第五節(jié)　敘事的模式

敘事模式是敘事者與故事之間關(guān)系的類型。敘事者要向讀者展開情節(jié)，描敘人物，并對小說世界的種種作出情感的、道德的、思想的、政治的等等價值判斷，總是要采用某一種敘述的方式。敘事者或者以第三人稱，或者以第一人稱。他可以是純客觀的敘述，敘事者把自己隱藏起來，不站出來對情節(jié)中的人和事發(fā)表評論，讓自己的傾向透過情節(jié)結(jié)構(gòu)和風(fēng)格技巧表達出來；也可以是主觀的敘述，敘事者毫不掩飾自己在作品中的存在，他不但時時中斷敘述站出來對情節(jié)中的人和事加以詮釋和進行評論，而且在敘述時使用感情傾向顯露的語言以表達自己的愛憎。他可以選擇全知的視角進行敘述，敘事者不但知道任何人物在任何時間任何地點干什么，而且知道任何人物的內(nèi)心隱秘；也可以選擇限知的視角進行敘述，敘事者只能講述作品中人物能夠被聞見的言語舉動。敘事模式按其不同層面可以分為三類：

1）第一人稱；第三人稱。

2）主觀敘述；客觀敘述。

3）全知視角；限知視角。

第一人稱敘事模式系指敘事者參與故事情節(jié)，甚至是故事的主角，“我”敘述自身經(jīng)歷的事件和事件進程中自身的認(rèn)知過程。文言小說采用這種模式敘事的作品多有所見，唐代傳奇之著名作品如王度的《古鏡記》、張的《游仙窟》、李公佐的《謝小娥傳》、沈亞之的《秦夢記》、韋瓘的《周秦行紀(jì)》等等，皆用第一人稱。這類作品中敘事者參與情節(jié)的程度各有不同，《游仙窟》、《秦夢記》、《周秦行紀(jì)》中的“我”都是故事的主角，參與情節(jié)較深；《謝小娥傳》中的“我”在故事中為主角謝小娥解開夢中之謎，《古鏡記》的主角是古鏡，“我”只是古鏡的持有者，也是古鏡誅滅種種妖邪的目擊者，兩篇作品的“我”參與情節(jié)較淺。明代文言小說《癡婆子傳》也是第一人稱，它開頭有一小段記筇客與癡婆子的對話，用第三人稱，結(jié)尾一小段也是如此，但全篇正文完全是癡婆子自述，是典型的第一人稱的小說。第一人稱描述一些怪誕的或奇特的經(jīng)歷，由于標(biāo)榜為“我”的經(jīng)歷，常常獲得一種令人信以為真的效果。它同時還較長于描述故事中的“我”的心路歷程，作品常常帶有內(nèi)省的和抒情的色彩。晚清白話小說用第一人稱的多起來，有人認(rèn)為這是從外國引進的敘事方法⁽⁴⁵⁾，其實它的根存于我國小說敘事傳統(tǒng)中，關(guān)于這個問題后文將要做較詳?shù)恼撌觥?/p>

第三人稱是古代小說敘事的基本模式。敘事者不參與情節(jié)，也就是說不在故事中充當(dāng)任何一種角色，他只是故事的局外人、旁觀者，他只是客觀地敘述故事的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局，敘事者可以在敘述中插進自己對人物情節(jié)的解釋和褒貶，也可以把褒貶隱含在情節(jié)結(jié)構(gòu)和各種隱喻象征之中，讓讀者去做判斷，而敘事者則把自己完全隱藏起來，使讀者直接進入故事而不感覺敘事者這個中介的存在。文言小說受史傳的直接影響，史傳一般都用第三人稱。白話小說源于“說話”。而“說話”一般也用第三人稱。第三人稱敘事，敘事者可以無所不知、無所不曉和無處不在，時空可以自由翱翔，可以描述任何隱秘的角落，然而這種敘事的靈活程度也必須付出代價，倘若不小心翼翼地把握真實性原則，就很容易被指為偏離真實的主觀任意編造。小說創(chuàng)造的世界固然是虛構(gòu)的，是一種幻象，但作為小說就必須讓讀者在閱讀的時候恍入真地，讓讀者暫時離開現(xiàn)實紅塵踏入小說世界。有的作家用第三人稱，但為了加強他所講述的故事的可信性，開場白或結(jié)束語用第一人稱，強調(diào)故事為作者親見親聞，并非憑空虛擬。明代宋懋澄的《負(fù)情儂傳》⁽⁴⁶⁾是《警世通言》、《杜十娘怒沉百寶箱》的藍本，敘杜十娘故事用第三人稱，結(jié)尾部分卻用第一人稱，說“余”早已聞知杜十娘事跡，正要援筆記敘其始末，杜十娘托夢警告不得形諸文字，否則災(zāi)禍將至，懾于杜十娘魂靈，“余”只好輟筆。八年以后在家中檢出未完稿，以為不再有事，遂續(xù)寫成篇。不料“余”的一個丫鬟忽然墮河而死，始知杜十娘魂靈的警告不是誑語。唐代傳奇小說中類似這種寫法的作品不少，如沈既濟的《任氏傳》，陳玄祐的《離魂記》，李公佐的《南柯太守傳》、《廬江馮媼傳》，白行簡的《李娃傳》，元稹的《鶯鶯傳》等等，都是采用第三人稱敘述，在文末加一段用第一人稱記敘的尾巴，類似“跋”文，由作者直接出面說明本篇故事的來源和撰寫成文的原因，目的一般都是加強故事的可信性。

在作者、故事和讀者的關(guān)系中，作者可以不隱蔽自己，在敘述中出頭露面進行解釋和評論，使讀者在接受故事的同時始終感到有一個講述者的存在。這是主觀敘述。另外的一種方式是作者把自己隱蔽起來，將故事按照生活實際發(fā)生的樣子呈現(xiàn)在讀者面前，讀者在接受故事的時候忘記了有一個敘述者的存在。這是客觀敘述。敘述不論是主觀的還是客觀的，都是作者敘述的方式，并非說客觀敘述就意味著作者對他描敘的人物和情節(jié)抱著一種超然于是非之外的客觀態(tài)度。任何一部小說都是有傾向性的，作者對于自己筆下的人物和事件都有自己的觀點，并且在敘述中滲透著自己的美學(xué)評價，客觀敘述只不過將自己的評價隱藏在情節(jié)結(jié)構(gòu)和隱喻象征中，讓讀者通過情節(jié)自己去領(lǐng)悟而已。

主觀敘述是白話小說常見的敘事方式，尤其是白話短篇小說，敘事者在講述正傳的前后往往都有開場白和收場語，在正傳的敘述中常常中斷情節(jié)插入敘事者的詮釋或評論，作者在這個時候采用第二人稱，直接與讀者對話。試舉宋代白話短篇小說《碾玉觀音》為例，這篇小說描敘咸安郡王府中工匠崔寧與繡女秀秀的愛情悲劇，他們先是私奔，被郡王抓回，秀秀被活活打死，崔寧發(fā)遣到建康，秀秀鬼魂追到建康與崔寧一起生活，后來遷至臨安，卻又被那個曾經(jīng)破壞他們幸福的告密者郭排軍撞見，郭排軍再次向郡王告密：

郡王焦躁道：“又來胡說！秀秀被我打殺了，埋在后花園，你須也看見；如何又在那里？卻不是取笑我！”郭立道：“告恩王，怎敢取笑！方才叫住郭立相問了一回。怕恩王不信，勒下軍令狀了去。”郡王道：“真?zhèn)€在時，你勒軍令狀來?！?span >那漢也是合苦，真?zhèn)€寫一紙軍令狀來。郡王收了，叫兩個當(dāng)值的轎番抬一頂轎子，教：“取這妮子來！若真?zhèn)€在，把來凱取一刀；若不在，郭立，你須替他凱取一刀?！惫⑼瑑蓚€轎番來取秀秀。正是：

郭立是關(guān)西人，樸直，卻不知軍令狀如何胡亂勒得。三個一徑來到崔寧家里。

這一段敘述凡作記號的文字皆是作者直接露面評論的地方，從這評論中可以看到作者對郭立的觀點。作者批評郭立顢頇多事，僅此而已，表明作者對崔寧和秀秀的悲劇的認(rèn)識是膚淺的。由此可見，主觀敘述使讀者分明地感到在他和故事之間有一個敘事者存在。

客觀敘述則不同，敘事者無論采用第一人稱還是第三人稱敘事，都決不中斷情節(jié)站出來說話，故事就像實際生活那樣一幕一幕呈現(xiàn)在讀者面前，讀者不感覺有一個敘事者橫亙在他與故事之間。就一部具體作品而言，在中國古代小說中純粹客觀敘述的作品十分罕見，全篇的開頭結(jié)尾以及章回的開頭結(jié)尾，作者免不了要拋頭露面，吟幾首入話詩，模仿《史記》太史公的方式作一點評論，但只要故事進行中作者不出來打岔，這樣的作品就可以承認(rèn)它是客觀敘述。例如《三國志演義》寫關(guān)羽溫酒斬華雄：

階下一人大呼出曰：“小將愿往，斬華雄頭獻于帳下！”眾視之，見其人身長九尺五寸，髯長一尺八寸，丹鳳眼，臥蠶眉，面如重棗，聲似巨鐘，立于帳前。紹問何人，公孫瓚曰：“此劉玄德之弟關(guān)某也。”紹問見居何職，瓚曰：“跟隨玄德充馬弓手?！睅ど显g(shù)大喝曰：“汝欺吾眾諸侯無大將耶？量一弓手，安敢亂言，與我亂棒打出！”曹操急止之，曰：“公路息怒，此人既出大言，必有廣學(xué)。試教出馬，如其不勝，誅亦未遲?！痹B曰：“不然。使一弓手出戰(zhàn)，必被華雄恥笑。吾等如何見人？”曹操曰：“據(jù)此人儀表非俗，華雄安知他是弓手？”關(guān)某曰：“如不勝，請斬我頭。”操教釃熱酒一杯，與關(guān)某飲了上馬。關(guān)某曰：“酒且斟下，某去便來。”出帳提刀，飛身上馬。眾諸侯聽得寨外鼓聲大震，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩。眾皆失驚，卻欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長提華雄之頭，擲于地上。其酒尚溫。

這一段是純粹的客觀敘述。若按話本的敘事方式，關(guān)羽的外貌必定由敘事者直接描述，但這里卻借用了眾諸侯的眼睛。袁紹、袁術(shù)貴族偏見，以出身和官職論人，有眼無珠；曹操門閥觀念較淡，以本事才能論人，一眼看出關(guān)羽非同凡響；公孫瓚雖有薦賢之心，但沒有氣魄和膽量；關(guān)羽僅有一句話，他如何藐視袁紹一班尸位素餐的大人物，作者沒有直接揭示，這一切內(nèi)心活動和各個人物品格的高下，作者未置一詞，讀者通過呈現(xiàn)在眼前的這個場景卻不難得出結(jié)論。這種客觀敘述的方式在史傳文學(xué)中是最普遍采用的，僅此即可看出《三國志演義》與史傳敘事傳統(tǒng)的承襲關(guān)系。

小說敘述故事還有一個視角的問題。小說的視角有點像電影的鏡頭，但又不完全相像。電影鏡頭實際上是人的眼睛，一般是觀眾的眼睛，有時也是電影中某個人物的眼睛，作為人的眼睛，它只能看到眼睛能夠看到的東西。內(nèi)心活動看不到，只能通過人物的表情行動和某個隱喻象征的畫面來表現(xiàn)；抽象的東西，如人的品質(zhì)、思想，某個事物的意義等等，只能通過具象的畫面來表現(xiàn)。電影的鏡頭局限在肉眼所能見的范圍之內(nèi)，而小說的視角卻要靈活自由得多。例如上舉的《碾玉觀音》那一段文字，其中說“郭立是關(guān)西人，樸直，卻不知軍令狀如何胡亂勒得”。郭立的性格品德和此刻的內(nèi)心活動，是作品中的人物不能看到的，作者似乎無所不知，無所不在，很隨便地就揭示了出來，這就是全知視角。作者像是全知的上帝，可以知道除了當(dāng)事人本人以外不可能有第二個人知道的隱秘，可以知道人物和事件的過去和將來，對于小說中的人物和事件可以作出小說中任何一個人都無法作出的判斷。全知視角可以把真實生活中沒有人能夠知道的東西講述出來，作者的確方便和自由，然而卻帶來一個可信性的問題?！赌胗裼^音》的作者介紹郭立，說他“樸直”，毫無疑問，讀者對郭立的觀感可能完全不同，讀者會認(rèn)為他是一個缺乏同情心的走狗，是一個卑鄙的告密者，也許讀者還會有別的評價，但無論如何不會接受作者所給予的判詞。作者傳達的信息是否確定可信，更多的是存在于形象的描敘中。清代的紀(jì)昀曾就這一點責(zé)難過全知視角：

小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點；……令燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞見之，又所未解也。⁽⁴⁷⁾

紀(jì)昀所謂的“小說”，如前所述，不是作為文學(xué)意義的、以虛構(gòu)為其特征的小說，而是指附庸于史傳的叢殘小語，因而它要求絕對排斥虛擬。此論不免過于挑剔和迂腐?！把嚓侵~，媟狎之態(tài)”，屬于房內(nèi)床笫之私，當(dāng)事人不會告人，旁人何以聞見之，作此真切細(xì)微的描寫？的確，這是作者設(shè)身處地，揣摩人情加以虛擬的。不過這不足以構(gòu)成“不可信”的罪名，只要寫得入情合理，就能夠成立。且不說稗史，就是正史中也不乏這樣的全知的描寫，《左傳》僖公二十四年介之推與母偕逃前之問答，宣公二年麑自殺前之慨嘆，都是“生無傍證、死無對證”的場面，外人不得知曉，左氏如果不是懸想虛擬，所據(jù)何來？⁽⁴⁸⁾不過紀(jì)昀的意見又有值得重視的因素，盡管我們肯定小說所寫的這些外人不得知曉的隱秘是入情合理，因而是真實可信的，但我們也不得不承認(rèn)這種全知視角帶有人為性的痕跡，使我們隱約感到一位無所不知的敘事者的上帝目光。

限知視角更接近電影鏡頭，它的視野受到一定的限制，敘事者放棄全知的權(quán)利，只是通過小說中某個人物的視野觀察事物，敘事者不斷變換由小說人物承擔(dān)的觀察主體，來達到全方位多側(cè)面的描敘。敘事者不能自由進入處在被觀察地位人物的內(nèi)心世界，但作為觀察主體的人物的內(nèi)心世界卻可以披露無遺。上舉的《三國志演義》溫酒斬華雄一段就是限知敘述。敘事者通過眾諸侯的眼睛描敘諸侯聯(lián)軍統(tǒng)帥部帳幕里發(fā)生的事情，關(guān)羽、袁紹、公孫瓚、袁術(shù)、曹操的動作和言語都是帳幕中眾諸侯眼中所見，關(guān)羽出帳后廝殺場面，帳中諸侯看不見，“聽得寨外鼓聲大震，喊聲大舉，如天摧地塌，岳撼山崩”，“卻欲探聽，鸞鈴響處，馬到中軍，云長提華雄之頭，擲于地上。其酒尚溫”。描敘的都是帳中眾諸侯耳聞目睹的事情。對于作為觀察主體的人物的內(nèi)心世界的描寫，例如《紅樓夢》“訴肺腑心迷活寶玉”怡紅院中寶玉因史湘云說“經(jīng)濟”一事與史湘云險些“翻臉”一段，是林黛玉在窗外所見所聞，觀察主體是林黛玉。

林黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又嘆。所喜者，果然自己眼力不錯，素日認(rèn)他是個知己，果然是個知己。所驚者，他在人前一片私心稱揚于我，其親熱厚密，竟不避嫌疑。所嘆者，你既為我之知己，自然我亦可為你的知己，既你我為知己，則又何必有“金玉”之論呢？既有“金玉”之論，也該你我有之，又何必來一寶釵呢？所悲者，父母早逝，雖有銘心刻骨之言，無人為我主張；況近日每覺神思恍惚，病已漸成，醫(yī)者更云：“氣弱血虧，恐致勞怯之癥?！蔽译m為你的知己，但恐不能久待；你縱為我知己，奈我薄命何！想到此間，不禁滾下淚來。待進去相見，自覺無味，便一面拭淚，一面抽身回去了。

在這一段以林黛玉為觀察主體的文字中，恰似以林黛玉為“我”的第一人稱敘述，文中可以自由地表白自己的心跡，卻不可以去寫被觀察的人物如寶玉、湘云、襲人等等的內(nèi)心活動。

一部小說可以固定一個觀察主體，也可以由各種人物輪流擔(dān)當(dāng)?！都t樓夢》第三回寫林黛玉自蘇州來到京城，運河上岸，一路都是林黛玉眼中所見，寧國府、榮國府的豪門氣象，進門以后，如何下轎，眾人如何服侍，正房大院如何，都是通過林黛玉的眼睛來描敘的。接著寫親戚見面，觀察主體仍是林黛玉。寫賈母，“只見兩個人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來”；寫迎春、探春和惜春，“五六個丫鬟簇?fù)碇齻€姊妹來了：第一個肌膚微豐，合中身材。腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。第二個削肩細(xì)腰，長挑身材，鴨蛋臉面，俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗。第三個身材未足，形容尚小”。記敘中含有黛玉的品評。行文往下，觀察主體便轉(zhuǎn)移到眾人身上，“眾人覽黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然風(fēng)流態(tài)度，便知他有不足之癥”。這樣的限知視角敘述，作者似乎完全隱退了，他把敘述的任務(wù)委任給情節(jié)中的角色，這些角色按照自己的生活和性格邏輯表現(xiàn)著自己，與其他角色發(fā)生矛盾沖突，演進故事，同時他們的觀察，他們的言論和動作，又都在執(zhí)行著講述的任務(wù)，告訴讀者必須要知道的東西。限知視角的優(yōu)長之處，就在它更接近真實的生活，極大限度地遮掩了小說敘述的人為性。

西方小說出現(xiàn)限知視角的敘事模式是相當(dāng)晚近的事情，一般認(rèn)為肇因于福樓拜、列夫·托爾斯泰、詹姆士等19世紀(jì)的小說家。有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為中國現(xiàn)代小說受了西方影響才出現(xiàn)這種敘事模式，實在是有點數(shù)典忘祖。

第一人稱和第三人稱，主觀敘述和客觀敘述，全知視角和限知視角，這三種類型是小說敘事模式的三個不同層面，是敘事模式構(gòu)成的三種要素。一部小說的敘事模式，分解開來總是可以見到這三種要素。這三種要素的組合是有規(guī)律可循的。一般來說限知視角與主觀敘述是互相排斥的，因為限知視角意味著作者的隱退，而主觀敘述時作者卻要出頭露面。一般來說第一人稱與全知視角是互相排斥的，第一人稱本身就含有限知視角的性質(zhì)，必然要與全知視角矛盾。但是一部小說運用敘事方式并不純粹，語法規(guī)則是有章可循，實際一篇文字卻往往難以避免語法上的疏忽。例如有的小說采用第一人稱，卻又是全知視角，李公佐的《謝小娥傳》就是如此。這篇小說敘述謝小娥為父親和丈夫報仇的故事，全篇用第一人稱，其中敘述謝小娥家世、全家被強盜劫掠經(jīng)過，父親丈夫夢示兇手姓名以及報仇經(jīng)過等等均用全知視角。僅“我”與謝小娥兩次會見場面用限知視角。第一人稱“我”只是情節(jié)中某個環(huán)節(jié)的參與者，沒有經(jīng)歷故事的主要部分，于是那主要部分便采用了全知視角，倘若作者借助他人的敘述（限知視角）來完成這一部分的故事，也許可以避免敘事邏輯的矛盾。

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(1) 《莊子》“雜篇·外物”。

(2) 《文選》卷三十一江淹（文通）雜體詩《李都尉陵從軍》注。

(3) 《漢書》“藝文志”。

(4) 余嘉錫：《小說家出于稗官說》。

(5) 魯迅：《中國小說史略》第一篇“史家對于小說之著錄及論述”。

(6) 干寶：《〈搜神記〉序》。

(7) 劉知幾：《史通》卷十“雜述”。

(8) 劉知幾：《史通》卷五“采撰”。

(9) 劉知幾：《史通》卷十“雜述”。

(10) 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》“九流緒論”下。

(11) 上書，“二酉綴遺”中。

(12) 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》“莊岳委談”下。

(13) 《四庫全書總目》卷一四三·子部·小說家類存目一。

(14) 轉(zhuǎn)引自盛時彥：《〈姑妄聽之〉跋》。

(15) 《四庫全書總目》卷一四〇·子部·小說家類一。

(16) 《三國志》“魏志”卷二十一“王粲傳”裴松之注引《魏略》。

(17) 田汝成：《西湖游覽志》（嘉惠堂本）卷二：“湖心亭……鵠立湖中，三塔鼎峙……《六十家小說》載有‘西湖三怪’，時出迷惑游人，故厭師作三塔以鎮(zhèn)之?！鳖櫺蕖秴R刻書目初編》著錄有“六家小說”，分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解悶》、《醒夢》六集，每集十篇，共六十篇?！傲倚≌f”實應(yīng)為“六十家小說”，今人稱《清平山堂話本》系據(jù)洪楩堂號命名。

(18) 謝肇淛：《五雜俎》卷十五。

(19) 胡應(yīng)麟：《少室山房類稿》（汪辟疆《唐人小說》《柳毅》敘錄）。

(20) 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》“二酉綴遺”中。

(21) 謝肇淛：《五雜俎》卷十五。

(22) 詳見張秀民：《中國印刷史》，上海人民出版社，1989年。

(23) 趙彥衛(wèi)：《云麓漫鈔》卷八。

(24) 陳師道：《后山詩話》。

(25) 錢謙益：《列朝詩集小傳》乙集“李布政禎”。

(26) 　單行本全名為《新鍥校正評釋申王奇遘擁爐嬌紅記》，為日本林秀一教授珍藏，現(xiàn)知為孤本。

(27) 王陽明：《傳習(xí)錄》第三百一十三條。

(28) 同上書，第三百一十九條。

(29) 《明儒學(xué)案》卷三十二。

(30) 浦安迪：《中西長篇小說類型再考》（周發(fā)祥編《中外比較文學(xué)譯文集》，中國文聯(lián)出版公司，1988年）。

(31) 莊因：《話本楔子匯說》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1978年。

(32) 錢希言：《戲嘏》卷一。

(33) 王國維：《宋元戲曲史》第十一章“元劇之結(jié)構(gòu)”。

(34) 阿英編：《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》。

(35) 鄭振鐸：《中國小說的分類及其演化的趨勢》（收在《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社，1984年）。

(36) 孫楷第：《日本東京所見小說書目》。

(37) 大塚秀高：《明代后期文言小說刊行概況》（謝碧霞譯，載《書目季刊》第十九卷第二期）：“……何類傳奇小說方可冠以長篇之名，則非毫無可議之處。問題著眼點不只是篇幅字?jǐn)?shù)，其內(nèi)容情節(jié)亦是關(guān)鍵所在。不過，在此筆者姑且稍嫌含糊地將長篇傳奇小說界定為：創(chuàng)作于元代以后，以單行本刊行的傳奇小說，或是與此文字篇幅近似的傳奇小說?！?/p>

(38) 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》。

(39) 愛·繆爾：《小說結(jié)構(gòu)》，漢譯本見《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社，1990年。

(40) 魯迅：《中國小說史略》第二十三篇“清之諷刺小說”。

(41) 楊絳：《關(guān)于小說·介紹〈小癩子〉》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年。

(42) 戚蓼生：《石頭記序》。

(43) 參見拙作《論〈紅樓夢〉后四十回與前八十回情節(jié)的邏輯背離》，載《紅樓夢研究集刊》第九輯，上海古籍出版社，1982年。

(44) 恩格斯：《致約·布洛赫（1890年9月21—22日）》。

(45) 胡適：《五十年來中國之文學(xué)》說：“吳沃堯曾經(jīng)受過西洋小說的影響，故不甘心做那沒有結(jié)構(gòu)的雜湊小說。他的小說都有點布局，都有點組織，這是他勝過同時一班作家之處?！豆脂F(xiàn)狀》的體例還是散漫的，還含有無數(shù)短篇故事；但全書有個‘我’做主人，用這個‘我’的事跡做布局綱領(lǐng)，一切短篇故事都變成了‘我’二十年中看見或聽見的怪現(xiàn)狀。即此一端，便與《官場現(xiàn)形記》、《文明小史》不同了?！保ā逗m古典文學(xué)研究論集》，上海古籍出版社，1988年。）

(46) 宋懋澄：《九龠集》卷五（王利器校錄，中國社會科學(xué)出版社，1984年）。

(47) 轉(zhuǎn)引自盛時彥：《〈姑妄聽之〉跋》。

(48) 錢鍾書：《管錐編》第一冊“左傳正義·杜預(yù)序”。