【現(xiàn)代論壇】

郭沫若中國美學(xué)史研究的得與失

吳功正

（江蘇省社會科學(xué)院，江蘇 南京 210013）

內(nèi)容摘要：郭沫若的中國美學(xué)史研究和他的整個創(chuàng)作、學(xué)術(shù)狀況一樣，是一個復(fù)雜體，菁蕪雜陳，一言難盡，不可一概而論。對成績應(yīng)當講夠，問題應(yīng)當講透。郭沫若對中國美學(xué)史廣有涉及，雖不像教科書體例完備，但縱向上，從先秦美學(xué)一直延續(xù)到明清美學(xué)，未有間斷現(xiàn)象；橫向上，觸及器物、文學(xué)、繪畫、書法、工藝、音樂等諸多領(lǐng)域。研究既有理論形態(tài)，又有感性形態(tài)；既有審美個體，又有審美群體；既有常例性的對象，又有首次研究的對象。郭沫若運用審美形式探究審美的社會歷史意識，尤其凸顯其中的時代精神和審美理想。他的多項學(xué)術(shù)發(fā)明，解決了上古歷史和美學(xué)史的分期問題。他在具體研究中運用了田野調(diào)查等方法，富于實證精神。但綜觀郭沫若的中國美學(xué)史研究道路，總體趨勢走的是下坡路，早期的青銅器美學(xué)風(fēng)光不再：貼近政治，遠離學(xué)術(shù)，隨意為之，嚴重失衡。從研究精神、精力到研究方向、方法，甚至學(xué)術(shù)規(guī)范，研究都偏離甚至背離了其曾經(jīng)效法并證明是行之有效的經(jīng)驗領(lǐng)域。從這個窗口也可以看到郭沫若其人其文的整個悲劇。

關(guān)鍵詞：郭沫若；中國美學(xué)史；成績；缺失；啟示

郭沫若雖無完整的中國美學(xué)史專著行世，但其研究廣泛涉及這一領(lǐng)域?？v向上，從先秦到明清美學(xué)，未有斷層斷代，對某一個時代、某一位美學(xué)家、某一種美學(xué)現(xiàn)象，多有呈現(xiàn)、說明、解讀、闡釋。橫向上的研究領(lǐng)域，觸及器物、文學(xué)、繪畫、書法、工藝、音樂等，既有理性形態(tài)的，又有感性形態(tài)的；既有審美個體，又有審美群體。誠然有常例性的對象，例如青銅器、詩騷美學(xué)、司空圖、蘇軾、王陽明、袁枚等，但也有首次研究的對象，例如晚周帛畫、銅塑馬踏飛燕等。

郭沫若的中國美學(xué)史研究有前后期的區(qū)別，判若兩人，反差極大。前期重視實證，田野調(diào)查，后期隨機隨意，傾斜失衡，其現(xiàn)象和原因需要探究、深思。

一

作為歷史學(xué)家，郭沫若的學(xué)術(shù)貢獻主要是先秦史研究，著有《中國古代社會研究》《甲骨文字研究》《殷周青銅器銘文研究》《金文叢考》《青銅時代》《石鼓文研究》《十批判書》《奴隸時代》《兩周金文辭大系》等，集?！豆茏印?。

他側(cè)重于社會史、思想史、文字史研究，然而，又發(fā)揮自身的學(xué)術(shù)優(yōu)勢，進行美學(xué)史，特別是先秦美學(xué)史研究。值得注意的是，郭沫若的《周代彝銘進化觀》就曾直接運用了“審美意識”的概念?？梢姡缹W(xué)和美學(xué)史都是他的研究視域。

郭沫若的先秦美學(xué)史研究集中在青銅器的研究上。他在《周代彝銘中的社會史觀》中說：“目前有一件不可缺少的事情便是歷代已出土的殷、周彝器的研究?！泵鞔_表達了他的學(xué)術(shù)訴求。

關(guān)于這項研究，他的學(xué)術(shù)貢獻首先又在于確定了“青銅器”作為獨立的時代概念的存在。他在1946年的《青銅器的波動》中認為：“跟著石器時代之后出現(xiàn)的便是青銅器時代……中國的青銅器時代既然相當于殷、周二代，而殷代有六百年之久，周代合東西二周共有八百多年，總共起來青銅器時代在中國是有一千多年歷史，在殷以前，由于材料的欠缺我們尚不敢斷言……唯殷代，則已經(jīng)非常地明顯，就是由青銅器進到鐵器時代的界線?！边@一界定十分重要，由此也奠定了郭沫若在青銅美學(xué)史和先秦美學(xué)史上的地位。

審美形式和審美意識。郭沫若在先秦美學(xué)史研究上把審美形式和意識及其理性結(jié)論結(jié)合在一起，概括言之，屬于經(jīng)驗理性的范疇；具體言之，不是形而上地從抽象思辨層面上進行，而是從具體的器物切入?！靶味抡咧^之器”，以形下者為研究起點，由形下及于形上，這是通過具體實例考察和抽繹出結(jié)論的研究路徑。因此，他堅持以器物即廣義的文本作為美學(xué)史的研究對象。郭沫若在《青銅器的波動》中說：

中國的青銅器時代，約相當于三千年前的殷、周時代，那時的遺跡到今天也都有發(fā)現(xiàn)。自宋以來，收藏的古器不下一萬件，保藏之久，數(shù)目之巨，實為中國的特色。可惜以往的都只把它們當作古董來收存，而沒有當作歷史的材料來研究，實際上我們這些器物正是歷史的最確實可恃的材料。在這些古器之上，我們可以發(fā)現(xiàn)三千年前手工業(yè)及一般社會狀況與風(fēng)俗習(xí)慣，因此，在今天好些古器都已被我們視作研究歷史的學(xué)術(shù)資料了。

器物所發(fā)揮的作用是歷史的資源、資料、信息，猶如文獻古籍一樣，而不是古董收存。他著眼于歷史的價值論體系，在《青銅器的波動》中說，青銅器“使一切古器都有了歷史的價值”，這是富于深刻意義的歷史認識論。他認為，“自漢以來所出土的殷、周彝器”，“即存世而有文字者亦在二三千具以上”，但它們并沒有在史學(xué)包括美學(xué)史研究方面發(fā)揮應(yīng)有的解讀、抽繹作用?！按说裙牌鳉v來只委之于骨董家的撫摩嗜玩，其杰出者亦僅拘拘于文字結(jié)構(gòu)之考釋匯集而已”，殊為可惜。郭沫若發(fā)現(xiàn)了“此等古器”的真正價值乃是“目前研究中國古代史的絕好資料，特別是那銘文，那所記錄的是當時社會的史實”。它們保留了最原初的面貌和特征，“沒有經(jīng)過后人的竄改，也還沒有甚么牽強附會的疏注的麻煩”，因此“可單刀直入地便看完一個社會的真實相”。這是從實例性進而實行概括性的研究路向。

在郭沫若看來，青銅器同時具備了社會史和藝術(shù)史的雙重特征。就社會史而言，從青銅器“可以證明殷、周二代生產(chǎn)方式改變的情形”——“在殷、周奴隸時代之后，中國出現(xiàn)行幫制的手工業(yè)時代，青銅器時代至此告終”；就藝術(shù)史而言，“青銅器的精巧技藝，卻都移置他用了”。因此，“不管研究藝術(shù)史或社會史都可以循著這些古器來做系統(tǒng)的研究”。

在確立了具體的研究對象后，他又尋找到一個突破口和切入點：青銅器皿上的器型、銘文和紋飾。

以文字而言，某一字在何時始出現(xiàn)，某一字在何時被廢棄，某一字的字形如何演變，可以探究“一字的社會背景和涵義的演變”。他從審美上解讀所施之文飾，其效用與花紋同。他認為，中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚，鐘鼎文與花紋等同，按照審美意識和方式所孕生，書法史納入審美的方向就是這么被確定了的。以花紋而言，“某一種花紋形式的演變經(jīng)過了怎樣的過程，花紋的社會背景和寓意，都同樣可以追求，在這一方面便可以豐富美術(shù)史的內(nèi)容”。這樣，就深入到美術(shù)史以及美學(xué)史層面上來了。這可以說是微觀透現(xiàn)宏觀式的研究。郭沫若20世紀30年代寫給容庚的兩封信均表述了這一思想。1930年4月6日的信中說，青銅器“花紋形式之研究最為切要”，而劃定時代的界限又是重中之重；1931年7月17日的信中認為，“定時乃花紋研究之吃緊事”。郭沫若運用青銅器花紋來解讀和確定時代的界線、內(nèi)涵和特征，在先秦美學(xué)史的研究上獨具地位。

郭沫若認為：“蓋花紋形式與器之制作時代上大有攸關(guān)也?！睋?jù)此，特意制作《兩周金文辭大系》《圖編》，他“曾有蔚為圖像學(xué)的雄心”。郭沫若的青銅器花紋研究，形成了一門專門的圖像學(xué)?！秷D編》制成的時間是1934年11月20日，和《大系》相輔相成。郭沫若的青銅器圖像學(xué)的功能，是“主在觀察花紋形式之系統(tǒng)”，這個圖像學(xué)是打開斷代史的窗戶和鑰匙?；y的有機形態(tài)是時代的具體表征。正如郭沫若在《毛公鼎之時代》中說：“一個時代必有一個時代之花紋與形式，故花紋在決定器物之時代占有極重要之位置，其可依據(jù)，有時過于銘文?！被y圖像甚至居于銘文之上。郭沫若就是依據(jù)花紋圖像，推翻陳論，把年代定為周宣公時的作品的。郭沫若說：“例如彼膾炙人口之毛公鼎，前人均以為周初之器，余初以其銘文如《尚書·文侯之命》，不類周初文字頗致疑慮，近（按：指1930年7月29日）得見其圖像，其足乃甚低而作獸蹄之形，此決非周初所有之器制也。凡周初之鼎與殷制相同，足均高而作圓柱形，上大下??；其低而作獸蹄形者于春秋初年之器多見之。準此二者，余敢斷言毛公鼎者必系宣平時代之物也。僅此一例，可知器制與花紋于鑒定之事甚關(guān)重要，其標準之設(shè)置與系統(tǒng)之追求之不可或緩，然目前為此事者似尚無人，而余則無此便宜，且無此余裕。”

紋繪、紋樣、紋飾都是形式，是經(jīng)過抽象的幾何圖案，線條和結(jié)構(gòu)的有機組合和配置，但是，它包含某種意味。正因為它是有意味的，才具有蓬勃旺盛的生命生機和表征某種歷史性的深刻內(nèi)涵和意韻。郭沫若從青銅鼎器的“厚重”形制中探發(fā)出“深刻”的意味。饕餮是傳說中的食人猛獸，據(jù)此所塑造的形象本身就包含先秦時代人的意識的對象化需要。然而，當它凝定起來，轉(zhuǎn)而便又成為人們表達某種觀念的具象體，用以顯示自身的神秘、威嚴，因而它是歷史力量的符號。郭沫若的貢獻也就在于透過生動的形式探覓到生命的意味（內(nèi)涵），這樣，便使他的美學(xué)史研究富于深度和厚重感，不同于一般性的現(xiàn)象、形態(tài)或范疇的羅列和陳述。

郭沫若不僅從幾何圖案和抽象紋飾形式中把握歷史的形態(tài)，而且觀照歷史的意脈，更把文字圖形研究融入美學(xué)史研究之中?？偟膩碚f，就是充分利用了線條的藝術(shù)抽象形式（鼎器上的花紋和文字兩種線條形式）?；y和文字作為線條藝術(shù)的圖飾，同時成熟。把握線條藝術(shù)來研究中國美學(xué)史，才算是把握了問題的基核，抓到了中國美學(xué)史的最原初和最根本特征。

郭沫若在《兩周金文辭大系序》中認為：“彝銘之可貴在足以證史?！惫舻你?、史互證和陳寅恪先生的詩、史互證的方法論，異曲同工。那么，依靠什么來具體操作呢？“就其文字之體例，文辭之格調(diào)，及器物之花紋形式以參驗之，一時代之器大抵可以蹤跡。”他又在《周代彝銘進化觀》中說：“東周而后，書史之性質(zhì)而為文飾。如鐘镈之銘多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當自此始?！惫粼谶@里視文飾（文字圖飾）與花紋同等效用，把它置于跟紋飾的同等地位上，這是對漢字特征的根本揭示。漢字乃是象形字，是區(qū)別于拉丁文字之所在?！跋蟆北砟７隆M構(gòu)、象征等功能，因而一方面是記錄符號，結(jié)束了結(jié)繩以記事的原始階段，另一方面在審美意識的支配下，充分利用漢字線條結(jié)構(gòu)的特征，龍飛鳳舞，出現(xiàn)曲直、構(gòu)架、意興，便進入審美，成為美的藝術(shù)。在該文中郭沫若所說“審美意識之下所施之文飾”，是他用審美眼光觀照中國文化圖式之范例。“中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當自此始”，這是郭沫若通過對鐘鼎文之研究，對漢字之為藝術(shù)品的基本確定，也是對書法藝術(shù)源流史的原初確定。這種確定無疑具有美學(xué)史意義，萬里征程就是從這里邁出了第一步。只要看看鐘鼎文的那些整飭而又靈動、俏健而又柔媚、古拙而又穎脫的字跡，就會印驗郭沫若的書法美學(xué)起源論的正確了。

他還提出與古代美學(xué)史的創(chuàng)造者進行精神互動和心靈勾連，用他的話來說，就是諦聽遠古美學(xué)的“心音”。《關(guān)于晚周帛畫的考察》認為，“這是中國現(xiàn)存的最古的一幅繪畫”，“透過兩千多年的歲月的鉛幕，我們聽出了古代畫工的搏動著的心音”。他對遠古的諦聽，聽到了美學(xué)史最原初的聲音，也形成了研究主體與遠古美學(xué)“心音”的對話和交流。

時代精神和審美理想。郭沫若的先秦青銅器研究，不是純美學(xué)研究，而是以時代內(nèi)容為核心的歷史學(xué)、社會學(xué)和美學(xué)的互構(gòu)性、交叉性研究，尤其突出時代精神?！丁懊Α敝甏肥且糟戅o來判斷和界定時代的范式：

本銘全體氣勢頗為宏大，泱泱然猶存宗周宗主之風(fēng)烈，此于宣王之時代為宜。

本銘之王自命不凡，辭氣之間大有欲振興周室，追蹤文、武之概，此于宣王之為人為宜。

本銘中針砭時弊之語，于宣王時之史事尤相契合。

郭沫若于1942年5月15日《說文月刊》發(fā)表的《陜西新出土器銘考釋》對其中的“梁其器”考釋，表達了和上述見解頗為相似的看法：“器出扶風(fēng)，又花紋同毛公鼎，亦為西周末年器之一證，毛公鼎已經(jīng)余考定，乃宣王時代之物也?！?/p>

劃分時代的階段性質(zhì)，以此確定其內(nèi)涵。史是由一個個時代連續(xù)和組合而成的。郭沫若反對“時代不分，一體混沌”，因為時代性是具體的，不是混沌一片、亂成一團的，其階段性鮮明而各有特征?！丁懊Α敝甏氛J為：“以周而言，有周一代載祀八百，其綿延直等于宋、元、明、清四代，而統(tǒng)稱之曰周，此甚含混，不直是紙上之雜貨店耶！”這和《〈兩周金文辭大系〉序》的有關(guān)論述完全一致。他反復(fù)主張對某一大的時代區(qū)段要加以細分，經(jīng)細分后時代的階段性質(zhì)、特征才得以彰顯。然而，他有自己獨特的觀照點和方式，即從烙有時代印記的實物、實器入手去探發(fā)別的時代精神和時代審美理想。他認為：“一個時代有一個時代的文體，一個時代有一個時代的字體，一個時代有一個時代的器制，一個時代有一個時代的花紋，這些東西差不多是十年一小變，三十年一大變的。譬如拿瓷器來講，宋瓷和明瓷不同，明瓷和清瓷不同，而清瓷中有康熙瓷、雍正瓷、乾隆瓷等，花紋、形態(tài)、體質(zhì)、色澤等都有不同。”時代具體論、區(qū)分論、特征論，是郭沫若歷史觀、美學(xué)史觀的重要內(nèi)容，和王國維的文體時代劃分論一樣助推了中國近、現(xiàn)代學(xué)術(shù)史。然而，郭沫若的論述是著眼于審美形象、審美理想，特別是從美學(xué)的具象、形象中去揭示其審美理想及其審美理想的時代性與時代具體特征。

在時代的社會、歷史、文化的宏深背景下考察青銅器美學(xué)現(xiàn)象的變化，反轉(zhuǎn)過來，青銅器美學(xué)現(xiàn)象又成為社會、歷史、文化的生動表征——雙向互流的結(jié)構(gòu)，使郭沫若的美學(xué)史研究具有歷史感?！兑推餍蜗髮W(xué)試探》指出：“開放期之器物……形制率較前期簡便。有紋繪者，刻鏤較浮淺，多粗花。前期盛極一時之雷紋，幾至絕跡。饕餮失其權(quán)威，多縮小而降低于附庸地位，如鼎簋等之足。夔龍、夔鳳等，化為變相夔紋，盤夔紋……大抵本期之器，已脫去神話傳統(tǒng)之束縛，而有自由奔放之精神，然自嗜古者言之，則不免粗率?！边@里包含縱向性比較：“前期”與“本期”，從而顯示美學(xué)史的階段性差異色彩。盛極一時的雷紋，幾乎絕跡；饕餮紋淪為附庸；夔龍與夔鳳亦已變相和變態(tài)；整個紋飾趨于膚淺粗陋。郭沫若由此揭示道：“大抵本期之器，已脫去神話傳統(tǒng)之束縛?！边@為美學(xué)史演變現(xiàn)象提供了結(jié)論，神話時代宣告結(jié)束。饕餮的威懾，借助于恐怖色彩和紋飾來顯示社會的力和威。這帶有濃重的原始意識和神話思維色彩。它的淡化，顯示出原始神話思維的弱化。社會歷史的進化使得先民得以擺脫原始神話思維，產(chǎn)生實踐理性思維（用郭沫若的概念來說，叫做“理智”），從而標志著一個時代的終結(jié)和另一個時代的開始。郭沫若在《關(guān)于晚周帛畫的考察》中關(guān)于夔的演變有過專門的論述：“夔的形象在殷、周彝器的花紋和玉器的形制中極多見……夔，本是古人所幻想出的動物，就和鳳一樣，并不是真正的存在。所以在戰(zhàn)國時代的人，理智漸漸發(fā)展了，對于‘夔一足’便采取了合理化甚至否認的說法?！边@是對夔的存在的懷疑，它再也不是威風(fēng)凜凜和令人望而生畏的形象了?！皺?quán)威”失卻，大國降為“附庸”，于是思維投射到存在上，夔紋失落了。這種失落是偉大的歷史進步的空谷足音。在這個層面上，是說青銅器飾映射出時代的風(fēng)氣變化；在另一層面上，則又是時代歷史意識和美學(xué)意識的變化（不可觸），促成了青銅器飾之變化（可觸），因而具有雙向互因關(guān)系。這就使得郭沫若的美學(xué)史觀具有了社會學(xué)史的特征。

郭沫若在對感性的美學(xué)晶體加以闡釋時，注重原社會生態(tài)和形態(tài)的復(fù)現(xiàn)和文化內(nèi)涵的揭舉。例如對“蓮鶴方壺”的闡釋：

此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦、漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復(fù)立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統(tǒng)于其腳下，而欲作更高更遠之飛翔，此正春秋初年由殷、周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實表現(xiàn)。

當中國文明從神話和半神話中走出時，表現(xiàn)出了空前的熱情和理性意識。郭沫若從白鶴亮翅的雄姿中發(fā)現(xiàn)了它所透發(fā)出來的美的昂奮精神，這是感性層面的發(fā)現(xiàn)，屬于第一層次。第二個層次是進而推導(dǎo)出精神的社會、文化涵值：“一切社會情形及精神文化之一如實表現(xiàn)?！睆母行灾F(xiàn)象抽繹出理性之結(jié)論。需要指出的是，他進行感性層面的描述有一個別人所未及之處，那就是包含自身對于對象的感受：此壺“予人以無名之壓迫，幾可窒息”。這是他從“此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋”中感受得來的。郭沫若在闡釋美學(xué)現(xiàn)象時既透入自身的主體感受，又進行感性的描述。因而，他的美學(xué)史研究具有主體經(jīng)驗美學(xué)的色彩。

郭沫若的研究不僅還原和復(fù)現(xiàn)時代，而且把美學(xué)現(xiàn)象中的精神歸結(jié)和提升為時代審美理想和時代精神。例如，前引的他認為蓮鶴方壺中那站立于蓮瓣之中，展開雙翅，“單其一足”，微微張嘴似乎要鳴叫的白鶴“乃時代精神之一象征”。把握了時代的審美理想和時代精神，美學(xué)現(xiàn)象和美學(xué)精神就有了總體格調(diào)和趨向，這正是把握美學(xué)史的需要。對于殷、周青銅器，他首先扣住的是花紋圖案這一感性現(xiàn)象。《新鄭古器之一二考核》要求人們“細玩”“圖案”。他具體闡述道，即使器物上沒有銘文，其“花紋圖案”也能“顯示其時代性”?！按蠓惨?、周古器中之花紋均偏重幾何圖案；其次的動物圖案，大抵均原始想象中之怪獸形；動物形而用寫實手法者甚罕見，其用植物為圖案者，則可云絕無僅有。”《“毛公鼎”之年代》一文對上述文化、美學(xué)思想作了集中發(fā)揮。以花紋形式為對象去揭示時代文化特征、審美理想。他說：“大凡一時代之器必有一時代之花紋與形成，今時如是，古亦如是。故花紋形式在決定器物之時代上占有極重要之位置，其可依據(jù)，有時過于銘文，在無銘文之器則直當以二者為考訂時代之唯一線索。如有史以前尚無文字之石器時代，其石器陶器等，學(xué)者即專據(jù)其形式若花紋以判別其先后。其法已成專學(xué)，近世考古學(xué)大部分即屬于先史時代者也?！彼粷M于“中國學(xué)者考訂古器物，自來僅?？裤懳模诨y形式毫無系統(tǒng)之研究”，即使某些“稍完備者，雖亦圖像與銘識并收”，但是“其圖像多空存而無說，說之者又多本先入之見而妄事臆測，不知比驗其異同，追蹤其先后，于形式與花紋之中求出一歷史系統(tǒng)”。他提出這樣的研究構(gòu)想：“余謂凡今后研究殷、周彝器，當以求出花紋形式之歷史系統(tǒng)為其最主要之事業(yè)。”而他，正是身體而力行之。

郭沫若還以花紋圖案為具體案例，界定出不同歷史時期的文化、審美特征：“凡殷末周初之器有紋者，其紋至繁，每于全身極復(fù)雜之幾何圖案（如雷紋之類）中，施以幻想性之人面或獸面（如饕餮之類）中，其氣韻至濃郁沉重，未脫神話時代之畛域。稍晚則多用簡單之幾何圖案以為環(huán)帶，曩之用不規(guī)則之工筆者，今則用極規(guī)則之粗筆，或則以粗筆之大畫施諸全身，其氣韻至清新醒目，因而于濃重之味亦遠遜。更晚則幾何圖案之花紋復(fù)返諸工筆而極其規(guī)整細致，乃純出于理智之產(chǎn)品，與殷末周初之深帶神秘性質(zhì)迥異矣?！币跃唧w的花紋圖案的感性特征來界定不同歷史時期的文化、審美特征，由此來劃分美學(xué)史、文化史的區(qū)段，這是獨具特色的文化史、美學(xué)史研究。從這一論述系統(tǒng)和基本觀點出發(fā)，郭沫若認為那只“毛公鼎”“絕非周初之器所宜有”，其依據(jù)是由花紋案來鑒別的，其“花紋僅由兩種簡單之幾何圖案，相互間插，聯(lián)成環(huán)帶，粗枝大葉”，乃非周初之形制。

郭沫若注重在時代的因素中，考察作品的審美格調(diào)。在《屈原的藝術(shù)與思想》中說：“《九歌》應(yīng)該是屈原年青得意時的文章。還有《九歌》這十一篇是一個體裁，無論怎樣研究都要認為是一個人做的東西，一個時代做出來的東西。”“作楚懷王左徒官在三十歲左右，在得意時代的文章，盡可以充分表現(xiàn)些樂觀情緒。晚年所作的幾篇，如《哀郢》《離騷》，寫于國破家亡的時代，郁郁之情，便溢于言外了?！鼻嗄旰屯砟甑膶徝栏裾{(diào)的不同，是詩人所受時代因素的影響使然。

從感性的美學(xué)現(xiàn)象中發(fā)掘時代精神，一直是郭沫若的論述重心，除了青銅美學(xué)，還有繪畫美學(xué)等。例如《關(guān)于晚周帛畫的考察》評述道：“畫的構(gòu)成很巧妙地把幻想與現(xiàn)實交織著，成功表現(xiàn)著戰(zhàn)國時代的時代精神。雖然規(guī)模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構(gòu)成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因為這里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念……畫家是站在時代的焦點上，牢守著現(xiàn)實的立場?！?/p>

創(chuàng)新發(fā)明和歷史分期。郭沫若曾經(jīng)說過，他之所以能在先秦美學(xué)史的研究上“鑿穿了”“混沌”，乃是因為他“頗有創(chuàng)獲”地發(fā)明了核心論——“標準器論”。他不止一次地申述了這一理論：“先選定了彝銘中已經(jīng)自行把年代表明了的作為標準器或聯(lián)絡(luò)站，其次就這些彝銘里面的人名事跡以為線索，再參證以文辭的體裁，文字的風(fēng)格和器物本身的花紋形制，由已知年的標準器便把許多未知年的貫串了起來?！?sup>

既含有系統(tǒng)綜合論，又含有已知進而未知的推導(dǎo)論。這一理論不尚外證，完全從自身出發(fā)——“專就彝銘器物本身以求之”；不懷定見——“不懷若何之成見”；亦不另定規(guī)范——“不據(jù)外在之尺度”，靠的是內(nèi)證。它從“標準器”為“中心以推證它器，其人名事跡每有一貫之脈絡(luò)可尋。得此，更就其文字之體例，文辭之格調(diào)，及器物之花紋形式以參驗之，一時代之器大抵可以蹤跡，即其近是者，于先后之相去要必不甚遠”。他在歷時多年之后，經(jīng)過檢測、積淀，在《古代研究的自我批判》中仍堅守了他的“標準器”，前后表述保持了一致性。

“波動論”，或曰分期論、階段論。歷史時段性的劃分、界定是郭沫若的青銅時代史、先秦史和先秦美學(xué)史顯著的研究成就，王國維、羅振玉在這方面都沒有解決，視為籠統(tǒng)的歷史時段觀念存在，而郭沫若始有突破。

郭沫若創(chuàng)立了青銅器的“四個時期說”：“大體說來，殷、周的青銅器可以分為四個時期，無論花紋、形制、文體、字體，差不多都保持著同一的步驟?！?sup>

這一分期論最早見于郭沫若1934年的《彝器形象學(xué)試探》：“第一，濫觴期——大率當于殷商前期。第二，勃古期——殷商后期及周初成、康、昭、穆之世。第三，開放期——恭、懿以后至春秋中葉。第四，新式期——春秋中葉至戰(zhàn)國末年?！?945年，他在《青銅器時代》中將青銅器劃分為鼎盛期、頹敗期、中興期和衰落期。他把古代史研究、古文字研究、古紋飾研究結(jié)合起來進而導(dǎo)入美學(xué)史研究。到1946年，他在《青銅器的波動》中重申了“四個時期說”并進一步確定它的具體階段和時限：第一期“殷代+西周前半”，第二期“西周后半+春秋時代”，第三期“戰(zhàn)國時代”，第四期“戰(zhàn)國末年+后來”。四個時期的變化、演進，是在花紋、模樣、銘文等無一例外地出現(xiàn)變化的情況下發(fā)生的（盡管某些具體提法和時期的界定有些不一致）。它不僅有史學(xué)的分期意義，而且有美學(xué)史的歷程軌跡。第一時期因脫胎于石器時代，前后相距時間較短，因此帶有石器時代的特征和遺韻。到了第二個時期逐漸脫離了原始風(fēng)味，第三個時期呈現(xiàn)精巧氣象，第四個時期花紋幾乎褪廢?；y是殷周青銅器最顯著、最外在的感性表征，具有濃烈的美學(xué)情味。它的變化顯示出審美特征的變化，進而顯示出審美理想的變化。

郭沫若所考察的殷、周青銅器主要是鼎。他本人在《彝器形象學(xué)試探》中也說：“其器多鼎?！倍Τ霈F(xiàn)初期包含著實用性、功利性、審美性的三重功能。在歷史的發(fā)展過程中，實用性讓位于功利性和審美性；在郭沫若的美學(xué)史研究視野內(nèi)，重視審美性又超過了功利性。《左傳·宣公三年》載：“定王使王孫滿勞楚子。楚子問鼎之大小輕重焉。對曰：‘在德不在鼎。昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之，用能協(xié)于上下以承天休?！痹谶@段記載中，鼎作為盛物器皿的實用功能弱化了，而作為王權(quán)象征的功利主義特征則被強化了。這才有楚王問鼎的狂妄舉動，也才形成“問鼎中原”的歷史成語。這番記載中最值得重視的是“鑄鼎象物”，鼎上物象或花紋不是孤立、絕緣的存在，而是用以“象物”的。郭沫若在《關(guān)于晚周帛畫的考察》中對上引《左傳》中的話，作了這樣的解釋：“這說的雖然是夏代的事，但其實道破了古代彝器著象的真實用意?！币?、周鼎器從一開始鑄造就有不同于陶鼎器所具有的盛物實用功能的傾向，它不再具純實用性質(zhì)，也不是一個簡單的器物存在，而是用以“象物”的。象，即表征、象征。這樣，它就被編入藝術(shù)的符碼，具備了審美的因子。這正成為郭沫若把握殷、周青銅器進而研究先秦美學(xué)史的契機。他在《周代彝銘進化觀》中說：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀，在作器者庸或于潛意識之下，自發(fā)揮其愛美之本能?！边@是彝鼎器初起時，在增強“服用”即實用功能時，巧作形制，施用文飾，目的是“以求美觀”。這樣，審美的表層線條、色彩特征便孕育出來了。從“作器者”來考察，郭沫若認為他們在潛意識中有“發(fā)揮其愛美之本能”。這里借用了心理學(xué)的原理，為青銅器裝飾美的形成尋找到了原因。

郭沫若以歷史美學(xué)的眼光探發(fā)出殷、周青銅器表象所蘊涵的深層意識。他說：

（青銅器）為向來嗜古者所寶重……形制率厚重。其有紋繪者，刻鏤率深沉，多于全身雷紋之中施以饕紋，夔鳳，夔龍，象紋等次之。大抵以雷紋、饕餮為紋繪之領(lǐng)導(dǎo)。雷紋者……蓋脫胎于指紋……饕餮、夔龍、夔鳳，均想象中之奇異動物……然彝器上之象紋，率經(jīng)幻想化而非寫實。

青銅器皿特別是彝器上多飾以饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、云雷紋。郭沫若通過對紋樣、紋飾的分析，作出了重要揭示：審美不是寫實。形體是具象的，具象化的形態(tài)是經(jīng)過想象所獲得；而“彝器”之“象紋”，又是經(jīng)過了“幻想化”。無論是具象的形體，還是抽象的紋樣，都不是實物寫照，乃是觀念的對象化，表現(xiàn)殷、周青銅器深沉的歷史力量?！奥式?jīng)幻想化”的“象紋”是一種抽象性的線條。這種抽象是藝術(shù)家的幻想產(chǎn)物，凝聚著靈動的形式感，是中國藝術(shù)的偉大發(fā)展，體現(xiàn)了高度的審美抽象力。這種圖案、紋樣是那個時代美的表征，傳送出的美的訊息被郭沫若感應(yīng)、認知、把握、接受到了。

關(guān)于殷、周時期的青銅器金文銘文研究，郭沫若的重要成果是《殷周青銅器銘文研究》，結(jié)集于1930年7月29日，1931年6月由上海大東書局出版。這本著作，據(jù)郭沫若自述：“乃兩三年來研究古器之心得也?！彼鼮楹髞淼摹秲芍芙鹞霓o大系》打下了基礎(chǔ)，研究殷代的青銅器，這是探索青銅器之源，在分期斷代上有了準備。

《殷周青銅器銘文研究》，正確解決了殷代的“圖形文字”問題，郭沫若提出了“圖騰”的概念。郭沫若認為，“圖騰”亦即族徽?！兑笠椭袌D形文字之一解》一文指出，所謂的“文字畫”的說法錯誤?！拔淖之嫛蹦宋淖中纬芍半A段，“即野蠻或原始民族在未有文字將有文字時所用以為意思表現(xiàn)之符征”。因而“字作畫解既不能成立，則當返歸于字以求之。余謂此等圖形文字乃古代國族之名號，蓋所謂‘圖騰’之孑遺或轉(zhuǎn)變也。要之，準諸一般社會進展之公例及我國自來器物疑識之性質(zhì)，凡圖形文字之作鳥獸蟲魚之形者必系古代民族之圖騰或其孑遺，其非鳥獸蟲魚之形者乃圖騰之轉(zhuǎn)變，蓋已有相當進展之文化，而脫去原始畛域者之族徽也?！?/p>

郭沫若提出了西周銅器分期斷代問題?！队鄱Α穼儆诳低鯐r代，《遹》屬于穆王時代，《徐王義》之“徐王義楚”，即《左傳》昭公六年之“徐儀楚”等，為以后《大系》之系統(tǒng)的分期研究打下了基礎(chǔ)。

《兩周金文辭大系》一書，對西周青銅器的分期斷代加以建構(gòu)。在這個問題上，郭沫若批評說：“大表長編，相沿成為風(fēng)習(xí)。作俑者自信甚強，門外者驚其浩瀚，其實那完全是徒勞之舉。”如何進行分期斷代呢？郭沫若提出了三項條例：1.“先選定了彝器中已經(jīng)自行把年代表明了的作為標準器或聯(lián)絡(luò)站”；2.“就這些彝銘里面的人名事跡以為線索，在參以文辭的體裁，文字的風(fēng)格，和器物本身之花紋形制，由已知年的標準器便把許多未知年的貫串了起來”；3.“就有年月日規(guī)定的，就限定范圍內(nèi)的歷朔考究其合與不合，把這作為副次的消極條件”。這是在綜合考察西周162器、東周161器的基礎(chǔ)上所提出的，具有鮮明的實證性。郭沫若認為，這些器皿：“為數(shù)看來很像有限，但這些器皿多是四五十字以上的長文，有的更長到四五百字（指《毛公鼎》），毫不夸張地是為《周書》或《國語》增加了三百二十三篇真正的佚文。這在作為史料研究上有很大的價值的。即使沒有選入《大系》中的器皿，我們拿著也可以有把握制定他的相對的年代了。因為我們可以按照它的花紋形制乃至有銘時的文體字體和我們已經(jīng)知道的標準器相比較，凡是相近似的，年代便相差不遠，這些是很可靠的尺度，我們是可以安心利用的。”總之，郭沫若經(jīng)過分期斷代研究，對于青銅器，建立了一個較為完整的系統(tǒng)。

實證精神和田野調(diào)查。郭沫若的早期中國美學(xué)史研究具有實證精神，并運用了當時的先進方法論——田野調(diào)查。

1936年的《我與考古學(xué)》集中表達了郭沫若的學(xué)術(shù)見解：“這種學(xué)問是要以純粹的客觀的態(tài)度，由地面或地底取出古人所遺下的物證來，實事求是地系統(tǒng)考察出人類的文化從古以來所歷進著的過程?！彼牡厣虾偷叵露刈C據(jù)論顯然受到被他尊之為“新史學(xué)的開山”——王國維的直接影響，跟陳寅恪的互證法交相發(fā)明。

他重視實例、實物、實證，回歸和還原歷史現(xiàn)場，為之做了扎實細致的前期準備工作。他說：“彝器出土之地既多不明，而有周一代載祀八百，其綿延幾與宋、元、明、清四代相埒，統(tǒng)稱曰周，實至含混。故器物愈富，著錄愈多，愈苦難于駕馭。寢饋于此者數(shù)易寒暑，深感周代彝銘在能作為史料之前，其本身之歷史尚待有一番精密之整理也。”他在實際上就是做的這些精密的整理工作。他認為，科學(xué)的結(jié)論是具有真實性品相和品格的實例、實物、實證的邏輯概括和提升，以此作為堅實基礎(chǔ)。

不斷補充和豐富新的實證資源。郭沫若還從后代的史料中發(fā)現(xiàn)了這樣一些現(xiàn)象：“《隋書》，開皇十一年正月丁亥，以平陳所得古器多為禍變，悉命毀之……靖康北徙，器亦并遷，金汴季年，鐘鼎為祟，宮殿之玩，悉毀無馀?！睆亩贸隽艘粋€結(jié)論：“舊時有謂鐘鼎為祟而毀器之事，蓋即緣于此等形象之可駭怪而致?！边@樣便從“駭怪”的“形象”中推尋出深沉獷怖的歷史力量，在美學(xué)分析和歷史分析的雙重運動中產(chǎn)生了研究的深度。

實證研究又建筑在證偽的基礎(chǔ)之上。郭沫若在《〈甲骨文辨證〉序》中說：“懷疑辨?zhèn)文藶閷W(xué)之基階，為學(xué)與其失之過信，寧取乎多疑；子輿氏云‘盡信書不如無書’，此終古不刊之論也。鼎彝甲骨誠多贗品，然而疑之有方，辨之有術(shù)，富有經(jīng)驗之士于其真?zhèn)沃g幾于一目可以辨白。所貴于學(xué)者即養(yǎng)畜自己之目力，先期鑒別之精審，更進而求其高深?！毖芯空唣B(yǎng)成眼力和學(xué)識，“觀千劍而后識器”，一眼便能洞穿真?zhèn)??！丁皽P”“孔鼎”之揚榷》綜合運用金文和文獻資料，加以證偽。他寫有《正考父鼎銘辨?zhèn)巍罚糜辛Φ膬?nèi)證和外證，得出結(jié)論，說：“可知鼎銘全不足信。其文僅寥寥數(shù)語，前半抄襲而錯誤，后半摹仿而欠通……蓋文之饤饾一至于此，其惡劣可謂登峰造極?！彼普撛旒僦颍骸爸墩几付︺憽窞閭瓮校瑒t知孟僖子之預(yù)言亦必為偽托。蓋后之儒者推崇其先師，欲為之爭門望，故托為此言以示光寵。”他寄希望于“彝器銘文及形象等系統(tǒng)之學(xué)，方有成立之一日”，而他正是建立這一系統(tǒng)學(xué)的奠基者。

《我與考古學(xué)》對田野考古學(xué)作了定位。他說：“這種學(xué)問是正確史觀之母體或保姆，而對于向來的僅據(jù)不盡可靠的文獻，站在種種利害的立場上所捏造的舊式史觀，是處在對蹠的地位?！边@就闡釋了田野考古學(xué)的基本內(nèi)涵、基本立場、基本態(tài)度，特別是考古的新發(fā)現(xiàn)是正確的歷史觀的基礎(chǔ)和來源，考古新發(fā)現(xiàn)還能夠糾正“舊式史觀”。

《我與考古學(xué)》還說：“我們中國在從前和考古學(xué)相類似的學(xué)問上的工作也未嘗沒有一點，如北宋以來的金石學(xué)，一些學(xué)者也曾經(jīng)做過地面的搜索與古墓的探檢，其所探檢的結(jié)果也曾刊布為種種的圖錄……當然，金石也自當為考古學(xué)的對象，然而像舊式的金石學(xué)只是歐洲方面所說的記銘學(xué)（Epigraphy），那和‘學(xué)’都還有點距離，要稱為‘考古學(xué)’似乎是有點冒牌的。所謂‘學(xué)’，應(yīng)該具有嚴密的實證的方法而構(gòu)成為一個完整的體系。中國舊時的金石學(xué)，只是一些材料的雜糅，而且只是偏重文字，于文字中又偏重書法的。材料的來歷既馬虎，內(nèi)容的整理又隨便，結(jié)果是逃不出一個古董趣味的圈子?！惫粼谶@里闡述了田野考古學(xué)之為“學(xué)”的內(nèi)在意義和函值，并對現(xiàn)代意義的田野考古學(xué)與中國傳統(tǒng)意義的金石學(xué)加以比較，指出兩者的根本區(qū)別和不同點，進一步對現(xiàn)代田野考古學(xué)的學(xué)科內(nèi)涵加以界定。

郭沫若也是田野調(diào)查的踐行者?！蛾P(guān)于發(fā)見（現(xiàn)）漢墓的經(jīng)過》，幾乎用日記體的形式，詳細記錄了1940年4月在重慶的田野調(diào)查的經(jīng)過。這是郭沫若實地考古的實踐性范例。

郭沫若的田野調(diào)查，還得益于對國外的研究方法理論的借鑒。他曾翻譯并出版了德國學(xué)者米海里司的《美術(shù)考古一世紀》（又名《美術(shù)考古學(xué)發(fā)展史》）。他從這本書中借鑒了方法論，并與先秦美學(xué)史研究相連接。他在譯文“序言”中認為，該書從方法論上給他以直接的幫助，說：“我的關(guān)于殷墟卜辭和青銅器的研究，主要是這部書把方法告訴了我。”反之，“假如沒有譯讀這本書，我一定沒有本領(lǐng)把殷墟卜辭和殷周青銅器整理出一個頭緒來，因而我的古代社會研究也就會成為沙上樓臺的”。推而廣之，“因而我的關(guān)于古代社會的研究，如果多少有些成績的話，也多是本書賜給我的”。他十分贊揚道：“這書實在是一本好書，它把十九世紀歐洲方面的考古學(xué)上的發(fā)掘成績，敘述得頭頭是道?！?sup>

二

一言難盡郭沫若。他本身就構(gòu)成了一個復(fù)雜的現(xiàn)象，其創(chuàng)作和研究也是一個復(fù)雜體。郭沫若“文革”前夜聲言一把火燒掉自己書的自虐自殺態(tài)度，不足為訓(xùn)，我們所秉持的是，就郭沫若在中國美學(xué)史研究方面所取得的成績說夠，所存在的問題說透。郭沫若在中國美學(xué)史研究上走的是下坡路。早年青銅器美學(xué)沒有梅開二度，如曇花一現(xiàn)，虹霓不來，風(fēng)光不再，留下缺憾。

隨意隨機，缺失缺陷。晚年的郭沫若對中國美學(xué)史的研究引發(fā)了一場大討論，也就是1965年開始的關(guān)于王羲之傳世書法名作《蘭亭序》真?zhèn)螁栴}的討論。當時，中國書法界的頭面人物幾乎都介入了，直至上達“天聽”。這場大討論也集中暴露了郭沫若在中國美學(xué)史研究方面的缺失。

東晉永和九年（353）三月三日，王羲之與孫綽、謝安等社會名士41人，在會稽山陰蘭亭舉行一年一度的“修禊”活動，相聚雅集?！短m亭序》就是對眾人所賦詩歌作的序言，由王羲之撰寫并書成，其書跡被譽為“翩若驚鴻，矯若游龍”?！短m亭序》被唐太宗李世民遍尋欽定“真跡”，身前親為撰寫《晉書·王羲之傳論》，死后隨帶殉葬?！短m亭序》被奉為書法“神品”，王羲之被尊為“書圣”。但是，從“崇王”的唐代開始，對《蘭亭序》的真?zhèn)尉陀辛瞬聹y。唐武德五年（622年），歐陽詢編纂《藝文類聚》只采錄了《蘭亭序》前半，即與被公認為王羲之所作的《臨河序》相接近的一部分。柳公權(quán)在書寫時只選錄了蘭亭參與者的詩歌、孫綽的后序，唯獨略去了王羲之的《蘭亭序》。宋朝，有人對《文選》不收《蘭亭序》文、《淳化閣帖》不刻《蘭亭序》作了揣測。清乾隆年間趙魏則懷疑《蘭亭序》的真?zhèn)危骸澳媳背脸跆?，碑刻之存于世者往往有隸書遺意，至開元以后純乎今體。右軍雖變隸體，不應(yīng)古法盡亡。今行世諸刻，若非唐人臨本，則傳摹失真也?！鼻螌W(xué)派的阮元曾說，王羲之時代，民間的書法還有篆、隸遺意，“何嘗似羲、獻之體”？認為《蘭亭序》不是王羲之所書。對此，作為書法美學(xué)史家的郭沫若就《蘭亭序》是否王羲之真跡因新出土的文物而引發(fā)討論。1965年間，郭沫若連續(xù)發(fā)表了三篇文章，即《由王謝墓志的出土論到蘭亭序的真?zhèn)巍罚ㄒ韵潞喎Q《真?zhèn)巍罚ⅰ盯Q蘭亭序與老莊思想》與《駁議的商討》。其中主要文章《真?zhèn)巍钒l(fā)表在1965年6月10—11日《光明日報》和1965年第6期《文物》雜志上。郭沫若又于1972年第8期《文物》雜志發(fā)表了《新疆新出土的晉人寫本三國志殘卷》一文（收入郭沫若同年在文物出版社出版的《出土文物二三事》一書，書中并附有圖版）。他認為《蘭亭序》并不是王羲之的真跡，而是后人的“依托”，是冒王羲之之名的偽作，連序文本身也是假的。郭沫若的主要觀點雖然沿襲過去的老說法，不外是《文選》不錄，《閣帖》不用。但是，也有新創(chuàng)，郭沫若認為，傳統(tǒng)的“這些懷疑和解說，不能說沒有見地，但沒有接觸到問題的核心。事實上《蘭亭序》這篇文章根本就是依托的”（《真?zhèn)巍罚?。郭沫若的主要觀點有二：《蘭亭序》在思想上既不合乎王羲之的思想，在書法上也不合乎王羲之時代所通行的書體。具體而言：

其一，《蘭亭序》書帖非王羲之所寫。中國的書法分篆、隸、楷、草四大體系，它們各有鮮明的時代特性。一般來說，秦以前流行篆書，秦始皇統(tǒng)一中國后，書體有重要改變。據(jù)晉代衛(wèi)恒《四體書勢》說：“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人佐書，曰隸字?！彪`書一直流行到南北朝末期，到了齊梁之間才有楷、草出現(xiàn)，這已經(jīng)是晚于東晉一百多年了。到了唐朝，楷書趨向成熟，遂代替了隸書盛行起來。王羲之是東晉書法家，正是隸書流行時代?！稌x書·王羲之傳》也說：“及長，辯贍，以骨鯁稱，尤善隸書，為古今之冠。論者稱其筆勢，以為飄若浮云，矯若驚龍?！币虼?，王羲之不可能以楷書書之。郭沫若又考證，1960年代出土的晉代墓碑，皆為隸書。新疆出土的晉人手抄本《三國志》也完全是隸書體。王羲之《豹奴帖》《十七帖》也都有隸意，而《蘭亭序》的書法則是唐代才流行的楷體（或稱行楷），毫無隸意，可見是后人之作：“在這兒卻提出了一個書法上的問題，那就是在東晉初年的三十幾年間，就這些墓志看來，基本上還是隸書的體段，和北朝的碑刻一致……這對于傳世東晉字帖，特別是王羲之所書《蘭亭序》，提出了一個很大的疑問?！惫舾鶕?jù)當時在南京附近出土的《王興之夫婦墓志》《謝鯤墓志》以及《顏劉氏墓志》指出：“王羲之和王興之是兄弟輩，他和謝尚、謝安也是親密的朋友，而《蘭亭序》寫作于‘永和九年’，后于王興之婦宋和之之死僅五年，后于顏劉氏之死僅八年，而文字的體段卻相隔天淵。《蘭亭序》的筆法，和唐以后的楷法是一致的，把兩漢以來的隸書筆意失掉了。”“在南朝的晉宋時代，無論在中央或極偏僻的地方，文字結(jié)構(gòu)和北朝的碑刻完全是一個體段，對于兩漢的隸書都是一脈相承的。這就是李文田所說的‘時代為之，不得作梁陳以后體’?！蓖瑫r，《蘭亭序》的筆勢也與王羲之的大不相同。梁武帝的《書評》對王羲之的評語是：“王右軍書，字勢雄強，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)。”在郭沫若看來，“‘字勢雄強’和（王羲之）性格倔強很相一致，但《蘭亭序》的字勢卻絲毫沒有雄強的味道”，而是“相當嫵媚”。這與王羲之的筆法不相符合，增加了“是否是王羲之的真跡”的疑點。據(jù)此，郭沫若認為，《蘭亭序》這一書帖并不出自王羲之之手。

其二，《蘭亭序》文本非王羲之所作。郭沫若的《真?zhèn)巍愤M而及文，考辨《蘭亭序》這篇文章本身的身份真?zhèn)危岢觯耗铣捍衙魈邮捊y(tǒng)的《文選》廣收名家名作，但偏偏沒有收入《蘭亭序》，就令人廣為懷疑當時這篇文章的存在。郭沫若把王羲之所作的《臨河序》和“傳世的《蘭亭序》比并”在一起，“這樣一對照著看，很明顯地可以看出：《蘭亭序》是在《臨河序》的基礎(chǔ)上加以刪改、移易、擴大而成的”。因此說，該序文是摻了假的。

《蘭亭序》所增添的這番文字，充滿了悲觀厭世情緒，如說：“況修短隨化，終期于盡。古人云，死生亦大矣，豈不痛哉！”又說：“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦由今之視昔，悲夫！”從文筆上看，既與前文相矛盾，也與蘭亭歡聚氣氛不合。前文說：“是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢。游目騁懷，信可樂也?！痹鎏淼奈淖謪s突然把“信可樂也”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴丛铡薄氨颉薄！短m亭序》寫的是“群賢畢至，少長咸集”的“修禊事也”，具雅集的文化意味和性質(zhì)。從序文后面所附的26人的詩作（包括王羲之的兩首）中所表露出來的也都是歡樂氣氛，并沒有增添文字中的悲觀氣息。

增添的文字與王羲之的思想、性格更不相符?！稌x書·王羲之傳》說他“以骨鯁稱”，就是說他的性格是以正直剛強而著名的。晚年，辭職還鄉(xiāng)，遍游名山大川。他感嘆道：“我卒當以樂死。”就是說，他將以快樂告終。綜上所述，在蘭亭修禊時，他斷然不會冒出悲觀厭世的情緒來。

在郭沫若看來，結(jié)論只有一個：序文既是摻了假的，就不會是王羲之的原作。

其三，《蘭亭序》的真正作手。究竟誰是做此依托之作的人呢？郭沫若在《真?zhèn)巍分姓J為，最大的可能是隋代僧人智永。

從淵源上看，智永是“有名的書家。據(jù)說他臨書三十年，能兼諸體”。據(jù)《蘭亭考》記載，前代也有人說過：“《蘭亭修禊前序》世傳隋僧智永臨寫?！薄坝缼煂嵱臆娔┮幔H能傳其家法。”

從書體上看，“隋煬帝曾經(jīng)稱贊他的書法是‘得右軍之肉’”，淵源有自。智永所書的《告誓文》的“帖后有‘智永’的題名，用筆結(jié)構(gòu)和《蘭亭序》書法，完全是一個體系”。

從思想上看，智永出家為僧，遁入空門?！短m亭序》增添的那段悲觀文字，也很合乎出家人的厭世情緒。兩者思想若合一契。

總之，郭沫若的結(jié)論認為，智永同時是文章和法書的作手：“像這樣一位大書家是能夠?qū)懗觥短m亭序》來的，而且他也會做文章。不僅《蘭亭序》的‘修短隨化，終期于盡’的語句很合乎‘禪師’的口吻，就其時代來說也正相適應(yīng)。因此，我樂于肯定：《蘭亭序》的文章和墨跡就是智永所依托。”他明確講：“我把《蘭亭序》的寫作權(quán)歸諸智永，是把應(yīng)享的名譽歸還了主人?！保ā墩?zhèn)巍罚?/p>

郭沫若的文章，在20世紀60年代曾引起很大的反響和爭論，甚至波及韓國、日本等國。有人同意他的觀點，如啟功、龍潛、史樹青、王一羽、趙萬里、徐森玉等；也有人不同意，如章士釗、高二適、商承祚等。

在當時的爭論中，提出異議者主要是江蘇省文史館館員高二適。高二適連續(xù)發(fā)表兩篇文章：《〈蘭亭序〉的真?zhèn)务g議》《蘭亭序真?zhèn)卧亳g議》。

高二適認為，郭沫若提出的“《蘭亭序》偽托說”是“站不住腳的”：“頃見《光明日報》連載郭沫若先生《由王謝墓志的出土論到蘭亭序的真?zhèn)巍芬晃摹Ｎ恼碌膬?nèi)容，劃為七大段，郭先生的立論要旨：在其文（三）‘由墓志說到書法’。大抵概括于南京附近出土的東晉墓石拓片，與王羲之所寫《蘭亭序》年代是相與上下的。由于墓石上的書體，與《蘭亭序》筆跡迥殊，于是《蘭亭序》的可靠性的問題，便不能不重新提出了。又其文（五）到（六）揭題以《蘭亭序》為依托，郭先生更斬釘截鐵地批判了這篇文章，‘根本就是偽托的，墨跡就不用說也是假的了’。唯茲事體大；而問題又相當?shù)姆睆?fù)。今日而有人提出了這樣的問題，倒真是使人們能夠‘驚心動魄’的?！斠詼\陋之資，懷戰(zhàn)栗之思。俾掇蕪言，創(chuàng)為駁議?！?/p>

他認為，唐初各大書法家如歐陽詢、虞世南等都在學(xué)王帖，而唐太宗也酷愛王之書法，因此沒有理由否定唐初書法家的鑒別能力。

他又認為，若以東晉書法當接近于隸書，而《蘭亭序》卻是行書，因此就懷疑《蘭亭序》非晉人之作，這是方法論的錯誤。王字本身有發(fā)展過程，它脫胎于舊時代而高于舊時代。高二適的論文企圖否定郭沫若的假設(shè)和求證結(jié)果。

當時雖有章士釗、商承祚等文化界重量級人物支持，但沒有發(fā)現(xiàn)有力的物證作依據(jù)，因此，還是作為懸案存在。

高二適的駁議文章并沒有立刻得到發(fā)表。當時主管意識形態(tài)的中共中央書記處書記康生，中共中央政治局候補委員、《紅旗》雜志社總編陳伯達，也都看到了高二適文章的文稿。

高二適曾被章士釗于1963年推薦為江蘇省文史館館員。高二適的文章寫成后，曾寄給章士釗。經(jīng)章指點，又加修改，復(fù)于1965年7月14日寄給章氏。高附一信，說：“竊吾國書法自東晉迄今，端在正草諸體。帖學(xué)如廢，后生將如何取法耶（元明人工書，清代無佳翰札，可信帖學(xué)不興）。鄙稿倘邀我主席毛公評鑒，得以公表，亦當今至要之圖也（個人報國之忱在此）?！逼湎胍_發(fā)表的急切狀態(tài)和心態(tài)，溢于言表。挑戰(zhàn)的對象是當時“中國第一文豪”，一旦得手，則一舉聞名天下傳。他企圖通過與最高領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東昔日有舊的章士釗暗中遞“呈子”上去，書生也會走門子，而且信誓旦旦地表白，完全出于公心，報效國家——“個人報國之忱”。

高二適走的這條內(nèi)線，走對了，通天了。果然，7月16日，章士釗給毛澤東寫信。據(jù)時任《光明日報》總編輯的穆欣《辦光明日報十年自述》披露，章士釗在信中說：

潤公主席座右。茲有讀者江南高生二適，巍然一碩書也（按碩書字出《柳集》）。專攻章草，頗有發(fā)明，自作草亦見功力，興酣時并窺得我公筆意，想公將自瀏覽而喜。此釗三十年前論文小友，入此歲來已白發(fā)盈顛、年逾甲子矣。然猶篤志不渝，可重大就。乃者郭沫若同志主帖學(xué)革命，該生翼翼著文駁之。釗兩度細核，覺論據(jù)都有來歷，非同隨言涂抹。郭公扛此大旗，想樂得天下勁敵而周旋之（此論學(xué)矣，百花齊放，知者皆應(yīng)有言，郭公雅懷，定會體會國家政策）。文中亦涉及康生同志，惺惺相惜，此于章革內(nèi)為同道。該生來書，欲得我公評鑒，得以公表，自承報國之志具在此，其望雖奢，求卻非妄。鄙意此人民政權(quán)下文治昌明之效，釗乃敢冒嚴威，遂行推薦。我公弘獎為懷，惟酌量賜予處理，感逾身受。

專此藉叩政綏

章士釗

七月十六日

信中表述的請求，既很明確，但行文中君臣之分的語氣口吻，亦昭然若揭。章士釗在信中用的一個詞頗有意思：“感逾身受”。它在事實上沒有取得獨立的詞組身份，而是從成語“感同身受”借用過來的。意思是說，心里感激就像是自己親身領(lǐng)受到一樣。章士釗把“同”改為“逾”，意思是要“越過”“超過”，程度更深、更甚，猶如伏地丹墀，誠惶誠恐，感激涕零。

毛澤東迅速作了反應(yīng)，發(fā)布“最高指示”，于1965年7月18日復(fù)章士釗信，同時給郭沫若寫信：

高先生評郭文已讀過，他的論點是地下不可能發(fā)掘出真、行、草墓石。草書不會書碑，可以斷言，至于真、行是否曾經(jīng)書碑，尚待地下發(fā)掘證實。但爭論是應(yīng)該有的，我當勸說郭老、康生、伯達諸同志贊成高二適一文公諸于世。

郭老：章行嚴先生一信，高二適先生一文均寄上，請研究酌處。我復(fù)章先生信亦先寄你一閱。筆墨官司，有比無好。未知尊意如何？敬頌安吉！并問立群同志好。

毛澤東

一九六五年七月十八日

章信，高文留你處。我復(fù)章信，請閱后退回。

郭沫若接信后，無保留地贊同毛澤東的指示，并馬上找當時的《光明日報》總編輯穆欣等人商談，建議該報本著百家爭鳴的方針，在報上組織這場討論。高二適的駁議文章很快發(fā)表在1965年7月23日的《光明日報》上。只有幾天時間，就見諸報紙，執(zhí)行最高指示可謂雷厲風(fēng)行。1965年第7期《文物》雜志發(fā)表了高文影印手稿。

當年的8月17日，毛澤東和中央其他領(lǐng)導(dǎo)人在人民大會堂接見部隊干部時，向康生問起郭沫若和高二適的討論情況?？瞪斕鞂懶沤o郭沫若說：“今天在接見部隊干部時，主席問我：‘郭老的《蘭亭序》官司怎樣了？能不能打贏？’看來主席對此問題頗有興趣。我回答說，可以打贏。當然這些頭腦頑固的人要改變他們的宗教迷信是難的。然后我又將您的兩篇文章的大意簡要地告訴了他，又將找到的孫星衍的材料也告訴了他。他說如果確實，倒是有用的。最后我說等郭老文章改好，可以送給主席看看?？礃幼?，他是愿意看的?！惫糇x這封信后，當天把自己寫的《駁議的商討》和《蘭亭序與老莊思想》兩篇文章的清樣送給毛澤東。毛澤東很快看完了清樣。8月20日，在退回清樣時寫信給郭沫若說：“八月十七日信及兩篇文章清樣，均已收讀。文章極好。特別是找出趙之謙罵皇帝一段有力?？磥恚^分崇拜帝王將相者在現(xiàn)在還不乏其人，有所批評，即成為‘非圣無法’是要準備對付的。第一頁上有一點文字上的意見，是否如此，請酌定。”毛澤東在清樣上改正了一些錯排的字，有的地方還做了批注?！盯Q駁議的商討》一文中，講到“《世說》作者臨川王義慶”。臨川王是該書作者劉義慶的封號，在清樣上，后面有一處出現(xiàn)“王義慶”的字句，毛澤東讀至此，在一旁批注：“《世說》作者是劉宋大貴族劉義慶，他是劉裕的中弟劉道憐的第二個兒子，過繼到劉裕的小弟劉道規(guī)為嗣。劉道規(guī)有武功，死后追封臨川王。劉義慶因此襲封為臨川王。史稱他‘愛好文義’，有著述，招引一批文士，以為掾?qū)伲渲杏絮U照那樣有名的人。以上均見劉宋《宋書》宗室傳（《劉道憐》《劉道規(guī)》兩傳）?！妒勒f》一書大概是鮑照等人幫他集錄的。但《宋書》卻未說到劉著《世說》。一九六二年重印《世說新語序》載明‘南朝宋劉義慶撰’，老本子《辭?！芬嗳绱苏f。請查核。”毛澤東信中說的“第一頁上有一點文字上的意見”，就是指這段批注。8月21日，郭沫若的《駁議的商討》在《光明日報》上發(fā)表。郭沫若在該文中表示：“如果經(jīng)過《駁議》，證實確實是‘站不住腳’，我愿意認真撤銷這種說法。”一場關(guān)于《蘭亭序帖》真?zhèn)螁栴}的討論，就從《光明日報》開始，逐漸在其他一些報刊上展開，持續(xù)達六七個月。文物出版社于1973年，將這場討論中的文章匯編為《蘭亭論辯》一書，出版發(fā)行，共收相關(guān)文章18篇。

事情發(fā)展并沒有在當年取得論辯雙方所希望的結(jié)果，二十幾年后才見分曉。新華社1998年8月17日報道，在南京東郊與王羲之同時代的東晉名臣高崧墓中，出土了兩方楷體磚質(zhì)墓志。此外，南京及其周邊地區(qū)先后發(fā)現(xiàn)的30多件同時期墓碑上，不僅有隸書，還有行楷、隸楷，說明當時多種書體并存。2003年秋，南京北郊象山又發(fā)掘了三座東晉王氏家族墓葬，墓志隸書體帶楷意，這些都為此提供了新佐證。這樁歷史公案終于以新的出土物證作出了結(jié)論。事后，書法家啟功晚年在《口述自傳》中也說：“現(xiàn)在想起來我當時也夠胡說八道的了，但不這樣寫不行?！眴⒐Φ睦蠋熽愒緛硪彩侵鲝垺短m亭序》為真的，此時也只能“贊同”郭沫若的觀點，但要他寫文章支持，他卻支吾搪塞過去了。這些都活現(xiàn)了當時的社會、文化生態(tài)。1979年錢鍾書在出版的《管錐編》中提到《蘭亭序》的爭論一事，1988年5月24日《人民日報》刊發(fā)了錢鍾書的信。針對郭沫若的觀點：“《蘭亭序》的筆法和北朝碑刻懸異，早就有人懷疑。固守傳統(tǒng)意見的人，認為南朝與北朝的風(fēng)習(xí)不同，故書法亦有懸異。后來知道和南朝的碑刻也大相徑庭，于是又有人說，碑刻和尺牘之類的性質(zhì)不同，一趨凝重，一偏瀟灑，也不能相提并論。因此書家中分為南派與北派，或者帖學(xué)派與碑學(xué)派，問題懸而未決?！薄斑€有南朝和北朝的寫經(jīng)字體，兩者也都富有隸書筆意。這些都和《蘭亭序》書法大有時代性的懸隔。碑刻與尺牘的對立，北派與南派的對立，都是不能成立的?！薄皷|晉字帖，特別是《蘭亭序》的可靠性問題，便不能不重新提出來了?！卞X鍾書認為：“阮文達南帖北碑之論，蓋系未睹南朝碑版，結(jié)體方正與北碑不異。郭沫若見南碑遂謂世傳右軍《蘭亭序》非晉宋體，必后世偽托。其隅見而乖圓覽，與文達各墮一邊?！碑敃r他緘默不言，大氣不出，時過境遷，卻振振有詞，事后諸葛亮，以示高明。但他也纏于書體，而無論作者，未觸及核心問題，究其實并不高明。

這場討論以純學(xué)術(shù)的面貌和形式出現(xiàn)，真有點犯怪，完全不合1949年以后的陳例、常例、慣例，莫非哪根筋搭錯了，更何況出現(xiàn)在“文化大革命”即將以排山倒海之勢、雷霆萬鈞之力爆發(fā)前夜的1965年，異乎尋常，至今令人感到納悶，難解其謎。略加回憶1965年前后的背景，更不可思議。1964年2月13日（農(nóng)歷大年正月初一），毛澤東親自發(fā)話：“把唱戲的，寫詩的，戲劇家，文學(xué)家，趕出城，統(tǒng)統(tǒng)轟下鄉(xiāng)……不下去就不開飯。”6月27日，毛澤東發(fā)布那個著名的批示，文藝界“十五年來，基本上不執(zhí)行黨的政策……最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣”，文藝界“要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣”。而1965年，也就是發(fā)生《蘭亭序》爭論的這一年，毛澤東通過江青在上海秘密組織對《海瑞罷官》的批判文章。11月10日姚文元那篇臭名昭著的文章《評新編歷史?、Q海瑞罷官》在《文匯報》發(fā)表。發(fā)表后兩天，毛澤東即離開北京赴上海，11月17日抵滬，亮明對姚文的支持態(tài)度，擺開坐鎮(zhèn)東南、遙觀京師的架勢。在這樣的背景之下，毛澤東親自對《蘭亭序》討論的定性“筆墨官司”，就更為難究其里了。那時“黑云壓城城欲摧”“山雨欲來風(fēng)滿樓”，聞到濃重的雨腥、土腥相混合的氣味了。從解密的內(nèi)部材料，也沒有發(fā)現(xiàn)暗藏的玄機和“陽謀”，根本不符合一貫做派和“優(yōu)良”傳統(tǒng)?；蛟S是一個特例，或許是故意放出的氣球，也未可知。

就高二適的文章而言，文字有點艱澀、冬烘，令人難以卒讀，實在不如他的論辯對手的文字明快、曉暢。他在論述時總是在書體上打圈圈，根本沒有觸及郭沫若論述最核心的問題：“（以前的歷代）這些懷疑和解說，不能說沒有見地，但沒有接觸到問題的核心?！薄笆聦嵣稀短m亭序》這篇文章根本就是依托的！”“文章都是依托的，墨跡不用說也是假的了?！惫羰前堰@一點確定為前提：“首先是肯定著《蘭亭序》是王羲之的文章，在這個前提之下，對于《蘭亭序》的書法加以辯護的。因此，我認為有必要進一步來研究這個前提：《蘭亭序》這篇文章，到底是真是偽。”郭沫若反反復(fù)復(fù)說：“《蘭亭序》是依托的，它既不是王羲之的原文，更不是王羲之的筆跡?！保ā墩?zhèn)巍罚┕舻倪@個論述前提和論述方法是釜底抽薪，“皮之不存，毛將焉附”，文章既偽，書跡之假，便不攻自破。這一招夠狠的。但高二適包括前引的錢鍾書的信，都沒有正面觸及和回答這個問題，可謂明察秋毫之末，而不見輿薪。他們只是在書法史上做文章，反復(fù)言說，東晉已有楷書，并行于隸書等書體，但沒有跳脫出來，從更大的文化語境中，譬如思想史、美學(xué)史的視域考察問題。而我們今天破解這個問題，正可以露現(xiàn)郭沫若的學(xué)術(shù)缺陷。

第一，思想史的缺陷。

東晉屬于六朝，六朝思想史的最重要特征是玄學(xué)風(fēng)行。六朝—玄學(xué)，猶如此前的漢代—經(jīng)學(xué)，后此的唐代—佛學(xué)、宋代—理學(xué)、明代—心學(xué)等一樣，不扭住這個牛鼻子就解不準或解不透思想界的群體或個體現(xiàn)象。郭沫若說：“至于《蘭亭序》所增添的‘夫人之相與’以下一大段，一百六十七字，實在是大有問題。王羲之是和他的朋友子侄等于三月三日游春，大家高高興興地在飲酒賦詩。詩作成了的，有十一個人作了兩篇，有十五個人作了一篇，有十六人沒有作成。凡所作的詩都留存下來了。唐代大書家柳公權(quán)還書寫了一通，墨跡于今猶存。在這些詩中只有潁川庾蘊的一首五言四句有點消極的意味，他的詩是：‘仰懷虛舟說，俯嘆世上賓。朝榮雖云樂，多斃理自因。’雖消極而頗達觀。但其他二十五人的詩都是樂觀的，一點也沒有悲觀的氣息?！?《真?zhèn)巍罚?/p>

這里，郭沫若的論述存在幾個問題：1．他是以積極與消極、樂觀與悲觀作為判斷標準的，帶有主流意識形態(tài)的味道。這一判斷從思想史的角度和視域來看，是欠妥的。因為思想價值的評判是不能定此標準的。郭沫若浸淫、接受新潮、新詞太深，成了習(xí)慣性的思維用語。2．郭沫若忽視了研究六朝思想現(xiàn)象不能、不應(yīng)繞開玄言這個基本點。玄言在魏晉風(fēng)行，至劉宋大盛。謝靈運的詩是典型代表，謝詩前寫景，后言理，成為一種固定不移的模式?！短m亭序》正產(chǎn)生在西晉至劉宋的東晉這個重要的歷史時段內(nèi)，成為玄言散文體的典型模態(tài)：前寫景，后言理，取玄言詩的同一體式。這種方式甚至深遠地影響了宋代的理學(xué)散文，例如范仲淹的《岳陽樓記》、歐陽修的《秋聲賦》、王安石的《游褒禪山記》、蘇軾的《赤壁賦》等，都是前寫景，后說理。3．就思想內(nèi)涵而言，《蘭亭序》之文和當時眾人“蘭亭”組詩，取的是同一格調(diào)，而郭沫若認為出自于陳代佛教徒智永之手——文章和書跡均是?！爸怯朗顷惔琅d寺的僧人，他是有名的書家”（《真?zhèn)巍罚氉x細研《蘭亭序》的通篇文字，哪有一點禪味氤氳，完全是玄意盎然。4．《蘭亭序》的文和王羲之以及他人的“蘭亭”詩表述了極濃厚的玄學(xué)意味的宇宙時空文化意識：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（王羲之《蘭亭序》文），“仰眺望天際，俯磬綠水濱”（王羲之《蘭亭》詩），“仰想虛舟說，俯嘆世上賓”（庾蘊《蘭亭》詩）等。由此擴而大之，同時代的東晉陶淵明詩亦云：“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如？”“此中有真意，欲辯已忘言”。這根本不是佛學(xué)，而是地地道道的玄學(xué)。玄學(xué)家正是在俯仰的視覺感受中領(lǐng)略到莽莽宇宙之浩瀚存在和深邃奧義。在一俯一仰中觀照時空，在“游目騁懷”中“極視聽之娛”（《蘭亭序》文），領(lǐng)悟和體味到宇宙之真義?！耙挥x一詠”，“足以暢敘幽情”（《蘭亭序》文）。這樣濃郁的玄學(xué)味，郭沫若怎么能體會和感受不到呢？同時，東晉這么多的詩文，同時表述了“俯仰”宇宙文化意識，反轉(zhuǎn)過來，不恰恰證明《蘭亭序》是出于東晉王羲之之手嗎？時代的共同語境孕生了共同的話語，而共同的話語，又從不同的側(cè)面，融合成共同的時代語境。5．郭沫若忽視了他所尊崇的同鄉(xiāng)先賢宋代眉山蘇東坡的一番話，而這番話很重要。至少在蘇東坡的北宋時代，《蘭亭序》為王羲之所撰、所書是有定評的。《東坡題跋·右軍（按：指王羲之）斫膾圖》曰：“本傳又云，蘭亭之會或以比金谷，而以逸少（按：指王羲之）比季倫（按：指石崇，他作有《金谷詩序》），逸少聞之甚喜。金谷之會皆望塵之友也。季倫之于逸少，如鴟鳶之于鴻鵠?！碧K軾的評判是以人格評判為坐標系統(tǒng)的。因參與金谷之會的都是獻媚的“望塵之友”，宵小之人，人格卑下，所以，石崇（季倫）之于逸少（王羲之），猶如翻飛在草叢里的鴟鳶之于直薄云天的鴻鵠。然而，只有用文化哲學(xué)的觀念，才能揭出問題的真諦所在。兩序的差異在文化哲學(xué)內(nèi)涵上，從而反映出東晉玄風(fēng)煽揚下一批名士所受的影響。同時也可以看出，東晉玄學(xué)在說明和解釋宇宙、人生、時空方面更有思想深度。王序不像石序那樣感性地體驗人生，而是理性地揭示玄理意味。這種玄理意味是在深悟人生后才有可能產(chǎn)生。6．引錄不全，為己所需。為了論證《蘭亭序》和王羲之的思想、性格不合，郭沫若就引錄了《世說新語·言語篇》（亦見《晉書·謝安傳》）的一席話（“以骨鯁稱”云云）說：“請把這段故事和傳世《蘭亭序》對比一下吧，那情趣不是完全像兩個人嗎？王羲之的性格是相當倔強的?！保ā墩?zhèn)巍罚┑牵艄室獠灰硪环?，同是見于《晉書》本傳中?！稌x書·王羲之傳》記曰：“（王羲之）初渡浙江，便有終焉之志。會稽有佳山水，名士多居之，謝安未仕亦居焉。孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義名世。并筑室東山，與羲之同好?！彼^“終焉之志”就是與自然山水的消融之志，而且渡江伊始，即有其志，帶動一批名士求田問舍，“筑室東山”，這樣的思想和行為，恐怕不見得如郭沫若所說“相當倔強的”吧？7．詩文互證，證明郭論之不確。孫綽的《蘭亭后序》寫道：“樂與時過，悲亦系之。往復(fù)推移，新故相換。今日之跡，明復(fù)陳矣。”謝安《蘭亭詩》寫道：“萬殊混一理，安復(fù)覺彭殤?！边@和王羲之《蘭亭序》“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”如出一轍。這在共同的思想語境中，才能解釋清楚，郭沫若恰恰脫離了這一點。宗白華曾從玄學(xué)和書法的關(guān)系，論述了六朝包括王羲之等的書法成就，認為那時的書法典型地體現(xiàn)了玄學(xué)精神，很有思想史的高度和深度?？上А叭~”（指郭沫若、宗白華、田漢）之一的郭沫若遠欠于此。

第二，美學(xué)史的缺陷。

郭沫若認為：“《蘭亭序》卻悲得太沒有道理?！薄巴豸酥男愿瘢褪沁@樣倔強自負，他決不像傳世《蘭亭序》中所說的那樣，為了‘修短隨化，終期于盡’，而‘悲夫’、‘痛哉’起來?！边@番話暴露了郭沫若對中國美學(xué)史的欠缺之憾。同樣，孫綽寫有《蘭亭后序》，其中有句：“耀靈縱轡，急景西邁，樂與時會，悲亦系之，往復(fù)推移，新故相換，今日之跡，明復(fù)稱矣?！备裾{(diào)、情緒，甚至用語都和《蘭亭序》完全相類。這個問題必須在六朝美學(xué)史共同精神體現(xiàn)象中尋求答案，而不是像郭沫若在個體人和文的軒輊中糾纏不已。

魏晉六朝美學(xué)界有一個重大美學(xué)命題：“以悲為美”。具體講，在漢魏六朝，“悲”是審美感受的普泛性模式，是情感塑造的獨特方式，如黃暉《論衡·自紀》校釋所言：“以悲為美。”以“悲”作為心理調(diào)節(jié)和情感的歸趨。奏樂以悲音為美音，聽樂以悲音為知音，這是一種獨特的心理經(jīng)驗現(xiàn)象。漢魏六朝提供了眾多的文化審美現(xiàn)象，例如《后漢書·五行志》注引《風(fēng)俗通》記：“京師賓婚嘉會，皆作魁罍，酒酣之后，續(xù)以挽歌。”《世說新語·任誕》記：“張酒后，挽歌甚凄苦?！痹凇罢乖娗甯枇淖詫挕敝啵瑓s是“樂往哀來摧肺肝”的悲情。“賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！?sup>

從漢代《古詩十九首》以后，詩歌便彌漫著人生無常的社會情緒，“人生寄一世，奄忽若飄塵”?！耙员癁槊馈钡膶徝狼楦械漠a(chǎn)生，體現(xiàn)了一個主題：人的主題，人的自覺，情感的覺醒，即人對外發(fā)現(xiàn)了自然，對內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自身，魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》論述甚詳。在這樣的人性、人情、人的自覺時代的社會和美學(xué)語境中，才會出現(xiàn)郭沫若所再三不解和指責的王羲之《蘭亭序》的“悲夫”“痛哉”。東晉王羲之的《蘭亭序》完全融入那個時代語境中，道出了他的玄言，發(fā)出了他的悲音，連文體結(jié)構(gòu)模式（前寫景色，后寫玄理）都是如此，否則，倒是不可理喻的。郭沫若的不解和指責，恰恰露出了他對那段美學(xué)史的“軟肋”，說了外行話。

重復(fù)出現(xiàn)，自說自話。對中國的文學(xué)家、思想家、美學(xué)家，郭沫若用力最多、最勤、論述最多的是屈原，有身世考證，有思想研究，有美學(xué)探討，有辯論駁難，有專著出版，有片論陳述，竟然還有舞臺劇本。郭沫若早就出版了《屈原研究》的專書，正論148頁，附《離騷今譯》46頁，收屈原身世、作品、時代、思想的論述。書分四篇：一、《屈原身世及其作品》。民國二十四年（1935年）開明書店曾出版郭沫若的《屈原》單行本，在此基礎(chǔ)上而成本篇。二、《屈原時代》收入郭沫若的近著近述。三、《屈原思想》。四、《離騷今譯》曾在《屈原》中發(fā)表過，末附有《自跋》表達作者的創(chuàng)作意圖和目的、用心。那些散見于卷頁的論文更多。例如人民文學(xué)出版社出版的《沫若文集》第12卷就收有《關(guān)于屈原》《革命詩人屈原》《蒲劍·龍船·鯉幟》《屈原考》《屈原的藝術(shù)與思想》《“深幸有一，不望有二”》《屈原·招魂·天問·九歌》《屈原研究》等，還不包括雖非專論卻涉及屈原的論述，例如《蒲劍集后序》《論古代文學(xué)》等。對屈原，郭沫若可謂情有獨鐘，一往情深，推崇備至，贊美有加。正如《關(guān)于屈原》所評價的那樣：“屈原是永遠值得后人崇拜的一位偉大的詩人，他的對于國族的忠烈和創(chuàng)作的絢爛，真真是光芒萬丈。中華民族的尊重正義，抗拒強暴的優(yōu)秀精神，一直到現(xiàn)在都被他扶植著。”《屈原的藝術(shù)與思想》贊道：“屈原是一個偉大的民族詩人。”

郭沫若的屈原資料、提法、論述等，都大致不差，或大同小異，沒有多少變化和新創(chuàng)。原先說過的話，再重復(fù)一遍，然后反復(fù)重復(fù)，有些原樣照搬，幾乎不改一字。這就陷入自說自話，自我“抄襲”，自我作繭的境地，影響了自身的學(xué)術(shù)突破和創(chuàng)新。

學(xué)術(shù)偏心，抑揚失措。郭沫若的學(xué)術(shù)偏心是出了名的。早年抑宋（玉）揚屈（原），中年抑（曹）植揚（曹）丕，晚年抑杜（甫）揚李（白），貫穿其學(xué)術(shù)生涯始終。

抑宋揚屈。凡論屈原必貶宋玉，成了一個不變的傾斜性格局，不僅是論文，竟然用戲劇的形式來固定和顯示。例如歷史劇《屈原》，借劇中人嬋娟之口，怒目戟指，痛罵宋玉：“你這沒有骨氣的無恥的文人！”如此抑揚，沒有任何歷史的支撐。

1943年郭沫若寫有《論曹植》的長篇專題學(xué)術(shù)論文。文中不適當?shù)刭H抑“曹植在初年恃寵驕縱”，“自尊自大”，“目中無人”，“一位標準的‘文人相輕’的才子”，等等，不少說法，想當然，幾乎淪為歪曲，實不可取。郭沫若好偏激，這是他的老毛病。特別是莫名其妙地貶抑文學(xué)史、美學(xué)史早有定評的文學(xué)審美成就極高的曹植《洛神賦》，甚至否定其結(jié)構(gòu)藝術(shù)：“就文章的結(jié)構(gòu)來說吧，《洛神賦》雖然享有盛名，但過細研究起來實在是大有毛病?！闭归_來談，卻又欲說還休，語焉不詳。有的解讀甚至淪為曲解，南其轅而北其轍，整個就理解偏了、歪了。他主論曹植，題目有明示，但他卻偏偏拉上了曹丕，猶如紀念世界文化名人杜甫的大會上，偏偏扯上了李白。郭沫若的學(xué)術(shù)平衡感相當差。郭沫若對曹氏兄弟是揚丕抑植，他說：“曹丕恰恰和他（曹植）成為一個極鮮明的對照?！睂Σ茇Т罅ε鯎P，完全無視在皇位繼承權(quán)問題上的大動作和小動作。

郭沫若晚年撰寫了一部較大規(guī)模的學(xué)術(shù)著作《李白與杜甫》。這部著作的出版行世，引起很大的反響，其傾向完全是揚李抑杜。郭沫若嚴重的學(xué)術(shù)偏心眼又一次集中顯露。就李白與杜甫而言，郭沫若的抑揚淵源有自。早在撰寫《我的童年》時，郭沫若就說過：“唐詩中我喜歡王維、孟浩然，喜歡李白、柳宗元，而不甚喜歡杜甫，更有點痛恨韓退之?！?962年紀念世界文化名人杜甫誕生1250周年的開幕詞（講話稿以《詩歌史中的雙子星座》為題，發(fā)表于同年6月9日《光明日報》）中，郭沫若說：“杜甫是生在一千多年前的人，他不能不受到歷史的局限。例如他的忠君思想，他的‘每飯不忘君’，便是無可掩飾的時代殘疾。他經(jīng)常把救國救民的大業(yè)，寄托在人君身上，而結(jié)果是完全落空。封建時代的文人，大抵是這樣，不限于杜甫。這種時代殘疾，我們不必深責，也不必為他隱諱，更不必為他藻飾。例如有人說杜甫所忠的君是代表祖國，那是有意為杜甫搽粉，但可惜是違背歷史真實的。”他講演的主體對象是杜甫，已現(xiàn)抑杜思想，但又扯上了李白：“我們今天在紀念杜甫，但我們相信，一提到杜甫誰也會聯(lián)想到李白……我們希望在紀念杜甫的同時，在我們的心中也能紀念著李白。我們要向杜甫學(xué)習(xí)，也要向李白學(xué)習(xí)，最好把李白與杜甫結(jié)合起來。李白與杜甫的結(jié)合，換一句話說，也就是浪漫主義和現(xiàn)實主義的結(jié)合?！蓖?月7日《羊城晚報》的座談會上，郭沫若也申述道：“有人把杜甫說得這么好，我就不同意。他是‘每飯不忘君’，是站在皇帝最尖端的立場來寫詩的。如果他生活在今天而不說今天的話，那就是花崗巖腦袋了。當然我這么說，并不是取消杜甫。把他同李白比較，我更喜歡李白……至于唐代的幾個詩人，我比較喜歡李白。這是我的口味，不能拿別人的嘴巴來代替我的嘴巴，‘如水到口，冷暖自知’，這是佛家名言，頗有道理。人說馬雅可夫斯基的詩好，有人沒有經(jīng)過研究，也就跟著喊好。對杜甫我就不大喜歡，特別討厭韓愈；喜歡李白、王維、柳宗元也勝于韓愈。他們更接近于詩的本質(zhì)。”1962年郭沫若在寫《讀隨園詩話札記》時說：“我也同樣在稱杜甫為‘詩圣’。不過這種因襲的稱謂是有些近于夸大的。把杜甫看成人，覺得更親切一些。如果一定要把他看成‘神’，看成‘圣’，倒是把杜甫疏遠了?！?/p>

這些思想和偏見的累積，直至《李白與杜甫》發(fā)展到高峰。郭沫若在書中說：“抑李而揚杜，差不多成為封建時代士大夫階層的定論……解放以來的某些研究者卻依然為元稹的見解所束縛，抑李而揚杜，作出不公平的判斷。”這樣，他就反其道而行之，來個兜底翻，幾乎是徹底顛覆，大失分寸，甚至大失學(xué)者身份。他的抑揚失措，嚴重影響了他的學(xué)術(shù)聲譽?，F(xiàn)在，“奇文共欣賞，疑義相與析”，舉例證明。

無有準的。“一碗水端平”是基本和根本的學(xué)術(shù)評價標準和尺度。同一件事情，發(fā)生在李白和杜甫身上，評價卻截然相反。例如酒，《李白與杜甫》有大量篇幅說到此。

對李白嗜酒，郭沫若總體上是這么認為的：“讀李白的詩使人感覺著：當他醉了的時候，是他最清醒的時候；當他沒有醉的時候，是他最糊涂的時候。因此，他自己也‘但愿長醉不愿醒’?！本唧w而言，酒，可以使李白親民、愛民。郭沫若在書中解讀《哭宣城善釀紀叟》詩時說：“這詩也表現(xiàn)了李白不拿身份，能以平等的態(tài)度待人。人們自然也就喜歡他。舊時的鄉(xiāng)村酒店，愛在燈籠或酒簾上寫出‘太白世家’或‘太白遺風(fēng)’等字樣，這是對于李白的自發(fā)性的紀念。”酒，可以把李白從道教迷信中解脫出來?！笆染谱匀皇菈氖拢珜畎渍f來，有有害的一面，也有有利的一面。那就是，酒是使他從迷信中覺醒的觸媒”，從《擬古》等詩“看來，酒仿佛成為了李白的保護神，使他逐步減少了被神仙丹液所摧殘和毒害。以蟹螯代替丹液，把糟丘看作神山，這在李白是一種飛躍”。李白酒中出好詩，“他的好詩，多半是在醉后做的”。酒是李白的保護神，酒是李白聲望的顯示儀，酒是李白擺脫愚昧、走向進步的助推器，郭沫若就是這么看的。

同樣喝酒，杜甫就沒有資格享受這樣的評價待遇，“杜甫實在是拼命在喝酒——說他‘拼命’，一點也不夸張”，“杜甫這樣拼命嗜酒的態(tài)度，從少年到老，一直到臨終，都沒有改變”。“杜甫也同樣嗜酒，但也沒有看見過，也沒有聽說過，任何地方的酒店打出過‘少陵世家’或‘少陵遺風(fēng)’的招牌。”郭沫若考證，杜甫最后死于“牛酒”，他概括道：“總之，杜甫的嗜酒并不亞于李白，有大量詩篇可以證明。新舊研究家們的眼睛里面有了白內(nèi)障——‘詩圣’或‘人民詩人’，因而視若無睹，一千多年來都使杜甫出現(xiàn)出一個道貌岸然的樣子，是值得驚異的?！比绱艘謸P，不啻霄壤。

無限拔高。對李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》的第三首，郭沫若說：“我樂于肯定：李白要‘刬卻君山’是從農(nóng)事上著想，要擴大耕地面積?！土隉o限酒’不是讓李白三兩人來醉，而是讓所有的巴陵人來醉。這樣才能把那樣廣闊的洞庭湖的秋色‘醉殺’（醉到盡頭，醉得沒有剩余）。因此，李白‘刬卻君山’的動機和目的，應(yīng)該說才是真正為了人民?！崩畎琢⒖套兂闪藶槿嗣穹?wù)的偉大詩人。對《秋浦歌》第十四首：“爐火照天地，紅星亂紫煙。赧郎明月夜，歌曲動寒川。”郭沫若激賞道：“雖僅寥寥二十字，卻把冶礦工人歌頌得很有氣魄……工人們一面冶煉，一面唱歌，歌聲使附近的貴池水卷起了波瀾。這好像是近代的一幅油畫，而且是以工人為題材?！薄斑@些歌頌工農(nóng)生活的詩……是一片真情流露的平民性的結(jié)晶?！痹诠艄P下，李白這些詩成了工人階級的頌歌，李白獲得了工人詩人的桂冠。

無端指責。對杜甫的《三吏》（《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》）、《三別》（《新婚別》《無家別》《垂老別》），郭沫若指責道：“詩人的同情，應(yīng)該說是廉價的同情；他的安慰，是在自己安慰自己；他的怨天恨地是在為禍國殃民者推卸責任?！薄岸鸥ψ约菏钦驹诘刂麟A級的立場上的人，六首詩中所描繪的人民形象，無論男女老少，都是經(jīng)過嚴密的階級濾器所濾選出來的馴良老百姓，馴善得和綿羊一樣，沒有一絲一毫的反抗精神。這種人正合乎地主階級、統(tǒng)治階級的需要，是杜甫理想化了的所謂良民。杜甫是不希望人民有反抗精神的，如果有得一絲一毫那樣的情緒，那就歸于‘盜賊’的范疇，是為杜甫所不能同情的危險分子?！边@種指責，已經(jīng)離譜，是以極“左”的思想標準評價詩人的例證。

無理苛求。對杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，郭沫若發(fā)問道：“既認識了這個矛盾，應(yīng)該怎樣來處理這個矛盾？也就是說：你究竟是站在哪一個的立場，為誰服務(wù)？”“應(yīng)該怎樣來處理這個矛盾”這是對無產(chǎn)階級革命家的要求，用在杜甫身上，只能是無理苛求、苛責，令人啼笑皆非。

無視藝術(shù)。對杜甫詩句“新松恨不高千尺”，郭沫若批評道：“松樹要高到一千尺，是不可能的?！逼鋵崳@是一個藝術(shù)的夸張句，猶如李白的“白發(fā)三千丈”。不懷偏見，誰也不應(yīng)該膠柱鼓瑟。夸張為詩歌常見的藝術(shù)手法，屬于反常合道的審美變形，不應(yīng)用事實判斷，而是應(yīng)當用知覺判斷。知覺判斷才是藝術(shù)更高和更富于審美感的判斷。郭沫若用這樣的批評話語，實在是無視藝術(shù)。又如對《石壕吏》，郭沫若批評道：“詩人完全作為一個無言的旁觀者，是值得驚異的。”這首詩真的是這樣的嗎？詩中寫道：“聽婦前致詞。”“夜久語聲絕，如聞泣幽咽。”“天明登前途，獨與老翁別。”詩中始終有一個穩(wěn)定的聽覺和視覺形象，這就是詩人杜甫。他對投宿石壕村的一家人，始終保持著休戚與共、感同身受的態(tài)度。怎么是“一個無言的旁觀者”呢？郭沫若無視這首詩的聽覺藝術(shù)形象和視覺藝術(shù)形象，倒是“值得驚異的”。

學(xué)術(shù)研究不可避免地有個人喜好，帶有研究者主體的情感好惡傾向，但是，學(xué)術(shù)乃公器，當與天下共。有一個共同的價值標準和評判尺度，需要共同遵守。否則，無有規(guī)則，任意評騭，隨心所欲，或揚之九霄，或抑之地獄，分寸動亂，學(xué)界豈不大亂！

1966年正式開始的“史無前例的文化大革命”實是史無前例的文化大浩劫。1970年代初期經(jīng)過糾偏林彪集團的極“左”路線，中國文化悄然發(fā)生變化，章士釗的《柳文指要》出版，《新華字典》重新編寫，《辭?！返臏蕚涔ぷ饕苍诎抵羞M行。文化荒漠中開始微露片芽。在這樣的總背景下，郭沫若出版《李白與杜甫》，無疑是古典文學(xué)界的一個信號，其政治動向、動態(tài)意義，遠大于實際的文化行為。但郭沫若令人大失所望，抑杜揚李的傾向令古典文學(xué)界無所適從，再加之有最高背景，有所謂喜歡“三李”（李白、李賀、李商隱）的紛紛傳言，人們思想反而更為混亂。同時，整本書貫穿階級、階級分析、階級斗爭的理論，不是裝門面、貼商標，被迫為之。此前郭沫若公開聲言一把火燒掉自己的全部著作，人們也能對其理解，進而諒解——“避席畏聞文字獄”。但是郭沫若轉(zhuǎn)得太快，浸淫太深，活學(xué)活用，立竿見影，運用自如，游刃有余，明眼人一看就可以看出，用得有多活，陷得有多深，猶如劉大杰“文革”中出版《中國文學(xué)史》修改本。

《李白與杜甫》的出版，是“文革”禁區(qū)開放的實例，獨此一家，文化界當然充滿期待，但最終放出來的就是這塊料，開啟了用極左理論研究古典文學(xué)、美學(xué)之先河。書中的有些認識，甚至跌落到水平線以下，令人難以置信，不知道怎么會出版的？不管怎么說，不應(yīng)該拿出來，否則，自己倒“灶”。

就郭沫若的文化知識結(jié)構(gòu)而言，先秦為其所長，但也不是先秦史的全部，而有些歷史時段、歷史領(lǐng)域，非其所擅，應(yīng)當善于藏拙。一個人行走江湖，不可能包打天下。

郭沫若開始加入革命隊伍時，就以做“黨的喇叭”而自居、自豪。共和國成立以后，愈來愈成為文化屏風(fēng)，該擺就擺，該撤就撤。他曾經(jīng)在友人（葉以群）面前，自嘲是“接客先生”，迎來送往，耗時耗力。我們可以借用晚明袁宏道《與丘長孺書》的話來說：“大約遇上官則奴，候過客則妓……一日之間，百暖百寒，乍陰乍陽，人間惡趣，令一身嘗盡矣。”

社會、社交活動是正事，學(xué)術(shù)研究是副業(yè)，主次倒置，焉能沉心息機，專治學(xué)問？貼近政治，遠離學(xué)術(shù)。遙想早年郭沫若心無旁騖，治中國文字、中國歷史、中國美學(xué)等，成就輝煌，曾幾何時，“漸行漸遠漸無書，水闊魚沉何處問”。

就前后期而言，后期走向前期的反面，可以說是顛覆、“背叛”。前期剛剛出道，小心謹慎，重視實證，有一分根據(jù)，說一分話，后期臆測，想當然。思想膨脹，說過頭話，說大話，用詩人之心、之法來用于嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)研究，就會走樣、變味。他的學(xué)術(shù)研究往往帶有隨機性、沖動性、靈感性。靈感思維，由某一點受觸發(fā)，或忽然想到，拉起筆來就寫，缺乏準備和積淀。

郭沫若力圖政治與學(xué)術(shù)兩手抓，兩手硬，施展平衡術(shù)，但是，到頭來，一頭塌，一頭抹，左右不逢源，上下不討好，“跋前躓后，動輒得咎”。就學(xué)術(shù)而言，后期流于心血來潮、信口開河的地步，甚至學(xué)術(shù)規(guī)范都有問題。有些提法、說法、觀點不值一駁、不屑一駁，成為學(xué)界的笑柄，其后期成果遠遠不可和魯迅的中國小說美學(xué)、聞一多的唐詩美學(xué)、朱自清的古典美學(xué)、鄭振鐸的通俗文學(xué)美學(xué)、宗白華的魏晉書法美學(xué)等相提并論。從中國美學(xué)史研究這個窗口，也可以看到郭沫若其人其文的悲劇。

“打倒孔家店”話語：研究歷史、現(xiàn)狀與拓展路徑

楊華麗

（綿陽師范學(xué)院 文學(xué)與對外漢語學(xué)院，四川 綿陽 621000）

內(nèi)容摘要：“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論等出現(xiàn)后，國內(nèi)學(xué)界對“五四”新文化運動的態(tài)度大致分為肯定與否定兩種。但無論論者的價值判斷為何，“打倒孔家店”卻都被作為“五四”新文化運動的口號加以應(yīng)用并闡釋。詳查1930年代至今有關(guān)“五四”新文化運動的研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)，“打倒孔家店”已成為一個常見的然而所指卻含混不清的話語。既有的研究成果中，有對其真實性提出質(zhì)疑者，有對其提出者、誕生歷程以及“孔家店”的內(nèi)蘊進行考察者，但都存在進一步開拓的必要與可能。研究“打倒孔家店”這一所謂的“口號”的誕生與衍化問題，既意在為“打倒孔家店”正名，也是更有效地回應(yīng)“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論等指斥，從而更有效地展開“五四”新文化運動研究的可行路徑。

關(guān)鍵詞：“打倒孔家店”；研究歷史；研究現(xiàn)狀

“所謂的‘五四運動’，不僅僅是一九一九年五月四日那一天發(fā)生在北京的學(xué)生抗議，它起碼包括互為關(guān)聯(lián)的三大部分：思想啟蒙，文學(xué)革命，政治抗議?！?sup>顯然，對“五四運動”的這種廣義解讀，有效擴充了其內(nèi)涵，也使得其闡釋空間變得更為宏大。關(guān)注自其出現(xiàn)以降的針對“思想啟蒙”“文學(xué)革命”或者“政治抗議”的闡釋話語，我們發(fā)現(xiàn)，在宏富而繁雜的、層層疊疊累積起來的言辭的殿宇中，“打倒孔家店”這個詞組和“民主”“科學(xué)”等語詞一樣隨處可見。然而問題在于，相較于“民主”以及“科學(xué)”所獲得的較為一致的闡釋而言，各種意識形態(tài)背景、學(xué)科背景中的人們在各種語境下所言說的“打倒孔家店”，其所指卻往往不盡相同，甚至截然相反?？梢哉f，在“打倒孔家店”“口號”的真實性、提出者、涵義、價值評判等方面，文學(xué)家、思想家、政治家、史學(xué)家、哲學(xué)家等進行的各樣闡釋與重構(gòu)，其實已經(jīng)形成了一個足以讓人疑竇叢生的問題域。

一

在中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科向世界、海外漢學(xué)家以及新儒家開放數(shù)十年后的今天，面對1990年代興起，如今依然紅火的“國學(xué)熱”以及保守主義思潮，面對秉承西方的評判標準而對中國近現(xiàn)代文學(xué)文化轉(zhuǎn)型所持的諸種懷疑乃至指斥，現(xiàn)代文學(xué)文化研究界無比深刻地感受到了“五四”新文化運動乃至整個中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的存在合法性的危機。在類似“四面楚歌”的境遇中，一位學(xué)人指出了學(xué)界應(yīng)對這些形形色色質(zhì)疑的尷尬姿態(tài)：“在這些挑戰(zhàn)面前，從總體來說，我們是有些力不從心的，我們常常是帶著一種莫名其妙的類似原罪感的心情、以退縮的方式應(yīng)付這些挑戰(zhàn)，甚至我們自己就是站在‘五四’新文化運動和‘五四’新文學(xué)運動的‘反對黨’的立場上提出問題和解決問題的?！?sup>由此，他體驗中的最近數(shù)年的中國現(xiàn)代文學(xué)研究，或者“帶有一種在西方文化面前自愧不如的情緒”，或者“帶有向中國古代文化懺悔的意味”。這樣的研究，都徒具研究中國現(xiàn)代文學(xué)之“表”，而實具否定中國現(xiàn)代文學(xué)之“里”。之所以如此，其實是其因襲了晚清以降的中國/西方這對地域概念與新/舊這對時間概念及派生的文化、文學(xué)觀念，自新文化運動發(fā)生至今產(chǎn)生的對峙與糾纏。

括而大之，在中國近現(xiàn)代史、現(xiàn)代倫理史、現(xiàn)代思想史、現(xiàn)代哲學(xué)史、近現(xiàn)代儒學(xué)史，現(xiàn)代文學(xué)與文化名家研究，甚至在當代文學(xué)、文化、倫理、思想史的研究中，不斷被關(guān)注、討論與爭論的首先就是這樣的關(guān)鍵性問題：“五四運動”與中國傳統(tǒng)文化、孔子、儒學(xué)以及孔教的關(guān)系為何？換句話說，“五四運動”“打倒孔家店”了嗎？這個帶本源性質(zhì)的問題的提出，既有1980年代開始流行起來的相互關(guān)聯(lián)的“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論等現(xiàn)實背景，更有著從林紓到杜亞泉等《東方雜志》派，從梁漱溟、梁啟超等東方文化派到吳宓、柳詒徵等《學(xué)衡》派再到中國本位文化派，以及從“文革”時的批林批孔運動到1980年代的新啟蒙運動等相關(guān)言說的歷史背景。

考察“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論等言說出現(xiàn)后國內(nèi)學(xué)界的研究成果，持贊成或反對意見者均有，同意某些觀點而批駁另外一些觀念者也不少。反對“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論的學(xué)者，除直接批駁林毓生等人的觀點或論證方式之外，有一類學(xué)人是針對“全盤反傳統(tǒng)”的“全盤”以及“傳統(tǒng)”而去，嚴家炎、歐陽軍喜的觀點具有一定的代表性。嚴家炎指出，所謂的“全盤反傳統(tǒng)”論在三個層面上都存在著問題：“第一，這種說法把儒家這百家中的一家當作了中國傳統(tǒng)文化的全盤”；“第二，這種說法把‘三綱’為核心的倫理道德當作了儒家學(xué)說的全盤”；“第三，這種說法忽視了即使在儒家文化中，原本就有的非主流的‘異端’成分存在”，而“漢代的王充，明代的李卓吾，清代的黃宗羲、戴震等，就是儒家內(nèi)部非主流的‘異端’，正如清末鄧實所說，他們是歷代帝王不喜歡的‘真正的國粹’。‘五四’繼承了他們，不正是繼承了‘國粹’，何來對傳統(tǒng)文化的‘全盤否定’與‘斷裂’呢”？這是從傳統(tǒng)的豐富與復(fù)雜性角度得出的論斷。而歐陽軍喜重點探討了前期新文化運動（1915年9月—1919年5月）與儒學(xué)的關(guān)系，指出無論是從該運動的興起、主要內(nèi)容，還是從科學(xué)與民主、自覺與覺悟、理性與直覺等幾對主要概念的意義來看，“五四”新文化運動均與儒學(xué)有著密切關(guān)聯(lián)，故而他認為，“‘五四’反儒學(xué)”論是對歷史的一種誤解或誤讀。另一類學(xué)人決絕否認“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論等的合理性，以“‘五四’新文化傳統(tǒng)的發(fā)揚論者”自命，從個性解放角度充分肯定“五四”新文化運動“對全部中國文化的現(xiàn)代化追求”的歷史意義。不僅如此，他們還主張對“國學(xué)”的含義進行辨正，指出“從清末和‘五四’前夕起，國學(xué)實際上有兩個傳統(tǒng)：一個是幾千年的老傳統(tǒng)，還有一個是近百年來形成的新傳統(tǒng)。這后一個傳統(tǒng)……它的最大特點是充分重視科學(xué)、理性，要求將一切事物放到科學(xué)和理性的審判臺前重新接受檢驗”，提出了把中國現(xiàn)當代文化成果納入“國學(xué)”體系的“新國學(xué)”這一概念。

不管是贊成者還是反對者，論者們幾乎無一例外地會提及“打倒孔家店”這一詞組，并將其與“五四”時期的“口號”這個說法聯(lián)系起來。盡管嚴家炎早在1989年就指出“當時也并不真有‘打倒孔子’或‘打倒孔家店’一類口號，有的只是對孔子相當客觀、相當歷史主義的評價”；盡管歐陽軍喜在其著作一開始，就為其“一提起‘五四新文化運動’，人們就會想起‘打倒孔家店’”的“打倒孔家店”一語加了個較長的注釋，引用宋仲福先生的意見以說明這個口號在“五四”時期并不存在；盡管宋仲福先生早在1992年所發(fā)表的《關(guān)于“打倒孔家店”的歷史考察》中就提議“在今后的“五四”新文化運動史的研究中，拋棄那困擾了人們幾十年的‘打倒孔家店’”；然而我們卻發(fā)現(xiàn)，“‘打倒孔家店’是‘五四’時期提出的一個口號”的表述，卻依然進入各種各樣的論文、雜感、著作乃至辭典中，成為一個似乎不言自明的“常識”，甚至成為討論新文化運動、中國現(xiàn)代文化或中國現(xiàn)代文學(xué)之發(fā)生的前提。

首先，在百科全書、辭典或者普及性著作中，有關(guān)“孔家店”“打倒孔家店”的條目或解釋已有不少。例如《中國文化大百科全書·歷史卷》（下冊）的“歷史文化名詞·學(xué)說·學(xué)派篇”，有“打倒孔家店”這一條目；《四書五經(jīng)辭典》中有“打倒孔家店”這一條目；《增廣開心辭典》中有一個條目亦為“打倒孔家店”；《國學(xué)常識一本通》中，有一條即“‘五四’時期人們?yōu)槭裁匆虻箍准业辍?sup>；《儒學(xué)問答錄》中有個問題名就為“‘五四’新文化運動提出‘打倒孔家店’的口號對不對”，等等。

其次，在相關(guān)論著或論文中，提及“打倒孔家店”或程度不同地展開對它的論述者比比皆是，將“打倒孔家店”作為小標題者也屢屢可見。比如《中華文化史》（下冊）其中一節(jié)的標題即“打倒孔家店”；《中國現(xiàn)代化史》第一卷的一小節(jié)被命名為“打倒‘孔家店’與‘文學(xué)革命’”；《胡適與郭沫若思想比較研究》中的一小節(jié)就以“‘打倒孔家店’與‘袒護孔子’”為題，辨析胡適與郭沫若對“孔家店”的態(tài)度之別；《道德困境與超越：精神、秩序及私欲》有三個小標題與“孔家店”有關(guān)——“打倒孔家店”“難以倒下的孔家店”“‘打倒孔家店’的失敗”；《“五四”運動：現(xiàn)代中國的思想革命》《中國現(xiàn)代傳記文學(xué)研究》《知識分子與中國現(xiàn)代化》《中國儒學(xué)史·現(xiàn)代卷》《善惡的彼岸：大學(xué)生道德的時代狀況》《中國百年人權(quán)史》等著作中均有名為“打倒孔家店”的小標題。至于論文，僅在中國知網(wǎng)上以“篇名”為“孔家店”作為檢索條件，會得到這樣的結(jié)果：新時期以來學(xué)術(shù)界共有30余篇相關(guān)論文發(fā)表，從第一篇——陳本銘《孔子教育思想試評——兼論“五四”時期“打倒孔家店”的口號》到最新發(fā)表的一篇——張釗貽《打倒“孔家店”的“摩登圣人”——魯迅對孔子和儒家的復(fù)雜態(tài)度》，“打倒孔家店”幾乎無一例外地出現(xiàn)在每一篇文章中，而且大都與“口號”說相聯(lián)系。

此外，在報紙網(wǎng)站上發(fā)表的論文、雜感等中，“打倒孔家店”也是被屢屢提及的語詞。以《中華讀書報》為例，據(jù)筆者初步查閱與統(tǒng)計，從2004年到2009年7月，有51篇文章涉及“打倒孔家店”（有少許文章是“砸碎孔家店”），而且多與“口號”相連；以《人民日報》為例，從1949年吳玉章發(fā)表的《中國歷史教程緒論》到張豈之等2012年發(fā)表的《建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系》一共163篇文章中，均涉及“孔家店”，其中有不少使用了“打倒孔家店”這一詞組；在鳳凰網(wǎng)、新浪網(wǎng)等網(wǎng)站中，也時不時見到提及“打倒孔家店”者。

細查這些論述可見，論述者對“打倒孔家店”這個“口號”本身及其之于新文化運動的正負面價值所做出的價值判斷，大致有以下三種：第一，肯定“口號”的存在及其正面價值型，這種觀點認為，新文化運動中確實提出了這一口號，并從中國文化的現(xiàn)代化追求、反封建的必然性等方面為這一口號的合法性辯護；第二，肯定“口號”的存在但否認其正面價值型，他們認為新文化運動確實提出了這一口號，認為正是這一口號，代表了新文化運動的發(fā)起者們對中國悠久傳統(tǒng)文化的決絕態(tài)度，而這不僅導(dǎo)致了中國文化在現(xiàn)代的斷裂，而且象征著中國激進主義的發(fā)生，導(dǎo)致了現(xiàn)代史上革命思維的形成，并且在事實上導(dǎo)致了“文革”的出現(xiàn)；第三，否定“口號”存在于新文化運動中，認為它只是后來者在闡釋新文化運動的過程中強加于其上的一個說法。事實上，持第三類觀點者往往對“打倒孔家店”這一“口號”的出現(xiàn)過程進行關(guān)注，并對其與新文化運動的關(guān)系進行細致辨析，而對于新文化運動反孔批儒的正面價值，他們或者僅部分地肯定，或者對新文化運動的價值進行重新闡釋。

饒有意味的是，第一類觀點往往會在論述中順帶提及“打倒孔家店”的偏激與歷史虛無主義傾向，而這與“倒”字的存在密切相關(guān)；第二類觀點，則多由于“打倒孔家店”之“倒”的存在而順理成章地將新文化運動重新估定儒學(xué)與孔子的價值之舉，看成“搗毀”“徹底破壞”“中國傳統(tǒng)文化”；第三類觀點多出自客觀研究新文化運動史或者為新文化運動的歷史合法性進行辯護的論者筆下，然而細看他們的論析可以知道，因為這“倒”字的存在，他們感到了辯護的艱難和闡釋的困惑：“倒”字的存在，在一定意義上，正是引發(fā)這諸多認知分歧的重要因素。

事實上，“打”與“打倒”之別，已被不少學(xué)者留意到并加以強調(diào)、辨析。諸如“‘打倒孔家店’從詞義上看，只能解釋為打倒孔子，否定儒學(xué)”；“雖然‘打孔家店’和‘打倒孔家店’有一字之差，其實‘打孔家店’絕對沒有‘打倒孔家店’詞義厲害?！蚩准业辍淦淞坎贿^是批評、批判之意，而‘打倒孔家店’則是推倒、否定的意思”；“‘打’是抨擊、批判之意；‘打倒’卻是推翻、摧毀之意”；“‘打孔家店’和‘打倒孔家店’……確乎是只差一個字，然而其中的含義就完全不一樣了。因為去‘打’它一陣，是并不等于要完全將它‘打倒’和搗毀的”，等等，就是其中的典型表述。張翼星在《怎樣理解“五四”的“打倒孔家店”？》一文中說：“這個著名口號給人的印象，似乎‘五四’新文化運動時期的那批代表人物都是全盤否定孔子，全盤否定儒家思想和傳統(tǒng)文化的?！边@可以說是絕大部分注意到“打孔家店”與“打倒孔家店”之異的學(xué)者的共識。

承接著學(xué)界已有的懷疑“打倒孔家店”與“‘五四’時期的口號”之關(guān)聯(lián)的思路，沿著學(xué)界已有成果中對“倒”字之虛無性進行考索的路徑，詳細考察“打倒孔家店”之“名”的誕生與衍化圖景，也許可以有效回應(yīng)現(xiàn)在流行的相關(guān)指斥，推進對“五四”新文化運動的認知，并反思海外漢學(xué)1960年代以來、國內(nèi)學(xué)界1990年代以來研究取向、成果的合理性及其局限。

二

考察“打倒孔家店”之“名”的誕生與衍化圖景，顯然涵蓋兩個大的層面：就“誕生”而言，我們需要考究“倒”字是在什么時候、什么語境下，以何種方式“生產(chǎn)”出來的，“孔家店”這個形象化語匯在最初的言說語境中具有何種涵義。就“衍化”而言，我們需要考究自其誕生以后的話語演變歷程，從而追究這種演變與學(xué)界現(xiàn)在用以批駁“五四”新文化運動的那些觀點之間存在何種關(guān)聯(lián)？衍化而成并被用以指斥“五四”新文化運動的觀點，到底指出了“五四”新文化運動本身的重大缺陷，還是在以訛傳訛？

細讀既有的研究成果后我們發(fā)現(xiàn)，無論是“打倒孔家店”口號的真實性、提出者、誕生過程，還是“孔家店”的內(nèi)蘊問題方面，此前的學(xué)人們都以粗淺涉及、點滴論述或者較詳盡的考索等方式，為本論題的深入展開奠定了堅實的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。故而，在全面展開本論題的論述之前，對這些學(xué)術(shù)基礎(chǔ)進行理性考量，不僅重要，而且必須。

第一，質(zhì)疑其真實性方面。

“打倒孔家店”這一“口號”存在嗎？對這個問題的關(guān)注，開始于1979年舉行的紀念“五四”運動60周年小型座談會：“1979年，在一次紀念‘五四’運動60周年小型座談會上，彭明先生指出：他和一些同志查閱《新青年》等報刊和陳獨秀、李大釗、胡適、吳虞、易白沙等代表人物的論著，都未發(fā)現(xiàn)有‘打倒孔家店’的記載?！?sup>此次會議后，宋仲?！霸粜牟殚喠恕逅摹瘯r期的有關(guān)文獻，證實了彭明先生的結(jié)論”。1982年，韓達在《“打倒孔家店”與評孔思潮》中說“查閱‘五四運動’以前新文化運動時期的《新青年》雜志，卻沒有誰提出過‘打倒孔家店’這個口號”；杜圣修在《關(guān)于“打倒孔家店”若干史實的辨正》中也有類似說法；嚴家炎在1989年就指出“當時也并不真有‘打倒孔子’或‘打倒孔家店’一類口號，有的只是對孔子相當客觀、相當歷史主義的評價”；“我翻遍《新青年》，也沒有看到有‘打倒孔家店’這個口號”；到了2007年，嚴家炎在詳讀了全部《新青年》后得出的結(jié)論是：“‘五四’當時并沒有‘打倒孔家店’這個口號（‘五四’的口號其實只是一個‘民主’，一個‘科學(xué)’，第三個是‘文學(xué)革命’，即使在評孔批孔最為激烈的1916年到1917年間，也沒有出現(xiàn)過‘打倒孔家店’的口號）?！?sup>甚至有人主張，不能給“打倒孔家店”以歷史地位，因為它“只不過是后來各種錯誤因素湊合在一起而形成的一種‘冒牌貨’。在‘五四’新文化運動歷史中，本來就沒有它的地位?！?sup>基于這一事實，宋仲福認為它的存在對于“五四”新文化運動的研究起著消極作用：“增加了一些無謂的爭論，妨礙了對‘五四’新文化運動史的客觀研究”，“本身帶有濃厚的歷史虛無主義色彩……不是把人們引導(dǎo)到正確的反封建道路上去，而是鼓動他們走上一條不那么正確的反封建道路上去，即全面否定中國古代文化的歷史虛無主義之路”，而且“損害事實求是的學(xué)風(fēng)，貽誤青年”，故而他“建議在今后的‘五四’新文化運動史的研究中，拋棄那困擾了人們幾十年的‘打倒孔家店’”。

第二，探究其提出者與誕生過程方面。

既然進入我們“常識”系統(tǒng)的這一“口號”在《新青年》雜志時期本屬虛無，那么，今日的我們照理應(yīng)該聽從宋仲福的建議，拋棄這個所謂的“口號”。然而從他發(fā)出此呼吁的1992年至今的20余年里，我們依然時時處處與“‘打倒孔家店’是‘五四’時期的口號”這樣的或類似的表述相遇。對這一現(xiàn)象，我們固然可以如楊琥一樣，發(fā)出“令人遺憾”的嘆息，但當我們注意到學(xué)界對其提出者的考察結(jié)論是如此言人人殊，對其誕生過程的考察又是如此模糊的狀況時，我們或許也應(yīng)該反思既有研究成果在指出其虛無性之后的論述是否充分這一問題。

在提出者方面，學(xué)界的考察存在幾種思路：

第一種認為，這一“口號”是由李大釗、魯迅、易白沙或陳獨秀等新文化先驅(qū)提出的，或者只籠統(tǒng)地指認新文化運動、“五四”時期的激進民主主義者、民初人士提出了這一口號，而不具體落實到某個人物。

第二種認為，這一“口號”是由胡適提出的。例如，早在1935年2月9日，何鍵在致電廣東當局時就說：“自胡適之倡導(dǎo)所謂新文化運動，提出打倒孔家店口號，煽惑無知青年，而共產(chǎn)黨乘之，毀綱滅紀，率獸食人，民族美德，始掃地蕩盡?！?sup>周策縱指出“孔家店”這一名詞是胡適首先在為《吳虞文錄》作序時使用，以指稱孔教及其徒子徒孫，并且他說：“主要是因為吳虞的努力，‘打倒孔家店’成為了‘五四’時期中國知識分子中流行一時的口號。”也就是說，他認為胡適是“打倒孔家店”的提出者，而其流行，依賴于吳虞的打孔實績。王琨則認為：“‘打倒孔家店’這句話雖然是胡適說的，但它是從陳獨秀的觀點中推演出來以表達吳虞的反孔邏輯的。因此我們可以說，‘打倒孔家店’的不是胡適，而是吳虞和陳獨秀?！?sup>

第三種認為，這一“口號”是由吳虞提出的。例如，張夢陽在談到吳虞評價魯迅的《狂人日記》之文產(chǎn)生了重要影響時說：“加以吳虞本人是‘五四’時期提出‘打倒孔家店’的著名斗士，他評論《狂人日記》就更加引人注目，使魯迅的精神震撼力更為強大?！?sup>又如，“無需過多責怪書生吳虞老先生‘打倒孔家店’；孔家店何曾不欲把現(xiàn)代化扼殺在搖籃里”；“承認孔子在歷史上有其價值，這是新文化運動事情絕大多數(shù)批孔者的共同觀點。提出‘打倒孔家店’的吳虞……”；“自從吳虞在‘五四’運動中提出打倒‘孔家店’，魯迅吶喊出推翻吃人的舊禮教，也已經(jīng)70年了”，等等。除掉這類直接指出吳虞是提出這一口號者之外，更普遍的方式是提及胡適在《吳虞文錄序》中所言的“我給各位中國少年介紹這位‘四川省只手打孔家店’的老英雄——吳又陵先生”時，在“打”之后加上“倒”字，而又多拈出“只手打倒孔家店”或“‘只手打倒孔家店’的老英雄”，再加上吳虞這個名字。于是，吳虞就成了與“打倒孔家店”這一“口號”具有密切關(guān)系之人，甚至直接被指認為這一口號的提出者。事實上，這顯然是因誤引胡適原文而做出的錯誤判斷。

而在誕生過程的考察方面，韓達發(fā)表于1982年的《“打倒孔家店”與評孔思潮》是首先值得重視的文章。在該文中，韓達認為“‘打倒孔家店’系由胡適首倡”，而其首倡之語，即他為《吳虞文錄》寫的序言中所謂的“打孔家店”。對于“倒”字的生成過程，他這樣解釋：“……于是‘打孔家店’的說法不脛而走，被廣泛流傳使用，衍成‘打倒孔家店’這個口號?！?sup>這可以說是關(guān)于這一“口號”的“衍生說”的發(fā)端。1982年12月，石西民在《人民日報》上的一篇短文中說：“當時提倡白話文的胡適最先提出了‘打孔家店’的說法，而后衍變成‘打倒孔家店’的口號?！?sup>后來，宋仲福在分析這一不存在的口號流行的原因時也持“衍生說”。2002年，龔書鐸先生用了“衍導(dǎo)”一詞，來解釋這一“口號”出現(xiàn)的原因。嚴家炎先生在最新的思考中說：“……胡適原話并沒有個‘倒’字。后人拿胡適這句戲言，加上一個‘倒’字，成了‘打倒孔家店’，當作‘五四’的口號?！?sup>韓強等人在引了韓達、杜圣修、宋仲福之辨析文章之后說：“他們都一致認為，‘五四’新文化運動時期并不存在‘打倒孔家店’的說法，而是由胡適《吳虞文錄·序》中‘打孔家店’的說法錯衍而來?！?sup>

相較于僅僅指出“打倒孔家店”乃“錯衍”或“衍導(dǎo)”的觀點而言，目前已有少數(shù)學(xué)者關(guān)注到了從“打孔家店”到“打倒孔家店”的衍生過程。比如，王東、納雪沙認為這個“口號”乃是后人強加給“五四”運動的附加物，而陳伯達等是該演變過程中的橋梁性人物，“‘只手打孔家店’這個提法，經(jīng)過20世紀三四十年代陳伯達等人加工改造，變成了‘打倒孔家店’的提法，并開始被曲解夸大為“五四”新文化運動的綱領(lǐng)性口號”。而宋仲福在《關(guān)于“打倒孔家店”的歷史考察》一文中更為細致地梳理了這個過程，在“打倒孔家店”“口號”研究史上，具有重要意義。該文以舉例的方式梳理了與該“口號”密切相關(guān)的三類人：第一類是“最早使用打倒孔家店概念的”，如《孔家店里的老伙計》一文的作者XY，以及《關(guān)于全盤西化答吳景超先生》的作者陳序經(jīng)，他們是“主張‘全盤西化’的學(xué)者”；第二類是“使用‘打倒孔家店’這種格式并使之固定化的人”，如發(fā)起孔子學(xué)說研究會、中華儒學(xué)研究會的學(xué)者，張君勱、馮友蘭等新儒家以及何鍵，他們“是一些反對新文化運動的學(xué)者和軍閥”；第三類是“贊成和肯定‘五四’新文化運動對儒學(xué)的批評的人”，如陳伯達、齊伯巖等，他們在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕比較集中地使用“打倒孔家店”這一詞組。區(qū)分這三類人以便于比較自有道理，但由于民國書刊浩如煙海，何者是最早“使用‘打倒孔家店’這種格式并使之固定化的人”，還需要再去查證。

第三，論析“孔家店”的內(nèi)蘊方面。

“孔家店”這一說法首出于胡適于1921年6月16日所寫的《吳虞文錄序》。1921年10月，《吳虞文錄》在亞東圖書館出版。吳虞隨后就將該書寄贈日本友人青木正兒。青木正兒在回信中說：

……如今先生的《文錄》出版了，我……必定要做一篇小文，把先生的高論介紹給日本的支那學(xué)界，使他們也知道中國有這位“只手打孔家店的老英雄”（胡適之先生說得好）吳又陵先生。……

這是較早注意到“打孔家店”的說法并持贊許意見者。1921年12月，《胡適文存》亦在亞東圖書館出版，其下冊中卷四的倒數(shù)第四篇，正是那篇《吳虞文錄序》。《吳虞文錄》與《胡適文存》的廣為流布，使得“打孔家店”一詞迅速流傳開來。1922年3月4日，梁啟超在北京大學(xué)做了一次名為《評胡適之中國哲學(xué)史大綱》的公開演講。其中，梁啟超論及了胡適該書對孔子批評的不當，并說：

我相信胡先生不是輕薄人，但時髦氣未免重些，有時投合社會淺薄心理順嘴多說句把俏皮話，書中還有好幾處是如此；我還記得《胡適文存》里頭有一篇說什么“專打孔家店”的話，我以為這種閑言語以少講為是。辯論問題原該當仁不讓：對于對面的人格總要表相當敬禮，若是嬉笑怒罵，便連自己言論的價值都減損了；對今人尚且該如此，何況是有恩于社會的古人呢？

梁啟超再次拈出了“打孔家店”一語，并在其前加上了“?！弊帧：颓嗄菊齼合嗤幵谟?，他們二人都對胡適的原文進行了誤引；和青木正兒的相異之處在于，他認為胡適的這一說法屬于“閑言語”“嬉笑怒罵”之詞。

然而，“孔家店”一語，終因其形象化與生動性而迅疾傳開。1924年“艷體詩”事件中又辰的《介紹“只手打孔家店的老英雄”底近著》、XY的《孔家店里的老伙計》以及后來者的各樣言說，無疑彰顯了胡適這一創(chuàng)造的獨特魅力。但或許正是因為其形象性，所以其所指在后來的諸多闡釋中出現(xiàn)了不斷滑動的情況，以至于今日的我們，讀之如墮五里霧中。

茲舉數(shù)例：

1．在郭湛波眼里，“孔家店”指的是孔子的學(xué)說思想：“陳獨秀發(fā)表《孔子之道與現(xiàn)代生活》與吳又陵的《吃人與禮教》等文，和胡適喊出‘打孔家店’（見《吳虞文錄序》）的口號，向孔子學(xué)說思想正式?jīng)_鋒挑戰(zhàn)。”

2．周策縱早在1960年就指出，“孔家店”這一名詞是胡適首先在為《吳虞文錄》作序時使用，以指稱孔教及其徒子徒孫。

3．“‘孔家店’作為一種比喻，是指儒家的思想體系，……在獨尊儒術(shù)的封建時代，‘經(jīng)營’儒家思想的店堂，主要有三套系統(tǒng)：一是太學(xué)或稱國學(xué)系統(tǒng)，二是書院系統(tǒng)，三是孔廟系統(tǒng)。他們的存亡，是‘孔家店’興衰的標志?！?sup>

4．“所謂‘打倒孔家店’，主要就是指批判儒家為專制政治辯護的說法和束縛個性、輕賤女性的各種教條。陳獨秀明確指出孔子不適于現(xiàn)代生活；胡適、吳虞、魯迅等人尤著力于批判舊禮教，大倡女子解放、個性解放。他們喚醒了一整代青年人，或用槍或用筆，投入改造國家的奮斗。沒有‘五四’新文化運動，沒有對儒家教條的批判，半個多世紀來中國的各項進步都是不可想象的。”

5．余英時認為，孔家店指的是“儒家意識形態(tài)”，并說“盡管儒學(xué)和儒家意識形態(tài)之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，二者之間終有一道界限在，則是自孔子以來即為儒者所明確意識到的。把學(xué)術(shù)思想與意識形態(tài)混為一談，使我們始終不能正確地了解‘五四’反傳統(tǒng)、反儒家的歷史意義。胡適晚年曾正式否認他‘反孔非儒’?！鋵嵥囊馑颊钦f他反對儒家的意識形態(tài)——‘孔家店’——但是并不反對儒學(xué)本身。”

6．“需要指出的是，‘孔子’、‘孔教’、‘孔家店’等等，在當時的批判中和其后的一些有關(guān)表述里，往往是作為一個比較醒目的‘靶子’來對待的，也就是說，它們只是一個代表性指稱，所代表的是以孔子為招牌的中國社會腐朽落后的傳統(tǒng)思想文化及其所維系著的制度習(xí)俗等等，而不是孔子和儒家學(xué)說的全部。正因為這樣，在‘打倒孔家店’的旗幟下，連同道家的、釋家的、墨家、法家等‘九流十家’思想文化中的所有被視為落后反動部分，也是一并不留情面，全在攻打之列的?！?sup>

7．“‘打倒孔家店’，是打倒掛著孔子招牌販賣精神鴉片的黑店，目的是消除歷代封建統(tǒng)治者利用他們假造的‘圣人’‘圣王’‘教主’所散布的封建毒素。這個黑店已經(jīng)開了兩千多年，其思想影響根深蒂固，是個擴散了的毒瘤，不下猛藥、動大手術(shù)，是根治不了的，所以‘五四’新文化運動的先驅(qū)者們有共同的認識：打倒孔家店，卻尊重孔子本人?！?sup>

8．“‘孔家店’所代表的是自漢武帝‘罷黜百家，獨尊儒術(shù)’以來的文化專制主義，孔子實質(zhì)上變成了維護封建禮治秩序的一尊精神偶像?！准业辍坏梗逅摹瘯r期那種‘循思想自由原則，取兼容并包主義’的寬容精神和百家競起、異說爭鳴的文化繁榮局面就不可能出現(xiàn)。”

9.1935年，陳序經(jīng)說：“我回憶十多年前一般革命名流之到南洋，向著我們一班十歲八歲不知孔教經(jīng)書為何物的小孩子，提倡打倒擁護專制政治的孔家店?！?sup>

10．“孔家店到底是一個封建堡壘，還是一個矗立在堂·吉訶德面前的風(fēng)車？批評者們選擇的是前者，他們幾乎無一例外地把孔教當成了封建專制的罪魁禍首?！?sup>

11．“當年的‘打倒孔家店’打倒的只是統(tǒng)治人們、獨此一家別無它號的‘店’——這‘店’其實就是胡適要‘打’的‘鬼’，這‘鬼’也就是魯迅說的‘吃人’的專制與禮教——而非孔子本人及其全部的學(xué)說?！?sup>

12．林崗在《民族主義、個人主義與“五四”運動》一文中將孔家店與傳統(tǒng)文化直接聯(lián)系起來，說“批判傳統(tǒng)文化即所謂‘打倒孔家店’”。

13．“中國傳統(tǒng)文化在20世紀的命運并不是那么好。它不僅成為‘五四運動’‘打倒孔家店’的對象，在相當長時期內(nèi)也是遭到否定甚至是批判的?！?sup>

……

在上述論說中，徑直把“孔家店”作為中國傳統(tǒng)文化的代表者有，把“孔家店”與封建、專制直接對等者有，把“孔家店”與孔子的思想學(xué)說、儒家思想、儒家意識形態(tài)、孔教聯(lián)系起來的也有。顯然，封建與專制不可直接對等，孔子的思想學(xué)說、儒家思想、儒家意識形態(tài)與孔教之間，又并非可以完全通約。因此我們可以說，從1920年代到2013年的90余年中，針對“孔家店”的言說真可謂歧見迭出。而這些對“孔家店”內(nèi)蘊的紛紜認知，往往關(guān)乎論者最后對“打孔家店”或“打倒孔家店”行為本身，對陳獨秀、胡適、吳虞、李大釗等新文化運動先驅(qū)，對新文化運動乃至中國現(xiàn)代文化做出的不同價值判斷。故而，系統(tǒng)梳理這90余年里“一千個論者眼中”的“一千個”“孔家店”，并深究各種言說背后的深層次動因，無疑是推進“打倒孔家店”“口號”研究的題中應(yīng)有之義。

三

前述可貴的學(xué)術(shù)探索，為我們的再次出發(fā)提供了較高的學(xué)術(shù)起點，這異常重要。在重視這種啟迪的同時，我們必得理清既有研究成果的缺失所在，以此明瞭我們前行的路徑。

首先，質(zhì)疑“打倒孔家店”“口號”真實性的論者，屢屢提及他們翻閱《新青年》雜志并未發(fā)現(xiàn)該“口號”這一經(jīng)歷，并由《新青年》上沒有這一“口號”而否定“‘打倒孔家店’是‘五四’時期的口號”這個說法的合理性。顯然，這里欠缺對“五四時期”這個時限的警覺，因為《新青年》固然是“五四時期”最重要的刊物，但顯然不是全部：狹義的“五四運動”出現(xiàn)之后，以此前的《新青年》作為反孔非儒重鎮(zhèn)的“打孔家店”潮流，在各地蜂擁而起的報紙雜志上更加洶涌澎湃，那么，在《新青年》上倡導(dǎo)“打孔家店”的老師輩與后起加入“打孔家店”行列的學(xué)生輩之間，其姿態(tài)、言辭的激烈程度以及所“打”的內(nèi)容上有無差異？如果不能有效回答這個問題，那么，我們還不能說已圓滿否決了“‘打倒孔家店’是‘五四’時期的口號”這個問題的真實性。

其次，在“打倒孔家店”“口號”的提出者與誕生歷程的考察方面，既有的成果中，不少已經(jīng)關(guān)注到了胡適的《吳虞文錄序》。顯然，這篇字數(shù)并不多的序言，恰恰是我們進入“打倒孔家店”“口號”這一論題最重要的門檻。那么，胡適為何要寫這篇序言？他對吳虞的贊譽是否恰當？胡適所言的“我給各位中國少年介紹‘四川省只手打孔家店’的老英雄”與后來人們反復(fù)截取的贊譽吳虞之詞，在內(nèi)蘊上吻合嗎？胡適的原話及后起諸種斷章取義之詞之間，有著怎樣的流傳軌跡？此其一。其二，“打倒孔家店”一詞到底是誰最先固定使用的？使用的背景是什么？言說的真實涵義又是什么？是否僅僅如一些論者所言的，是對胡適序言的“錯衍”？其三，從胡適的序言到這種固定化使用之間，與“孔家店”有關(guān)的言說又經(jīng)歷了怎樣的演變？只有把這些納入考量的范圍之后，我們可能才會發(fā)現(xiàn)，這一話語的歷史流變，其實折射了其誕生前后整個社會的思想變遷史。

最后，在“孔家店”的內(nèi)蘊方面，既有的論者多從各自的論述體系出發(fā)去加以闡釋，而欠缺對這一話語本身的衍化的系統(tǒng)梳理。事實上，對“孔家店”內(nèi)蘊在90余年里的變遷做深入考察，勢必會關(guān)聯(lián)到“打倒孔家店”話語的歷史嬗變軌跡。而弄清楚“五四”時期新文化運動先驅(qū)、《學(xué)衡》派、“新生活運動”提倡者、新啟蒙主義者、新儒家、建國后至“文革”結(jié)束期間的共產(chǎn)黨人、臺港學(xué)者與海外漢學(xué)家、1980年代以來的學(xué)者們對“孔家店”與“打倒孔家店”的不同理解、運用與闡釋，也就明確了“孔家店”“打倒孔家店”成為“口號”后的衍化歷程，我們也許就理清了“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論的歷史由來，從而能更深刻、理性地回應(yīng)這些論調(diào)本身。而在這種系統(tǒng)梳理中，我們或許就會對糾纏不休的胡適與孔家店、陳獨秀與孔家店、郭沫若與孔家店、魯迅與孔家店、吳虞與孔家店的關(guān)系問題，“打孔家店”是否促進了儒學(xué)的新開展問題等，有更加明晰的認識。

這正是筆者把“打倒孔家店”“口號”的誕生與衍化問題專門提出來加以研究的因由。顯然，這樣的研究意在為“打倒孔家店”這一所謂的“口號”正名。其試圖達致的目標有三。一、它與筆者以前對“五四”時期是否存在“打倒孔家店”之“實”所做的研究相輔相成，通過“名”“實”之辨，筆者試圖為有效地回應(yīng)“全盤反傳統(tǒng)”論、“斷裂”論等對“五四”新文化運動乃至中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)存在合法性的指斥，提供另外一種思考路徑。二、筆者試圖通過對“打倒孔家店”這一話語本身的知識考古，拂去諸多附加于其上的塵埃，使今后的相關(guān)言說，能在使用具有確定含義的這個概念的基礎(chǔ)上更具有效性，免得一些因話語的不可通約性而起的無謂紛爭再度出現(xiàn)。早在1995年，王富仁先生就曾經(jīng)指出：“具有確定含義的概念以及各種不同概念之間的特定關(guān)系是使知識分子的工作具有自己的有效性的基本前提，失去了這個基本條件，知識分子的工作就失去了自己的有效性，它所負載的文化信息就是不明確的、混亂的。我認為，當前的中國現(xiàn)代文化研究，其中也包括中國現(xiàn)代文學(xué)的研究，存在的最嚴重的問題就是基本概念的混亂……”驗諸學(xué)界近年來的研究成果，已經(jīng)有一些學(xué)人認識到，厘清諸如浪漫主義、現(xiàn)代主義、民主、自由、人文主義、保守主義等概念的中國涵義，對于解讀中國現(xiàn)代文學(xué)文化史中相關(guān)思潮流派、作家作品等具有重要意義。推進對新文化運動的研究，使我們今后的討論甚至爭論更為有效，筆者以為，厘清“打倒孔家店”這個話語本身的歷史流變與意蘊，至少是其中的重要任務(wù)與前提之一。三、筆者試圖將對“打倒孔家店”話語的誕生與衍化的考察與整個20世紀文化、思想乃至政治的演變聯(lián)系起來，以便在盡量突顯各時段、各種意識形態(tài)背景下人們言說了什么的同時，能盡量探究其言說的歷史因由，從而一方面達致對話語進行思想史解讀的可能，另一方面也達致對研究對象的同情之理解。

宗教·文化·情愛——中西文化懼欲心理探源

趙啟鵬

（山東女子學(xué)院；山東 濟南 250300）

內(nèi)容摘要：原始初民畏懼自身愛欲本能是由于認為它會給自身帶來某種不可知的危害。而隨著人類社會文明的發(fā)展，這種本能畏懼逐漸和道德倫理、文化意義、思想控制等功利目的聯(lián)系起來，形成了各種文化系統(tǒng)中的懼欲情結(jié)，在西方的基督教主流文化和中國三教合一的主流文化中，都存在著深深的對欲望的懼怕心理，并且都不約而同地采取了把欲望本能納入自身意義闡釋體系和文化價值框架中使之為我所用的同化策略。

關(guān)鍵詞：中西文化；懼欲情結(jié)；基督教文化；儒道釋文化

人類的情愛之火熊熊燃燒，亙古不熄；但同時，人類對自身愛欲本能的強烈生命熱力也充滿畏懼。因為生命愛欲的力比多常常逃逸出人類理性的掌控，顛覆現(xiàn)存秩序而帶來非理性的混亂。所以，伴隨著人類對生命愛欲本能的崇拜（比如女陰崇拜和男根崇拜等），恐懼也同時產(chǎn)生。遠古初民們發(fā)現(xiàn)當自我身處情愛狂熱狀態(tài)時，身心皆處于一種難以控制的非常狀態(tài)之中，于是非常害怕被某種神秘魔力所攝取而成為非己的“他者”；另外，婦女生育時的鮮血和死亡，平日里生理例假時的流血現(xiàn)象，都讓原始初民們感到神秘、畏懼和不可理解。所以在最初的階段，人們對愛欲本能的畏懼主要是由于對自身生命活動缺乏科學(xué)的認知，對自身情愛活動所產(chǎn)生的某些現(xiàn)象和后果感到非?？謶郑J為它會給自身帶來某種不可知的危害。隨著人類社會文明的發(fā)展，這種原始恐懼逐漸和道德倫理、文化意義、思想控制等功利目的聯(lián)系起來，形成了各種文化系統(tǒng)中的懼欲情結(jié)。西方的基督教主流文化和中國三教合一的主流文化，都不約而同地采取了把欲望本能納入自身意義闡釋體系和文化價值框架中使之為我所用的同化策略，而這正是深層懼欲心理的表征。趙廣林在闡釋宗教由原始向神學(xué)階段的轉(zhuǎn)換時所說的一段話，也很好地揭示了人類懼欲情結(jié)發(fā)展變化的內(nèi)核：

原始宗教文化經(jīng)過實踐與心靈的苦難歷程，終于向前邁出了一步，這就是神學(xué)宗教（人為宗教）。如果說，原始宗教是從物質(zhì)文化到精神文化的歷史起點，那么，神學(xué)宗教則是物質(zhì)文化與精神文化的現(xiàn)實紐結(jié)。它同原始宗教一樣，依然是物質(zhì)文化與精神文化的“中間環(huán)”。然而，它不像原始宗教那樣與狩獵、捕魚活動直接聯(lián)系在一起，具有明顯的物質(zhì)功利性的特點，而是遠離塵世，表現(xiàn)為一種精神信仰。宗教的使命在于宣講人應(yīng)該怎樣活著和為什么活著的普遍啟示上。它從否定和抗議私有制度開始，卻最終指向了人性的深層原因，即人自身內(nèi)在固有的種種欲望。

基督教的圣經(jīng)舊約尚且把男女之性看作遵循造物主意志存在的自然之物。舊約中上帝在創(chuàng)造了第一個男人和第一個女人之后，就對他們說：“你們?nèi)ド鷥河毖芎蟠??！?sup>所羅門的《雅歌》中對情愛的描寫更是充滿了欣喜和由衷的贊美。但這種性愛觀，也埋下了后來禁欲主義的思想基因：把與生育后代有關(guān)的“性愛”行為看作遵循造物主意志而進行的神圣行為，而把與生殖繁衍無關(guān)的性愉悅視為有罪?；浇逃诠?—2世紀傳入羅馬，在吸取羅馬帝國縱欲亡國歷史教訓(xùn)的基礎(chǔ)上，基督教在教義中提出了禁欲理論，這在某種程度上契合了現(xiàn)實中民眾的社會心理，為廣大民眾所接受。另外，基督教在經(jīng)歷了艱苦跋涉終于合法立足于羅馬之后，教團內(nèi)部需要一種新型的基督教英雄來凝聚宗教團結(jié)力和營造神圣感，虔誠的禁欲主義者便替代基督教傳播受迫害時期的殉道者成為備受贊譽的宗教英雄。再次，古希臘柏拉圖鄙視肉體本能而贊美精神戀愛之哲學(xué)思想對基督教的禁欲主義也有影響。唐娜希爾認為：“基督教的道德觀在基本上有三個來源——舊約圣經(jīng)的一部分、新約圣經(jīng)的全部及早期基督教思想家對經(jīng)典中存疑部分的注釋與冥思?！?sup>圣保羅可能是最早將“性”與“神圣”連接起來的早期基督教思想家。他認為人的身體是基督圣體的一部分，所以獨身才更符合基督教的精神，婚姻只是基督教向人類強烈愛欲的無奈妥協(xié)，因此即使夫妻間的性行為也應(yīng)被視為神圣的宗教體驗。另一位基督教思想家圣奧古斯丁則視性為一種把人類往下拉的力量，他認為女人的愛和身體纏結(jié)易讓男人的智能敗落低下。他強調(diào)人原本是純潔“心靈的生物”（creature of the mind），應(yīng)該控制自己的肉體而擯棄色情、狂想和不可控制的反應(yīng)；所以“性交只是懷著嚴肅的感恩心情，利用造物主設(shè)計的‘器械’去履行生殖過程中所需的步驟而已”。圣奧古斯丁的思想落實了從猶太教沿襲得來的身體禁忌，對后世基督教性道德觀乃至西方主流文化有著深遠的影響。此后，基督教的禁欲主義在圣經(jīng)新約、各種福音書和使徒書信中開始表露明顯。圣經(jīng)新約把性愛視為與超越、升華、拯救的基督教主旨相悖的低級粗俗的非理性之物，因而激烈地反對性愉悅，以耶穌的名義譴責性接觸。性活動被認為只有在婚姻之內(nèi)直接與生殖有關(guān)才是正常的，因而新教只接受受理性調(diào)節(jié)的婚姻。在禁欲思想發(fā)展到極端的時刻，教會只在一年中某些被選定的神圣時刻為信徒證婚，在其他時段舉行的婚姻都是非法的，不被認可。