(jīng)過(guò)拷問(wèn)自己來(lái)探索“五四”知識(shí)分子的精神世界。在郁達(dá)夫（以及前期創(chuàng)造社小說(shuō)家）的筆下，男主人公（常是中國(guó)留日學(xué)生）在彷徨無(wú)路中，總要遭遇一些現(xiàn)代都市里的淪落女子，或?yàn)榧伺?，或旅館侍女，或酒館當(dāng)爐女，顯然承襲了中國(guó)傳統(tǒng)的“倡優(yōu)士子”模式，不免使人聯(lián)想起白居易的《琵琶行》與馬致遠(yuǎn)《青衫淚》等元雜劇。在郁達(dá)夫的代表作《春風(fēng)沉醉的晚上》里，古代的倡優(yōu)變成了現(xiàn)代工廠的女工，她不僅仍然常受猥褻，而且時(shí)刻面臨著失業(yè)的威脅，與小說(shuō)中實(shí)際上已淪為都市流浪漢的“我”，同是“無(wú)家可歸”。當(dāng)作家寫到她以“孤寂的表情，微微的嘆著說(shuō)：‘唉！你也是同我一樣的么？’”時(shí)，是有著一種格外動(dòng)人的力量的：“同是天涯淪落人”的千古絕唱被賦予了如此鮮明的“現(xiàn)代”意義，而且同樣震撼人心。
這種探索在藝術(shù)表現(xiàn)上往往顯示出郁達(dá)夫小說(shuō)所特有的感傷美、病態(tài)美。作者竭力抒發(fā)他主人公的苦悶情懷，及由此而生的頹廢和變態(tài)的心理言行，從中揭示出一種“時(shí)代病”，這在“五四”運(yùn)動(dòng)高潮過(guò)去之后是有相當(dāng)?shù)拇硇缘摹Ｓ暨_(dá)夫一方面緊緊扣住了青年知識(shí)者本身的生理的、心理的病態(tài)，一方面指出青年病態(tài)的制造者是黑暗的病態(tài)社會(huì)。如《沉淪》的主人公本來(lái)是個(gè)“心思太活”的人，因追求自由和個(gè)性解放，反抗專制弊風(fēng)，被學(xué)校開除，又為社會(huì)所不容，結(jié)果釀成“憂郁癥”。值得注意的是，郁達(dá)夫筆下病態(tài)人物的命運(yùn)，又是與祖國(guó)民族的命運(yùn)相聯(lián)的，祖國(guó)的貧病也是造成青年“時(shí)代病”的重要原因。《沉淪》主人公自殺前，悲憤疾呼：“祖國(guó)呀，祖國(guó)！我的死是你害我的！你快富起來(lái)，強(qiáng)起來(lái)吧！你還有許多兒女在那里受苦呢！”小說(shuō)正是這樣曲折地表現(xiàn)了一代青年要求自由解放、渴望祖國(guó)富強(qiáng)的心聲。
郁達(dá)夫抒情小說(shuō)中的病態(tài)性欲描寫，一向是容易遭到非議的。他注意人的情欲在表達(dá)人的內(nèi)在世界的重要性，試圖用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問(wèn)題。他受西方人道主義特別是盧梭的“返歸自然”思想的影響，主張人的一切合理欲求的自然發(fā)展，認(rèn)為“情欲”作為人的自然天性是應(yīng)該在文學(xué)中得到正視和表現(xiàn)的。加之日本“私小說(shuō)”里“頌欲”思想和手法的影響，郁達(dá)夫就大膽地以自身為對(duì)象，在作品中通過(guò)直接寫“性”包括“性病態(tài)”和“同性戀”的生活，來(lái)闡釋愛(ài)戀生死的主題。這也是對(duì)虛偽的傳統(tǒng)道德以及國(guó)人矯飾習(xí)氣的一種挑戰(zhàn)。因此《沉淪》等一發(fā)表就起到了驚世駭俗的作用。這為他的小說(shuō)在抒情格調(diào)之外，又加上了偏重自我暴露的特色。
郁達(dá)夫小說(shuō)富于情緒的感染力，這種感染力來(lái)源于作者的憂郁，他的文人式的不乏夸張情緒的激憤，包括留洋在外感受屈辱結(jié)成的憂憤，回國(guó)經(jīng)受貧病煎熬積存的憂憤，為替無(wú)數(shù)婦女、下層人民鳴不平而欲抒的憂憤。他的民族自尊、性苦悶和沉淪般的心底波瀾，化為激憤控訴，大膽暴露，及無(wú)顧忌的自虐自傷自悼的文字，盡管這種宣泄似乎缺少理性的過(guò)濾，顯得不夠深刻，但他的感傷的風(fēng)格還是能激起廣大青年心理的和審美的巨大共鳴，并引出了一個(gè)抒情小說(shuō)流派。郁達(dá)夫的文學(xué)氣質(zhì)比較復(fù)雜，但主要是受近代歐洲浪漫主義的深刻影響，也接受世紀(jì)末藝術(shù)思潮的果實(shí)，同時(shí)具有放浪形骸的中國(guó)名士氣度和現(xiàn)代的自由民主精神。20年代后期寫的《過(guò)去》開始擺脫自敘傳模式，周作人稱贊這篇小說(shuō)“描寫女性，很有獨(dú)到的地方”。到了30年代后，他還寫了《迷羊》等繼續(xù)保持感傷酣暢風(fēng)格的小說(shuō)，寫實(shí)的成分略有增加，但不像有些作家那樣放棄過(guò)自己的情感型筆致?！哆t桂花》屬于他后期較圓熟的作品，全篇抒寫女主人公天真健全的美的人格，純潔無(wú)邪的美的感情，與清新自由的美的自然環(huán)境，構(gòu)成了和諧的詩(shī)的意境，不僅完滿地傳達(dá)了“人性返歸自然”、心靈凈化的主旨，而且完成了從感傷美向?qū)庫(kù)o美的轉(zhuǎn)化。在小說(shuō)抒情方式上，也由“作者、小說(shuō)主人公、敘述者”三者合一，直抒胸臆的方式，轉(zhuǎn)向抒情主人公的客觀塑造與詩(shī)的意境的營(yíng)造上。盡管存在著這些藝術(shù)上的發(fā)展，但隨著30年代讀者審美趣味的變化，郁達(dá)夫的“自敘傳”抒情小說(shuō)顯得與激蕩的時(shí)代不甚合拍了，于是，他的影響就漸漸轉(zhuǎn)入潛在的層面。
創(chuàng)造社后起的青年小說(shuō)家緊接郁達(dá)夫幾乎構(gòu)成了一個(gè)抒情作家群體。倪貽德以美術(shù)家身份而寫小說(shuō)，代表作是短篇《玄武湖之秋》和中篇《殘夜》，都是些與他的身世相關(guān)的傷感故事。文字哀婉悲抑，偏重于主觀宣泄，追懷已逝的愛(ài)情，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是純正的浪漫主義風(fēng)格。陶晶孫有長(zhǎng)期的日本生活背景，過(guò)去對(duì)他在潘漢年領(lǐng)導(dǎo)下從事文化活動(dòng)的經(jīng)歷多有誤解。他學(xué)醫(yī)而從文，在藝術(shù)上有多方面的造詣。主要的小說(shuō)有《音樂(lè)會(huì)小曲》、《木犀》（初用日文寫成）等，敘述青年男女的戀情顯得縹緲，情感的觸角是異常細(xì)微的，自述特點(diǎn)明顯。他的抒情性摻入唯美的成分，屬于當(dāng)時(shí)稱作“新羅曼主義”的一類。其他還有同屬創(chuàng)造社的周全平，所寫小說(shuō)處于抒情與寫實(shí)之間，而帶有自傳色彩的抒情小說(shuō)多收入《夢(mèng)里的微笑》。《林中》的纏綿情調(diào)是與回憶逝去愛(ài)情的本事相配的?！稑穷^的煩惱》寫理性的和病態(tài)的性心理的交錯(cuò)，更具典型意義。綠波社成員葉鼎洛有自傳性很強(qiáng)的小說(shuō)《前夢(mèng)》、《雙影》等，感傷的情緒直逼郁達(dá)夫。1925年才入創(chuàng)造社的葉靈鳳其時(shí)尚處于發(fā)表《女媧氏之遺孽》的早期，抒寫多角的感傷戀情小說(shuō)是他創(chuàng)作的起點(diǎn)。他受外國(guó)浪漫主義直至唯美派、頹廢派的影響尤深，《菊子夫人》、《姊嫁之夜》里的變態(tài)性心理已經(jīng)能用弗洛伊德主義來(lái)進(jìn)行解釋，營(yíng)造幻美的氛圍也是他的特長(zhǎng)。他到30年代之后，成為了重要的海派作家。滕固是文學(xué)研究會(huì)的一員，卻在創(chuàng)造社刊物上發(fā)表小說(shuō)成名。代表作《壁畫》顯示他擅長(zhǎng)渲染奇崛、病態(tài)情感的特點(diǎn)?！躲y杏之果》便是他的自敘傳小說(shuō)。他后來(lái)加入獅吼社，成為唯美主義的追隨者，這就難怪其激憤和肉感的寫法都帶上世紀(jì)末的味道了。王以仁也是文學(xué)研究會(huì)作家而專寫抒情體小說(shuō)者，1926年自殺失蹤，留下的主要作品是一部8萬(wàn)字的《孤雁》。全書展示一個(gè)時(shí)代青年落魄、流浪、還鄉(xiāng)、沉淪，終于死去的生活路程，情緒極為凄清、低沉，但也蘊(yùn)藏有對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)進(jìn)攻和反擊的精神。小說(shuō)由六篇書信組成，分開來(lái)每一書信是一獨(dú)立的短篇，合則成為前后連貫的中篇。這種樣式便于作者充分抒發(fā)情懷，信筆所至，毫無(wú)隱諱。小說(shuō)的情節(jié)基本上是作者所經(jīng)歷的生活記錄，帶“自敘傳”性質(zhì)。其中坦率的自我暴露和大段獨(dú)白、病態(tài)的心理描寫和傷感的格調(diào)，可以看出郁達(dá)夫的影響。所以郁達(dá)夫曾將他稱為自己創(chuàng)作風(fēng)格的“直系的傳代者”。
也以寫個(gè)人心路著稱，而與創(chuàng)造社和郁達(dá)夫均不構(gòu)成承傳關(guān)系的兩位“五四”女性作家是廬隱和淦女士。這從一個(gè)方面說(shuō)明魯迅說(shuō)的“文學(xué)團(tuán)體不是豆莢，包含在里面的，始終都是豆”，是正確的。廬隱（1898—1934年）是文學(xué)研究會(huì)的骨干，與冰心齊名。開初寫過(guò)并不出色的問(wèn)題小說(shuō)，如《一封信》、《靈魂可以賣么》。等到她1921年后以自己和自己朋友的生活為藍(lán)本，寫出短篇《或人的悲哀》、《麗石的日記》以及中篇《海濱故人》時(shí)，才真正顯出她的個(gè)性：用哀傷的筆調(diào)敘寫“五四”一代青年復(fù)雜的感情世界，尤其表現(xiàn)一代青年女性追求民主解放和愛(ài)情幸福最后卻只能嘗到苦果的實(shí)際情景。廬隱本人便是新的職業(yè)女性，童年備感人間冷漠，養(yǎng)成孤傲的叛逆性格，進(jìn)入青年后，又有慘痛的個(gè)人婚姻史與曲折的心靈歷程，所以，用自己或近于自己的女性命運(yùn)、心態(tài)、歷史，作為創(chuàng)作的依據(jù)，始終成為她關(guān)切的中心。《海濱故人》標(biāo)示她轉(zhuǎn)向郁達(dá)夫式的自敘傳體的寫作，加上女性作家纖微細(xì)膩的心理筆致，個(gè)人氣質(zhì)上的感傷色調(diào)，便很快形成了主觀浪漫的“廬隱風(fēng)格”。從露莎等五位女大學(xué)生的身上，人們不難看到新舊交替時(shí)期毅然走出傀儡之家的“娜拉”們的面影，看到那個(gè)時(shí)代的青年們的強(qiáng)烈精神饑渴。正因?yàn)榇?，廬隱的主情的小說(shuō)一出現(xiàn)，在當(dāng)年的青年讀者中便產(chǎn)生廣大的共鳴。1927年后到她因難產(chǎn)逝世止，她還出版過(guò)《曼麗》、《靈海潮汐》、《玫瑰的刺》以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《歸雁》、《女人的心》、《象牙戒指》等，模式?jīng)]有大變，都是描寫知識(shí)女性愛(ài)情生活的坎坷和內(nèi)心的苦悶?！断笱澜渲浮肥且允u(píng)梅、高君宇的愛(ài)情悲劇為原型創(chuàng)作的。
廬隱的抒情性敘述不事雕飾，激切直露，同時(shí)也嫌單調(diào)，少含蓄。嘆句的大量運(yùn)用增強(qiáng)了敘事的情感容量，相對(duì)削弱了小說(shuō)語(yǔ)言的雕塑功能。她喜穿插日記、書信，重視哀切動(dòng)人的環(huán)境氣氛烘托，甚于對(duì)人物性格的刻鏤，結(jié)構(gòu)上往往失于散漫拖沓。她的作品離開了產(chǎn)生的歷史環(huán)境，就失去了一部分光彩。廬隱比任何別人都更具有“五四”性質(zhì)，她的小說(shuō)是純“五四”式的。
淦女士（馮沅君，1900—1974年）也是“五四”時(shí)期重要的女性作家。她未曾參加過(guò)創(chuàng)造社，但明顯受創(chuàng)造社前期文藝思想的影響，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要表現(xiàn)作者的“內(nèi)心要求”，主要小說(shuō)《隔絕》、《隔絕之后》、《慈母》、《旅行》等都發(fā)表在《創(chuàng)造季刊》、《創(chuàng)造周報(bào)》上。她的作風(fēng)與郁達(dá)夫比較接近，也是寫取材于自我生活的主觀感興濃烈的抒情小說(shuō)。每個(gè)短篇之間略帶連續(xù)性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情節(jié)連貫，都以抒情獨(dú)白和大膽袒露內(nèi)心的寫法，細(xì)微地表現(xiàn)一個(gè)青春期女性的愛(ài)情生活。魯迅曾經(jīng)引文分析說(shuō)：“那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在間或車上的電燈被震動(dòng)而失去它的光的時(shí)候，因?yàn)槲液ε履切┐羁蛡兊淖⒁??？墒俏覀冇肿约河X(jué)得很驕傲的，我們不客氣的以全車中最尊貴的人自命?！@一段，實(shí)在是“五四”運(yùn)動(dòng)之后，將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又不敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復(fù)活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實(shí)的寫照?！?sup>作為一個(gè)女性小說(shuō)家，在當(dāng)時(shí)能如此坦誠(chéng)地展示自我主人公心靈的隱秘，是要具備相當(dāng)?shù)挠職獾?。然而她與郁達(dá)夫又不同，筆下的性愛(ài)描寫，純潔而莊重，即使寫青年男女私奔場(chǎng)面，也絕不流于俗艷。1926年馮沅君出版《春痕》，是由五十封信構(gòu)成的書信體小說(shuō)。失敗和碰壁，已經(jīng)磨去了女主人公當(dāng)初反抗封建婚姻時(shí)的鋒芒，使她變得憂傷而困惑，這反映了“五四”退潮后一部分知識(shí)女性的真實(shí)面影。作者不久停止了創(chuàng)作，之后的一些描寫故鄉(xiāng)社會(huì)的篇章已不如初期的抒情小說(shuō)那樣以情動(dòng)人，以誠(chéng)感人了。
創(chuàng)造社之外，也創(chuàng)作以抒發(fā)個(gè)人苦悶和感傷情緒為主的“自我抒情”小說(shuō)的，還有淺草社與沉鐘社作家。這是前后帶連續(xù)性的文學(xué)社團(tuán)，因?yàn)槌蓡T多為學(xué)外文的學(xué)生，在吸收德國(guó)浪漫主義的同時(shí)，更多地受到西方現(xiàn)代派的影響。詩(shī)歌和戲劇的創(chuàng)作力都不弱，小說(shuō)家除陳翔鶴外，還有陳煒謨、馮至、林如稷等。陳翔鶴（1901—1969年）早期的作品《茫然》、《西風(fēng)吹到了枕邊》，主人公都為C，是都帶自敘傳性質(zhì)的，敘述為激憤和哀怨的情愫所籠罩?！兜俊酚玫谝蝗朔Q追念亡妻，《不安定的靈魂》是書信體，記寫一個(gè)厭惡都市庸俗，經(jīng)歷了愛(ài)情悲劇的知識(shí)分子如何心靈受傷而死。抒情的氣氛是悲觀、壓抑的。同樣具有這種氣質(zhì)的，陳煒謨有《輕霧》、林如稷有《將過(guò)去》。正如魯迅所說(shuō)：他們“向外，在攝取異域的營(yíng)養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈”，“唱著飽經(jīng)憂患的不欲明言的斷腸之曲”。這段話概括了他們抒發(fā)感情的形式，在挖掘與表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界、在心靈的刻畫上，有哪些新的特質(zhì)，是可視為定評(píng)的。陳翔鶴30年代寫《獨(dú)身者》，到60年代作歷史小說(shuō)《陶淵明寫挽歌》、《廣陵散》，中間走過(guò)較長(zhǎng)的道路，雖然在抒情、寫實(shí)方面都取得成績(jī)，但他的小說(shuō)便是在十分凝練后，仍然保持著用筆氣勢(shì)的舒展。馮至則以“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”的身份使得自己的敘事作品充滿了“詩(shī)”，特別是40年代寫出的中篇。
在鄉(xiāng)土小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展中，另有一位特異的田園作家是以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的，這就是“語(yǔ)絲社”時(shí)期的馮文炳（1926年起才用筆名廢名，1901—1967年）。童年湖北家鄉(xiāng)的小橋流水沙灘楓柳，縣城外的禪宗圣地四祖寺和五祖寺，給馮文炳留下終生受用的文學(xué)回憶。據(jù)此寫成的代表性小說(shuō)，有《竹林的故事》、《浣衣母》、《桃園》等，用沖淡、質(zhì)樸的筆調(diào)表現(xiàn)尚未被現(xiàn)代社會(huì)污染的宗法制農(nóng)村世界，表現(xiàn)帶有古民風(fēng)采的人物的純樸美德。凡敘述鄉(xiāng)間兒女翁嫗之事，皆流露出一種寂靜的美。如《竹林的故事》的人物和清新的鄉(xiāng)村自然景物構(gòu)成對(duì)應(yīng)的關(guān)系，河邊竹林的蔥綠仿佛是有意設(shè)置的富于詩(shī)情的象征境界，為主人公三姑娘純凈美好的性格作襯托。這種描述人美、景美的牧歌般意境，正是作者借鑒古典詩(shī)詞的簡(jiǎn)練、含蓄、留空白等經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化成情節(jié)簡(jiǎn)單的散文化小說(shuō)形式所特具的功能。馮文炳在30年代之后成為京派的重要小說(shuō)家，文體上的“實(shí)驗(yàn)”色彩更形明顯，抒情性發(fā)揮到極致，而文字越加簡(jiǎn)僻、晦澀。所以實(shí)際上，后來(lái)的小說(shuō)雖成熟，早期的比較純凈單一的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)的影響并不小。沈從文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到馮文炳20年代的作品對(duì)他們的作用。在現(xiàn)代抒情小說(shuō)體式的發(fā)展史上，從郁達(dá)夫到沈從文，廢名是中間一個(gè)不可缺少的環(huán)節(jié)。
形成主觀敘事的原因，有的是考慮到抒情的對(duì)象對(duì)表現(xiàn)形式的要求，有的則是作家氣質(zhì)所致。許地山（落花生，1894—1941年）兩者兼有，東南亞異域的神秘背景與人物故事，宗教研究家的信仰（不是宗教徒的熱誠(chéng)）與對(duì)宗教內(nèi)在感情的體驗(yàn)（居然佛教、基督教俱備），造成了他的與郁達(dá)夫、與鄉(xiāng)土回憶者皆存在區(qū)別的浪漫傳奇小說(shuō)。他的小說(shuō)在“五四”時(shí)期是風(fēng)格奇特的，大部分的作品寫男女之情，下筆是人生實(shí)景，出筆時(shí)已經(jīng)達(dá)到超現(xiàn)實(shí)的境界。早期代表作《命命鳥》提出了追求婚姻自由與封建專制矛盾這一問(wèn)題，但小說(shuō)的主旨更在人物對(duì)生命的態(tài)度：女主人公敏明初時(shí)企圖逃婚對(duì)抗，而男主人公加陵在一次離奇的佛教式冥想中，看到那些自稱“命命鳥”者，其實(shí)是落入了情塵的青年男女丑惡原形，于是大徹大悟，厭卻紅塵，并以虔誠(chéng)的祈禱感化了敏明，雙雙攜手平靜地走入綠綺湖。這里既在一定程度上揭露了封建家庭扼殺青年愛(ài)情的罪惡，寫出青年的叛逆反抗，另一方面將人世的“愛(ài)”寄托在達(dá)天知命的宗教理想上。《綴網(wǎng)勞蛛》、《商人婦》等，借表達(dá)婦女的苦難遭遇來(lái)宣揚(yáng)對(duì)待苦難的方式，一種只管織網(wǎng)而不論網(wǎng)破的宗教人生觀和倫理觀，也相應(yīng)得到肯定，并上升到哲理的層面。許地山前期的作品，人物往往卑微、平和，在對(duì)社會(huì)消極退讓之后，卻仍執(zhí)著于人生，退回到自己的內(nèi)心世界，保持一種帶苦澀味道的韌力。所以，他的積極、消極很難區(qū)分，有反封建的與時(shí)代合拍的一面，宗教的人生信仰的滲入又同一般的“五四”姿態(tài)分離。他的小說(shuō)明顯地傾向于浪漫主義，情節(jié)曲折，富于想象，注重用情感人，而對(duì)情的含蓄之美異常傾心，敘述中常以新穎的象征和隱喻來(lái)表達(dá)，在當(dāng)時(shí)也曾獲得許多讀者的喜愛(ài)。許地山于20年代末，一度消退以上的特色，去增加自己小說(shuō)的寫實(shí)性，但《在費(fèi)總理的客廳里》等作品說(shuō)明他并不適于運(yùn)用諷刺。接下來(lái)的中篇《玉官》，就又回到敘述一個(gè)女基督徒的經(jīng)歷，側(cè)面反映了第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的農(nóng)村生活場(chǎng)景，宗教氣氛濃厚，政治上較為模糊。短篇《春桃》是他30年代的力作。女主人公還是歷經(jīng)磨難的。當(dāng)春桃面對(duì)兩個(gè)男人，要在是否收留殘廢的丈夫、敢不敢采取一女二男的生活方式上抉擇時(shí)，民間的仁義和宗教的慈愛(ài)混合在一起，在一個(gè)拾破爛的女子身上表現(xiàn)出來(lái)。有人認(rèn)為，許地山其時(shí)的小說(shuō)，“主人公不再進(jìn)教堂，不再布道，可他們一舉一動(dòng)都合乎教義。宗教由外在的宣揚(yáng)變?yōu)閮?nèi)在的感情體驗(yàn)，并通過(guò)行動(dòng)自發(fā)地表現(xiàn)出來(lái)”?？梢哉f(shuō)，宗教傳奇色彩始終不離許地山的小說(shuō)，他的創(chuàng)作生命來(lái)自“五四”時(shí)期，并構(gòu)成中國(guó)主觀型小說(shuō)的一支奇葩。
現(xiàn)代小說(shuō)在它的確立時(shí)代是紛紜而頭緒繁多的?？陀^寫實(shí)和主觀抒情，是其兩大流脈，在多元的發(fā)展中又相互滲透。這之中，在外國(guó)屬于前后三個(gè)階段的浪漫主義、寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義等創(chuàng)作方法，幾乎“共時(shí)”地被我們吸收進(jìn)來(lái)。這種吸收，就更顯示了“五四”小說(shuō)的多樣化。比如抒情體小說(shuō)的作者們，就不僅吸收國(guó)外浪漫派文學(xué)，也從抒發(fā)感情的角度來(lái)吸收現(xiàn)代派文學(xué)。郭沫若的《殘春》，就是中國(guó)最早的“意識(shí)流”小說(shuō)之一。創(chuàng)造社、沉鐘社的青年作家不避西方的象征主義、印象主義、唯美主義，并同中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)化情緒兩相結(jié)合。從小說(shuō)的體制看，長(zhǎng)篇雖如前面所說(shuō)尚十分幼嫩，但短篇由外國(guó)移植而扎根于中國(guó)土壤卻取得較大成功?？梢哉f(shuō)，短篇小說(shuō)現(xiàn)代文體的形成是中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的標(biāo)志。這主要表現(xiàn)為：脫離了傳統(tǒng)的史傳文學(xué)的束縛，不再一味采用“縱剖”的由頭到尾的敘述結(jié)構(gòu)，而是引進(jìn)并逐漸普及了“橫截面”的結(jié)構(gòu)方式；重視人物和環(huán)境的關(guān)聯(lián)，以人物為中心，表現(xiàn)社會(huì)中的人，擺脫人物類型化、簡(jiǎn)單化的弊病；認(rèn)識(shí)到小說(shuō)作者與小說(shuō)敘述人的區(qū)別，消除敘述的“說(shuō)書”痕跡，既發(fā)展了一種敘述人隱藏較深的客觀敘事，也不忽視敘述人介入的多樣的主觀敘事，而作為新型技巧的限制性敘事，在突破固有的全知敘事方面，顯示了現(xiàn)代的姿態(tài)。當(dāng)然，“說(shuō)書”式的小說(shuō)敘述并非不能進(jìn)入現(xiàn)代序列而深化，到三四十年代老舍、趙樹理的出現(xiàn)，便在較高層次上回答了這個(gè)問(wèn)題。除上所述，心理描寫在小說(shuō)中作為新的技巧開始廣泛流行，女性作家凌叔華的《酒后》、《繡枕》，就是當(dāng)時(shí)心理小說(shuō)的名篇。專寫性愛(ài)小說(shuō)的創(chuàng)造社元老之一張資平，處女作為《約檀河之水》，而《沖積期化石》、《飛絮》等都是他的重要長(zhǎng)篇小說(shuō)。他的步伐開始是與“五四”時(shí)期青年個(gè)性解放的要求一致的，寫實(shí)性中包含浪漫抒情與肉欲描寫的因素。到30年代，他成了新文學(xué)最早下“?！钡淖骷?。還有歷史小說(shuō)，早期作者有魯迅、郭沫若、郁達(dá)夫等。魯迅的《補(bǔ)天》、《鑄劍》，是浪漫想象和現(xiàn)實(shí)諷喻的產(chǎn)物，郭沫若的《函谷關(guān)》、郁達(dá)夫的《采石磯》，情感外露，純是借古人之口說(shuō)一己之言的寫法。這些，都可以看作是第一個(gè)十年小說(shuō)開放性發(fā)展的景象，它們都為下階段的小說(shuō)開了各式各樣的源頭，因而不容忽視。
附錄 本章年表
1917年
6月 陳衡哲《一日》發(fā)表于《留美學(xué)生季報(bào)》新4卷夏季2號(hào)。
1918年
3月 15日 胡適在北京大學(xué)文科研究所做《論短篇小說(shuō)》講演，講稿發(fā)表于同年5月《新青年》第4卷第5號(hào)。
4月 17日 周作人在北京大學(xué)文科研究所做《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》講演，講稿發(fā)表于同年7月《新青年》第5卷第1號(hào)。
5月 魯迅《狂人日記》發(fā)表于《新青年》第4卷第5號(hào)。
1919年
2月 汪敬熙《一個(gè)勤學(xué)的學(xué)生》發(fā)表于《新潮》第1卷第2號(hào)。
3月 楊振聲《漁家》發(fā)表于《新潮》第1卷第3號(hào)。
同月 羅家倫《是愛(ài)情還是苦痛》發(fā)表于《新潮》第1卷第3號(hào)。
4月 魯迅《孔乙己》發(fā)表于《新青年》第6卷第4號(hào)。
同月 俞平伯《花匠》發(fā)表于《新潮》第1卷第4號(hào)。
5月 魯迅《藥》發(fā)表于《新青年》第6卷第5號(hào)。
9月 冰心《誰(shuí)之罪》（《兩個(gè)家庭》）連載于《晨報(bào)》18至22日。
10月 冰心《斯人獨(dú)憔悴》連載于《晨報(bào)副刊》7至11日。
11月 郭沫若《牧羊哀話》發(fā)表于《新中國(guó)》第1卷第7號(hào)。
1920年
9月 魯迅《風(fēng)波》發(fā)表于《新青年》第8卷第1號(hào)。
同月 陳衡哲《小雨點(diǎn)》發(fā)表于《新青年》第8卷第1號(hào)。
同月 葉圣陶《伊和他》發(fā)表于《新潮》第2卷第5號(hào)。
同月 楊振聲《貞女》發(fā)表于《新潮》第2卷第5號(hào)。
1921年
1月 王統(tǒng)照《沉思》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第1號(hào)。
同月 許地山《命命鳥》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第1號(hào)。
4月 冰心《超人》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第4號(hào)。
同月 許地山《商人婦》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第4號(hào)。
6月 王統(tǒng)照《春雨之夜》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第6號(hào)。
同月 廬隱《一封信》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第6號(hào)。
8月 郎損（沈雁冰）《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》（評(píng)論）發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第12卷第8號(hào)。
10月 第一本現(xiàn)代白話短篇小說(shuō)集郁達(dá)夫《沉淪》由上海泰東圖書局出版。
12月始 魯迅《阿Q正傳》連載于4日至1922年2月12日《晨報(bào)副刊》。
1922年
1月始 謝六逸《西洋小說(shuō)發(fā)達(dá)史》連載于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第1號(hào)至第11號(hào)。
2月 許地山《綴網(wǎng)勞蛛》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第2號(hào)。
3月 李開先《埂子上的一夜》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第3號(hào)。
同月 葉圣陶《隔膜》集由商務(wù)印書館出版。
同月 鄭伯奇《最初之課》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第1期。
同月 周作人《“沉淪”》（評(píng)論）發(fā)表于26日《晨報(bào)副刊》。
5月 張資平《沖積期化石》由泰東圖書局出版。
7月 沈雁冰《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》（論文）發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第7號(hào)。
同月 潘訓(xùn)《鄉(xiāng)心》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第7號(hào)。
同月 瞿世英《小說(shuō)的研究》連載于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第7號(hào)。
9月 王統(tǒng)照《微笑》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第9號(hào)。
同月 王統(tǒng)照《湖畔兒語(yǔ)》發(fā)表于《東方雜志》第19卷第18期。
10月 王統(tǒng)照《一葉》（長(zhǎng)篇）由商務(wù)印書館出版。
11月 王思玷《偏枯》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第11期。
同月 滕固《壁畫》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第3期。
同月 陶晶孫《木犀》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第3期。
12月 廬隱《或人的悲哀》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第12期。
同年 周作人、魯迅、周建人合譯的《現(xiàn)代小說(shuō)譯叢》由商務(wù)印書館出版。
同年 魯莊、云奇編《小說(shuō)年鑒》由小說(shuō)研究社出版。
1923年
1月始 王統(tǒng)照《黃昏》（中篇）連載于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷1號(hào)至5號(hào)。
同月 葉圣陶《火災(zāi)》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第1號(hào)。
2月 成仿吾《評(píng)冰心女士的〈超人〉》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第1卷第4期。
同月 孫？工《海的渴慕者》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第3期。
5月 郁達(dá)夫《蔦蘿行》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第2卷第1期。
同月 冰心《超人》集由商務(wù)印書館出版。
6月 廬隱《麗石的日記》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第6期。
同月 徐玉諾《一只破鞋》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第6期。
7月 郁達(dá)夫《春風(fēng)沉醉的晚上》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第2卷第2期。
同月 淦女士《隔絕》發(fā)表于《創(chuàng)造》季刊第2卷第2期。
8月 魯迅《吶喊》集由北京新潮社出版。
10月 沈雁冰《讀〈吶喊〉》發(fā)表于《文學(xué)周報(bào)》第91期。
同月始 廬隱《海濱故人》連載于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷10—12號(hào)。
同月 葉圣陶《校長(zhǎng)》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第14卷第10號(hào)。
同月 郁達(dá)夫《蔦蘿集》由泰東圖書局出版。
同月 魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》（上卷）由新潮社出版，下卷1924年6月出版。
11月 白采《被擯棄者》發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第28號(hào)。
同月 葉圣陶《火災(zāi)》、《稻草人》兩集由商務(wù)印書館出版。
12月 倪貽德《玄武湖之秋》發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第32號(hào)。
同月 許欽文《父親的花園》發(fā)表于《晨報(bào)五周年紀(jì)念增刊》。
同月 高世華《沉自己的船》發(fā)表于《淺草》第1卷第3期。
1924年
1月 王統(tǒng)照《春雨之夜》集由商務(wù)印書館出版。
同月 李稢人《同情》（中篇）由中華書局出版。
3月 魯迅《祝?！钒l(fā)表于《東方雜志》第21卷第6號(hào)。
同月 冰心《悟》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第3號(hào)。
4月 淦女士《隔絕之后》發(fā)表于《創(chuàng)造周報(bào)》第49號(hào)。
同月 倪貽德《玄武湖之秋》由泰東圖書局出版。
同月 孫？工《海的渴慕者》由民智書局出版。
5月始 張聞天《旅途》（長(zhǎng)篇）連載于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第5號(hào)至第12號(hào)。
同月 魯迅《在酒樓上》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第5號(hào)。
8月 許杰《慘霧》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第8號(hào)。
10月 王魯彥《柚子》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第10號(hào)。
同月 滕固《壁畫》集由泰東圖書局出版。
11月 王以仁《神游病者》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第11號(hào)。
12月 王以仁《孤雁》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第15卷第12號(hào)。
同月 《白采的小說(shuō)》集由中華書局出版。
同月 郁達(dá)夫《薄奠》發(fā)表于《太平洋》第4卷第9期。
本年 文學(xué)研究會(huì)編《小說(shuō)匯刊》由商務(wù)印書館出版。
同年 晨報(bào)社編《小說(shuō)第一集》出版。
1925年
1月 葉圣陶《潘先生在難中》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第16卷第1號(hào)。
同月 許地山《綴網(wǎng)勞蛛》集由商務(wù)印書館出版。
同月 柔石《瘋?cè)恕芳蓪幉ㄈA升印局自費(fèi)出版。
同月 王以仁《落魄》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第16卷第1號(hào)。
2月 楊振聲《玉君》（中篇）由現(xiàn)代社出版。
同月 周全平《夢(mèng)里的微笑》集由光華書局出版。
同月 馮文炳《竹林的故事》發(fā)表于《語(yǔ)絲》第14期。
3月 王魯彥《許是不至于罷》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第16卷第3號(hào)。
同月 凌叔華《繡枕》發(fā)表于《現(xiàn)代評(píng)論》第1卷第15期。
4月 林如稷《將過(guò)去》發(fā)表于《淺草》第1卷第4期。
同月 陳煒謨《狼筅將軍》發(fā)表于《淺草》第1卷第4期。
6月 李稢人《編輯室的風(fēng)波》發(fā)表于《文學(xué)周報(bào)》第179期。
7月 廬隱《海濱故人》集由商務(wù)印書館出版。
8月 彭家煌《慫恿》集由開明書店出版。
9月始 郭沫若《落葉》（中篇）連載于《東方雜志》第22卷第18至第21號(hào)。
同月 黎錦明《出閣》發(fā)表于29日《晨報(bào)副刊》。
10月 葉圣陶《線下》集由商務(wù)印書館出版。
11月 王任叔《疲憊者》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第16卷第11號(hào)。
同月 馮文炳《竹林的故事》集由新潮社出版。
本年 劉大杰《黃鶴樓頭》集由時(shí)中合作書社出版。
1926年
1月 蹇先艾《水葬》發(fā)表于《現(xiàn)代評(píng)論》第3卷第59期。
同月 蔣光慈《少年漂泊者》（中篇）由亞?wèn)|圖書館出版。
4月 許欽文《故鄉(xiāng)》集由北新書局出版。
6月 創(chuàng)造社編《木犀》集由創(chuàng)造社出版部出版。
7月始 舒慶春（老舍）《老張的哲學(xué)》（長(zhǎng)篇）連載于《小說(shuō)月報(bào)》第17卷第7號(hào)至第12號(hào)。
同月 葉圣陶《城中》集由文學(xué)周報(bào)社出版。
同月 徐祖正《蘭生弟的日記》由北新書局出版。
8月 魯迅《彷徨》集由北新書局出版。
9月 陳翔鶴《西風(fēng)吹到了枕邊》發(fā)表于《沉鐘》第4期。
同月 臺(tái)靜農(nóng)《天二哥》發(fā)表于《莽原》第1卷第18期。
10月 王魯彥《柚子》集由北新書局出版。
同月 許杰《慘霧》集由商務(wù)印書館出版。
同月 王以仁《孤雁》集由商務(wù)印書館出版。
12月 許欽文《趙先生的煩惱》由北新書局出版。
本年 向培良《飄渺的夢(mèng)及其他》集由北新書局出版。
同年 章衣萍《情書一束》集由北新書局出版。
1927年
1月 淦女士《卷裛》集由北新書局出版。
同月 蔣光慈《鴨綠江上》集由亞?wèn)|圖書館出版。
2月 郁達(dá)夫《過(guò)去》發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第1卷第6期。
同月 許欽文《鼻涕阿二》（中篇）由北新書局出版。
6月 臺(tái)靜農(nóng)《拜堂》發(fā)表于《莽原》第2卷第11期。
同月 陳翔鶴《不安定的靈魂》集由北新書局出版。
同月 郁達(dá)夫《寒灰集》由創(chuàng)造社出版部出版。
7月 王魯彥《黃金》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第18卷第7號(hào)。
8月 蹇先艾《朝霧》集由北新書局出版。
同月 陳煒謨《爐邊》集由北新書局出版。
同月 彭家煌《慫恿》集由開明書店出版。
9月始 茅盾《幻滅》連載于《小說(shuō)月報(bào)》第18卷第9至第10號(hào)。
同月 黎錦明《破壘集》由開明書店出版。
同月 胡也頻《圣徒》集由新月書店出版。
同月 孫夢(mèng)雷《英蘭的一生》（長(zhǎng)篇）由開明書店出版。
10月 郁達(dá)夫《雞肋集》由創(chuàng)造社出版部出版。
11月 王統(tǒng)照《沉船》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第18卷第11號(hào)。
同月 蔣光赤《短褲黨》（中篇）由泰東圖書局出版。
同月 蔣光赤《野祭》（中篇）由現(xiàn)代書局出版。
同月 郁達(dá)夫《過(guò)去集》由開明書店出版。
12月 丁玲《夢(mèng)珂》發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》第18卷第12號(hào)。
同月 葉靈鳳《菊子夫人》（中篇）由光華書局出版。
同月 黎錦明《塵影》集由開明書店出版。
同年 王任叔《監(jiān)獄》集由光華書局出版。
同年 葉鼎洛《男友》集由良友圖書公司出版。
同年 胡云翼《西泠橋畔》集由北新書局出版。
- 見(jiàn)康有為《聞?shì)膱@欲為政變小說(shuō)部詩(shī)以速之》，中有“經(jīng)史不如八股盛，八股無(wú)如小說(shuō)何”之句。《清議報(bào)》63冊(cè)，1900年11月。
- 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第1卷，北京：北京大學(xué)出版社1997年版第51頁(yè)、50頁(yè)、53至54頁(yè)。
- 魯迅：《〈草鞋腳〉小引》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第20頁(yè)。
- 無(wú)論創(chuàng)作和翻譯，這都不是完整的統(tǒng)計(jì)。晚清小說(shuō)約計(jì)二千種。
- 魯迅：《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第512頁(yè)。
- 葉圣陶：《葉圣陶選集·自序》，《葉圣陶選集》，北京：開明書店1951年版，第7頁(yè)。
- 瞿秋白：《餓鄉(xiāng)紀(jì)程·四》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第1卷，北京：人民文學(xué)出版社1985年版，第27頁(yè)。
- 茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》，《茅盾全集》第20卷，北京：人民文學(xué)出版社1990年版，第479頁(yè)、480頁(yè)、488頁(yè)。
- 茅盾：《評(píng)四、五、六月的創(chuàng)作》，《茅盾全集》第18卷，北京：人民文學(xué)出版社1989年版，第132頁(yè)。
- 茅盾：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《茅盾全集》第18卷，第232頁(yè)。
- 周作人：《在希臘諸島·譯者后記》，《知堂序跋》，長(zhǎng)沙：岳麓書社1987年版，第249頁(yè)。
- 茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》，《茅盾全集》第20卷，北京：人民文學(xué)出版社1990年版，第479頁(yè)、480頁(yè)、488頁(yè)。
- 嚴(yán)家炎：《論彭家煌的小說(shuō)》，《彭家煌小說(shuō)選》，北京：人民文學(xué)出版社1987年版，第3頁(yè)。
- 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·序》，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第255頁(yè)、244頁(yè)、245頁(yè)、243頁(yè)。
- 郭沫若：《〈少年維特之煩惱〉序引》，《少年維特之煩惱》，上海：現(xiàn)代書局1934年12版，第3頁(yè)。
- 周作人：《晚間的來(lái)客》（俄國(guó)A．Kuprin著），《新青年》7卷5號(hào)，1920年4月。
- 郁達(dá)夫：《序李桂著的〈半生雜憶〉》，《郁達(dá)夫文集》第7卷，廣州：花城出版社1983年版，第279頁(yè)。
- 郁達(dá)夫：《寫完了〈蔦蘿集〉的最后一篇》，《郁達(dá)夫文集》第7卷，廣州：花城出版社1983年版，第155至156頁(yè)。
- 郁達(dá)夫：《新生日記》（1927年2月26日），《郁達(dá)夫文集》第9卷，廣州：花城出版社1984年版，第83頁(yè)。
- 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·序》，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第255頁(yè)、244頁(yè)、245頁(yè)、243頁(yè)。
- 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·序》，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第255頁(yè)、244頁(yè)、245頁(yè)、243頁(yè)。
- 魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·序》，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第255頁(yè)、244頁(yè)、245頁(yè)、243頁(yè)。
- 陳平原：《論蘇曼殊許地山小說(shuō)的宗教色彩》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1984年3輯。
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