第三節(jié)　短篇、中篇和長篇

以小說篇幅分類，中國古代小說與歐洲小說一樣，可以分為短篇小說、中篇小說和長篇小說。這三種小說產(chǎn)生的先后次序以及它們之間的關系，中國小說與歐洲小說是很不相同的。西方文學史研究界有一種流行的觀點，認為歐洲的長篇小說是歐洲長篇敘事文體發(fā)展的第三代。第一代是史詩，第二代是中古傳奇，第三代才是長篇小說。美國學者浦安迪說：“對待西方的長篇小說，最簡單的辦法大概就是僅僅把它看作敘事藝術傳統(tǒng)長河之中‘最新的’或者說最近的階段。在英語中，‘novel’這一名稱原來就指明它的‘新穎性’（novelty）。長篇小說在敘事傳統(tǒng)中具有固有的連續(xù)性，這一點在其他種種歐洲語言中幾乎都比英語表現(xiàn)得更為明顯；那些語言仍然用roman稱呼長篇小說，這個名稱可能是由上古即有并盛行于中世紀和文藝復興時期的prose romance（傳奇散文）演變而來的。許多持此長篇小說觀的文學批評家還進而從史詩（epic）去探索長篇小說演變的脈絡，使史詩、傳奇和長篇小說三種形式納入一個完整的敘事傳統(tǒng)之中?！?sup >(30)基于這種傳統(tǒng)，歐洲的長篇小說與短篇小說幾乎是同時產(chǎn)生的。文藝復興時期涌現(xiàn)出一大批作品，如意大利薄伽丘（1313—1375）的《十日談》、英國喬叟（1340？—1400）的《坎特伯雷故事集》、法國拉伯雷（1495？—1553）的《巨人傳》、西班牙流浪漢小說《小癩子》（1553）、塞萬提斯（1547—1616）的《堂吉訶德》等等。中國的文化背景不同，在上古和中古時代沒有歐洲那樣恢宏的史詩，卻有卷帙浩瀚的史傳作品，史傳文學對于后來的長篇小說文體的形成有深刻的影響，然而從史傳到長篇小說，中間卻存在著一些中介，兩者之間不是直接的承傳關系。中國短篇小說出現(xiàn)最早，唐代傳奇一般都是短篇小說，它們在篇幅容量上顯然受志怪志人小說尺寸短書的影響。最早的長篇小說的雛形，也只能上溯到南宋時代?！洞筇迫厝〗?jīng)詩話》存有宋代晚期刊本，故事梗概已具后來的《西游記》的輪廓，但情節(jié)粗略，只是取經(jīng)故事的早期形態(tài)。如果把《大唐三藏取經(jīng)詩話》算做長篇小說的話，那么，從短篇到長篇，中間存在著至少四五百年的距離。中篇小說出現(xiàn)得最晚，直到明代中期以后才見到它們的身影。

在歐洲，短篇小說和長篇小說的差異主要是容量上的差異，以及由這種差異產(chǎn)生的處理題材的角度和表現(xiàn)方式的不同，而中國古代短篇小說與長篇小說在體制上是不同的。短篇小說分為文言的和白話的兩大類。文言短篇小說與白話長篇小說之不同，顯而易見。白話短篇與白話長篇都源于“說話”，文體上十分接近，但認真辨析其體制有兩點是不同的。

第一，“得勝頭回”與“楔子”不同。短篇小說開頭有“得勝頭回”，長篇小說開頭有“楔子”，有人把兩者混為一談，認為是一個事物的兩種名稱⁽³¹⁾。實際上兩者是完全不同性質(zhì)的?！暗脛兕^回”來源于“說話”：

詞話每本頭上有請客一段，權做個德（得）勝“利市”頭回，此政是宋朝人借彼形此，無中生有妙處。⁽³²⁾

郎瑛《七修類稿》也說：“小說起宋仁宗，蓋時太平盛久，國家閑暇，日欲一奇怪事以娛之。故小說‘得勝頭回’之后，即云‘話說趙宋某年’……”郎瑛所說的“小說”并非書面文學，仍指的是“說話”中的一家?！暗脛兕^回”的體制保留在短篇小說中，成為正文前的一小段閑文，這段閑文或與正文有關聯(lián)但又不屬于正文。例如宋人小說《錯斬崔寧》，正傳之前寫了一個少年登科的魏生，只因給妻子開一個玩笑竟至丟失了錦繡前程的故事。小說開頭云：“這回書單說一個客人，只因酒后一時戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命。且先引下一個故事來權做個得勝頭回?！苯酉氯⑽荷墓适?。魏生的故事與崔寧的故事是兩個不同的故事，只因為故事中都是一時戲言而招致災禍，在性質(zhì)上相類，故而聯(lián)系在一起了。盡管有這種聯(lián)系，假若刪去“得勝頭回”，對于小說也并沒有什么妨害。也就是說，“得勝頭回”只是短篇小說的附加成分，不是小說的有機構成部分。

“楔子”來源于戲曲。元雜劇一般為四折，或加一個楔子。王國維說：

元劇以一宮調(diào)之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子。案《說文》六：“楔，櫼也?！苯衲竟び趦赡鹃g有不固處，則斫木扎入之，謂之楔子，亦謂之櫼。雜劇之楔子亦然，四折之外，意有未盡，則以楔子足之。昔人謂北曲之楔子，即南曲之引子，其實不然。元劇楔子，或在前，或在各折之間，大抵用“仙呂賞花時”或“端正好”二曲。唯《西廂記》第二劇中之楔子，則用正宮“端正好”全套，與一折等，其實亦楔子也。除楔子計之，仍為四折。⁽³³⁾

楔子冠于劇首，作為發(fā)端之用的，最接近“說話”之“得勝頭回”，但畢竟不同。不同之點在于楔子是全劇情節(jié)的不可分割的部分。例如《竇娥冤》一劇四折，首“楔子”敘竇天章賣女兒給蔡婆婆，湊成盤纏上京趕考。竇天章的女兒就是竇娥，后來做了蔡婆婆的媳婦，招致天大的冤枉被處死刑，結(jié)局是由她的父親為她申冤平反。這樣的例子不勝枚舉。在雜劇中還沒有楔子演述與全劇不同的故事的例子。

長篇小說引入“楔子”體制，起首于金圣嘆批改的七十回《水滸》。七十回《水滸》的“楔子”是“張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔”，講述梁山一百單八將的來由，是本題故事的組成部分，它與正文的關系完全不同于《錯斬崔寧》之魏生的故事與正文崔寧的故事的關系。其實，金圣嘆稱之為“楔子”的東西，原本是百回本《水滸傳》的第一回。長篇小說有許多作品沒有“楔子”，但卻有相當于“楔子”的章回，它的作用是為整個情節(jié)制造一個觀念的框架，闡述作品的主題思想，或者暗示人物命運和情節(jié)歸宿，在全部情節(jié)中，它具有某種總綱的性質(zhì)?？谠林文觊g的《三國志平話》開頭有司馬仲相斷獄的故事，敘東漢光武帝時書生司馬仲相被請到陰司審斷劉邦殺功臣韓信、彭越、英布的冤獄，判決讓韓信投生為曹操，彭越投生為劉備，英布投生為孫權，讓劉邦投生為漢獻帝，前世冤孽，后世果報。這個故事雖不與三國故事時間銜接，但它們是前因和后果的關系，情節(jié)有內(nèi)在的聯(lián)系，這個序幕式的故事寓含著整部小說的歷史意旨。它的性質(zhì)與七十回《水滸》的楔子相同?！都t樓夢》第一回敘述石頭來歷和神瑛侍者與絳珠仙子的償淚之說，故事優(yōu)美，寓意深遠，也有楔子的性質(zhì)?！杜赏馐贰返谝换財⑻瀑悆涸翟碌钌系逆隙穑嗤踔扉υ堤炖切?，天上的恩怨化為下文人間的敵對，此回回末總評陳香泉曰：“此回意旨在月殿。主與天狼星結(jié)仇，為全部大書之章本。乃先之以碧桃會，撰出如許志怪陸離文字。初不能測其機關，直至嫦娥宴回，陡遇天狼，方始豁然。如此靈心幻思，其餐霞吸露之人乎？《水滸》第一篇，以請?zhí)鞄熿叨Ь鍪?，落想固佳，然猶未能脫盡凡塵之氣?！薄剁R花緣》前六回敘武則天冬天下詔令百花齊放，百花未奏聞天帝即行開放，百花仙子與其他九十九位花神被貶降凡塵，這六回亦相當于全書的楔子。長篇小說并不是都有“楔子”，如《三國志演義》、《西游記》、《飛龍全傳》、《綠野仙蹤》、《野叟曝言》以及才子佳人小說等等。但是只要是有“楔子”或有相當于“楔子”的長篇小說，其“楔子”都是小說的有機部分，不像白話短篇小說的“得勝頭回”可增可減亦可刪。

第二，在敘事方式上，白話短篇小說接近“說話”，而長篇小說離“說話”較遠?！罢f話”采用主觀的敘述?！罢f話”人敘述故事時常常中斷情節(jié)插入自己對情節(jié)或某個細節(jié)的解釋和評論，使聽眾始終感覺著他與故事之間有一個敘事者的存在，這是主觀的敘述。白話短篇小說多半采取這種敘事方式。長篇小說中也有少量作品采用主觀敘事方式的，比如《隋史遺文》、《兒女英雄傳》等，但多半是客觀的敘述。所謂客觀的敘述，就是作者在敘事時把自己隱蔽起來，不讓讀者感到有一個敘事者橫亙在他與故事之間。晚清《小說小話》對這種敘事方式作了如下描敘和評論：

小說之描寫人物，當如鏡中取影，妍媸好丑令觀者自知。最忌摻入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場，橫加一段定場白，預言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之實事，未必盡肖其言。即先后絕不矛盾。已覺疊床架屋，毫無余味。故小說雖小道，亦不容著一我之見，如《水滸》之寫俠，《金瓶梅》之寫淫，《紅樓夢》之寫艷，《儒林外史》之寫社會中種種人物，并不下一前提語，而其人之性質(zhì)、身份，若優(yōu)若劣，雖婦孺亦能辨之，真如對鏡者之無遁形也。夫鏡，無我者也。⁽³⁴⁾

小說敘事，作者的觀點越隱蔽越好，客觀的敘述應當是小說敘事方式的上乘境界。中國古代長篇小說采用客觀敘述的作品之最上乘者是《紅樓夢》，但《紅樓夢》的敘事中仍有一些主觀的痕跡，純凈的客觀敘事在古代小說中是不存在的，這里說長篇小說采用客觀敘述方式是從總體而言的。長篇小說發(fā)端于宋元“講史”，然而在它的演進途程中更多的是吸收史傳文學的營養(yǎng)，這一點尤其表現(xiàn)在敘事方式上對史傳文學敘事傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

中篇小說，按現(xiàn)在一般的看法是介于長篇和短篇之間的不長不短的小說。不長不短到底是多大的篇幅呢？很難有一個精確的尺度，只能是一個約定俗成的大體的標準。鄭振鐸認為：

中篇小說蓋即短的長篇小說（novelette）。它們是介于長篇小說（novel）與短篇小說（short story）之間的一種不長不短的小說；其篇幅，長到能夠自成一冊，單獨刊行，短到可以半日或數(shù)時的時間讀完了它。或切實地說一句話，中國的中篇小說，其篇幅大都是八回到三十二回之間（但也有不分回的，那是例外）。其冊數(shù)大都自一冊到四冊，而以大型的一冊，中型的四冊為最多。⁽³⁵⁾

這個標準是可以接受的。它照顧到回數(shù)和字數(shù)兩個方面，一回的容量并沒有統(tǒng)一的標準，長者萬言以上，短者二三千字亦有之，伸縮性很大，若單論回數(shù)就有片面性，連同冊數(shù)（也就是字數(shù)）來考慮就比較全面了。

中篇小說有文言和白話二體。文言中篇小說源自唐代傳奇體小說，張的《游仙窟》作于唐高宗調(diào)露元年（679），是單本刊行的傳奇體小說的第一種，它的篇幅較其他唐人傳奇為長，描敘了“我”與一位女子邂逅相遇的一段艷情，文中交雜著五言詩和駢儷文字，大約是吸收了當時民間文學的表現(xiàn)方式?！队蜗煽摺返念}材類型和敘事方式對于后世的中篇小說有深刻的影響。元代的《嬌紅記》，明代的《鐘情麗集》、《劉生覓蓮記》、《尋芳雅集》、《雙卿筆記》、《花神三妙傳》、《天緣奇遇》、《懷春雅集》等等中篇小說，無一不演述艷情，且詩詞夾雜，文言淺近，頗為下士俗儒和粗通文理的市人所喜愛。從唐人傳奇到明人中篇，元代是一個很重要的環(huán)節(jié)，像《嬌紅記》這種類型的作品應該還有，可惜沒有流傳下來，否則會留下更多更顯著的文體演進的軌跡。明初瞿佑的《剪燈新話》承襲唐代傳奇的余緒，在《嬌紅記》元代傳奇的基礎上又有發(fā)展。它啟迪了有明一代的文言中篇小說。孫楷第曾考辨此文體的流變說：

余嘗考此等格范，蓋由瞿佑李昌祺啟之。唐人傳奇，如《東陽夜怪錄》等固全篇以詩敷衍，然侈陳靈異，意在誹諧，牛馬橐駝所為詩，亦各自相切合；則用意固仍以故事為主。及佑為《剪燈新話》，乃于正文之外贅附詩詞，其多者至三十首，按之實際，可有可無，似為自炫。昌祺效之，作《余話》，著詩之多，不亞宗吉。而識者譏之，以為詩皆俚拙，遠遜于集中所載。則亦徒為蛇足而已。自此而后，轉(zhuǎn)相仿效，乃有以詩與文拼合之文言小說。乃至下士俗儒，稍知韻語，偶涉文字，便思把筆；蚓竅蠅聲，堆積未已，又成為不文不白之“詩文小說”。（因以詩文拼成，今姑名之為詩文小說。）而其言固淺露易曉，既無唐賢之風標，又非瞿李之矜持，施之于文理粗通一知半解之人，乃適投其所好。流播既廣，知之者眾。乃至名公才子，亦譜其事為劇本矣。是以此等文字，以文藝言之，其價值固極微，若以文學史眼光觀察，則其在某一期間某一社會有相當之地位，亦不必否認。如斯二者，宜分別論之，不可溷淆。要之，沿波溯源，亦唐人傳奇之末流也。⁽³⁶⁾

《剪燈新話》是傳奇體過渡到文言中篇的橋梁，然而溯源到《東陽夜怪錄》則不盡恰當，《東陽夜怪錄》輯錄在《太平廣記》卷第四百九十，其內(nèi)容是“侈陳靈異，意在誹諧”，文中各詩與作詩的角色牛馬橐駝身份恰相切合，毫無堆砌之嫌，與講艷情的《游仙窟》在意趣和文體上差別甚遠。

文言中篇小說文體從傳奇小說直接發(fā)展而來是顯而易見的，它沒有“得勝頭回”之類的帽頭，也沒有“說話”人的打岔，敘事方式與傳奇小說一脈相承，因而有學者稱之為“長篇傳奇小說”⁽³⁷⁾。文言中篇小說分卷不分回，有的既不分卷也不分回，絕不同于章回小說。他們能夠以單本刊行，高儒《百川書志》卷六以及晁瑮《寶文堂書目》卷中著錄的單行本就有《嬌紅記》、《鐘情麗集》、《艷情集》、《李嬌玉香羅記》、《懷春雅集》、《雙偶集》、《天緣奇遇》、《荔枝奇逢》等，這一點又與短篇的傳奇小說不同。

白話中篇小說產(chǎn)生在文言中篇之后，它們在題旨上與文言中篇一脈相承，變換著千百種花樣來講述才子佳人的戀愛婚姻，然而在文體上卻走著長篇章回小說的路子。其著名的作品如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》、《兩交婚》、《畫圖緣》等等，均采用章回體制。這類作品與長篇小說很難劃清界限，說它是較短的長篇小說亦未嘗不可。如果說文言中篇小說是傳奇小說的放大，那么則可以說白話中篇小說是長篇章回小說的縮小。