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導(dǎo)論

中國(guó)文學(xué)是以漢語(yǔ)為主要表現(xiàn)手段的文學(xué)，她是世界上歷史最悠久、遺產(chǎn)最豐富的文學(xué)。中華民族是一個(gè)多民族的共同體，在民族文化的融合過(guò)程中，文學(xué)是一個(gè)極其活躍的因素。在歷史上，曾出現(xiàn)大量少數(shù)民族的優(yōu)秀詩(shī)人，他們也用漢語(yǔ)為表現(xiàn)手段從事創(chuàng)作，從而大大豐富了中華民族的詩(shī)歌寶庫(kù)。在更廣泛的范圍來(lái)看，漢文化對(duì)于周邊國(guó)家和地區(qū)也產(chǎn)生了很大的影響，漢文學(xué)成為朝鮮半島、日本、越南文學(xué)史上的正統(tǒng)文學(xué)，所以中國(guó)文學(xué)在整個(gè)東亞文學(xué)中起到了種子和核心的作用。

如果將中西文學(xué)傳統(tǒng)稍加比較的話，那么，能與西方的史詩(shī)、戲劇分庭抗禮，并最能代表中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的無(wú)疑是詩(shī)。更確切地說(shuō)，這一由詩(shī)歌所代表的中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，實(shí)際上也就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)。即使在后起的戲曲或小說(shuō)等敘事文學(xué)體裁中，也同樣充滿了抒情的調(diào)子，詩(shī)詞在其中扮演了重要的角色。

根據(jù)可靠的古代文獻(xiàn)，“詩(shī)”字最晚在《詩(shī)經(jīng)》中已多次出現(xiàn)。戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，最流行的有關(guān)詩(shī)的觀念就是“詩(shī)言志”。文字學(xué)家解釋“詩(shī)”的意思，也認(rèn)為“詩(shī)，志也。從言，寺聲”（許慎《說(shuō)文解字》），一方面偏于“言”，一方面又根于“心”。我們不難為這一文字學(xué)上的說(shuō)明找到文學(xué)上的佐證。在《詩(shī)經(jīng)》中，充滿了以諧和音樂(lè)的語(yǔ)言所表達(dá)的人們內(nèi)心的歡樂(lè)與哀傷，這正體現(xiàn)了抒情詩(shī)的兩大要素：音樂(lè)節(jié)奏的語(yǔ)言和內(nèi)心意志的獨(dú)白。這就奠定了中國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)，即文學(xué)是由生發(fā)于內(nèi)的情感意志和表現(xiàn)于外的語(yǔ)言文字的高度融合。而充分表達(dá)這一觀念，并且在詩(shī)學(xué)上奠定了牢固基礎(chǔ)的是《詩(shī)大序》：

詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

在這里，“詩(shī)”既是“志”的停蓄（“在心為志”），又是“志”的表現(xiàn)（“發(fā)言為詩(shī)”），同時(shí)，詩(shī)還是和音樂(lè)、舞蹈同源的藝術(shù)形式。這兩個(gè)方面的意義，既展示了“詩(shī)”的觀念的演變痕跡，也標(biāo)志著中國(guó)早期詩(shī)歌概念的成熟。

從《說(shuō)文解字》對(duì)“詩(shī)”的解釋來(lái)看，“從言”即表示其義類，所以詩(shī)是和語(yǔ)言緊密聯(lián)系在一起的。這里的“言”當(dāng)指書(shū)面語(yǔ)言，即漢字。由于漢字以形聲字為主，特別適合于文字的修辭。字形作用于視覺(jué)，字聲作用于聽(tīng)覺(jué)，以形和音表現(xiàn)內(nèi)在的感情。《文心雕龍·情采》說(shuō)：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！边@是就廣義的“文”而言，所以包括了天地自然之文。若是就狹義的“文”，其本身就是綜合了形、音、情三者的?！蹲髠鳌は骞迥辍酚小把灾疅o(wú)文，行而不遠(yuǎn)”之說(shuō)，這里的“文”則指文采、修辭?！靶揶o”連文見(jiàn)于《周易·乾·文言》：“修辭立其誠(chéng)?！比绻f(shuō)，修辭是屬于“美”的話，那么，“誠(chéng)”所包含的是“真”和“善”，真善美的結(jié)合，便是中國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)。此外，中國(guó)文學(xué)中的某些特殊技巧和句法，也是和漢字的特征分不開(kāi)的。例如駢偶，這是利用了漢字在字形上的特征；又如雙聲、疊韻，則利用了漢字在聲韻上的特征。至于從雙聲、疊韻演化出聲對(duì)，而不犯形與義之忌；從字形字義而演化出的形對(duì)，又不犯聲韻之忌；交叉為用，互相制約，更是綜合了漢字的形音特征。此外，還有聲調(diào)上的要求，講究清濁和平仄，形成了中國(guó)文學(xué)如賦、駢文、律詩(shī)、詞、曲等在技巧上的若干特色，成為精美的語(yǔ)言形式。漢字是沒(méi)有語(yǔ)尾變化的語(yǔ)言，所以也就沒(méi)有“格”、“數(shù)”以及“時(shí)態(tài)”；同時(shí)在詩(shī)歌語(yǔ)言中，還常常省略動(dòng)詞主語(yǔ)和介詞，有時(shí)甚至將動(dòng)詞也省去。這就使語(yǔ)序富于變化，內(nèi)涵因此而有欠精確。反過(guò)來(lái)說(shuō)，這也使中國(guó)詩(shī)歌的意蘊(yùn)變得更加豐富，從而形成詩(shī)多義、無(wú)達(dá)詁等一系列理論和實(shí)踐上的問(wèn)題。在漢詩(shī)翻譯成外文的時(shí)候，這個(gè)特點(diǎn)表現(xiàn)得尤為突出。

在中國(guó)文學(xué)史上，就其對(duì)后世影響的廣度和深度而言，恐怕沒(méi)有任何一部書(shū)能與《詩(shī)經(jīng)》相比。在305篇作品中，除了《大雅》和《周頌》的部分篇章外，絕大多數(shù)的作品都遠(yuǎn)離了宗教的迷戀和神話的虛幻。即使在某些表現(xiàn)祭祀的作品中，對(duì)人的道德因素的強(qiáng)調(diào)也往往勝過(guò)對(duì)神的依賴，這就奠定了中國(guó)文學(xué)以人文世界為核心展開(kāi)其內(nèi)容的基礎(chǔ)。這些詩(shī)被孔子列為人生行為的教材，至漢代又被列為“五經(jīng)”之一，之后成為歷代士人的基本讀物，從而進(jìn)一步增添了權(quán)威性。同時(shí)，它也得以兼經(jīng)學(xué)與文學(xué)于一身。在傳統(tǒng)詩(shī)教的影響下，中國(guó)文人對(duì)于當(dāng)時(shí)的政治生活和社會(huì)思潮的敏感性，在世界文學(xué)史上也是相當(dāng)突出的。現(xiàn)代評(píng)論家往往指出我們的文學(xué)傳統(tǒng)中缺乏“純文學(xué)”的觀念，太多的作品中含有道德訓(xùn)誡和政治諷諫的意味。即便是表達(dá)男女愛(ài)情的詩(shī)歌，其中也往往寄托著君臣遇合之感。因此，中國(guó)文學(xué)中的文化因素也顯得格外突出。唐代杜甫、李白、王維所擁有的“詩(shī)圣”、“詩(shī)仙”、“詩(shī)佛”的稱號(hào)，正代表了中國(guó)文學(xué)中的儒、道、釋思想的影響。而孔子“有德者必有言”的教誨，使得中國(guó)文學(xué)思想中尤其重視作者的人格修養(yǎng)，重視文學(xué)的社會(huì)功能。至宋人而提出“文以載道”的觀念，就其最基本的意義上著眼，實(shí)際指的是作者對(duì)人生、社會(huì)所應(yīng)有的責(zé)任心和使命感。張載的四句名言：“為天地立心，為生民立命。為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平?！边@既是傳統(tǒng)文化中士人的理想，也是對(duì)士人的要求。這一要求若推擴(kuò)至文學(xué)，就必然會(huì)導(dǎo)致“文以載道”說(shuō)。由于這個(gè)“心”是為天地而立，這個(gè)“命”是為生民而立，所以，作者憑借其人格上的修養(yǎng)，以某種道德來(lái)轉(zhuǎn)化、提升其生命的境界，就能在根源處發(fā)現(xiàn)并把握人性的本質(zhì)，就能在個(gè)體的生命中生發(fā)出群體的感動(dòng)。故“文以載道”實(shí)際上便是“文以載心”。

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、樂(lè)是中國(guó)古代文人的基本修養(yǎng)，而文學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系也極為密切。魏晉以來(lái)，文章和藝術(shù)往往“靡不畢綜”地集中于文人一身，于是便會(huì)發(fā)生“觸類兼善”的效果。如唐代詩(shī)人王維不僅精通音樂(lè)，而且還是南宗畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者。宋代的蘇軾不僅在詩(shī)歌中表達(dá)文學(xué)思想，同時(shí)也表達(dá)他對(duì)于音樂(lè)、書(shū)法和繪畫(huà)的見(jiàn)解。因此，將文學(xué)藝術(shù)作為一個(gè)整體來(lái)看待，就能夠發(fā)現(xiàn)各個(gè)門(mén)類間的相互關(guān)系并辨析其異同。以文學(xué)和音樂(lè)的關(guān)系而論，一方面是兩者的結(jié)合而不斷產(chǎn)生新的文學(xué)樣式，如漢魏樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，另一方面是兩者的不斷脫離，從而突出了文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)的特色，如由歌詩(shī)變?yōu)檎b詩(shī)、賦詩(shī)，由可歌可不歌的《楚辭》發(fā)展為完全不可歌的漢賦，漢魏樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、元曲也都由合樂(lè)之辭逐漸變?yōu)椤皢≡?shī)”。而中國(guó)的文學(xué)理論，甚至也可以說(shuō)是源起于音樂(lè)理論的。袁枚《隨園詩(shī)話》卷三指出：

千古善言詩(shī)者，莫如虞舜。教夔典樂(lè)，曰“詩(shī)言志”，言詩(shī)之必本乎性情也；曰“歌永言”，言歌之不離乎本旨也；曰“聲依永”，言聲韻之貴悠長(zhǎng)也；曰“律和聲”，言音之貴均調(diào)也。知是四者，于詩(shī)之道盡之矣。

又詞學(xué)理論著作中所常用的點(diǎn)染、鉤勒、濃淡、疏密等，其實(shí)也是來(lái)自繪畫(huà)批評(píng)的。

中國(guó)幅員遼闊，不同的自然環(huán)境有不同的風(fēng)俗習(xí)慣，并造成了人的不同性格和氣質(zhì)，也就形成了不同的文學(xué)風(fēng)貌?！对?shī)經(jīng)》中的“風(fēng)”包含了15國(guó)，加上“雅”（西周）和“頌”里的魯和商（宋），一共涉及了18個(gè)地域。就中國(guó)文學(xué)的地域特征而言，《呂氏春秋·音初篇》溯東南西北四方之音，各有其淵源。如以《破斧》之歌“實(shí)始為東音”，以《周南》、《召南》為南音之始，以《秦風(fēng)》為西音，而以“‘燕燕往飛’，實(shí)始作為北音”。盡管這一說(shuō)法帶有某些神話色彩和附會(huì)成分，但指出《國(guó)風(fēng)》中有四方之音的差別，還是透露出早期中國(guó)文學(xué)的地域性特征。但中國(guó)的地域若就差異較大者言之，東西之別遠(yuǎn)不及南北之異來(lái)得顯著，后人常常把《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》分別作為南北文學(xué)的代表，雖然是一種粗略的劃分，但也顯示了人們對(duì)中國(guó)文學(xué)地域性演變的一種認(rèn)識(shí)。大要而言，南方文學(xué)富于浪漫情思，風(fēng)格旖旎靡麗；北方文學(xué)則重在實(shí)際生活的描寫(xiě)，風(fēng)格質(zhì)樸。到南北朝之世，政治上的南北對(duì)峙，也使得文學(xué)上的地域特征表現(xiàn)鮮明，所謂“江左宮商發(fā)越，貴于清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”（《隋書(shū)·文學(xué)傳序》）。唐代禪宗興起以后，人們又往往借用“南北宗”來(lái)論文、論詩(shī)、論詞、論畫(huà)、論書(shū)等。當(dāng)然，南北文學(xué)一方面有差異，另一方面也有交融。尤其在大一統(tǒng)帝國(guó)的情況下，文學(xué)的地域性特征也只是整個(gè)文學(xué)發(fā)展中的一條支流。

文章是表現(xiàn)中國(guó)文學(xué)實(shí)用性特征最明顯的文體。最早的文章是《尚書(shū)》，主要是當(dāng)時(shí)在政治上的詔令誥命等，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的歷史散文和諸子散文代表了文章的進(jìn)一步發(fā)展。前者崇尚真實(shí)，后者重在思想。東漢末至魏晉，文章走上了駢偶化的道路，是追求形式上精工的美文，逐步失去了真實(shí)和思想這兩大要素。唐代古文運(yùn)動(dòng)的興起，重在恢復(fù)文章中的思想性原則，此時(shí)古文家多思想家；宋代古文運(yùn)動(dòng)再興，重在恢復(fù)文章中的真實(shí)性原則，此時(shí)古文家多史學(xué)家。而實(shí)用性很強(qiáng)的散文，至此強(qiáng)化了其抒情的功能，很多膾炙人口的篇章流傳至今，受到眾多讀者的喜愛(ài)。

雖然中國(guó)文學(xué)的最大特征是抒情，但敘事文學(xué)也有其自身悠久的傳統(tǒng)，先秦、兩漢的史傳文學(xué)奠定了中國(guó)敘事文學(xué)的基礎(chǔ)，六朝的志怪和志人小說(shuō)將這一基礎(chǔ)繼續(xù)擴(kuò)大，至唐人傳奇而有意識(shí)從事小說(shuō)創(chuàng)作，在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象等方面皆取得很高的成就。隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，為適應(yīng)市民文化消費(fèi)的需要，民間的說(shuō)書(shū)藝人大量涌現(xiàn)，到宋代而產(chǎn)生了相當(dāng)成熟的話本小說(shuō)，至明清時(shí)代而出現(xiàn)長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)，形成小說(shuō)創(chuàng)作的高峰。戲曲則萌芽于漢代的百戲，經(jīng)過(guò)唐代的參軍戲和宋金雜劇的過(guò)渡，到元代而演變?yōu)槌墒斓乃囆g(shù)形式，繼此再發(fā)展為明清傳奇和近代戲曲。此外，如民間的彈詞、寶卷、子弟書(shū)等藝術(shù)形式，也都在不同程度上反映了中國(guó)文學(xué)在敘事方面的成就。但中國(guó)的敘事傳統(tǒng)有別于其他文學(xué)傳統(tǒng)的地方，正在于敘事中連帶著強(qiáng)烈的抒情性。

選文

儒道兩家思想在文學(xué)中的人格修養(yǎng)問(wèn)題

徐復(fù)觀

導(dǎo)言——

本文選自《中國(guó)文學(xué)精神》（上海書(shū)店出版社，2005年）。

作者徐復(fù)觀（1903—1982），湖北浠水人。早年參加國(guó)民革命軍，盧溝橋事變后投身抗戰(zhàn)，后在熊十力開(kāi)導(dǎo)下棄政從學(xué)，曾任臺(tái)灣東海大學(xué)、香港新亞研究所教授，香港中文大學(xué)中華文化研究所研究員等。

本文原為作者任新亞書(shū)院哲學(xué)系客座教授時(shí)應(yīng)唐君毅之請(qǐng)所作的演講（1969年9月），當(dāng)時(shí)反響熱烈。1982年，唐先生已經(jīng)去世，而作者罹患胃癌，“每念前塵，感傷不已”，遂“清出當(dāng)時(shí)講演殘稿，略加補(bǔ)綴，凡經(jīng)十日而成篇”。

作者中西哲學(xué)修養(yǎng)深厚，對(duì)于宋明理學(xué)尤有深造自得之處。文中以道家虛靜論、《文心雕龍》修養(yǎng)論和韓愈的古文工夫論三個(gè)要點(diǎn)為中心，重審儒、道兩家關(guān)于文學(xué)、心性、自然物、道德諸端的論述，高屋建瓴地揭示出中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)教育具備人格教育指向的重要特征。演說(shuō)情理兼?zhèn)?，既富古典文教濡染下的博雅氣象，又別具現(xiàn)代人文學(xué)術(shù)的理性思致。

一

首先應(yīng)說(shuō)明的是，各民族的文學(xué)創(chuàng)造，必定受到各民族傳統(tǒng)及流行思想的“正、反、深、淺”各種程度不同的影響。中國(guó)文學(xué)，自西漢后，幾乎都受有儒、道兩家直接與間接的思想影響。六朝起，又加上佛教。由思想影響，更前進(jìn)一步，便是“人格修養(yǎng)”。所謂“人格修養(yǎng)”，是意識(shí)地，以某種思想，轉(zhuǎn)化、提升一個(gè)人的生命，使抽象的思想，形成具體的人格。此時(shí)人格修養(yǎng)所及于創(chuàng)作時(shí)的影響，是全面的、由根而發(fā)的影響。而一般所謂思想影響，則常是片段的、緣機(jī)而發(fā)的。兩者同在一條線上滑動(dòng)，但有深淺之殊，因而也有純駁之異。

其次應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，人格修養(yǎng)，常落實(shí)于生活之上，并不一定發(fā)而為文章，甚至也不能發(fā)而為文章。因?yàn)槿烁裥摒B(yǎng)，可形成創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，并不能直接形成創(chuàng)作的能力。創(chuàng)作的能力，在人格修養(yǎng)外，還另有工夫。同時(shí)文學(xué)創(chuàng)作，并非一定有待于人格修養(yǎng)。原始文學(xué)，乃來(lái)自生活中喜怒哀樂(lè)的自然感發(fā)，再加以天賦的表現(xiàn)才能，此時(shí)連思想的影響也說(shuō)不上，何待于人格的修養(yǎng)。所以各民族原始文學(xué)的歌謠，常出現(xiàn)于文字創(chuàng)造之前，即使有了文字以后，也有不識(shí)字的人能創(chuàng)造歌謠。及至“文學(xué)家”出現(xiàn)，當(dāng)然要有基本學(xué)識(shí)，更需要由過(guò)去文學(xué)作品中獲得創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，得到創(chuàng)作啟發(fā)與技巧。愈是大文學(xué)家，此種工夫愈為深厚。杜甫說(shuō)“讀書(shū)破萬(wàn)卷，下筆如有神”，又勉勵(lì)他的兒子，應(yīng)“熟精《文選》理”，都是說(shuō)明此點(diǎn)，這也可以說(shuō)是一種“修養(yǎng)”，但這是“文學(xué)修養(yǎng)”。文學(xué)修養(yǎng)深厚而趨于成熟時(shí)，也便進(jìn)而為人格修養(yǎng)，但也并非以人格修養(yǎng)為創(chuàng)作的前提，乃至基本條件。文學(xué)中所反映出的作者的個(gè)性（性情），多為原始生命的個(gè)性，不一定是由修養(yǎng)而來(lái)的個(gè)性。

但文學(xué)、藝術(shù)，乃成立于作者的主觀（心靈或精神）與題材的客觀（事物）互相關(guān)涉之上。不僅未為主觀所感所思的客觀，根本不會(huì)進(jìn)入于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作范圍之內(nèi)。并且作者的主觀，是可以塑造而上升或下墜，形成許多不同的層次。進(jìn)入于創(chuàng)作范圍內(nèi)之客觀事物，雖賦予以形象性的表出；但成功作品中的形象性，必然是某客觀事物的價(jià)值或意味?？陀^事物的價(jià)值或意味，在客觀事物的自身，常隱而不顯，必有待于作者的發(fā)現(xiàn)，這是創(chuàng)造的第一意義。由文學(xué)、藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)客觀事物的價(jià)值或意味，與科學(xué)家發(fā)現(xiàn)客觀事物的“法則”，其間最大不同之點(diǎn)，在于法則只有一個(gè)層級(jí)，因而有定性定位，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)，即固定于一個(gè)位置而沒(méi)有變化。價(jià)值意味，則有高低淺深等無(wú)限層級(jí)，可以說(shuō)是變動(dòng)不居的。同一題材的客觀事物，可以容納無(wú)數(shù)創(chuàng)作的原因在此。對(duì)客觀事物價(jià)值意味所含層級(jí)的發(fā)現(xiàn)，不關(guān)系于客觀事物的自身，客觀事物自身是“無(wú)記”的，無(wú)顏色的，而系決定于作者主觀精神的層級(jí)。作者精神的層級(jí)高，對(duì)客觀事物價(jià)值、意味，所發(fā)現(xiàn)的層級(jí)也因之而高；作者精神的層級(jí)低，對(duì)客觀事物價(jià)值、意味，所發(fā)現(xiàn)的層級(jí)也低。決定作品價(jià)值的最基本準(zhǔn)繩，是作者發(fā)現(xiàn)的能力。作者要具備卓異的發(fā)現(xiàn)能力，便必須有卓越的精神；要有卓越的精神，便必須有卓越的人格修養(yǎng)。中國(guó)較西方早一千六百年左右，把握到“作品與人”的不可分的關(guān)系（見(jiàn)拙著《〈文心雕龍〉的文體論》）。則由提高作品的要求進(jìn)而提高人自身的要求，因之提出人格修養(yǎng)在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造中的重大意義，乃系自然的發(fā)展。

二

中國(guó)只有儒、道兩家思想，由現(xiàn)實(shí)生活的反省，迫進(jìn)于主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發(fā)，以轉(zhuǎn)化生命中的夾雜，而將其提升，將其純化，由此而落實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活之上，以端正它的方向，奠定人生價(jià)值的基礎(chǔ)。所以只有儒、道兩家思想，才有人格修養(yǎng)的意義。因?yàn)檫@種人格修養(yǎng)，依然是在現(xiàn)實(shí)人生生活上開(kāi)花結(jié)果，所以它的作用，不止于是文學(xué)藝術(shù)的根基，但也可以成為文學(xué)藝術(shù)的根基。印度佛教在中國(guó)流行后，所給與于文學(xué)的影響，常在善惡因果報(bào)應(yīng)范圍之內(nèi)，這只是思想層次的影響，不是由人格修養(yǎng)而來(lái)的影響。由人格修養(yǎng)而給文學(xué)以影響的，一般都指向佛教中的“禪”。但如實(shí)地說(shuō)，禪所給與于文學(xué)的影響，乃成立于禪在修養(yǎng)過(guò)程中與道家——尤其是與莊子，兩相符合的這一階段之上。禪若更向上一關(guān)，便解除了文學(xué)成就的條件。所以日本人士所夸張的禪在文化中、在文學(xué)藝術(shù)中的巨大影響，實(shí)質(zhì)是莊子思想借尸還魂的影響。試以道家中的莊子與禪宗中的《壇經(jīng)》，互作比較如下：

（1）動(dòng)機(jī) 道：解脫精神的桎梏

禪：因生死問(wèn)題發(fā)心

（2）工夫道：無(wú)知無(wú)欲

禪：去“貪、嗔、癡”三毒

（3）進(jìn)境道：“至人之心若鏡”

禪：“心如明鏡臺(tái)”

（4）歸結(jié) 道：“故勝（平聲）物而不傷”

禪：“本來(lái)無(wú)一物”

由上比較，道與禪，僅在（2）與（3）的兩點(diǎn)相同。但禪若僅如此，便不足以為禪。禪之所以為禪，必歸結(jié)于“本來(lái)無(wú)一物”。道家由若鏡之心，可歸結(jié)為任物，來(lái)而不迎，去而無(wú)系（“不將不迎”），與物同其自然，成其大美，此之謂“勝物而不傷”。由此可以轉(zhuǎn)出文學(xué)，轉(zhuǎn)出藝術(shù)。禪宗歸結(jié)為“本來(lái)無(wú)一物”，除了成就一個(gè)“空”外，再不要有所成。凡文人禪僧在詩(shī)文上，若自以為得力于禪，實(shí)際乃得力于被五祖所呵斥，卻與道相通的“心如明鏡臺(tái)”之心，而以此為立足點(diǎn)。既以此為立足點(diǎn)，本質(zhì)上即是“道”而非“禪”。所以這里只舉道而不及佛，也可以說(shuō)道已包含了佛。

三

從西漢起，儒生已因各種要求，追求儒、道兩家的思想，若就人生、社會(huì)、政治而表現(xiàn)于作品之上時(shí)，由賈誼起，在一篇作品中的積極的一面，常是出于儒家。由積極而無(wú)可奈何地轉(zhuǎn)為消極時(shí)，便由儒家轉(zhuǎn)入道家。其間大概只有班固是例外。這說(shuō)明兩漢的大作家已同時(shí)受到儒、道兩家或淺或深的影響。但漢人常把儒、道兩家由外向內(nèi)的發(fā)掘，發(fā)掘到生命中的心或性，再由心或性向外發(fā)皇的工夫歷程加以略過(guò)，偏于向外的虛擬性的大系統(tǒng)的構(gòu)造，不一定把握到心或性的問(wèn)題，這在道家尤為顯著。因此他們接受的是道家消極的人生態(tài)度與方法，但不一定把握到道家的“虛、靜、明”的心；這便不容易由外鑠性的思想影響，進(jìn)而為內(nèi)在化的人格修養(yǎng)。對(duì)儒家也重在積極性的功用，與人格修養(yǎng)的工夫尚有距離。

經(jīng)東漢黨錮之禍，再加以曹氏與司馬氏之爭(zhēng)，接著又是八王之亂，知識(shí)分子接連受了三次慘烈的打擊，于是儒家的積極精神自然隱退，代之而起的是“以無(wú)為體”的新形上學(xué)，亦即是當(dāng)時(shí)的所謂“玄學(xué)”，以此掩飾消極的逃避的人生態(tài)度。這是以老子為主的前期玄學(xué)。此種玄學(xué)影響到文學(xué)創(chuàng)作上，便出現(xiàn)了“正始（魏廢帝年號(hào)）明道（倡明道家思想），詩(shī)雜仙心（超出現(xiàn)實(shí)世界之心）。何晏之徒，率多浮淺”，及“江左篇制，溺乎玄風(fēng)?！o趣一揆，莫能爭(zhēng)雄”（以上皆見(jiàn)《文心雕龍·明詩(shī)》篇），用現(xiàn)代的語(yǔ)言表達(dá)，這是抽象的哲學(xué)詩(shī)。這種詩(shī)，乃是由道家思想的外鑠而來(lái)，不是由人格修養(yǎng)的內(nèi)發(fā)而出。

但江左玄風(fēng)，是以莊子為主。在長(zhǎng)期莊學(xué)熏陶之下，他們也不知不覺(jué)地“撞著了”莊子所提出的“虛、靜、明”之心。我在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書(shū)的第二、第三、第四各章中，已再三指出，“虛、靜、明”之心，乃是人與自然，直往直來(lái)，成就自然之美的心，我便說(shuō)這是藝術(shù)精神的主體。所以意識(shí)的自然美的發(fā)現(xiàn)，及文學(xué)藝術(shù)理論的提出與發(fā)展，皆出現(xiàn)在此一時(shí)代。由此再進(jìn)一步，便是劉彥和在《文心雕龍·神思》篇中為文學(xué)所提出的道家思想的人格修養(yǎng)。他說(shuō)：

是以陶鈞文思（如陶工用模盤(pán)以成器樣，此蓋塑造提升之意），貴在虛（無(wú)成見(jiàn)故虛）靜（無(wú)欲擾故靜）。疏瀹（疏通調(diào)暢）五藏（臟），澡雪（成《疏》：“猶精潔也。”按不雜則精，不污則潔）精神。

按莊子所提出的心的本來(lái)面目是“虛、靜、明”，此處未言及明，蓋虛靜則明自見(jiàn)。為了陶鈞文思，亦即為了塑造、提升自己文學(xué)心靈活動(dòng)的層級(jí)、效能，而貴在能虛能靜，以保持心的本來(lái)面目，心是身的主宰，這便是意識(shí)地以道家思想修養(yǎng)自己的人格，作為提高創(chuàng)作能力的基礎(chǔ)。下面兩句見(jiàn)于《莊子·知北游》篇，乃達(dá)到虛靜的修養(yǎng)工夫。這是玄學(xué)對(duì)文學(xué)、藝術(shù)，發(fā)生了約兩百年影響后所達(dá)到的一個(gè)最高到達(dá)點(diǎn)，通過(guò)劉彥和的筆寫(xiě)了出來(lái)。所以他所提倡的寫(xiě)作態(tài)度是“秉心養(yǎng)術(shù)，無(wú)務(wù)苦慮，含章司契，不必勞情”（《神思》篇）。這與陸機(jī)《文賦》所提倡的勤苦積極精神成一顯明對(duì)照。而他的《養(yǎng)氣》篇的所謂“養(yǎng)氣”，上不同于孟子，下不同于韓愈，實(shí)乃道家的養(yǎng)生論對(duì)文學(xué)作者的進(jìn)言。他認(rèn)為“率志委和，則理融而情暢。鉆礪過(guò)分，則神疲而氣衰”。更以由三皇到春秋時(shí)代，“雖沿世彌縟，并適分胸臆，非牽課才外”。而以“漢世迄今……慮亦竭矣”。他主張“從容率情，優(yōu)柔適會(huì)”，“吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣；清和其心，調(diào)暢其氣，煩而即舍，勿使壅滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥倦……雖非胎息之萬(wàn)術(shù)，斯亦衛(wèi)氣之一方也”?？偨Y(jié)他的意思是“元神宜寶，素氣資養(yǎng)，水停以鑒，火靜而朗”（以上皆見(jiàn)《養(yǎng)氣》篇）。可以說(shuō)這是前引《神思》篇四句話的發(fā)揮。由此可知他對(duì)修養(yǎng)問(wèn)題的見(jiàn)解是統(tǒng)一的。也可以說(shuō)，他的思想的基底是出自道家。由此再進(jìn)一步，便只好出家當(dāng)和尚，于是寫(xiě)《文心雕龍》的劉勰便成為空門(mén)的慧地了。

前面已經(jīng)提到，以道家思想為文學(xué)修養(yǎng)之資，便常對(duì)人生社會(huì)政治采取消極逃避的態(tài)度，此時(shí)形成創(chuàng)作動(dòng)力，作為創(chuàng)作對(duì)象的，常是指向自然的“興趣”。劉彥和因此而寫(xiě)出了非常出色的《物色》篇。他說(shuō)：“是以四序紛回，而入興貴閑。物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)?！薄吧泻?jiǎn)”是技巧的問(wèn)題，“貴閑”則是虛靜的心靈狀態(tài)。何以“入興貴閑”？他已說(shuō)過(guò)：“水停以鑒，火靜而朗?！睙o(wú)人世利害關(guān)系的自然景物，只能進(jìn)入于虛靜之心而呈現(xiàn)其美的意味。蘇東坡《送參寥師》詩(shī)“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，也是這種意思。順著玄學(xué)之流而再下一格的，便是梁簡(jiǎn)文帝（蕭綱）之所謂“文章且須放蕩”（《誡當(dāng)陽(yáng)公大心書(shū)》），由此而“連篇累牘，不出月露之形；積案盈箱，惟是風(fēng)云之狀”（隋李諤上隋文帝書(shū)中語(yǔ)）。這正是順著這一脈流演下來(lái)的。

四

若如上所說(shuō)，則何以許多人認(rèn)為《原道》篇的“道”，是道家的“自然之道”，而我又堅(jiān)持《原道》的“道”，指的是“天道”，并且此天道又直接落實(shí)于周公、孔子的道呢？這很簡(jiǎn)單?！对馈菲谝欢沃^“文”，乃指藝術(shù)性而言。這段先說(shuō)“日月疊璧”等，是藝術(shù)性的天道。接著說(shuō)由藝術(shù)性的天道所生的萬(wàn)物之靈的人，也生而即具有藝術(shù)性，他認(rèn)為這是自自然然的道理。此處扯不到道家的“自然”上去。

然則劉彥和為什么寫(xiě)《征圣》、《宗經(jīng)》等篇，并且通過(guò)全書(shū)看，他非常推重儒家的“圣”與“經(jīng)”，遠(yuǎn)在道家之上呢？這里有四點(diǎn)提出加以解釋：

第一，儒道兩家有一共同之點(diǎn)，即是皆立足于現(xiàn)實(shí)世界之上，皆與現(xiàn)實(shí)世界中的人民共其呼吸，并都努力在現(xiàn)實(shí)世界中解決問(wèn)題。道家“虛靜之心”與儒家“仁義之心”，可以說(shuō)是心體的兩面，皆為人生而所固有，每一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)具體生活中，經(jīng)常作自由轉(zhuǎn)換而不自覺(jué)。儒家發(fā)展了“仁義”的這一面，并非必如有的宋儒一樣，必須排斥“虛靜”的一面?？鬃右蔡岢觥叭收哽o”的意境。道家發(fā)展了“虛靜”的一面，并非必如《莊子》中的《盜跖》篇一樣，必須排斥“仁義”的一面。所以老莊提出“大仁”、“大義”，極其究，皆未嘗不以天下百姓為心。老莊以后的道家，尤其是魏晉玄學(xué)，才孤立于社會(huì)之上。儒、道兩家精神，在生活實(shí)踐中乃至于在文學(xué)創(chuàng)作中的自由轉(zhuǎn)換，可以說(shuō)是自漢以來(lái)的大統(tǒng)。因此劉彥和由道家的人格修養(yǎng)而接上儒家的經(jīng)世致用，在他不感到有矛盾。

第二，僅憑虛靜之心，可以成就一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)自然之美的觀照，但并不能保證把這種觀照寫(xiě)成作品。要把觀照所得寫(xiě)成作品，還需要有學(xué)問(wèn)的積累與表現(xiàn)技巧的熏陶。所以彥和在前引四句的后面，接著便是：“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才（才指表現(xiàn)的能力）。研閱以窮照（研究檢閱各家作品，以徹底了解各種文體的變化），馴致以懌辭（由不斷練習(xí)，以達(dá)到表現(xiàn)時(shí)文字語(yǔ)言的流暢）?！鼻皟删涫菍W(xué)問(wèn)的積累，后兩句是技巧的熏陶，有了這兩個(gè)條件以充實(shí)虛靜之心，才能從事于持久的創(chuàng)作。但這已突破了原有道家的羈勒，伸入到儒家的范圍。因儒家承傳，發(fā)展了歷史文化，成為學(xué)問(wèn)的大統(tǒng)。彥和在《宗經(jīng)》篇說(shuō)：“至根柢槃深，枝葉峻茂……是以往者雖舊，余味日新。后進(jìn)追取而非晚，前修久用而未先，可謂太山遍雨，河潤(rùn)千里者也?！庇终f(shuō)：“若稟《經(jīng)》以制式，酌《雅》以富言，是即山而鑄銅，煮海而為鹽也。”這并非虛擬的話。并且能以虛靜之心，追求學(xué)問(wèn)，只會(huì)提高效能，決無(wú)所捍格。荀子以心的“虛靜而一”，為知“道”的根源條件，即其明證。

第三，彥和是由文學(xué)的發(fā)展以作文學(xué)的批評(píng)。所以他主張“沿根討（求）葉，思轉(zhuǎn)自圓”（《體性》篇）。中國(guó)有文字的文學(xué)的根，只能求之于儒家的經(jīng)。他在《宗經(jīng)》篇說(shuō)：“故論說(shuō)辭序，則《易》統(tǒng)其首。詔策章奏，則《書(shū)》發(fā)其源。賦頌歌贊，則《詩(shī)》立其本。銘誄箴祝，則《禮》總其端。紀(jì)（記）傳銘（盟）檄，則《春秋》為根。并窮高以樹(shù)表，極遠(yuǎn)以啟疆。所以百家騰躍，終入環(huán)內(nèi)者也?！边@說(shuō)的正是文學(xué)發(fā)展的事實(shí)。則在文學(xué)發(fā)展中追求文學(xué)的根，自然接上了周、孔。

第四，彥和寫(xiě)《文心雕龍》的基本用心，在于從形式與內(nèi)容兩方面挽救當(dāng)時(shí)文學(xué)的衰弊。而形式與內(nèi)容，劉彥和認(rèn)為是不可分的。他說(shuō)“宋初訛而新”（《通變》篇），“自近代辭人，率好詭巧。原其為體，訛勢(shì)所變”，“密會(huì)者以意新得巧，茍異者以失體成怪……新學(xué)之銳，則逐奇而失正。勢(shì)流不反，則文體遂弊”（以上皆見(jiàn)《定勢(shì)》篇）?！耙笾傥闹屡d，謝叔源之閑情，并解散辭體，縹緲浮音。雖滔滔風(fēng)流，而大澆文意?！保ā恫怕浴菲白灾谐F玄，江左稱盛。因談?dòng)鄽?，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩(shī)必柱下（老）之旨?xì)w，賦乃漆園（莊）之義疏。”（《時(shí)序》篇）他對(duì)自身所處的宋代，則采“世近易明，無(wú)勞甄序”（《才略》篇）的態(tài)度；但由一個(gè)“訛”字亦可以概括。這類批評(píng)，全書(shū)隨處可見(jiàn)?？傊瑥男问缴险f(shuō)，是因訛勢(shì)而“失體成怪”，就內(nèi)容上說(shuō)，則因玄風(fēng)而膚淺無(wú)用。他要“矯訛翻淺”，不能在“因談?dòng)鄽狻敝姓页雎罚挥小斑€宗經(jīng)誥”（《通變》篇）。這便不能不由道家回到儒家的大統(tǒng)，亦即是回到文學(xué)的主流。他在《序志》篇的總結(jié)說(shuō)：“唯文章之用，實(shí)經(jīng)典枝條。五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國(guó)所以昭明。詳其本源，莫非經(jīng)典。而去圣久遠(yuǎn)，文體解散。辭人愛(ài)奇，言貴浮詭……離本彌甚，將遂訛濫。蓋《周書(shū)》論辭，貴乎體要。尼父陳訓(xùn)，惡乎異端。辭訓(xùn)之異，宜體于要。于是搦筆和墨，乃始論文?！彼?dāng)迍邅的世運(yùn)，未嘗無(wú)救世之苦心，于是想把文章的形式與內(nèi)容，挽回到儒家經(jīng)世致用的大統(tǒng)；但還要保持漢魏以來(lái)，抒情及文采上的成就，于是因夢(mèng)見(jiàn)孔子而發(fā)心，以“征圣”、“宗經(jīng)”為主導(dǎo)，寫(xiě)成《文心雕龍》一書(shū)，這與他主張以道家的虛靜為文學(xué)的修養(yǎng)，并無(wú)捍格。我們只要留心現(xiàn)代反孔反儒最烈的人，多是成見(jiàn)最深、胸懷鄙穢之輩，便可反映出虛靜之心的意義了。

五

站在文學(xué)的立場(chǎng)，自覺(jué)地、很明確地，以儒家思想作人格修養(yǎng)工夫的，大概始于韓愈（大歷三年至長(zhǎng)慶四年，西紀(jì)七六八至八二四年）?！短茣?shū)·文藝傳》序，雖謂“唐有天下三百年，文章無(wú)慮三變”，然終唐之世，朝野所通行的，畢竟以承江左余風(fēng)的駢四儷六之文為主。這種形式僵化了的文章，必然氣體卑弱，內(nèi)容空泛，所以自蕭穎士、李華、獨(dú)孤及、權(quán)德輿以來(lái)，已開(kāi)始了古文運(yùn)動(dòng)，不斷要求以質(zhì)樸救文弊。但至韓愈而始達(dá)到成功，奠定以后發(fā)展的基礎(chǔ)。唐代在思想上，開(kāi)國(guó)時(shí)雖張儒、釋、道同流并進(jìn)之局，但玄宗以后，終以釋教為主導(dǎo)。在韓愈以前的古文運(yùn)動(dòng)，并未明顯地提出與古文形式相應(yīng)的思想運(yùn)動(dòng)，至韓愈則不僅正面提出“文以載道”，要求以文章的內(nèi)容決定文章的形式，更進(jìn)一步以儒家的仁義，作為人格修養(yǎng)之資，由道與作者生命自然的融合，發(fā)而為文章內(nèi)容與形式的自然融合，以此達(dá)到文章的最高境界。從這一點(diǎn)說(shuō)，則蘇東坡說(shuō)他是“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺”（《韓文公廟碑》），不算沒(méi)有根據(jù)。茲就他《答李翊書(shū)》略加申述。

將蘄至于古之立言者（古文），則無(wú)望其速成，無(wú)誘于勢(shì)利。養(yǎng)其根而俟其實(shí)，加其膏而希其光。根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。

上文的所謂“古”，是針對(duì)當(dāng)時(shí)之“時(shí)”而言。所謂“古之立言者”，即是所謂“古文”，是針對(duì)當(dāng)時(shí)的駢四儷六的“時(shí)文”而言?！皶r(shí)文”是長(zhǎng)期的風(fēng)氣，順著這種風(fēng)氣寫(xiě)文章，是因襲性的，其勢(shì)易。“古文”是反抗這種風(fēng)氣來(lái)寫(xiě)文章，是創(chuàng)造性的，其事難；所以說(shuō)“無(wú)望其速成”。駢四儷六的時(shí)文，可以獵取功名，應(yīng)付官場(chǎng)需要，而古文則沒(méi)有這種作用，可以說(shuō)古文是為滿足文學(xué)自身要求所作的獨(dú)立性的創(chuàng)造，所以說(shuō)“無(wú)誘于勢(shì)利”。這種反抗與勢(shì)利結(jié)合在一起的時(shí)文，以從事于古文的新創(chuàng)造，必須具有深厚遠(yuǎn)大的胸襟，以形成持久不變的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)，這便必須有人格的修養(yǎng)；這便有后面的一段話。但這還是一般性的陳述。以后他分三段歷述自己進(jìn)程的經(jīng)驗(yàn)，將上面一般性的陳述加以印證。

抑又有難者，愈之所為，不自知其至猶未也。雖然，學(xué)之二十余年矣。始者非三代、兩漢之書(shū)不敢觀（此蓋在學(xué)習(xí)上決然與四六文章的系統(tǒng)分途），非圣人之志不敢存（此蓋在趨向上決然不誘于勢(shì)利）。處若忘，行若遺（此言學(xué)習(xí)的專一），儼乎其若思，茫乎其若迷（此言學(xué)有所得，但尚未能純熟）。當(dāng)其取于心（取其所得者于心），而注于手也（而宣之于文），惟陳言之務(wù)去（此“陳言”指時(shí)文的陳腔濫調(diào)而言，指擺脫四六文的一套語(yǔ)言，非泛說(shuō)），戛戛乎其難哉（使用時(shí)文以外的語(yǔ)言，等于是新創(chuàng)造一套語(yǔ)言，這是很不容易的事。當(dāng)時(shí)只有他與柳宗元，宋代則要到歐陽(yáng)修，才得到成熟）。其觀于人，不知其非笑之為非笑也，如是者亦有年，猶不改。

此段敘述他開(kāi)始立志之堅(jiān)毅，取則之高卓，用力之勤苦，創(chuàng)造之艱辛。此乃在《文心雕龍·神思》篇“積學(xué)以儲(chǔ)寶”四句的階段。但加上了預(yù)定的意志與方向，便不同于“積學(xué)以儲(chǔ)寶”四句的泛指。

然后識(shí)古書(shū)之正偽（按此處之正偽，系由思想內(nèi)容言，不關(guān)文獻(xiàn)。如他以孔、孟為正，以老、韓為偽）與雖正而不至焉者（如他以“荀與揚(yáng)，大醇而小疵”），昭昭然白黑分矣，而務(wù)去之，乃徐有得也（按此指對(duì)書(shū)中義理確有得于心，而加以別擇）。當(dāng)其取于心而注于手也，汩汩然來(lái)矣（按此時(shí)已經(jīng)純熟，故汩汩然來(lái)）。其觀于人也，笑之則以為喜（喜自己之為新創(chuàng)），譽(yù)之則以為憂（憂其擺脫時(shí)文不盡）。以其猶有人之說(shuō)者存也。如是者亦有年，然后浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之（此就創(chuàng)作時(shí)，對(duì)內(nèi)容的權(quán)衡取舍而言），其皆醇也，然后肆（發(fā)揮）焉。

上一段乃較前一段更進(jìn)一步的消化、成熟之功。這已經(jīng)是由知識(shí)而進(jìn)入于修養(yǎng)。然此種修養(yǎng)工夫主要乃在臨文而始見(jiàn)；換言之，這是創(chuàng)作時(shí)的修養(yǎng)。下面一段，則正式進(jìn)入而為平時(shí)（即未創(chuàng)作時(shí)）生活的人格修養(yǎng)。

雖然，不可以不養(yǎng)也（不可不養(yǎng)之于平時(shí)）。行之乎仁義之途，游之乎《詩(shī)》、《書(shū)》之源（源指文字后面的精神）。無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，終吾身而已矣。

以儒家思想，作平日的人格修養(yǎng)，將自己的整個(gè)生命轉(zhuǎn)化、提升而為儒家道德理性的生命，以此與客觀事物相感，必然而自然地覺(jué)得對(duì)人生、社會(huì)、政治有無(wú)限的悲心，有無(wú)限的責(zé)任。僅就文學(xué)創(chuàng)作（不僅限于文學(xué)創(chuàng)作）來(lái)講，便敞開(kāi)了無(wú)限創(chuàng)作的源泉，以俯視于蠕蠕而動(dòng)的為一己名利之私的時(shí)文之上。范仲淹《岳陽(yáng)樓記》中說(shuō)：“嗟夫！予嘗求古仁人之心，或異二者（隨景物遭遇而或悲或喜）之為，何哉？不以物喜，不以己悲。居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君。是進(jìn)亦憂，退亦憂，然則何時(shí)而樂(lè)耶？其必曰：‘先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)乎！’”這幾句話，庶幾可以形容以儒家思想修養(yǎng)人格所得的結(jié)果于一二。

六

這里有幾點(diǎn)意見(jiàn)須提出加以補(bǔ)充。

第一，文學(xué)創(chuàng)造的基本條件，及其成就的淺深大小，乃來(lái)自作者在具體生活中的感發(fā)及其感發(fā)的淺深大小，再加上表現(xiàn)的能力。一個(gè)作者，只要有高潔的情操，深厚的同情心，便能有高潔深厚的感發(fā)，以形成創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，寫(xiě)出偉大的作品。此時(shí)的儒、道乃至其他一切思想，只不過(guò)是一種可有可無(wú)的外緣。斷不可執(zhí)儒、道兩家思想乃至任何其他思想，以部勒古今一切的作品，甚至也不可以此部勒某一家的全部作品，這在詩(shī)的范圍內(nèi)尤其明顯。但有一點(diǎn)不容忽視的是，一位偉大的作家或藝術(shù)家，盡管不曾以儒、道兩家思想作修養(yǎng)之資，甚至他是外國(guó)人，根本不知道有儒、道兩家思想?？墒窃谒麄儎?chuàng)造的心靈活動(dòng)中，常會(huì)不知不覺(jué)地，有與儒、道兩家所把握到的仁義虛靜之心，符應(yīng)相通之處。因?yàn)槿宓浪盐盏男?，不是像希臘系統(tǒng)的哲學(xué)一樣，順著邏輯推理向上向前（實(shí)際是向外）推出來(lái)的，而是沉潛反省，在生命之內(nèi)，所體驗(yàn)出來(lái)的兩種基源的精神狀態(tài)。不從表達(dá)這種精神狀態(tài)的形式、格局著眼，而僅從精神狀態(tài)的自身去體認(rèn)，便應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“人同此心，心同此理”的判斷，任何人可以不通過(guò)儒、道兩家表現(xiàn)出來(lái)的格局，以自力發(fā)現(xiàn)、到達(dá)與儒、道兩家所發(fā)現(xiàn)、達(dá)到的生命之內(nèi)的根源之地。世界上偉大作家、藝術(shù)家之所以成為偉大，正因?yàn)樗麄兡馨l(fā)現(xiàn)、到達(dá)得比一般人更為深切。所以我年來(lái)常感到，從文學(xué)藝術(shù)上中西的相通，較之從哲學(xué)上中西的相通，實(shí)容易而自然。同時(shí)，也應(yīng)指出不僅儒家思想對(duì)文學(xué)的最大作用，首先是在于加深、提高、擴(kuò)大作者的感發(fā)；即以老莊為主的道家思想，我們?cè)噺钠湓涞姆胚_(dá)性的語(yǔ)言中，同樣可以聽(tīng)到他們深重嘆息之聲。不錯(cuò)，他們要從這種深重嘆息中求得解放，使精神得一安息之地，由此而下開(kāi)以“興趣”為主的山水詩(shī)、田園詩(shī)。但沒(méi)有深重的嘆息，即沒(méi)有真正的精神解放感。而“興趣”與“感發(fā)”，兩者之間，是不斷地互相滑動(dòng)，并沒(méi)有不可逾越的界域。不僅受老莊思想影響很大的阮籍的《詠懷》、嵇康的《幽憤》，感發(fā)多于興趣；即在陶淵明的田園詩(shī)中，難說(shuō)僅有興趣而沒(méi)有感發(fā)？所以一個(gè)作者，可以有偏向于感發(fā)的作品，也可以有偏向于興趣的作品。王維的《藍(lán)田》、《輞川》等以興趣為主的作品，與他的《夷門(mén)歌》、《老將行》等由感發(fā)而來(lái)的作品，氣象節(jié)律，完全不同，但同出于一人之手，即是很顯明的例證。魏晉的玄學(xué)詩(shī)何以沒(méi)有價(jià)值，因?yàn)樗葻o(wú)所感發(fā)，甚至也沒(méi)有真正的興趣，而只是將玄學(xué)化為教條而已。

第二，由韓愈所提倡的“文以載道”，更進(jìn)而以儒家思想作文學(xué)的人格修養(yǎng)，是否束縛了文學(xué)發(fā)展的問(wèn)題；換言之，強(qiáng)調(diào)了“道德”，是否束縛了“文學(xué)”的問(wèn)題。由乾嘉學(xué)派的反宋儒，因而反桐城派的古文，提出此一問(wèn)題以后，經(jīng)五四運(yùn)動(dòng)以下，逮今日模擬西方反理性的現(xiàn)代文藝派，及在專制下特為發(fā)達(dá)的歌功頌德派，對(duì)這一點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，可說(shuō)是愈演愈烈；以至只要說(shuō)某種作品是文以載道派，某種作品便被打倒了。我應(yīng)借此機(jī)會(huì)，將此問(wèn)題加以澄清。

首先是，一位作者的心靈與道德規(guī)范，事實(shí)上是隔斷而為二，寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)，并非出于道德心靈的感發(fā)，而只從文字上把道德規(guī)范套用上去，甚至是偽裝上出，此時(shí)的道德便成為生硬的教條。凡是教條，便都有束縛性、壓抑性，自然也束縛了文學(xué)應(yīng)有要求的發(fā)展。

其次，假定如前所述，由修養(yǎng)而道德內(nèi)在化，內(nèi)在化為作者之心。“心”與“道德”是一體，則由道德而來(lái)的仁心與勇氣，加深擴(kuò)大了感發(fā)的對(duì)象與動(dòng)機(jī)，能見(jiàn)人之所不及見(jiàn)，感人之所不能感，言人之所不敢言，這便只有提高、開(kāi)拓文學(xué)作品的素質(zhì)與疆宇，有何束縛可言。古今中外真正古典的、偉大的作品，不掛道德規(guī)范的招牌，但其中必然有某種深刻的道德意味以作其鼓動(dòng)的生命力。道德實(shí)現(xiàn)的形式可以變遷，但道德的基本精神，必為人性所固有，必為個(gè)人與群體所需要。西方有句名言是“道德不毛之地，即是文學(xué)不毛之地”，這是值得今日隨俗浮沉的聰明人士，加以深思熟考的。

又其次，人類一切文化，都是歸結(jié)于為人類自身的生存、發(fā)展，文學(xué)也不例外。假定道德真正束縛了文學(xué)，因而須通過(guò)文學(xué)以反道德，則人類在二者選一的情勢(shì)之下，為了自身長(zhǎng)久的利益，也只有選擇道德而放棄文學(xué)。以反道德獵取個(gè)人利益的黃色作家、黑色作家，我認(rèn)為與販毒者并無(wú)分別。

其實(shí)，真正束縛文學(xué)發(fā)展的最大障礙的，是長(zhǎng)期的專制政治。假定把諸子百家的著作，都從文學(xué)作品去加以衡量，則先秦的作品，把《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》包括在內(nèi)，反成為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的高峰。何以故？因?yàn)樯袥](méi)有出現(xiàn)專制政治。東漢文學(xué)何以不及西漢，因?yàn)殚_(kāi)國(guó)的局面及言論尺度，西漢較東漢為寬大。宋代文學(xué)不如唐；明代文學(xué)不如宋；清代除明、清之際及咸光以后的文學(xué)外，不如明，是因?yàn)閷Ｖ埔淮鷦龠^(guò)一代。何以在改朝換代之際，反而常出現(xiàn)好的作品，因?yàn)榇四诵屡f專制脫節(jié)的時(shí)代。中國(guó)現(xiàn)代的三十年代作家，何以都失掉了光彩；而歌功頌德、反道德、反人性、反一切文化的作品，何以發(fā)展到亙古未有的絕頂，因?yàn)閷Ｖ七_(dá)到了亙古未有的絕頂。文學(xué)的生命是對(duì)人世、人類不合理的事物，而有所感發(fā)。在專制之下，刀鋸在前，鼎鑊在后，貶逐饑寒彌滿于前后之間，以設(shè)定人類良心所不能觸及的禁區(qū)；凡是最黑暗、最殘暴、最反人性的，禁區(qū)的禁愈嚴(yán)，時(shí)間一久，多數(shù)人變麻木了，有的人變?yōu)樽呦蚍疵娴呐老x(chóng)動(dòng)物了。最好的作家，為了求得生命最低條件的存在，也不能不自覺(jué)地或不自覺(jué)地限制自己的感發(fā)，或在表達(dá)自己的感發(fā)時(shí)，從技巧上委曲求全，以歸于所謂“溫柔敦厚”。試以大文學(xué)家蘇軾為例：他于元豐二年（年四十四）三月，由何正臣等人，摭錄他的詩(shī)文表中若干文字，說(shuō)他譏諷朝廷，送御史臺(tái)獄。想在他平日所作的十四首詩(shī)中，鍛煉成他的死罪，這即是有名的“烏臺(tái)詩(shī)案”。從現(xiàn)在看來(lái)，他的詩(shī)文中是有偶然露出一點(diǎn)因感發(fā)而來(lái)的不平之氣，若連這點(diǎn)不平之氣也沒(méi)有，還作什么詩(shī)呢？但竟因此把這位大天才陷于“魂飛湯火命如雞”（《獄中寄子由》）的境地。他雖因神宗母親臨終時(shí)的解救，改在黃州安置，爾后又貶惠州，再貶瓊州，這都是不明不白地受了文字之累。他雖常以道家思想作自己遭遇中的排遣，如前后《赤壁賦》特為顯著，但到瓊州后，終于不得不以“管寧投老終歸去，王式當(dāng)年本不來(lái)”之句，唱出他在專制下畢生的悲憤，這便不是儒、道兩家思想所得而擔(dān)當(dāng)排遣的。中國(guó)歷史中無(wú)數(shù)天才，便在這種專制下壓抑以死。不從這種根本地方去了解中國(guó)文學(xué)乃至整個(gè)學(xué)術(shù)，何以會(huì)連續(xù)走著退化的路，卻把責(zé)任推到儒家的道德之教身上，以至今日稍有良知良識(shí)的智識(shí)分子，“來(lái)”無(wú)存身之地，“歸”無(wú)可往之鄉(xiāng)，較蘇東坡更為悲慘；于此而高談文學(xué)創(chuàng)作，使我不能不有一片蒼白迷茫之感了。

古典詩(shī)歌描寫(xiě)與結(jié)構(gòu)中的一與多

程千帆

導(dǎo)言——

本文選自張伯偉編《程千帆詩(shī)論選集》（山西人民出版社，1990年）。

作者程千帆（1913—2000），原名逢會(huì)，改名會(huì)昌，字伯昊，四十以后，別號(hào)閑堂。湖南寧鄉(xiāng)人。千帆是其諸多筆名之一，后通用此名。1937年畢業(yè)于金陵大學(xué)，歷任金陵大學(xué)、四川大學(xué)、武漢大學(xué)教授，1978年起任南京大學(xué)教授，兼任江蘇文史館館長(zhǎng)。

美是和諧，平衡與對(duì)稱是達(dá)到和諧的有效手段之一。中國(guó)文學(xué)中，尤其是詩(shī)歌和駢文中講究的對(duì)偶、平仄等藝術(shù)手段，反映的就是這樣一種美學(xué)追求。但是，在平衡中注意到變化，在對(duì)稱中摻入?yún)⒉铄e(cuò)落的因素，由差異而達(dá)成一種新的和諧與完美，也是古代文學(xué)作品中廣泛存在的美學(xué)現(xiàn)象。本文從大量的古典詩(shī)歌作品中提煉出這一對(duì)美學(xué)范疇和藝術(shù)手段，著重就描寫(xiě)和結(jié)構(gòu)兩方面展開(kāi)討論，使得這一美學(xué)范疇在中國(guó)文學(xué)作品中表現(xiàn)的諸形態(tài)完整地呈現(xiàn)在讀者面前。

需要特別注意的是，本文提出了從理論角度研究古代文學(xué)的“兩條腿走路”的策略，一是研究“古代的文學(xué)理論”，二是研究“古代文學(xué)的理論”。后者是今人很少使用而又特別重要的方法，應(yīng)該引起重視。

一

對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律是人類在反復(fù)探索自然界和社會(huì)生活的發(fā)展規(guī)律中所逐步發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出來(lái)的?？烧f(shuō)是諸規(guī)律之中最基本的和最重要的。

我國(guó)古代哲人對(duì)于對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)和闡述，最初見(jiàn)于《周易》經(jīng)、傳和《老子》。在這兩部書(shū)中，先民們從復(fù)雜的自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象中抽象出陰陽(yáng)這一對(duì)基本范疇，來(lái)概括地說(shuō)明：整個(gè)宇宙就是在這兩種對(duì)立物的運(yùn)動(dòng)中，孳生著，發(fā)展著，變化著，從而表達(dá)了他們對(duì)于對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的理解。陰陽(yáng)觀念不僅代表著比較明確具體的自然現(xiàn)象如天地、男女、寒暑、水火等，而且也顯示了非常復(fù)雜的人類的物質(zhì)生活和精神生活的多方面。兩書(shū)中提出的，由陰陽(yáng)派生出來(lái)的吉兇、禍福、剛?cè)?、靜躁、損益、智愚、高下、大小、往來(lái)、難易等范疇，都反映了生活中互相依存、對(duì)立和轉(zhuǎn)化的兩種力量或傾向。

一與多也是在《周易》經(jīng)、傳及《老子》中被總結(jié)出來(lái)的對(duì)立范疇之一?！独献印返谒氖抡f(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！鞭啥薄丁蠢献印导狻丰屩疲骸啊痘茨献印ぬ煳挠?xùn)》：‘道者，規(guī)始于一，一而不生，故分而為陰陽(yáng)，陰陽(yáng)合和而萬(wàn)物生。故曰：一生二，二生三，三生萬(wàn)物。’《易·系辭》：‘是故《易》有太極，是生兩儀?！琅c易異名同體。此云一，即太極；二，即兩儀，謂天地也。天地氣合而生和，二生三也。和氣合而生物，三生萬(wàn)物也?！边@位學(xué)者敏感地察覺(jué)到，在一多對(duì)立的理解上，《易》《老》相通。二、三、萬(wàn)，對(duì)一來(lái)說(shuō)，都是多，故《老子》所論，實(shí)質(zhì)上就是一與多的關(guān)系。

一與多被先民們抽象出來(lái)，成為一對(duì)哲學(xué)范疇的同時(shí)，也就被他們認(rèn)識(shí)到，這也是一對(duì)美學(xué)范疇和一種藝術(shù)手段。作為對(duì)自然的虔誠(chéng)的摹仿，人類所創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)，一方面，本來(lái)就應(yīng)當(dāng)而且自然會(huì)去如實(shí)地反映存在于客觀世界和主觀世界中的一多現(xiàn)象，而另一方面，文藝要求有平衡、對(duì)稱、整齊一律之美。漢語(yǔ)古典詩(shī)歌，由于其所使用的基本手段本來(lái)就具有傾向于聲和偶的特色，因而也幾乎是一開(kāi)始就極其自然地朝著平衡、對(duì)稱、整齊的方向發(fā)展。這就是為什么在古典詩(shī)歌諸樣式中，五七言古今體詩(shī)，特別是今體律絕詩(shī)特別流行的根本原因?？墒牵挥衅胶鈱?duì)稱，整齊一律，而沒(méi)有參差錯(cuò)落，變化多端，也必然會(huì)顯得單調(diào)、呆板，反而損害甚至破壞了平衡、對(duì)稱、整齊所構(gòu)成的美。這是不能忽視的。

有才能的、善于向生活學(xué)習(xí)的文學(xué)藝術(shù)家們有鑒于此，就不能不在其創(chuàng)作中注意并追求整齊中的變化，平衡、對(duì)稱與不平衡、不對(duì)稱之間的矛盾統(tǒng)一，并努力使這種表現(xiàn)為數(shù)量及質(zhì)量的差異并存于一個(gè)和諧的整體中，從而更真實(shí)、更完美地反映出生活的多樣性和復(fù)雜性。這也就是一與多的對(duì)立（對(duì)比，并舉）作為表現(xiàn)方式之一在古典詩(shī)歌的描寫(xiě)與結(jié)構(gòu)中廣泛存在的原因。

本文只想探索一下這種廣泛存在方式的諸形態(tài)，而沒(méi)有從歷史發(fā)展過(guò)程的角度來(lái)討論這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)樗陌l(fā)展過(guò)程是復(fù)雜的，需要另作專門(mén)研究。

二

先談描寫(xiě)。

在古典詩(shī)歌中，一與多的對(duì)立統(tǒng)一通常是以人與人，物與物，以及人與物，物與人的組合方式出現(xiàn)的，而且一通常是主要矛盾面，由于多的陪襯，一就更其突出，從而取得較好的藝術(shù)效果。

漢樂(lè)府《陌上桑》：

東方千余騎，夫婿居上頭。何用識(shí)夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。

這里先以居上頭之夫婿與其他千余騎士相比，又以黃金絡(luò)頭、青絲系尾之白馬與其他馬匹相比，都是一與多的關(guān)系，前者是人比人，后者是物比物。

白居易《長(zhǎng)恨歌》：

后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身。

以及陳師道據(jù)此而加以濃縮的《妾薄命》中的名句：

主家十二樓，一身當(dāng)三千。

也是如此，不過(guò)后宮和十二樓兩詞中所暗含的“一身”所居之處（比如說(shuō)昭陽(yáng)殿）與其他“三千”所居之處（可能包括長(zhǎng)信宮）相去懸絕之意卻不及“白馬”三句之明顯，使人一覽可知。然而若證以王昌齡的《春宮曲》中“平陽(yáng)歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍”和《長(zhǎng)信秋詞》中“火照西宮知夜飲，分明復(fù)道奉恩時(shí)”等語(yǔ)，則“一身”所居之熱鬧繁華，“三千”所居之凄涼冷落，也就躍然紙上了。

杜甫《丹青引》在人與人、物與物同時(shí)進(jìn)行的一多對(duì)比上顯示出更廣闊的圖景：

先帝天馬玉花驄，畫(huà)工如山貌不同。是日牽來(lái)赤墀下，迥立閶闔生長(zhǎng)風(fēng)。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經(jīng)營(yíng)中。斯須九重真龍出，一洗萬(wàn)古凡馬空。玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。

這一段描寫(xiě)是兩組多層次結(jié)構(gòu)：人的方面，曹霸是一，其他眾多的畫(huà)工、圉人和太仆寺的官員是多；物的方面，曹霸所畫(huà)的玉花驄是一，其他畫(huà)師所畫(huà)的是多，玉花驄是一，其他御苑的良馬是多。杜甫在這里強(qiáng)調(diào)了，只有曹霸筆下的玉花驄才是形神兼?zhèn)涞模c真的玉花驄完全一致的，畫(huà)既逼真，真亦如畫(huà)。而其余的人、物都被比下去了。

從上面的討論可以看出，對(duì)立的一與多在這些例子中，雖然從邏輯范疇上看只是一種數(shù)量上的區(qū)別，但是詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作中運(yùn)用這種對(duì)比的手段，與其說(shuō)他們著重的是一與多的本身，毋寧說(shuō)是意在表現(xiàn)同時(shí)蘊(yùn)藏并且展示在這一對(duì)矛盾當(dāng)中的另外一對(duì)或幾對(duì)在生活、思想、感情上的矛盾。如前所舉，就有貴賤、寵辱、優(yōu)劣、歡戚等幾對(duì)矛盾包含在一多這對(duì)矛盾之內(nèi)。

現(xiàn)在我們不妨來(lái)看一下，詩(shī)人們?cè)诿鑼?xiě)景物的時(shí)候是怎樣運(yùn)用這種方式的。李白《夢(mèng)游天姥吟留別》云：

天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。天臺(tái)四萬(wàn)八千丈，對(duì)此欲倒東南傾。

又杜甫《青陽(yáng)峽》云：

昨憶逾隴坂，高秋視吳岳。東笑蓮華卑，北知崆峒薄。超然侔壯觀，已謂殷寥廓。突兀猶趁人，及茲嘆冥漠。

這兩篇詩(shī)里，都是以一連串的高山和比它們更高的另一座山來(lái)對(duì)比，從而突出了后者崇高的形象。

詩(shī)人們還注意到了色彩在自然景物描寫(xiě)中的對(duì)比關(guān)系。如王安石的失題斷句：

濃綠萬(wàn)枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多。

這一精彩的意象，后來(lái)轉(zhuǎn)變?yōu)楦餍械某烧Z(yǔ)“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”。近代著名詩(shī)人陳三立則在其《散原精舍詩(shī)》續(xù)集卷下，《滬上偕仁先晚入哈同園》中，將其化為“綠樹(shù)成圍紅樹(shù)獨(dú)”之句，而將春天的紅花變成了秋天的紅葉。

在有些作品中，色彩的一多對(duì)比并不像王安石這兩句那樣強(qiáng)烈，因而容易被人們忽略過(guò)去。如韋應(yīng)物《滁州西澗》：

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。

幽草、深樹(shù)，也就是濃綠，但黃鸝藏于深樹(shù)，非同紅一點(diǎn)之獨(dú)占枝頭，就需要讀者用想象去彌補(bǔ)視覺(jué)之不及了。又如蘇舜欽的《淮中晚泊犢頭》：

春陰垂野草青青，時(shí)有幽花一樹(shù)明。

在古漢語(yǔ)中，明主要是指光，而非指色。但由于這樹(shù)幽花是和陰沉的高天、青碧的平野對(duì)襯，則此花可能是白的，也可能是具有較強(qiáng)光感的色如粉紅之類。我們從這篇詩(shī)中獲得的啟示是：在詩(shī)人透過(guò)視覺(jué)從事一多對(duì)比時(shí)，不但運(yùn)用了色覺(jué)，也注意同時(shí)運(yùn)用光覺(jué)。

當(dāng)然，就光覺(jué)而論，人們很容易想到黑白分明這個(gè)基本事實(shí)，所以在杜甫筆下，就出現(xiàn)了《春夜喜雨》中的這兩句：

野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。

應(yīng)當(dāng)注意到，云是俱黑，火是獨(dú)明，黑多而白一，所以顯得特別分明。

張繼《楓橋夜泊》是唐絕名篇，古代詩(shī)話、當(dāng)代論文，都對(duì)它進(jìn)行過(guò)不少的探索，指出過(guò)它許多藝術(shù)上的特色。但似乎還可以加上一點(diǎn)，即詩(shī)人采用了一多對(duì)比的手法。

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

這兩句以茫茫長(zhǎng)夜與一燈漁火對(duì)比。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這兩句以萬(wàn)籟俱寂中的數(shù)聲烏啼與一杵鐘聲對(duì)比。前兩句是寫(xiě)光覺(jué)，與《春夜喜雨》中那兩句正好可以互證；后兩句則是寫(xiě)聽(tīng)覺(jué)。無(wú)論是目之所及，耳之所聞，這冷熒熒的漁火，慢悠悠的鐘聲，對(duì)于客途中的典型環(huán)境，都具有深化的作用，從而使詩(shī)人所要在作品中表達(dá)的旅愁更為突出。

詩(shī)人們?cè)诿鑼?xiě)聲音時(shí)，還有許多運(yùn)用這種方法而極為成功的例子，如韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》：

喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。

這里形容琴調(diào)突然拔高，而且利用人類的通感，以鳥(niǎo)聲為喻，使人若聞琴聲之高低，兼見(jiàn)鳳凰及百鳥(niǎo)形狀大小、品格圣凡之別。

上面的例句說(shuō)明，詩(shī)人在描寫(xiě)景物的大小、高低、明暗、強(qiáng)弱時(shí)，常常利用一與多的對(duì)立統(tǒng)一這個(gè)規(guī)律，來(lái)展示其所突出的方面。

以上我們討論的是人與人、物與物之間的關(guān)系?，F(xiàn)在再簡(jiǎn)略地來(lái)看一下他們的交叉關(guān)系，即人與物、物與人的一多對(duì)立在詩(shī)中的情況。

詩(shī)人有以人為一面，物為另一面而加以對(duì)襯的寫(xiě)法。但如庾信《枯樹(shù)賦》所云“樹(shù)猶如此，人何以堪”之類，雖然人和樹(shù)襯，卻并不具體涉及一與多的問(wèn)題。而蘇軾《八月七日初入贛，過(guò)惶恐灘》所寫(xiě)，則是另一種情況：

七千里外二毛人，十八灘頭一葉身。山憶喜歡勞遠(yuǎn)夢(mèng)，地名惶恐泣孤臣。

這位二毛人（即一葉身，也就是作者）顯然是一面，而與許多他所經(jīng)過(guò)的地方如錯(cuò)喜歡鋪、十八灘（其中包括惶恐灘）對(duì)立。人是一，物是多。反過(guò)來(lái)，如李益《從軍北征》：

磧里征人三十萬(wàn)，一時(shí)回首月中看。

則以三十萬(wàn)征人為一面，一輪明月為另一面，人是多而物是一了。蘇軾的《次韻穆父尚書(shū)侍祠郊丘，瞻望天光，退而相慶，引滿醉吟》“令嚴(yán)鐘鼓三更月，野宿貔貅萬(wàn)灶煙”，也和李益兩句完全一樣。

但要注意的是，這些詩(shī)中所涉及的人（征夫、遷客）和物（險(xiǎn)境、月光），都并不屬于一對(duì)矛盾的兩個(gè)方面。他們之間的關(guān)系，是詩(shī)人在觀察生活以后，加以主觀安排的結(jié)果，這也是我們研究這個(gè)問(wèn)題時(shí)所必須加以考慮的。不僅人與物之間的對(duì)立不一定存在互相依存的關(guān)系，即人與人、物與物之間也有這種情形，例如王之渙的《登鸛雀樓》：

欲窮千里目，更上一層樓。

或張炎的詞《清平樂(lè)》：

只有一枝梧葉，不知多少秋聲。

都是運(yùn)用了一多對(duì)比手法的傳誦千古的名句，但無(wú)論是千里目與一層樓，或一枝梧葉與多少秋聲，都只有因果關(guān)系，而沒(méi)有對(duì)立統(tǒng)一的即互相依存、互相轉(zhuǎn)化的不可分割的關(guān)系。

由此可見(jiàn)，討論到作品中所具有的一多對(duì)比手法時(shí)，無(wú)論就人與人、物與物或人與物哪方面說(shuō)，必須區(qū)分兩種情況：一種是除了一與多這對(duì)矛盾外，還有與這對(duì)矛盾同時(shí)存在并通過(guò)它來(lái)顯示的其他一對(duì)或數(shù)對(duì)矛盾。當(dāng)一與多這種數(shù)量上的對(duì)立出現(xiàn)時(shí)，同時(shí)也就出現(xiàn)了其他質(zhì)量上的對(duì)立。然而還有另外一種，即一與多這兩個(gè)數(shù)量所表示的內(nèi)容，雙方并沒(méi)有互相依存、轉(zhuǎn)化因而是不可分割的矛盾，因此其一與多所表現(xiàn)的對(duì)立，只限于顯示兩種或多種事物在數(shù)量上的差異。

前者，如我們所指陳的，其一與多的對(duì)立由于包含了其他的矛盾，所以能夠具有較為豐富的內(nèi)涵；但后者也并非可以輕視的。許多詩(shī)人都用這種方法寫(xiě)出了不朽的名句，隨便舉例來(lái)說(shuō)，如王灣《次北固山下》“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸”，李白《聽(tīng)蜀僧彈琴》“為我一揮手，如聽(tīng)萬(wàn)壑松”，韋應(yīng)物《淮上喜會(huì)梁州故人》“浮云一別后，流水十年間”就都屬此類。

近代文學(xué)史的揭幕人龔自珍也以此見(jiàn)長(zhǎng)，即以見(jiàn)于他的著名組詩(shī)《己亥雜詩(shī)》中者為例，如第二一一首“萬(wàn)綠無(wú)人一蟬，三層閣子俯秋煙。安排寫(xiě)集三千卷，料理看山五十年”，第二二九首“從今誓學(xué)六朝書(shū)，不肄山陰肄隱居。萬(wàn)古焦山一痕石，飛升有術(shù)此權(quán)輿”，第三一五首“吟罷江山氣不靈，萬(wàn)千種話一燈青。忽然擱筆無(wú)言說(shuō)，重禮天臺(tái)七卷經(jīng)”都是有意識(shí)地以一件單數(shù)事物和若干件多數(shù)事物互相聯(lián)系，形容，襯托，來(lái)展示他豐富的聯(lián)想，從而發(fā)展了這一手法。

三

人類生活在無(wú)始無(wú)終的時(shí)間與無(wú)邊無(wú)際的空間之中，不能脫離時(shí)間和空間而生存、生活著。因此，人們對(duì)于生活的觀察體驗(yàn)也必然在某個(gè)有限的即特定的時(shí)間和空間之中進(jìn)行，至于對(duì)于生活中的事物加以反映，或?qū)懢埃蚴闱?，更不能脫離具體的人和物、時(shí)間和地點(diǎn)。詩(shī)人們、作家們?cè)诒憩F(xiàn)作品中的時(shí)間與地點(diǎn)時(shí)，也廣泛地利用了對(duì)立統(tǒng)一這個(gè)法則，顯示了它們之間相對(duì)和交叉的一多關(guān)系，從而展現(xiàn)多彩多姿的生活畫(huà)面。

以時(shí)間對(duì)于某一事物說(shuō)來(lái)是凝固的、永恒的而對(duì)于許多其他事物說(shuō)來(lái)是流逝的、短暫的來(lái)對(duì)比而產(chǎn)生的人事無(wú)常之感，來(lái)源于古人對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)的科學(xué)局限和階級(jí)局限。但這種感慨卻震撼著、燃燒著詩(shī)人們的心靈，使他們唱出了激動(dòng)人心的歌。在人所熟知的《春江花月夜》中，張若虛寫(xiě)下了如下的句子：

江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？人生代代無(wú)窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水。

聞一多先生早在20世紀(jì)40年代就對(duì)這篇杰作做過(guò)精辟的分析和高度的評(píng)價(jià)。近來(lái)李澤厚先生又就聞先生的意見(jiàn)加以發(fā)揮。聞先生認(rèn)為上引的這幾句詩(shī)是詩(shī)人的一種“更絕的宇宙意識(shí)”，他所表現(xiàn)的是“有限與無(wú)限，有情與無(wú)情——詩(shī)人與永恒猝然相遇，一見(jiàn)如故”，反映了詩(shī)人對(duì)待宇宙的“不亢不卑，沖融和易”的態(tài)度。李先生更引申說(shuō)，這是詩(shī)人顯示“面對(duì)無(wú)窮宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年時(shí)代對(duì)人生、宇宙的初醒覺(jué)的‘自我意識(shí)’：對(duì)廣大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍視，對(duì)自身存在的有限性的無(wú)可奈何的感傷、惆悵和留戀”。這都是一些微至之談，但從我們所研究的角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)人之所以能夠把自己的思想感情表現(xiàn)得如此地完美，正因?yàn)樗运坪跏悄痰摹⒂篮愕?、超時(shí)間的月和不斷在時(shí)間中變化的自然界的新陳代謝、人事上的離合悲歡進(jìn)行了對(duì)比；用聞先生的話來(lái)說(shuō)，就是月的無(wú)限、無(wú)情、永恒與其他種種的有限、有情、短暫對(duì)比，月代表永恒，是一，其他均屬短暫，是多。一始終是控制著、籠罩著多，這就使詩(shī)人不能不產(chǎn)生所謂無(wú)可奈何之感了。

《春江花月夜》中的月代表著凝固的時(shí)間，而李白《峨眉山月歌》中的月則代表著具體的空間。

峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見(jiàn)下渝州。

王世貞在《藝苑卮言》卷四中說(shuō)：“此是太白佳境，然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峽、渝州，使后人為之，不勝痕跡矣。益見(jiàn)此老爐錘之妙?！倍虻聺撛凇短圃?shī)別裁》卷二十中則認(rèn)為：“月在清溪、三峽之間，半輪亦不復(fù)見(jiàn)矣?！旨粗冈隆！鄙虻聺撨@個(gè)解釋，乍看似乎有清代常州派說(shuō)詞的所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”之嫌，但我們熟玩全詩(shī)，這個(gè)“君”字如果不照沈德潛的解釋，實(shí)在也沒(méi)有著落，因此我們還是同意沈的見(jiàn)解。李白的構(gòu)思是在以孤懸空中的月與自己所要隨著江水東下而經(jīng)過(guò)的許多地方對(duì)比，來(lái)展現(xiàn)自己乘流而下的輕快心情。正因?yàn)樗?jīng)過(guò)的地方有的可以看到月光，有的則看不到，或現(xiàn)或隱，并不單調(diào)，所以才不顯痕跡。這也許是王世貞所沒(méi)有察覺(jué)的另外一種“爐錘之妙”，即將一多對(duì)比中的天上地下融于一爐之妙。

以上我們討論的是時(shí)間與時(shí)間、空間與空間之間的關(guān)系，而時(shí)空之間，在古典詩(shī)歌的表現(xiàn)方法中，也同樣存在著交叉的一多對(duì)立或并舉的情況。王維的《九月九日憶山東兄弟》是我們所熟悉的：

獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

再如白居易的《邯鄲至除夜思家》：

邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應(yīng)說(shuō)著遠(yuǎn)行人。

都是寫(xiě)在同一時(shí)間卻在不同空間中的自己和他人的思想感情和行動(dòng)。雖然一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，一個(gè)是想象。杜甫著名的《月夜》“今夜州月，閨中只獨(dú)看，遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安”也是如此。白居易的“共看明月應(yīng)垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”（《自河南經(jīng)亂，關(guān)內(nèi)阻饑，兄弟離散，各在一處。因望月有感，聊書(shū)所懷，寄上浮梁大兄、于潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下弟妹》）則是以同一時(shí)間和多數(shù)空間并舉，其范圍更為廣闊。

反過(guò)來(lái)，也有以同一空間和多數(shù)不同時(shí)間并舉的。如劉禹錫的《楊柳枝》：

春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無(wú)消息到今朝。

還有李益的《上汝州郡樓》：

黃昏鼓角似邊州，三十年前上此樓。今日山川對(duì)垂淚，傷心不獨(dú)為悲秋。

這兩首詩(shī)都是從不同的年月來(lái)描述同一地點(diǎn)的，即空間是一，時(shí)間是多。但不同之點(diǎn)是：前者和崔護(hù)的《題都城南莊》“去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅。人面只今何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”一樣，都是寫(xiě)物是人非，今與昔異；而后者則是在同一空間與前后相距三十年的不同時(shí)間中，看出政治局勢(shì)并無(wú)改善，一切如舊，發(fā)人哀感，所強(qiáng)調(diào)的是今與昔同。

四

次談結(jié)構(gòu)。

每一篇好詩(shī)，無(wú)論大小，都是一個(gè)完整的有機(jī)體，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)是相當(dāng)復(fù)雜的。一與多的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系也曾被詩(shī)人們?cè)诓季?、用韻等方面加以?yīng)用。

杜甫《北征》的主題和基調(diào)是明顯的，它寫(xiě)了國(guó)家的喪亂和家庭的艱難，自己的忠憤、憂郁、傷感和希望，整個(gè)的氣氛是嚴(yán)肅的，沉重的。但詩(shī)中有一小段描寫(xiě)了旅途中的景色和自己觀賞這些景色的愉悅心情。

菊垂今秋花，石戴古車轍。青云動(dòng)高興，幽事亦可悅：山果多瑣細(xì)，羅生雜橡栗；或紅如丹砂，或黑如點(diǎn)漆；雨露之所濡，甘苦齊結(jié)實(shí)。

楊倫《杜詩(shī)鏡銓》卷四引張《讀書(shū)堂杜工部詩(shī)集注解》云：“凡作極要緊極忙文字，偏向極不要緊極閑處傳神，乃夕陽(yáng)反照之法，惟老杜能之。如篇中青云幽事一段，他人于正事實(shí)事尚鋪寫(xiě)不了，何暇及此？此仙凡之別也?！痹谂f注中，這個(gè)說(shuō)法算得上是有見(jiàn)解的，但是他只注意到了極忙文字中用極閑之筆傳神這一點(diǎn)，還沒(méi)有體會(huì)到杜甫的這種寫(xiě)法乃是我國(guó)古典美學(xué)中一張一弛原則的應(yīng)用?！抖Y記·雜記下》說(shuō)：“張而不弛，文、武弗能也；弛而不張，文、武弗為也；一張一弛，文、武之道也。”張與弛事實(shí)上也屬于對(duì)立統(tǒng)一的范疇。杜甫正是由于生活上、精神上所承受的壓迫，使他透不過(guò)氣來(lái)，才在旅途中強(qiáng)自排遣，從而感到幽事之可悅的。在緊張的神經(jīng)松弛了一陣之后，詩(shī)人不可避免地仍然要回到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中來(lái)，而“緬思桃源內(nèi)，益嘆身世拙”二句則是弛而復(fù)張的過(guò)脈。中間這一輕松愉快的場(chǎng)面和前后許多嚴(yán)肅痛苦的場(chǎng)面對(duì)比，不但顯示了詩(shī)篇在藝術(shù)上的節(jié)奏，更重要的還在于表現(xiàn)了詩(shī)人感情上的起伏及其自我調(diào)節(jié)作用。

具有對(duì)稱平衡之美，是古典詩(shī)歌重要的藝術(shù)特征，今體律絕詩(shī)尤其突出。但是有才能的詩(shī)人在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐使之達(dá)到對(duì)稱、平衡之后，又企圖突破它們而達(dá)到新的對(duì)立統(tǒng)一。這也正如當(dāng)律絕詩(shī)的聲律已經(jīng)嚴(yán)密地完成以后，卻又有人喜歡寫(xiě)拗體一樣，其美學(xué)上的依據(jù)已如前述。在律絕詩(shī)中，人與我、情與景、時(shí)與地等等，對(duì)等地或者交替地來(lái)寫(xiě)，是常見(jiàn)的，因而雙方所占有的篇幅懸殊不會(huì)太大。但是，如杜甫的《天末懷李白》：

涼風(fēng)起天末，君子意如何。鴻雁幾時(shí)到，江湖秋水多。文章憎命達(dá)，魑魅喜人過(guò)。應(yīng)共冤魂語(yǔ)，投詩(shī)贈(zèng)汨羅。

以及他的《秦州雜詩(shī)》二十首之四：

鼓角緣邊郡，川原欲夜時(shí)。秋聽(tīng)殷地發(fā)，風(fēng)散入云悲。抱葉寒蟬靜，歸山獨(dú)鳥(niǎo)遲。萬(wàn)方聲一概，吾道竟何之！

前者，首句屬自己，后七句屬李白；后者，末句屬詩(shī)人之思想，前七句屬詩(shī)人之環(huán)境。雖然這兩首詩(shī)都嚴(yán)格遵守了律體的規(guī)律，但在內(nèi)容的分配上突破了律詩(shī)結(jié)構(gòu)的一般程式。

絕句中也有這種情形。李白《越中覽古》云：

越王勾踐破吳歸，戰(zhàn)士還家盡錦衣。宮女如花滿春殿，只今惟有鷓鴣飛。

又鄭文寶闕題云：

亭亭畫(huà)舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管煙波與風(fēng)雨，載將離恨過(guò)江南。

石遺老人（陳衍）《宋詩(shī)精華錄》卷一選有鄭詩(shī)，評(píng)云：“案此詩(shī)首句一頓，下三句連作一氣說(shuō)，體格獨(dú)別。唐人中惟太白‘越王勾踐破吳歸’一首，前三句一氣連說(shuō)，末句一掃而空之。此詩(shī)異曲同工，善于變化?！?/p>

照我們看來(lái)，李白的一首是前三句寫(xiě)過(guò)去之盛，后一句寫(xiě)今日之衰；鄭文寶的一首則是前一句寫(xiě)現(xiàn)在離別的場(chǎng)面，后三句預(yù)示離別的情懷，其中第二句是眼下的必然，第三、四句則是隨著這個(gè)必然而出現(xiàn)的或然。這兩首詩(shī)的特色正在于利用篇幅分合的一多懸殊使古代和當(dāng)代越王臺(tái)之盛衰以及現(xiàn)在和將來(lái)離愁之淺深作出了強(qiáng)烈的對(duì)比。

也許還有一種結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)附帶在這里談一下，就是詩(shī)人在自己的創(chuàng)作中，引用了古人或今人（包括自己）的少數(shù)成句，使之成為自己這篇作品中的有機(jī)組成部分，因而也出現(xiàn)了一多并舉。引彼詩(shī)入此詩(shī)，最早的而且為人所共知的例子是曹操的《短歌行》。在這篇詩(shī)中，他用了《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的兩句“青青子衿，悠悠我心”，又用了《小雅·鹿鳴》中的四句“呦呦鹿鳴，食野之蘋(píng)。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，使這些古句加入了自己創(chuàng)作的行列。但這不過(guò)是興之所至，信手拈來(lái)的。很顯然，它們?cè)谌?shī)當(dāng)中并不占有主要的位置，也不具有核心的意義。但這種方式到了后人手里卻有用自己的或他人的成句作為主意或重點(diǎn)寫(xiě)進(jìn)一篇詩(shī)里的，這就和曹操的運(yùn)用成語(yǔ)并不一樣了。

歐陽(yáng)修《余昔留守南都，得與杜祁公唱和，詩(shī)有答公見(jiàn)贈(zèng)二十韻之卒章云：“報(bào)國(guó)如乖愿，歸耕寧買田。期無(wú)辱知己，肯逐利名遷？”逮今二十有二年，祁公捐館，亦十有五年矣。而余始蒙恩，得遂退休之請(qǐng)。追懷平昔，不勝感涕，輒為短句，置公祠堂》：

掩涕發(fā)陳編，追思二十年。門(mén)生今白首，墓木已蒼煙。“報(bào)國(guó)如乖愿，歸耕寧買田?！贝搜越袷价`，知不愧黃泉。

這是以己作舊句一聯(lián)納入新作之例。又元好問(wèn)《淮右》：

淮右城池幾處存，宋州新事不堪論。輔車謾欲通吳會(huì)，突騎誰(shuí)當(dāng)搗薊門(mén)?！凹?xì)水浮花歸別澗，斷云含雨入孤村。”空余韓偓傷時(shí)語(yǔ)，留與累臣一斷魂。

施國(guó)祁《元遺山詩(shī)集箋注》卷八引顧氏云：“五、六全用韓致光語(yǔ)，即以結(jié)聯(lián)標(biāo)出，自成一體。遺山詩(shī)用前人成語(yǔ)極多，陶、杜句尤甚，又未可以此例概之也。”這是以古人成句一聯(lián)納入己作之例。又王士《漁洋詩(shī)話》卷上云：“余在廣陵，偶見(jiàn)成都費(fèi)密（字此度）詩(shī)，極擊節(jié)。賦詩(shī)云：“成都跛道士，萬(wàn)里下峨岷?；⒖谏碓危Q叢句有神。‘大江流漢水，孤艇接殘春?！ǘ浼疵茉?shī)）十字須千古，胡為失此人？密遂來(lái)定交，如平生歡?！边@是以今人成句一聯(lián)納入己作之例。

從上面三個(gè)例子可以看出：第一，無(wú)論是將自己的舊句移植到新作里，或者是將他人的成句移植到自己的詩(shī)里，其所移植的都已成為本詩(shī)的有機(jī)組成部分，與本詩(shī)不可分割；而第二，其所表現(xiàn)的正是本詩(shī)所需要突出的內(nèi)容，如果離開(kāi)了這引用的一聯(lián)，則其他三聯(lián)就都失去了存在的意義。顯然，這也是詩(shī)人使用一多并舉的手法之一，雖然它們并不常見(jiàn)。

我國(guó)古典詩(shī)歌的格律，是由聲和偶構(gòu)成的。在聲方面，既注意每一個(gè)句子以及句子與句子之間的平仄諧調(diào)，也注意句尾的押韻。句句押韻，隔句押韻，數(shù)句轉(zhuǎn)韻而平仄交替，是尾韻通常使用的幾種方式。歷代詩(shī)人，通過(guò)長(zhǎng)期創(chuàng)作的實(shí)踐，取得了以語(yǔ)言的音響傳達(dá)生活的音響的成功經(jīng)驗(yàn)。他們利用節(jié)奏上的一與多的對(duì)立和變化，來(lái)顯示思想感情上和描寫(xiě)進(jìn)程上的起伏、疾徐、動(dòng)定，從而更好地表達(dá)了作品的內(nèi)容。杜甫在用韻方面的創(chuàng)造是值得注意的。著名的《同谷七歌》的韻式如下（漢語(yǔ)拼音字母代表平韻或仄韻諸不同韻部在詩(shī)組中出現(xiàn)的先后，○代表不押韻的句子）：

一、上A上A（平）○上A（入）○上A——平A平A

二、去A去A去A去A（平）○去A——去B去B

三、平B平B（去）○平B平B平B——入A入A

四、平C平C（去）○平C（上）○平C——去C去C

五、入B入B（平）○入B（入）○入B——平D平D

六、平E平E（入）○平E（入）○平E——平F平F

七、上B上B（平）○上B（入）○上B——入C入C

這組詩(shī)每首八句，都是前六句一韻，后二句轉(zhuǎn)另一韻。其中一、三、四、五四首是前六仄則后二平，前六平則后二仄。第二首通篇去聲韻，第六首通篇平聲韻，但前六后二并不在一部。第七首通篇仄聲，但前六上聲，后二入聲。這種有意識(shí)的安排，顯然是為了操縱自己的心潮思緒的，在主題的一個(gè)側(cè)面描繪完成之后，停頓一下，詠嘆一番，然后再?gòu)氖铝硪粋€(gè)側(cè)面，這在文字上表現(xiàn)為“嗚呼□歌兮……”，而在音節(jié)上則表現(xiàn)為平仄聲及韻部的改變。蘇軾的《與潛僧綠筠軒》對(duì)于轉(zhuǎn)韻方式，也作了與《同谷七歌》相同的處理，雖然兩詩(shī)在其他方面絕不相同。

可使食無(wú)肉，不可使居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可醫(yī)。旁人笑此言，似高還似癡。若對(duì)此君仍大嚼，世間那有揚(yáng)州鶴！

這末二句的一轉(zhuǎn)，非常成功地表達(dá)了詩(shī)人“嬉笑怒罵皆成文章”的創(chuàng)作特色以及他寫(xiě)此詩(shī)時(shí)神采飛揚(yáng)的精神狀態(tài)。

《同谷七歌》前六句即三聯(lián)為一韻，后兩句一聯(lián)為一韻，體現(xiàn)了情緒的頓挫轉(zhuǎn)折，而《曲江三章章五句》如下的韻式則體現(xiàn)了情緒的間歇：

一、平A平A平A（去）○平A

二、上上上（平）○上

三、平B平B平B（上）○平B

杜甫這一獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)體，題目取法《詩(shī)經(jīng)》，句式則來(lái)自七言古絕句而加以變化，他在句句押韻的古絕句的第三句與第四句之間，或第三句不押韻的古絕句第二句與第三句之間，增加了不押韻而且末字平仄與其余的韻腳正相反的一句，這就使前面句句押韻的三句所給與人的迫促之感緩和了下來(lái)，然后又用同一韻腳的第五句來(lái)保持其音節(jié)上的連續(xù)性。在湖北東部蘄春一帶的山歌基本上是這樣的七言五句，第一、二、三、五句押韻，第四句不押韻的形式。1958年夏天，我在蘄春城關(guān)鎮(zhèn)住醫(yī)院時(shí)，隔壁病房里住著一位農(nóng)村獵手，他不時(shí)地唱起了這樣的山歌。他那種或慷慨或悲涼的情緒，往往由于這在音節(jié)上具有間歇性的第四句而搖曳生姿，使得整曲歌聲更為出色。可惜當(dāng)時(shí)我因?yàn)樾木w不好，沒(méi)有把那些純樸、粗獷而又深沉的詞曲記錄下來(lái)，但卻從此對(duì)于杜甫所創(chuàng)造的這三篇詩(shī)的音節(jié)之美，有了更多的體會(huì)。這些聲情相應(yīng)的作品，其中也含有一多對(duì)比的原則，值得我們注意。

五

古典詩(shī)歌的篇幅多數(shù)是不大的。但組詩(shī)這種形式使得篇幅短小的缺陷得到適當(dāng)?shù)膹浹a(bǔ)。詩(shī)人們精心構(gòu)思的組詩(shī)，少則三五篇，多到百篇以上，事實(shí)上都是一個(gè)有機(jī)體。一多對(duì)立這個(gè)藝術(shù)原則，在組詩(shī)的結(jié)構(gòu)中也曾被詩(shī)人們所成功地運(yùn)用過(guò)。這可以從題材、手法和聲律三個(gè)方面來(lái)考察。

師法《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭·九辯》而形成的一題數(shù)首的組詩(shī)，在建安時(shí)代即已出現(xiàn)，劉楨的《贈(zèng)五官中郎將》四首和《贈(zèng)從弟》三首即是。到了太康時(shí)代，左思的《詠史》八首才把組詩(shī)提高到一個(gè)更成熟的階段，八首詩(shī)雜引歷史上的著名人物，通過(guò)他們的貴賤、窮通、仕隱、禍福，來(lái)反復(fù)表達(dá)自己在門(mén)閥制度壓制之下的委曲情緒和自我慰安，把歷史人物的形象和詩(shī)人自己的形象巧妙地交織在一起，錯(cuò)落有致，搖曳生姿，而且全詩(shī)又有首有尾，構(gòu)成了一個(gè)嚴(yán)密的整體。但在他所舉的歷史人物中，第六首對(duì)荊軻的贊美，乍看起來(lái)，卻是令人難以理解的。

荊軻飲燕市，酒酣氣益振。哀歌和漸離，謂若傍無(wú)人。雖無(wú)壯士節(jié)，與世亦殊倫。高眄邈四海，豪右何足陳。貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。

大家知道，荊軻是一個(gè)以“士為知己者死”為生活信條的俠客，他平生最大的事業(yè)就是那次對(duì)秦王政的不成功的行刺。這既非詩(shī)人所仰慕的，所鑒戒的，也不是他認(rèn)為與自己境界相似或可能相似而用來(lái)自比的。這個(gè)歷史人物的出現(xiàn)顯然和組詩(shī)主題有些游離。這只是詩(shī)人在寂寞當(dāng)中的一種奇想：即使去當(dāng)刺客，也比默默無(wú)聞的庸人要強(qiáng)些。（這使我聯(lián)想起茅盾筆下的一個(gè)人物。在《追求》第六章中，章秋柳因?yàn)檎也坏秸_的人生道路，決心要過(guò)享樂(lè)刺激的生活，竟然想去當(dāng)淌白。）這種奇想充滿了浪漫主義的色彩，和詩(shī)中對(duì)于其他歷史人物的詠嘆和譬況全不一樣，但也正是荊軻這一形象的獨(dú)特性才使詩(shī)人憤激的情感達(dá)到高潮。這一首詩(shī)的最后四句說(shuō)明了這一點(diǎn)。以對(duì)荊軻的贊美與對(duì)許多其他歷史人物的評(píng)價(jià)對(duì)立，體現(xiàn)了這一現(xiàn)實(shí)主義組詩(shī)中的浪漫主義因素，而這是通過(guò)一與多對(duì)比的手法來(lái)完成的。

杜甫早期組詩(shī)的名篇《陪鄭廣文游何將軍山林》十首也曾運(yùn)用一多對(duì)比的手法而獲得成功，舊日有些注家已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)。這一組詩(shī)九首都是詠山林景物，獨(dú)第三首專詠異花。

萬(wàn)里戎王子，何年別月支。異花開(kāi)絕域，滋蔓匝清池。漢使徒空到，神農(nóng)竟不知。露翻兼雨打，開(kāi)拆日離披。

王嗣《杜臆》卷二云：“止賦一花，便是變調(diào)?！逼制瘕垺蹲x杜心解》卷三之一云：“此以其名奇種遠(yuǎn)，故專詠之?！睏顐悺抖旁?shī)鏡銓》云：“十首全寫(xiě)山林，便覺(jué)呆板，忽詠一物，忽憶舊游，自是連章錯(cuò)落法?！比宜摼?，而《鏡銓》之說(shuō)尤為明白。蘇軾的《中隱堂詩(shī)》五首，其中一、二、三、五四首都是寫(xiě)王紳在長(zhǎng)安的居第園亭，而第四首卻專詠翠石。

翠石如鸚鵡，何年別海堧？貢隨南使遠(yuǎn)，載壓渭舟偏。已伴喬松老，那知故國(guó)遷。金人解辭漢，汝獨(dú)不潸然？

紀(jì)昀在其所批《蘇文忠公詩(shī)集》卷四中一針見(jiàn)血地指出“分明是‘萬(wàn)里戎王子’一首”?？梢?jiàn)杜、蘇于寫(xiě)園林景物的組詩(shī)中特別用一篇來(lái)對(duì)其中某物加以特寫(xiě)，使詠物寫(xiě)景一多對(duì)襯，以見(jiàn)錯(cuò)落之致，具有同心。

王建的《宮詞》一百首是古典詩(shī)歌中反映宮廷生活比較突出的作品。今本已有殘缺，后人曾以他人詩(shī)補(bǔ)入，但在北宋時(shí)代，王安石所見(jiàn)應(yīng)當(dāng)還是全本。郭輯本《陳輔之詩(shī)話》第四條《王建宮詞》云：“王建《宮詞》，荊公獨(dú)愛(ài)其：‘樹(shù)頭樹(shù)底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結(jié)子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)?！^其意味深婉而悠長(zhǎng)也?！蔽覀兌贾?，王安石對(duì)于詩(shī)歌往往有獨(dú)特而精辟的見(jiàn)解，他為什么在一百首詩(shī)中單獨(dú)看中了這第九十一首？陳輔之說(shuō)是因?yàn)樗耙馕渡钔穸崎L(zhǎng)”，這符合王安石的原意嗎？如果符合，這個(gè)所謂“深婉而悠長(zhǎng)”，又何所指？經(jīng)過(guò)反復(fù)通讀，我才發(fā)現(xiàn)被王安石看中的這一首詩(shī)和其余的現(xiàn)存九十多首寫(xiě)法完全不同：即那許多詩(shī)都是描寫(xiě)宮廷生活，直敘其事，是賦體；而這一首卻是以桃花的命運(yùn)比喻那些深宮怨女的命運(yùn)，而非直接描寫(xiě)，是比興之體，這首詩(shī)通過(guò)對(duì)于殘花的憑吊，來(lái)顯示詩(shī)人對(duì)于那些貪圖富貴卻誤入賈元春所說(shuō)的“那不得見(jiàn)人的去處”（《紅樓夢(mèng)》第十八回）的廣大宮女們的同情。這些零落的桃花事實(shí)上也就是白居易的《新樂(lè)府·上陽(yáng)白發(fā)人》中那位女尚書(shū)或曹禺的劇本《王昭君》中的孫美人。所以陳輔之的意見(jiàn)是符合王安石的原意的。所謂“深婉而悠長(zhǎng)”，是指比興之體所達(dá)到的藝術(shù)效果而言，而有了這樣一首，就打破了其余幾十首都是賦體的統(tǒng)一局面，耳目一新，顯示了“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”之美和手法上一多對(duì)立之妙。

詩(shī)人們也注意到了在組詩(shī)的聲律方面運(yùn)用這一方式來(lái)顯示其在統(tǒng)一中的變化。例如杜甫的《將赴成都草堂，途中有作，先寄嚴(yán)鄭公》五首，前四首都是律詩(shī)正格，而第五首卻是拗體。

錦官城西生事微，烏皮幾在還思?xì)w。昔去為憂亂兵入，今來(lái)已恐鄰人非。側(cè)身天地更懷古，回首風(fēng)塵甘息機(jī)。共說(shuō)總?cè)衷气B(niǎo)陣，不妨游子芰荷衣。

劉禹錫的《金陵五題》前四首用的是律化絕句的正格，而第五首《江令宅》則是仄韻的古絕句。

南朝詞臣北朝客，歸來(lái)唯見(jiàn)秦淮碧。池臺(tái)竹樹(shù)三畝余，至今人道江家宅。

這都是顯而易見(jiàn)，并為人們所熟悉的例子，無(wú)需詳加說(shuō)明。

六

根據(jù)以上的探索，可以初步得出下列幾點(diǎn)結(jié)論。

第一，作為對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律的諸表現(xiàn)形態(tài)之一，一多對(duì)立（對(duì)比、并舉）不僅作為哲學(xué)范疇而被古典詩(shī)人所認(rèn)識(shí)，并且也作為美學(xué)范疇、藝術(shù)手段而被他們所認(rèn)識(shí)，所采用。

第二，一與多的多種形態(tài)在作品中的出現(xiàn)，是為了如實(shí)反映本來(lái)就存在于自然及社會(huì)中的這一現(xiàn)象，也是為了打破已經(jīng)形成的平衡、對(duì)稱、整齊之美。在平衡與不平衡，對(duì)稱與不對(duì)稱，整齊與不整齊之間達(dá)成一種更巧妙的更新的結(jié)合，從而更好地反映生活。

第三，在一與多這對(duì)矛盾中，一往往是主要矛盾面，詩(shī)人們往往借以表達(dá)其所要突出的事物。

第四，一與多雖然僅是數(shù)量上的對(duì)立，但也每在其中同時(shí)包含著其他一對(duì)或數(shù)對(duì)矛盾，因而能夠表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)容。

第五，也有的一多對(duì)比或并舉只限于顯示不同事物在數(shù)量上的差異，雙方并不存在互相依存的關(guān)系，但運(yùn)用得合適，也能使不相干的事物發(fā)生聯(lián)系，表達(dá)了詩(shī)人豐富的聯(lián)想，也同樣能給人以藝術(shù)上的滿足。

這種表現(xiàn)方式，在空間藝術(shù)中是常見(jiàn)的。南宋馬遠(yuǎn)的山水構(gòu)圖，將所畫(huà)景物壓縮在整個(gè)空間的某一角落里，而使其余部分形成大片空白，因此被稱為馬一角。清初的八大山人以及當(dāng)代白石老人所畫(huà)花卉中，也都出現(xiàn)過(guò)類似的布局。這是世人所共知共見(jiàn)的。但由于詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，它不用色彩、線條去直接塑造形象，而用語(yǔ)言這種符號(hào)來(lái)間接描繪形象，所以這種手段雖然也被廣泛使用，但又容易被人忽略。這也許就是自來(lái)的理論批評(píng)家沒(méi)有就這一現(xiàn)象加以深入探討的原因。

我們認(rèn)為：從理論角度去研究古代文學(xué)，應(yīng)當(dāng)用兩條腿走路。一是研究“古代的文學(xué)理論”，二是研究“古代文學(xué)的理論”。前者是今人所著重從事的，其研究對(duì)象主要是古代理論家的研究成果；后者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學(xué)規(guī)律和藝術(shù)方法來(lái)。這兩種方法都是需要的。但在今天，古代理論家從過(guò)去的及同時(shí)代的作家作品中抽象出理論以豐富理論寶庫(kù)并指導(dǎo)當(dāng)時(shí)及后來(lái)創(chuàng)作的傳統(tǒng)做法，似乎被忽略了。于是，盡管蘊(yùn)藏在古代作品中的理論原則和藝術(shù)方法是無(wú)比的豐富，可是我們并沒(méi)有想到在古代理論家已經(jīng)發(fā)掘出來(lái)的材料以外，再開(kāi)采新礦。這就使我們對(duì)古代文學(xué)理論的研究，不免局限于對(duì)它們的再認(rèn)識(shí)，即從理論到理論，既不能在古人已有的理論之外從古代作品中有新的發(fā)現(xiàn)，也就不能使今天的文學(xué)創(chuàng)作從古代理論、方法中獲得更多的借鑒和營(yíng)養(yǎng)。這種用一條腿走路的辦法，似乎應(yīng)當(dāng)改變；直接從古代文學(xué)作品中抽象出理論的傳統(tǒng)方法，也似乎應(yīng)當(dāng)重新使用，并根據(jù)今天的條件和要求，加以發(fā)展?；谶@種想法，我作了這樣一次嘗試。對(duì)一與多在古典詩(shī)歌中存在諸形態(tài)的探索，可能是失敗的；但我寫(xiě)此文的動(dòng)機(jī)卻希望得到理解，我的看法也希望引起討論。

一九八一年十月，南京

研究與思考