第一章　“電影作為藝術(shù)”理論

“電影作為藝術(shù)”理論，主要出現(xiàn)在1910年代中期至1920年代中后期。此時，新興的電影藝術(shù)已經(jīng)走向成熟，但社會上對于電影的嚴重歧視和“電影不是藝術(shù)”觀念的流行，使電影的發(fā)展遭遇巨大的障礙。于是，瓦契爾·林賽、于果·明斯特伯格、路易·德呂克等法國先鋒派、鮑里斯·埃亨鮑姆等俄國形式主義、巴拉茲·貝拉等學者或電影家，為電影藝術(shù)奔走呼號。魯?shù)婪颉垡驖h姆雖然稍后，但是，其理論很明顯也屬于早期范疇。

早期電影理論從一開始，就是圍繞著“電影是不是藝術(shù)”展開探討的。盡管各理論家、電影家的觀念有分歧，但在“電影是藝術(shù)”“電影是一門獨立的藝術(shù)”這些根本問題上，他們的認識是完全一致的。并且他們對電影藝術(shù)的獨特性，從特寫鏡頭、攝影機方位變化、“上鏡頭性”等方面進行了深入分析。以其藝術(shù)本體的獨特內(nèi)涵，早期電影理論形成一個品格鮮明的學派：“電影作為藝術(shù)”理論學派。

第一節(jié)　社會、哲學與文藝背景

電影誕生于1895年12月28日。電影在成為真正的藝術(shù)之前，經(jīng)歷了電影機的科學發(fā)明和制造時期（1832—1895）和先驅(qū)者的“活動照相”時期（1895—1908），然后才進入“電影成為一種藝術(shù)”時期（1908—1918）⁽¹⁾。電影從機械制造時期到活動照相時期的過渡是自然的，但是，當電影從馬戲團、咖啡館和集市上轉(zhuǎn)移到正規(guī)的影院里放映時，當電影已經(jīng)從集市上的雜耍、紀錄奇聞軼事的“活動照相”、復制舞臺演劇的工具發(fā)展成為真正的藝術(shù)時，就出現(xiàn)了對電影的不同認識，圍繞著“電影是不是藝術(shù)”的問題展開了論爭。

電影發(fā)展的前20年是沒有理論的；如果說有理論，那就是普遍流行的“電影不是藝術(shù)”的觀念。但是電影實踐的發(fā)展卻是極其迅猛。1910年前后，電影已經(jīng)成為最普遍、最受民眾喜愛的娛樂；1915年左右出現(xiàn)的美國電影家戴維·沃克·格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》等影片，以及查爾斯·卓別林的影片，標志著電影已經(jīng)成為真正的藝術(shù)。然而電影受到越來越多人的歡迎，這種觀賞的喜愛并不意味著觀念的理解和認同。大多數(shù)人仍然把電影視為低賤庸俗的、只適于下層人的雜耍和玩意兒，某些有身份的人仍然是要等到天黑之后才敢走進影院，而且要把帽檐壓得低低的，生怕被人認出來。更為嚴重的是，這種對電影的鄙視不僅僅是世俗的偏見，文藝界和社會上流也都拒絕承認電影是藝術(shù)。

一方面是電影由雜耍而成為真正的藝術(shù)，另一方面，是電影遭受鄙視而不被視為藝術(shù)，而蓬勃發(fā)展、日漸成熟的電影實踐又呼喚著理論的闡釋：“正像高貴的地主莊園門前的無權(quán)無勢，受人鄙視的農(nóng)夫那樣，電影藝術(shù)就站在你們的美學大廈的門口，它要求允許它進到理論的神圣殿堂里去?！?sup>(2)由此，建構(gòu)電影理論也就成為迫切的美學命題。然而當時不僅電影制作受到歧視，電影理論的研究同樣如此：“大學教授如果去看電影，或者談論電影，那他就得準備受人嘲笑?！?sup>(3)正是在這種情形下，早期電影家一方面以電影實踐張揚電影是藝術(shù)的觀念，例如法國先鋒派等在格里菲斯、卓別林等電影的刺激下，感受到一次大戰(zhàn)中美國電影的進步和法國及歐洲電影的衰落，而發(fā)起振興法國電影、振興歐洲電影的電影運動，法國先鋒派“甚至買下兩座影院用于弘揚電影是藝術(shù)的思想”⁽⁴⁾；而另一方面，這也推動他們在理論上去認真地思考電影問題，挑戰(zhàn)性地對電影作為藝術(shù)的審美特性進行了研究。

研究者首先要面對的，除了鄙視電影的世俗偏見外，就是“電影不是藝術(shù)”的流行觀念。1911年，美國人威廉·地密爾把電影描繪成“跑動的照片”，說：“誰也不會期望它們發(fā)展成什么，即使放寬最大限度的想象力，它們也不會發(fā)展成能稱為藝術(shù)的東西。”⁽⁵⁾否定電影是藝術(shù)的觀點，最有代表性、并在當時知識界和文藝界具有權(quán)威性的，是德國哲學家、吐林根大學的美學和藝術(shù)史教授康拉德·郎格提出的，他1920年出版的著作《現(xiàn)在和未來的電影》，中心論點即是認為銀幕上是“不可能體現(xiàn)出藝術(shù)”⁽⁶⁾。此后，這種“電影不是藝術(shù)”的觀念在相當長時期里都延續(xù)著。1932年愛因漢姆在《電影作為藝術(shù)》一書中還指出：“現(xiàn)在還有許多受過教育的人堅決否認電影有可能成為藝術(shù)?！?sup>(7)一直要到1940年代，電影作為藝術(shù)的觀念才比較普遍地被人們所接受，盡管甚至在1970年代還仍然有人“斷然宣布電影不是藝術(shù)”⁽⁸⁾。

如果說“電影不是藝術(shù)”對早先活動照相式電影來說算是正確評價的話，那么，到1915年以后還是堅持這種觀念，那就是偏頗或是無知。那些堅持認為“電影不是藝術(shù)”的人，理由主要有兩個：一是認為電影是對現(xiàn)實的機械紀錄或復制，而機械地再現(xiàn)現(xiàn)實不是藝術(shù)；二是認為電影是機械技術(shù)和商業(yè)利益的產(chǎn)物而非人類心靈的表現(xiàn)，而不能表現(xiàn)心靈的不是藝術(shù)。為此，林賽、明斯特伯格、德呂克、巴拉茲、愛因漢姆等理論家，為確立電影的藝術(shù)地位，從不同方面反駁了上述兩個理由。對電影的藝術(shù)特性的強調(diào)，幾乎出現(xiàn)在當時所有的重要電影理論文獻中：1911年，意大利人喬托·卡努杜宣稱電影為“第七藝術(shù)”，是繼音樂、詩歌、舞蹈、建筑、繪畫、雕刻之后的一門新的藝術(shù)；1915年，美國詩人林賽出版電影理論著作《活動畫面的藝術(shù)》，明確宣稱“電影是一門高超的藝術(shù)”；1916年，德國學者明斯特伯格出版《電影：一次心理學研究》，首次從心理學角度研究電影觀賞的心理感知過程，以論證電影的藝術(shù)本性；1918年，德呂克、卡努杜等人發(fā)起法國先鋒派電影運動，德呂克的《上鏡頭性》（1919）、萊翁·慕西納克的《電影的誕生》（1925）、讓·愛潑斯坦的《從埃特納山上看電影》（1927）等論著，都從“上鏡頭性”“視覺主義”等方面闡釋了電影的藝術(shù)獨特性；與之幾乎同時的俄國形式主義，則從電影與現(xiàn)實的特殊關(guān)系論證其藝術(shù)性，他們關(guān)注電影的構(gòu)成因素、語言修辭和風格樣式；匈牙利理論家巴拉茲的主要著作《可見的人——電影文化》（1924）和《電影精神》（1930），不僅論證了電影是能夠表現(xiàn)精神、心靈的新藝術(shù)，而且把它上升到視覺文化的高度，提升了電影的文化地位；德國學者愛因漢姆的《電影作為藝術(shù)》（1932）則細致辨析了電影與現(xiàn)實的種種不同，強調(diào)正是這些不同使電影超越了對現(xiàn)實的機械模仿而成為一門真正的藝術(shù)。

為了有力地反駁“電影不是藝術(shù)”的觀念，這些來自不同研究領域和學術(shù)背景的理論家借用了多種相關(guān)學科的成果來論證電影的藝術(shù)本性，如此，就在電影理論的創(chuàng)建中引入了廣闊的社會文化背景。因此，早期電影理論不僅與當時的電影實踐有著密切的聯(lián)系，而且還直接或間接地受到19世紀末以來的哲學、美學思潮和其他社會、文藝思潮的影響。

正如蘇聯(lián)哲學家葉·魏茨曼所說，有關(guān)電影藝術(shù)本性和哲學、科學之間的相互關(guān)系的討論，對許多電影理論著作產(chǎn)生過很大影響。在《電影哲學概說》一書中，他試圖全面回顧電影藝術(shù)發(fā)軔期和蓬勃發(fā)展時期人們對電影藝術(shù)的哲學依據(jù)的探索，并最早追溯到德國古典哲學的伊曼努爾·康德和格奧爾格·威廉·弗里德里?！ず诟駹?。在美學史上，康德最早從美學角度指出藝術(shù)是一種特殊的審美活動，強調(diào)了藝術(shù)的自主性、獨創(chuàng)性和想象力。在康德的影響下，對藝術(shù)的純粹性和獨立性的重視、對藝術(shù)的形式和想象的推崇，成為19世紀以來美學理論的一股重要的潮流和傾向。這種藝術(shù)獨立意識也給予新興的電影以很大的啟示和鼓舞，它促使電影去勇敢地追求自己作為一種獨立而特殊的藝術(shù)形式的權(quán)利。

19世紀后半期，以阿圖爾·叔本華、弗里德里?！つ岵蔀榇淼奈ㄒ庵局髁x美學突出強調(diào)了美的無功利性、非理性和審美的主觀性，開啟了20世紀西方現(xiàn)代美學的源頭。在20世紀最初的20年里，西方涌現(xiàn)出林林總總的哲學傾向不同的美學派別，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、直覺主義、意識流、形式主義、精神分析學、現(xiàn)象學、存在主義，等等，并大體呈現(xiàn)出人本主義和科學主義兩大走向。這些美學流派對早期電影理論的形成都有程度不同的影響。其中影響比較明顯的，是表現(xiàn)主義、直覺主義和精神分析學。

表現(xiàn)主義是現(xiàn)代人本主義美學的第一個重要流派，“在19世紀和20世紀的交替時期及以后至少25年間，克羅齊關(guān)于藝術(shù)是抒情的直覺的理論，在美學界占據(jù)統(tǒng)治地位”⁽⁹⁾。該流派的主要理論家貝尼季托·克羅齊，在界定藝術(shù)時提出了著名的五個否定說，第一個就是“藝術(shù)不是物理事實”，它包括粗糙的自然和人工制成品的物理的或機械的方面，而強調(diào)了藝術(shù)的心靈活動的特征。影響了早期電影理論家的似乎不僅是克羅齊的文藝觀念，可能還有他的論證方法?？肆_齊的理論中充滿了“藝術(shù)不是什么”的評判，他的論證方法總是先討論不是什么，用不是什么把他反對的觀念剝離開：藝術(shù)不是什么？不是物理事實，不是功利和道德活動，不是概念和邏輯，不是想象的游戲，不是直接的情感，不是哲學不是歷史，不是自然科學也不是宣傳解說。同是意大利人的卡努杜在論證“第七藝術(shù)”的特性時，似乎有意地仿照了克羅齊的駁論法，他的最有力的文章就是《電影不是戲劇》。其他早期電影理論家好像也很欣賞克羅齊的這種論證方法，在確立電影藝術(shù)的獨特性時也采用了相同的邏輯思路：電影是什么？電影不是戲劇不是文學，不是繪畫和音樂，也不是啞劇，電影是一種具有自身獨特形式和美學規(guī)律的藝術(shù)。

直覺主義也是20世紀初產(chǎn)生的一個重要的哲學美學流派。其代表人物、法國哲學家亨利·柏格森提出“心理時間”和“物理時間”的概念，以此對應直覺感知和理性分析這兩種認知世界的方式。他認為只有非理性的直覺才能帶領人們進入對象的內(nèi)部，藝術(shù)家可以通過直覺、通過對內(nèi)心意識的體驗和專注自我去把握“綿延”、洞察精神，達到主觀與客觀的統(tǒng)一。在哲學思想史上，柏格森第一次提到了電影藝術(shù)，認為“電影的藝術(shù)，這就是我們的意識的藝術(shù)”⁽¹⁰⁾。而產(chǎn)生于19世紀末的心理學、哲學流派——精神分析學派，則是用精神分析方法去研究人的無意識，主要包括無意識論、本能論、泛性論、夢的解析和人格論等內(nèi)容。精神分析美學運用精神分析學來解釋美和藝術(shù)問題，它的核心觀念是強調(diào)人的無意識與本能沖動在藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動中的決定作用和深層動因。精神分析學給文藝創(chuàng)作開拓了廣闊的內(nèi)心空間，人的夢境、幻覺、本能、潛意識和無意識等成了現(xiàn)代文藝的基本表現(xiàn)對象。

表現(xiàn)主義、直覺主義、精神分析學等現(xiàn)代哲學美學流派的共同之處，在于否定統(tǒng)治了西方文藝理論領域兩千多年的“摹仿說”，強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)不是再現(xiàn)而是表現(xiàn)，是人的心靈、想象和直覺的表現(xiàn)。這種觀念給予正在尋求自身藝術(shù)地位和價值的電影以啟示，因此，早期電影理論家在確立電影的藝術(shù)特性時，首先要駁斥的就是“機械復制論”，反對僅僅把電影看作是復制現(xiàn)實的工具。愛因漢姆就因此指出：“把照相與電影貶為機械的再現(xiàn)，因而否認它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點，值得進行徹底的和系統(tǒng)的駁斥，因為這正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑?！?sup>(11)其中可見克羅齊的“藝術(shù)不是物理事實”的觀念影響。而為了否定電影“不是心靈的”因而不是藝術(shù)的觀點，早期電影理論家又非常強調(diào)電影在表現(xiàn)人類的情感、心靈方面的詩意特征，尤其是法國先鋒派和德國先鋒派更是反對電影的再現(xiàn)式敘事，而推崇用電影來表現(xiàn)那些超自然、超現(xiàn)實、非物質(zhì)的世界和幻覺、夢境、潛意識的狀態(tài)等，從中都不難看出直覺主義、精神分析學等觀念的滲透。巴拉茲在論述面部表情的特寫鏡頭與空間的關(guān)系時，還借鑒了柏格森的“心理時間”和“綿延”的概念。在先鋒派電影家的觀念里，更是大都融合了表現(xiàn)主義、直覺主義和精神分析學的影響，如“德呂克、杜拉克和里希特等人主要依據(jù)直覺主義哲學，尤其是依據(jù)對創(chuàng)造活動的精神分析學的認識，從文學和哲學中引出一門新藝術(shù)”⁽¹²⁾。他們的創(chuàng)作實踐也都是這些觀念指導下的產(chǎn)物，如杜拉克的《僧侶和貝殼》就是把西格蒙德·弗洛伊德的夢的象征意義直接轉(zhuǎn)化為銀幕形象語言。

早期電影理論還受到心理學和語言學的直接影響。在20世紀西方美學中，心理學美學是一股強大的勢力，現(xiàn)代心理學美學首先在德國蓬勃發(fā)展起來，移情說美學、感知心理學美學、格式塔心理學美學等流派都在德國誕生。德國學者明斯特伯格是對電影進行心理學分析的第一人，他的《電影：一次心理學研究》就是從電影經(jīng)驗的感知入手論證電影是藝術(shù)的。明斯特伯格把觀眾的觀影感知過程分為深度感和運動感，注意力、記憶和想象、情感等方面，并為不同的心理元素找到對應的電影藝術(shù)手段。同樣是來自德國的愛因漢姆則是用格式塔心理學作為自己的理論支持，他說：“我發(fā)現(xiàn)自己被這種新學說中某種可以稱之為康德傾向的元素所深深吸引。按照這種學說，即使是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料。”⁽¹³⁾因此，愛因漢姆在書中對諸如電影畫面與現(xiàn)實在深度感、平衡感，以及攝影機與眼睛的差別、電影的視域和人的視野的不同、電影運動和方向的相對性等方面進行了詳盡的分析，以論證電影的藝術(shù)性。

20世紀初，瑞士語言學家費迪南·德·索緒爾的《普通語言學教程》一書的問世，對當代哲學和人文學科形成了巨大沖擊。在索緒爾語言學理論的影響下，西方美學出現(xiàn)了一次研究重心的轉(zhuǎn)移，即從作者轉(zhuǎn)向文本研究。俄國形式主義文學理論就是受其影響而發(fā)展起來的。在研究方法上，索緒爾區(qū)分了外部語言學（研究語言與社會、政治、文化的關(guān)系）和內(nèi)部語言學（主要研究語言系統(tǒng)自己固有的秩序），據(jù)此，俄國形式主義學派指出文學理論不能只是研究文學的外部關(guān)系，更應著重研究文學內(nèi)部固有的秩序和結(jié)構(gòu)?！拔膶W性”和“陌生化”是俄國形式主義的兩個核心概念，他們以作品為研究對象，探尋文學自身特有的敘事結(jié)構(gòu)、形式類型、構(gòu)成元素和創(chuàng)作手法。俄國形式主義還有意識地把這些基本觀念應用到電影研究中，他們對電影語言和形式的研究，為確立電影的藝術(shù)地位提供了科學性的論證。

早期電影理論不僅受到當時的哲學、美學、心理學、語言學思潮的深刻影響，還受到了發(fā)端于19世紀末、潮涌于一次大戰(zhàn)前后的西方現(xiàn)代主義文藝思潮的強烈沖擊。這些文藝思潮的洶涌不僅為早期的電影理論探索營造了濃厚的理論氛圍，而且，其中的諸多“主義”和流派更是直接對新生的電影藝術(shù)發(fā)表了自己的主張或宣言，從而為早期“電影作為藝術(shù)”的理論探討增添了別樣風采。

首先是印象派繪畫。這個繪畫流派強調(diào)通過記錄光線反射對人眼的生理影響，主張用粗獷的線條、鮮明的色塊來表現(xiàn)主觀化的客觀，成為現(xiàn)代派藝術(shù)的先驅(qū)。繪畫中的這種印象主義美學觀就影響了早期的法國先鋒派電影，他們極為重視“光”在電影的觀察事物和展示事物過程中的作用，注重用畫面表現(xiàn)直接的感性印象，電影史家喬治·薩杜爾因而把他們的電影理論與實踐稱為“印象派”，認為這個命名“無論如何要比‘先鋒派’一詞恰當些”⁽¹⁴⁾。印象派之后出現(xiàn)的未來主義、達達主義和超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等大都發(fā)軔于文學，然后很快波及繪畫、雕塑、音樂、戲劇、電影等藝術(shù)，造成了廣泛的影響。產(chǎn)生于意大利的未來主義，將文藝的目標定位于對現(xiàn)代感覺的把握，力圖創(chuàng)建以運動為核心，能充分展示現(xiàn)代社會的速度、力量、音響、色彩的新型美學，追求力量的美和速度的美。電影無疑是能夠?qū)崿F(xiàn)其美學要求的藝術(shù)樣式，電影本身就是科技發(fā)展的產(chǎn)物，電影影像又可以滿足它通過敏銳的直覺去體驗捕捉高速運轉(zhuǎn)、節(jié)奏強烈、色彩斑駁的外部世界，從劇烈的運動變化中尋找通向未來的昭示的美學需求，因此，以費利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂為首的未來主義在1910年代也有短暫的電影活動，并發(fā)表了《未來主義電影宣言》，對電影的藝術(shù)特性提出了自己的思考。而法國先鋒派在后期，又受到了脫胎于達達主義的超現(xiàn)實主義的影響。超現(xiàn)實主義以精神分析學的下意識和夢的學說為基礎，它所信仰的現(xiàn)實是一種將夢境、迷幻、奇異的想象、無意識與現(xiàn)實融為一體的“絕對現(xiàn)實”，著力探究意識和潛意識的隱秘世界，在法國先鋒派（以及在某種程度上受其影響的德國先鋒派）所主張的“非物質(zhì)領域”的現(xiàn)實表現(xiàn)中，都有這種“絕對現(xiàn)實”的影子。德國先鋒派的電影觀念，還同時得到了來自文學上的表現(xiàn)主義和繪畫上的立體派等文學藝術(shù)觀念的支持。其電影實踐，例如路易斯·布努艾爾等的《一條安達魯狗》、羅伯特·維內(nèi)等的《卡里加里博士》、漢斯·里希特的《節(jié)奏21》等，也可以清晰地看到這些現(xiàn)代文藝觀念的影響。

綜上所述，為了批判鄙視電影的世俗偏見，反駁“電影不是藝術(shù)”的流行觀念，早期理論家從表現(xiàn)主義、直覺主義和精神分析學等哲學美學思潮中汲取營養(yǎng)，從心理學、語言學等人文學科和現(xiàn)代主義文藝思潮中借鑒理論與方法，共同致力于確立電影的藝術(shù)地位，探尋電影的藝術(shù)特性，為電影理論的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

第二節(jié)　先驅(qū)者的電影理論

先驅(qū)者的電影理論探索，主要是指在1910年代中后期開始對電影這門新生藝術(shù)進行觀察、思考、研究的一些學者、教授、電影家對電影的理論闡述。這其中最值得關(guān)注的，是于果·明斯特伯格的《電影：一次心理學研究》，法國先鋒派電影家在實踐中的理論探索，和俄國形式主義學派關(guān)于電影的論述。

這些先驅(qū)者的探索，無論是明斯特伯格從心理學出發(fā)對電影是一門獨立的藝術(shù)的論述，還是法國先鋒派對電影這門“第七藝術(shù)”的上鏡頭性、視覺主義等特性的闡釋，以及俄國形式主義學派的形式本體論的電影藝術(shù)觀和電影語言學，等等，其鮮明而獨特的理論主張在當時別具一格，并對后世產(chǎn)生了深遠的影響。

一　明斯特伯格：電影是獨立的藝術(shù)

著名哲學家、心理學家于果·明斯特伯格（1863—1917）被稱為“世界上最早的電影理論家”⁽¹⁵⁾。明斯特伯格原是德國弗萊堡大學教授，寫有《價值的哲學》等論著，1892年去美國哈佛大學任教。他1916年在美國撰寫的《電影：一次心理學研究》，是電影史上第一部有分量的理論著作。

明斯特伯格的電影理論的著眼點在于，從電影經(jīng)驗的感知心理學出發(fā)，在心理學和美學等方面為被人們褒貶不一的電影贏得獨立的藝術(shù)地位而進行認真的學理性的分析。其理論主要包括兩方面的內(nèi)容：其一，他認為電影所展示的影像世界并非是現(xiàn)實景觀的機械照相，它被附加上了感知主體的豐富的心理內(nèi)涵，而成為經(jīng)由感知主體創(chuàng)造過的現(xiàn)實—心理的復合物。由此，他認為電影不是對現(xiàn)實的機械復制，而是一門藝術(shù)；其二，他進而通過電影與其關(guān)系最密切的戲劇的比較，論證了電影不是對舞臺戲劇的機械模仿和復制，電影有其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它是一門獨立的藝術(shù)。這樣，明斯特伯格就從心理學進而是美學的角度，從影像和現(xiàn)實、電影和戲劇相區(qū)別的兩個維度，確立了他的電影理論的基本構(gòu)架和主要內(nèi)容。他的著作就是分這兩個部分，對電影進行心理學和美學研究的。

從電影經(jīng)驗的感知心理學出發(fā)，明斯特伯格對電影的影像世界進行了具體的考察，主要是通過物質(zhì)現(xiàn)實與主體感知的比較去闡述電影的藝術(shù)特性。他認為，電影影像所呈現(xiàn)出的視覺世界已經(jīng)不是客觀的物質(zhì)現(xiàn)實，而是被賦予了“一種獨特的內(nèi)心經(jīng)驗”⁽¹⁶⁾，因此，他強調(diào)電影的形成是滲透著心理作用的產(chǎn)物。以電影影像感知的最基本層次——銀幕深度感和運動感——的形成而論，他認為，電影影像所具有的酷似現(xiàn)實的三維深度空間，其實只是一種建立在二維銀幕平面上的虛幻空間，影像的這種視知覺效果實際上是一種心理幻覺，是觀眾“對難以置信的自愿擱置”。他說：“這是一種獨特的內(nèi)心經(jīng)驗，它正是影戲感知的特點，我們獲得現(xiàn)實及其全部真正的三維；然而它又保持了那一閃而過的既沒有深度又不豐滿的平面暗示，這既不同于一幅純粹的圖畫，又不同于純粹的舞臺演出，它把我們的思想帶進一種奇特的復雜狀態(tài)?！?sup>(17)銀幕的運動感也是如此。他不贊同那種把運動感的形成僅僅視為某種生理性的“視覺暫留”現(xiàn)象的結(jié)果，指出現(xiàn)代實驗心理學對感知運動的分析有了新的推論，認為運動感的形成不僅是一個視覺現(xiàn)象，同時還是一個心理現(xiàn)象，即它是在一系列視覺印象上加上了某種“意識的特定內(nèi)容”。明斯特伯格舉了一個實驗作為例證：把一個帶黑色螺旋線的白色圓盤圍繞它的中心分別進行方向相反的兩次旋轉(zhuǎn)，對這兩種演示每種觀看一兩分鐘后再相應地去觀看旁邊人的臉，這時，在這個人的臉上也會對應地出現(xiàn)與螺旋線運動方向相似的五官運動的幻覺。他認為，這種臉部五官運動感的產(chǎn)生就是由觀察者的心理原因造成的，而不是外界的刺激所致。在一系列心理學的實驗與推論的基礎上，明斯特伯格指出：“外觀運動絕不是影像滯留的結(jié)果，而運動的印象無疑也不僅僅是對運動的連續(xù)階段的感知。在這些情況下，運動不是真正從外觀看到的，而是由我們的思維活動強加到靜止的畫面上去的?！币虼?，“運動連續(xù)性的印象是來源于一個復雜的思維活動過程，而這個過程把各種畫面聚集成一個更高級活動的統(tǒng)一體”⁽¹⁸⁾。正是從這些心理學的實驗和推論出發(fā)，明斯特伯格確認，對銀幕的畫面深度和運動的視覺感知都是心理機制發(fā)生作用的結(jié)果，觀眾的眼睛并沒有接受到真正的深度和運動的印象，銀幕給予觀眾的僅僅是暗示，是觀眾“通過思維機制創(chuàng)造了深度和連續(xù)性”⁽¹⁹⁾。所以，他強調(diào)電影是創(chuàng)造、是藝術(shù)，而不是對物質(zhì)現(xiàn)實的機械復制。

正是對電影影像與視知覺關(guān)系的心理學思考，使明斯特伯格從影像與現(xiàn)實相區(qū)別的角度確認電影是一門藝術(shù)。關(guān)于注意力、記憶和想象、暗示、情感等影像感知的其他方面，明斯特伯格把它們作為其心理學分析的第二層次，并對這些心理學范疇與電影所特有的藝術(shù)手段進行了對應考察，從而在心理學基礎上論證了電影的藝術(shù)審美特性，其理論也就由心理學走向了電影美學；而在這當中，為了更有效地論證電影藝術(shù)的審美獨特性，明斯特伯格還進一步將電影與其最鄰近的戲劇加以區(qū)別，論述了電影所具有的而戲劇舞臺則不可能的某些審美特點。首先，他將心理學上的注意力問題和電影中的特寫鏡頭聯(lián)系在一起加以分析。從論述注意力的若干特點出發(fā)，明斯特伯格指出，“注意”行為需要弱化乃至排除其他非重點的視覺現(xiàn)象而將注意力集中在某個細節(jié)上，“特寫”即是主體在生活中注意力所及的電影化形式：“當我們的注意力集中到某一特征上時，周圍環(huán)境就要進行自我調(diào)節(jié)，把我們所不感興趣的一切都排除掉，并且通過特寫來加強我們思想集中的那一點的生動性?！?sup>(20)相比之下，戲劇藝術(shù)由于舞臺呈現(xiàn)的整體性、無選擇性等特點，就無法按照導演的要求有意識地集中觀眾的注意力，他認為這是戲劇藝術(shù)的局限，而“特寫鏡頭做到了用戲劇的任何手段都無法做到的事情”，“電影藝術(shù)就從這里開始”——“特寫鏡頭在我們感知世界里，把注意力的思維動作具體化了，并通過它為（電影）藝術(shù)提供了一種遠遠超過任何舞臺藝術(shù)的感知手段”⁽²¹⁾。明斯特伯格非常重視“特寫”在電影藝術(shù)中的作用，認為“一直到導演們采用了‘特寫’和其他新的方法以后，電影才開始出現(xiàn)新的局面”⁽²²⁾。其次，關(guān)于記憶和想象問題，明斯特伯格也將其與電影靈活自由的時空轉(zhuǎn)換方式加以類比。他指出，電影中用以對以前情節(jié)進行回溯的“閃回”鏡頭具有心理學意義上的“記憶”功能，它“實際上是對我們記憶功能的客觀化”，“這種在一般戲劇里僅發(fā)生在我們心里的行為在電影里卻投射成畫面本身，好像現(xiàn)實失去了自己的連貫的關(guān)系，而是靠我們精神上的需要形成的”⁽²³⁾。這就是記憶與閃回鏡頭的關(guān)系。想象，明斯特伯格說則類似于電影對未來時間的描述，如同“記憶”不可能在舞臺上形象地出現(xiàn)而是電影特有的，在銀幕上表現(xiàn)“想象”也是電影區(qū)別于戲劇的重要特點。他說：“戲劇只能生活地再現(xiàn)真實發(fā)生的事情是怎樣一個接一個地出現(xiàn)的；影片卻可以跨越到將來的時間間隔和過去的時間間隔，把二十年后的某一天插入此時此刻。簡言之，它可以像我們的想象力一樣運轉(zhuǎn)?！?sup>(24)在這里，明斯特伯格實際上是看到了電影在時空轉(zhuǎn)換上獨有的巨大藝術(shù)表現(xiàn)力。再如心理學上的“暗示”，他說在電影中就表現(xiàn)為“省略”的手法，一些暴力、恐怖或色情等場面都可以通過暗示性的方式加以省略，從而使電影的藝術(shù)表現(xiàn)更為簡潔，場面的轉(zhuǎn)換也更為流暢緊湊，而在這些方面，戲劇同樣是有很多局限的。至于電影對“情感”的表現(xiàn)方式，明斯特伯格認為也是多種多樣的，電影影像的世界實際上就是人類情感心理世界的直觀投影。他特別談到了默片中的手勢、動作和面部表情與人的情感表達的關(guān)系，認為人物情感的每個細微變化都可以在這里找到特定的表達方式，而它們與“特寫”等手法相結(jié)合所體現(xiàn)出來的藝術(shù)表現(xiàn)力，則又是戲劇所難以企及的。此外，他在書的第二部分還分析了高速攝影、倒攝、疊印、模型攝影等電影所特有的技巧、手法及其藝術(shù)可能性?？傊?，明斯特伯格認為，“（電影）在其發(fā)展的過程中，增添了許多在攝影技術(shù)上是可行的因素，而它們在劇院里卻是不可能實現(xiàn)的。這樣，（電影）便慢慢地離開了戲劇的道路而轉(zhuǎn)變了方向”。這個“轉(zhuǎn)變方向”說明電影的發(fā)展不是為了用攝影機更完善地去復制舞臺劇，而是使其獲得了諸多新的、不同于戲劇的審美特性。如此，“這難道不是一種真正突破對舞臺劇的‘活動照相’式的復制，有著自己獨特的美學原則的新藝術(shù)嗎？”⁽²⁵⁾

至此，明斯特伯格以心理學為基本理論參照，從影像與現(xiàn)實、電影和戲劇相區(qū)別的兩個層面展開并建構(gòu)了他的電影藝術(shù)理論，從而為電影心理學和電影美學理論的未來建設作了切實的鋪墊。盡管他的電影理論在一定程度上還存在著將心理學原理與電影藝術(shù)原則進行簡單類比的不足，但是，他為新生的電影藝術(shù)尋求科學的理論根基所作的努力是必須肯定的。應該說，明斯特伯格將心理學在電影領域加以運用，為建構(gòu)科學的電影理論形態(tài)邁出了最初的重要步伐。正如日本電影理論家?guī)r崎昶所指出的，明斯特伯格的理論觀點“同慕西納克、普多夫金、巴拉茲和愛因漢姆等著名的理論家在十幾年以后所倡導的理論基本上沒有什么不同，這確實是令人驚佩不已的”⁽²⁶⁾。但可惜的是，《電影：一次心理學研究》這本書長期以來被人們所忽視，直到1960年代以后才被重新發(fā)現(xiàn)，研究界才逐漸認識到其理論價值。

當然還需要指出的是，明斯特伯格作為一個哲學和美學上的新康德主義者，他的電影藝術(shù)理論也打上了某些明顯的康德主義的烙印。他對于影像的視知覺過程中思維和心理機制的創(chuàng)造性功能的突出強調(diào)，對于心理能力對影像世界的建構(gòu)作用的過分推崇，乃至認為電影“服從于心理的法則而不是外部世界的法則”，“客觀世界的模樣是由心理興趣決定的”⁽²⁷⁾，等等，都不難看出他對某種存在于人的意識深處的先驗的心理、美學形式的確信，從中能發(fā)現(xiàn)他與康德美學的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

二　法國先鋒派：“上鏡頭性”

法國先鋒派電影運動1918年開始，1920年代中后期結(jié)束。其主要理論家，有僑居法國的意大利人里喬托·卡努杜（1879—1923）、《電影》雜志主編路易·德呂克（1890—1924）、文藝評論家萊翁·慕西納克（1890—1964）、哲學家阿倍爾·岡斯（1889—1981）、散文家讓·愛潑斯坦（1899—1953）、女導演謝爾曼·杜拉克（1882—1942），等等。理論和創(chuàng)作的雙向推進是該電影運動的突出特點；確認電影的藝術(shù)本性和審美特質(zhì)、探索電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性，是這場運動的中心內(nèi)容。卡努杜的《第七藝術(shù)的美學》《電影不是戲劇》、德呂克的《上鏡頭性》、慕西納克的《電影的誕生》、岡斯的《畫面的時代來到了》、愛潑斯坦的《從埃特納山上看電影》、杜拉克的《電影——視覺的藝術(shù)》等，是其主要的理論文獻。

1．電影是“第七藝術(shù)”

與其他早期理論家相似，法國先鋒派探討電影時同樣面臨著這樣的問題：或者鄙視電影認為電影不是藝術(shù)，或者認為“電影是拍攝下來的舞臺劇”而將它混同于戲劇（如1910年前后法國及歐洲其他國家將電影拉向古典文學、戲劇的所謂“藝術(shù)電影運動”）。因此，對電影作為藝術(shù)予以理論的闡述，也是法國先鋒派電影理論家首先關(guān)注的重要問題。

在這方面，被稱作是“電影理論真正的先驅(qū)者”⁽²⁸⁾的卡努杜，最早從藝術(shù)的層面對電影進行了理論的思考。他早在1911年就明確宣稱電影是“第七藝術(shù)”，后來又發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》《第七藝術(shù)的美學》等文予以具體論述，并創(chuàng)辦“第七藝術(shù)之友會”、創(chuàng)刊《第七藝術(shù)新聞》為電影張揚?？ㄅ虐阉械乃囆g(shù)分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)兩大類，音樂和詩歌、舞蹈是時間藝術(shù)，建筑和繪畫、雕刻是空間藝術(shù)。那么電影呢？卡努杜說：“電影是一種造型的、固定的藝術(shù)，但也是一種節(jié)奏化的、音樂化的藝術(shù)?！?sup>(29)這就是說，總括了所有藝術(shù)的電影，它既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)，既是韻律藝術(shù)又是造型藝術(shù)，所以它是“第七藝術(shù)”?！暗谄咚囆g(shù)”從此也就成為電影的代名詞。

電影是“第七藝術(shù)”的概念得到法國先鋒派的普遍認同，慕西納克、岡斯、德呂克、杜拉克等人在其論著中對此都有自己的闡述。岡斯更是以詩情的筆寫道：電影——“它應當是音樂：由許多互相沖擊、彼此尋求著的心靈的結(jié)晶體以及由視覺上的和諧、靜默本身的特質(zhì)所形成的音樂；它在構(gòu)圖上應當是繪畫和雕塑；它在結(jié)構(gòu)和剪裁上應當是建筑；它應當是詩：由撲向人和物體的靈魂的夢幻的旋風構(gòu)成的詩；它應當是舞蹈：由那種與心靈交流的、使你的心靈出來和劇中的演員融為一體的內(nèi)在節(jié)奏組成的舞蹈。一切都匯合了”⁽³⁰⁾。法國先鋒派確認電影是藝術(shù)，著重的是電影能“再現(xiàn)心靈的活動”而“具有情緒感染力”，“所以它是一種絕對精神化的作品：它絕對是藝術(shù)”⁽³¹⁾。在這里，法國先鋒派強調(diào)了電影具有無可懷疑的藝術(shù)品格，認為匯合了各種藝術(shù)的電影是藝術(shù)，并且能夠成為真正的、偉大的藝術(shù)。

接下來的問題是，匯合了各種藝術(shù)的電影是一種什么樣的藝術(shù)呢？是各種藝術(shù)的綜合，還是一門新的獨立的藝術(shù)？不難看出，法國先鋒派是從探求電影藝術(shù)獨特性的角度來倡導其電影是藝術(shù)的主張的。岡斯在緊接著前文引用的那段話后面，這樣寫道：“怎樣才算是一部偉大的影片呢？它應當是各種藝術(shù)的匯合點！這些藝術(shù)經(jīng)過光的熔煉已經(jīng)和以前不同。”這種“不同”，就是電影作為一門新的、獨立的藝術(shù)的誕生。法國先鋒派普遍注意到、并且論述了電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的這種“不同”。例如，卡努杜指出電影不同于戲劇，認為盡管戲劇是電影藝術(shù)的“先聲”，但它們“沒有任何本質(zhì)上的相同點”，他批評此前“法國電影的嚴重錯誤正在于把兩者混為一談，庸俗地把新事物和舊傳統(tǒng)拉在一起”⁽³²⁾；德呂克指出電影不是照相，批評有些人把照相看作是電影的唯一根源的觀念是偏見，盡管在電影藝術(shù)中照相的特性也是重要的方面，他所強調(diào)的電影特性“上鏡頭性”就是電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合；杜拉克指出電影不是文學，反對流行的重“故事”的觀念而強調(diào)“畫面”，認為“從編排畫面的深刻意義上去理解的那種為畫面而展開的斗爭，即意味著反對文學”⁽³³⁾；等等。這種與傳統(tǒng)相頡頏的觀念，既表明了法國先鋒派理論的前衛(wèi)立場，更是其理論邏輯的起點。

那么，什么才是為法國先鋒派所認同的電影藝術(shù)的特質(zhì)呢？當然，每個理論家都在探索自己的答案?？ㄅ耪J為電影藝術(shù)的基礎是光，慕西納克強調(diào)電影節(jié)奏的藝術(shù)獨特性，岡斯強調(diào)電影的畫面，而愛潑斯坦注重電影的運動，杜拉克則突出了電影的視覺表現(xiàn)力，等等。不過，盡管他們的闡釋各有理論側(cè)重點，但綜觀其論述可以看出，德呂克所說的“上鏡頭性”，是法國先鋒派在揭示電影藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性時所使用的一個關(guān)鍵詞，實際上它也是貫穿法國先鋒派電影理論的核心概念，并成為當時法國電影主要的美學標準。

2．“上鏡頭性”：電影的特性與本質(zhì)

盡管“上鏡頭性”這個詞此前在文藝作品和文藝評論中就已出現(xiàn)，但可以肯定的是，在法國先鋒派電影理論中，卡努杜是較早使用該詞的。在他的影響下，德呂克、愛潑斯坦等人又進一步明確和豐富了它的內(nèi)涵。而由于“先鋒運動是在德呂克和卡努杜的影響之下形成的”⁽³⁴⁾，所以，綜觀先鋒派的主要觀念，“上鏡頭性”一詞及其理論內(nèi)涵實際上已被廣泛認同，并成為先鋒派電影理論和運動的核心概念。

對“上鏡頭性”一詞的內(nèi)涵進行初步界定并使其發(fā)揮重要理論影響的，是法國先鋒派領袖德呂克。在1919年撰寫的《上鏡頭性》一書中，他就比較明晰地揭示了該詞的基本含義。德呂克將“上鏡頭性”和“照相性”加以對比，認為照相術(shù)因其是對現(xiàn)實進行機械復制而不具有“上鏡頭性”；同時，“上鏡頭性”也不是被攝對象固有的品質(zhì)，更不是指某個演員長相漂亮很適于拍照的意思。他說：“我真高興，人們居然神奇地把神采和照相兩個字結(jié)合起來而創(chuàng)造了這個詞?！彼J為所謂“上鏡頭性”，“正是電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合”⁽³⁵⁾，是“由于電影的再現(xiàn)而增長了其精神價值的一切人、物或靈魂的風貌表現(xiàn)”⁽³⁶⁾。德呂克特別強調(diào)揭示出事物的“神采”之于“上鏡頭性”的重要意義。在他看來，追求“上鏡頭性”，就是要利用照相術(shù)來達到揭示事物的內(nèi)在精神和詩意的目的；他所強調(diào)的“上鏡頭性”，就是那種能透過事物的照相式外觀而顯示其內(nèi)在神韻和詩意的電影美學特性。從這里不難看出德呂克與卡努杜電影理論的繼承關(guān)系。被愛潑斯坦稱為“電影之詩的傳道者”的卡努杜，盡管并沒有對“上鏡頭性”進行具體闡釋，但他是從電影的特性去看“上鏡頭性”的?？ㄅ盘貏e反對電影滿足于照相復制，批評那種追求“逼真無訛”的電影畫面只是粗淺表面的現(xiàn)實，指出“電影絲毫不是照相術(shù)，而是一種新藝術(shù)。電影工作者必須把現(xiàn)實改為他內(nèi)心想象的形象”，“應該用巧妙安排的光線來表現(xiàn)各種精神狀態(tài)”⁽³⁷⁾。而這正是德呂克所重視的電影的詩性。

愛潑斯坦是另一位對“上鏡頭性”予以深入探討的理論家。他說：“什么是‘上鏡頭性’呢？凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我將都稱之為‘上鏡頭’的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都不是‘上鏡頭’的，因而也就不屬于電影藝術(shù)?！彼终f：“上鏡頭性”是一種“能感動人心的潛在力量”，而且“只有事物、生物和心靈的動態(tài)的和有個性的現(xiàn)象，才能是‘上鏡頭’的東西，即能夠通過電影的再現(xiàn)而獲得高級的精神特質(zhì)。”在這里，愛潑斯坦進一步突出了“上鏡頭性”的精神特性，并強調(diào)它必須存在于電影畫面的時空運動之中，必須能揭示所表現(xiàn)對象的個性和特質(zhì)。很顯然，這樣的“上鏡頭性”也必然是具有電影詩意的，正如愛潑斯坦所總結(jié)的那樣，“電影是表現(xiàn)詩意的最有力的手段，它是表現(xiàn)非現(xiàn)實的東西（或者如阿波利奈可能說過的那種‘超現(xiàn)實’的東西）的最現(xiàn)實的手段”⁽³⁸⁾。

其他理論家如杜拉克、岡斯、慕西納克等，盡管沒有或較少談論“上鏡頭性”問題，但綜觀他們的有關(guān)論述，都表現(xiàn)出與“上鏡頭性”相近的電影詩學主張。杜拉克強調(diào)電影的視覺藝術(shù)特征，但她同樣反對僅僅追求純粹視覺的東西或僅僅滿足于對現(xiàn)實的技術(shù)復制，主張電影應該“為了它的精神表現(xiàn)而去使用技術(shù)的靈感”⁽³⁹⁾；歡呼“畫面的時代來到了”的岡斯，同樣強調(diào)“畫面只有在作者的力量得到表現(xiàn)時才存在”，而正是這種“作者的力量”賦予畫面以靈魂和詩意，使“詩可以像一個仙女一樣用她透明的手臂摟抱銀幕”⁽⁴⁰⁾；慕西納克強調(diào)電影的節(jié)奏可使電影成為“電影詩”，它“能出色地闡明和揭示人的精神狀態(tài)”⁽⁴¹⁾?？梢钥吹?，先鋒派理論家都將其理論的根本點放在電影作為審美藝術(shù)所必須具有的精神屬性和詩意追求上，而這實際上又是“上鏡頭性”的應有內(nèi)涵。

3．“視覺主義”：光、運動與節(jié)奏

如果說對電影“上鏡頭性”的追求是法國先鋒派的理論基點和美學內(nèi)核的話，那么，要繼續(xù)考察其理論展開的內(nèi)在邏輯，接下來的問題就是，電影應該如何獲取這種“上鏡頭性”？或者說，電影應該怎樣來體現(xiàn)它的“上鏡頭性”？在眾多探索中，先鋒派對電影作為視覺藝術(shù)的突出強調(diào)，尤其引人注目，并別具理論特色。

強調(diào)電影與戲劇等其他藝術(shù)的區(qū)別是先鋒派電影理論“視覺主義”的前提?？ㄅ胖赋?，電影區(qū)別于戲劇，體現(xiàn)在它“首先是表現(xiàn)生活的一種本質(zhì)的視像”⁽⁴²⁾。杜拉克是先鋒派理論家中最為強調(diào)電影視覺特性的一個，她對電影的戲劇化和文學化所持的反對態(tài)度也最為激烈。她說：“作為視覺藝術(shù)的電影，目前并不是在純粹的視覺中尋找激情，這是最大的遺憾?！彼J為，那種以為電影應該依賴戲劇沖突來展開情節(jié)事件的看法是錯誤的，電影當然可以敘事，但在她看來故事沒有什么價值，電影“必須讓畫面的威力單獨起作用并且讓這種威力壓倒影片的其他東西”⁽⁴³⁾。此外，德呂克把視覺表現(xiàn)看作顯示人的精神狀態(tài)的一套電影筆法，岡斯歡呼“畫面的時代來到了”，等等，都十分重視電影作為視覺藝術(shù)的特性。

但先鋒派的電影“視覺主義”理論并未停留于此，它在闡述與戲劇、文學等敘事藝術(shù)不同之后，也將自己與作為視覺藝術(shù)的繪畫區(qū)別開來。這種區(qū)別最主要的，是強調(diào)光的運用在電影視覺形象創(chuàng)造中的突出作用，而這既是繪畫所缺少的表現(xiàn)元素，又符合電影的技術(shù)本性；更重要的是，對光的藝術(shù)創(chuàng)造功用的強調(diào)，還使得先鋒派的視覺主義與那種單純照相式的機械復制迥然不同，它能揭示事物的內(nèi)在神韻和詩意。因此，光既是電影視覺藝術(shù)創(chuàng)造中的具有決定性作用的表現(xiàn)元素，也是使電影獲得“上鏡頭性”的關(guān)鍵所在，從中可見“視覺主義”與“上鏡頭性”有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系?？ㄅ啪蛷娬{(diào)電影“是為了成為一種由畫面組成、由光的畫筆繪成的可見的敘述而誕生的”，認為電影“在處理上運用了一切在科學上是可能的布光技術(shù)和一切在美學上是可以想象的光的變化”，它能使電影“成為靈魂和肉體的完整再現(xiàn)”⁽⁴⁴⁾。岡斯、杜拉克、德呂克等對電影視覺特性和“上鏡頭性”的強調(diào)，都注重光的豐富表現(xiàn)力，認為是光使一切事物在畫面上“復活”起來，電影的各種手段只有經(jīng)過“光的熔煉”才能使畫面成為藝術(shù)，才能顯示出畫面的詩意和精神。

“視覺主義”理論還賦予電影畫面的運動及其節(jié)奏以重要功能。他們認為，如果說光的運用主要突顯了電影作為空間造型藝術(shù)的特性，從而具有“上鏡頭性”的話，那么，視覺影像的運動及其節(jié)奏的創(chuàng)造則符合電影作為時間韻律藝術(shù)的要求，它同樣成為獲取“上鏡頭性”的表現(xiàn)元素。法國先鋒派將電影看作是時空復合的視覺藝術(shù)。在這里，他們看到了電影與同樣是時間藝術(shù)的音樂的密切關(guān)系，尤其關(guān)注電影視覺運動節(jié)奏和音樂節(jié)奏之間的相似性。在先鋒派中，慕西納克最為強調(diào)節(jié)奏（與運動）對電影的重要性，認為“確定影片本身的價值的那種特殊價值還是節(jié)奏”。他指出，“節(jié)奏并不單純存在于畫面本身，它也存在于畫面的連續(xù)中。電影表現(xiàn)的大部分威力正是依靠這種外部節(jié)奏才產(chǎn)生的”，“剪接一部影片其實就是賦予影片以一種節(jié)奏”；他說，因為節(jié)奏是一種通過下意識活動補充人的空間感和時間感的心靈上的需要，因為是節(jié)奏在電影中將“細節(jié)”與“整體”進行持續(xù)不斷的歸納而使其成為藝術(shù)的整體，因為“電影的大部分感染力量是應該從作者在整個作品中固定給畫面的位置和延續(xù)時間中體現(xiàn)的，因此，必須像編寫管弦樂那樣去編排電影的畫面和節(jié)奏”⁽⁴⁵⁾。慕西納克進而提出了“電影詩”的概念，認為這種以節(jié)奏感的創(chuàng)造為基礎的電影詩與交響詩十分接近，它不但能培養(yǎng)眼睛的視覺節(jié)奏感，而且還具有“上鏡頭性”。杜拉克同樣強調(diào)視覺的運動、節(jié)奏及其對“上鏡頭性”的揭示。她說，“畫面是可以像編排交響樂那樣復雜的，因為畫面可以由表情和光線結(jié)合而成的許多運動來組成”；而且“由于看到了運動的各種節(jié)奏，各種直線和曲線，我們親眼看到了復雜的生命”⁽⁴⁶⁾。愛潑斯坦論“電影的本質(zhì)是運動”，岡斯聲稱“電影是光的音樂”，德呂克談“電影是視覺交響樂”，等等，也都具有同樣的內(nèi)涵。這也是法國先鋒派對電影蒙太奇原理的初步闡述。

4．電影表現(xiàn)領域：“人或物的詩意狀態(tài)”

電影“視覺主義”主要是從藝術(shù)本體的角度去展開理論探討的，而先鋒派對非物質(zhì)世界表現(xiàn)領域的關(guān)注，則又顯示出其理論特色的另一個側(cè)面。先鋒派幾乎一致反對電影像文學、戲劇那樣進行再現(xiàn)式的敘事，而推崇用電影來表現(xiàn)那些超自然、超現(xiàn)實、非物質(zhì)的題材世界。在他們看來，電影是最能夠透過事物的表象而揭示其神秘本質(zhì)的藝術(shù)媒介，而這也正符合他們強調(diào)的電影表現(xiàn)詩意、追求“上鏡頭性”的要求。

從卡努杜開始，先鋒派對此就有明確的表述?？ㄅ胖赋觯骸半娪八氂械谋憩F(xiàn)領域之一將是非物質(zhì)的領域，說得更確切些，也就是下意識狀態(tài)?！薄巴ㄟ^造型形式和運動來表現(xiàn)非物質(zhì)世界，這一切是任何藝術(shù)都無法觸及的：音樂能夠暗示這一切，而電影卻能夠而且應當再現(xiàn)這一切?！?sup>(47)德呂克、杜拉克等人都顯示出如此審美傾向。這主要是因為：第一，這是先鋒派所追求的“上鏡頭性”的重要內(nèi)涵。阿杰爾認為德呂克的“上鏡頭性”也是“指那些適宜用電影這一新的表現(xiàn)手段所獨有的方法來表現(xiàn)的人或物的詩意狀態(tài)”⁽⁴⁸⁾，即是此意；第二，先鋒派強調(diào)電影是“光的音樂”、是“視覺的交響樂”，認為“最高的電影形式是電影詩”，他們因此輕視敘事，而注重電影的情緒、神韻、詩意等精神內(nèi)涵的表現(xiàn)。

那么，最適合表現(xiàn)“人或物的詩意狀態(tài)”的是哪些題材領域呢？他們認為主要有三類：一類是超現(xiàn)實、超自然的，即德呂克所說的“神話、幻術(shù)和超自然的東西”，或?qū)顾谂蔚摹耙磺袎舻纳詈鸵磺猩畹膲舳紝⒃诟泄饽z片上表現(xiàn)出來”；一類是心靈的、潛意識的、精神的東西，就像卡努杜說的，電影“應該用巧妙安排的光線來表現(xiàn)各種精神狀態(tài)”；另一類是抽象的東西，如杜拉克所強調(diào)的空氣和光、運動和節(jié)奏、直線和曲線，等等。他們認為這些才是真正屬于電影的表現(xiàn)對象，也是最能顯示電影藝術(shù)的精神特性和神秘詩意的。法國先鋒派后期又受到超現(xiàn)實主義的影響。超現(xiàn)實主義認為電影的本質(zhì)是“超現(xiàn)實”的，能夠用排除任何理智、美學或倫理學的方式，去“自動呈現(xiàn)”某種融夢境、無意識、奇異的想象與現(xiàn)實為一體的“絕對現(xiàn)實”，所以它特別強調(diào)電影對超越時空界限與現(xiàn)實邏輯的題材領域的藝術(shù)表現(xiàn)能力——“生活和夢境，可感覺的事物與不可感覺的事物大融合，將由電影來完成”⁽⁴⁹⁾。這種影響就更加強了先鋒派在電影表現(xiàn)領域的自覺追求。而岡斯的《車輪》和《拿破侖》、德呂克和杜拉克的《西班牙的節(jié)日》、路易斯·布努艾爾和薩爾瓦多·達利的《一條安達魯狗》、費爾南·萊謝爾的《機械舞蹈》等影片，就是先鋒派的這種理論主張在他們創(chuàng)作實踐中的鮮明體現(xiàn)。

至此，法國先鋒派電影理論的基本面貌及其內(nèi)在邏輯有了一個初步呈現(xiàn)：它以“上鏡頭性”作為理論內(nèi)核，從電影的視覺藝術(shù)本性及其表現(xiàn)領域兩個邏輯向度來延展其理論空間。圍繞前者，它建立了以光、運動和節(jié)奏等為主要組成元素的“光的音樂”或“視覺交響樂”的電影藝術(shù)本體論；就后者而言，它以對電影的某些特定表現(xiàn)領域的推重，而賦予其藝術(shù)形式本體以內(nèi)在意蘊，從而在電影的形式和意蘊兩個層面完成了對“上鏡頭性”理論的具體闡釋和建構(gòu)。法國先鋒派電影理論非常豐富和獨特，它在電影理論發(fā)展的早期所表現(xiàn)出的先鋒性品格，它與傳統(tǒng)文藝觀念以及其他先鋒性思潮的復雜關(guān)系，它為電影的理論和實踐所提供的獨特滋養(yǎng)，以及它所帶來的實際影響等問題，都值得我們深入探討。

三　俄國形式主義：電影詩學

俄國形式主義是20世紀初期重要的文藝理論學派，被認為是文學史上第一個形式本體論的文藝詩學體系。它的出現(xiàn)，標志著20世紀的西方文藝學研究開始向語言學轉(zhuǎn)向，并對后起的文藝理論流派如英美新批評、接受美學、闡釋學、結(jié)構(gòu)主義、敘事學等都產(chǎn)生了深遠的影響。費迪南·德·索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學為它提供了基本的理論框架和方法論基礎，由此出發(fā)，俄國形式主義將普通語言學與文藝學相聯(lián)結(jié)，以日常用語和詩歌語言的差異為切入點，將文藝作品的材料和表現(xiàn)手法等構(gòu)成元素作為考察重點，從揭示文藝作品的內(nèi)在審美機制出發(fā)，實證主義地深入探究有關(guān)詩語的音律、節(jié)奏與語義，以及藝術(shù)作品的敘事結(jié)構(gòu)和形式類型等問題，致力于創(chuàng)建以語言學為藍本、以文藝作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式為本體、以文藝的自主性為指歸的科學的詩學體系。俄國形式主義活躍于1910年代后半期至1920年代，其主要成員來自兩個團體，一個是成立于1915年的“莫斯科語言學小組”，另一個是成立于1916年的彼得堡“詩歌語言研究會”，羅曼·雅可布遜、維克托·什克洛夫斯基、鮑里斯·埃亨鮑姆、鮑里斯·托馬舍夫斯基、尤里·梯尼亞諾夫、維克托·日爾蒙斯基等是其中重要的理論家。

俄國形式主義也將其研究伸展到了電影領域，并于1927年將其早先發(fā)表的有關(guān)論文匯集為《電影詩學》出版。俄國形式主義電影理論受其整體的詩學體系制約，主要是從分析電影語言入手闡述其電影詩學主張，其中，尤以埃亨鮑姆（1886—1959）和梯尼亞諾夫（1894—1943）的有關(guān)論述最具代表性。埃亨鮑姆和梯尼亞諾夫分別在《電影修辭問題》《論電影的原理》等文獻中，比較系統(tǒng)地闡述了電影的詩學本性及其與電影的語言形式之間的內(nèi)在關(guān)系，并以電影的藝術(shù)語言闡釋為中心，建立起其形式本體論的電影藝術(shù)觀，從而在早期電影理論探索中，為“電影作為藝術(shù)”這一命題找到了新的探索角度。

俄國形式主義電影理論所要解決的基本問題是，電影是如何將生活語言轉(zhuǎn)換為藝術(shù)語言，將材料因素轉(zhuǎn)換為藝術(shù)因素，從而從機械照相術(shù)中擺脫出來而成為藝術(shù)的？因此，對“電影藝術(shù)如何可能”這個藝術(shù)本體論的追問，便成為俄國形式主義電影詩學所關(guān)注的焦點。埃亨鮑姆和梯尼亞諾夫等理論家，都將電影所特有的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段作為理論考察的重心。從形式主義關(guān)于日常用語和詩語的比較出發(fā)，埃亨鮑姆認為“照片與電影的關(guān)系類似于生活語言和詩歌語言的關(guān)系”⁽⁵⁰⁾，因此，電影詩學的任務，就是探究電影怎樣將照片這種“生活語言”轉(zhuǎn)換為電影藝術(shù)語言，并進而揭示其表現(xiàn)手法所賴以形成的內(nèi)在規(guī)律。這種以語言學為框架，對電影的藝術(shù)形式予以本體論觀照的研究視角，顯然是對上述理論命題所作出的回應。埃亨鮑姆首先借鑒法國先鋒派，將“上鏡頭性”概念納入自己的理論，并對它進行形式主義的闡釋。埃亨鮑姆是從形式主義詩學有關(guān)藝術(shù)發(fā)生的一般原理出發(fā)去論述的。他認為藝術(shù)發(fā)生的生物學基礎是人類不可理喻的那種“自身即目的”的游戲沖動。這種游戲沖動能成為藝術(shù)發(fā)生的“有機酵素”，使生活素材轉(zhuǎn)化為“表現(xiàn)能力”，從而形成各種特殊的“語言”藝術(shù)；也正是藝術(shù)的這種“不可理喻”性與其“語言”形式之間的關(guān)系，制約著藝術(shù)自身的發(fā)展和演變。埃亨鮑姆認為電影中的“上鏡頭性”就類似于這種使電影藝術(shù)賴以發(fā)生的“不可理喻”性，它能使機械照相式的照片變成不具有實用價值的藝術(shù)素材，并使之轉(zhuǎn)換為電影的語言形式——“作為一種‘表現(xiàn)能力’，上鏡性轉(zhuǎn)換為面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別等語言方式，它們構(gòu)成了電影修辭的基礎”⁽⁵¹⁾。在這里，埃亨鮑姆找到了“上鏡頭性”與電影藝術(shù)及其語言形式之間的內(nèi)在關(guān)系，因此，“上鏡頭性”也就成為電影藝術(shù)得以存在的基礎，它能使電影形成一整套的藝術(shù)語言?！吧乡R頭性”于是在電影藝術(shù)中就具有本體論意義，舍此，電影要成為藝術(shù)將不可能。

埃亨鮑姆的這種電影藝術(shù)觀來自形式主義的詩學理論，尤其是其中的“陌生化”觀念。他將“上鏡頭性”與“陌生化”聯(lián)系起來，認為作為一種能使生活語言轉(zhuǎn)化為電影藝術(shù)語言的“表現(xiàn)能力”，“上鏡頭性”的“不可理喻”性就在于它所具有的“陌生化”功能。他說，上鏡頭性“與情節(jié)無關(guān)，只是顯現(xiàn)在銀幕上出現(xiàn)的面容、物象和風景之中。我們重新審視事物，把它們當作陌生的東西來體驗”⁽⁵²⁾?！澳吧笔嵌韲问街髁x的核心概念，在他們看來，只有使對象陌生化，才能從形式上引起人們對所熟知事物的美感，從而使生活素材成為藝術(shù)素材。所以，陌生化的過程也就是藝術(shù)化的過程。正是從這種藝術(shù)觀出發(fā)，埃亨鮑姆認為正是“上鏡頭性”所具有的陌生化功能，使“‘現(xiàn)實的變形’就像在其他藝術(shù)中一樣在電影中取得了應有的位置。攝影師手中的機器已經(jīng)如同畫家筆下的顏料。一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果”⁽⁵³⁾，從而使電影從機械照相術(shù)中擺脫出來而成為藝術(shù)。換言之，沒有“上鏡頭性”也就沒有電影藝術(shù)。由此，我們既能看到“上鏡頭性”范疇在形式主義電影詩學中的核心地位，也能注意到它與法國先鋒派電影理論的不同視角。

梯尼亞諾夫同樣致力于從形式主義詩學的角度去闡釋電影作為藝術(shù)是如何可能的問題。但與埃亨鮑姆從日常用語與詩語的區(qū)別出發(fā)去探討電影藝術(shù)不同，梯尼亞諾夫是從藝術(shù)與其表現(xiàn)對象的關(guān)系的角度去展開理論思考的。他認為，各門藝術(shù)之間的區(qū)別與其說在于表現(xiàn)對象，還不如說在于與表現(xiàn)對象的關(guān)系。因為就電影而言，它所表現(xiàn)的對象即素材可以與繪畫等造型藝術(shù)和空間藝術(shù)相同，其素材的展開也與時間藝術(shù)即語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)相近，而電影之所以能成為獨立的藝術(shù)，主要就在于它利用素材的特點與別的藝術(shù)不同。因此，在梯尼亞諾夫看來，電影的藝術(shù)本性就存在于它利用素材的特點之中，“正是這種特點使得材料因素成為藝術(shù)因素”，使得“電影中的可見世界，并不是本來的世界，而是意義相互關(guān)聯(lián)的世界”，也因此才能使電影成為獨立的藝術(shù)。他進而指出，電影只有賦予所表現(xiàn)的素材以意義，并使之作為意義的符號出現(xiàn)，才能使材料因素成為電影藝術(shù)的因素；而這其中的關(guān)鍵，就在于要使素材發(fā)生變形和風格化以擺脫機械照相性。他說：“無論是電影還是詩，有一點很重要，即不去表現(xiàn)注意力所關(guān)注的那一物體而表現(xiàn)與其有聯(lián)想關(guān)系的另一物體。（電影中的動作和姿態(tài)皆可構(gòu)成聯(lián)想關(guān)系。）這種用細節(jié)取代事物的手法轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力：用一種指示符號提供了各種對象（整體和細節(jié)），而這種注意力的轉(zhuǎn)移似乎把可見物體分割成了部分，使之成為具有同一意義符號的物體系列，成為電影中有意味的物體。”⁽⁵⁴⁾簡言之，用局部細節(jié)來指稱整體等手法，就能使電影所表現(xiàn)的現(xiàn)實素材變形和風格化為一系列意義符號，從而轉(zhuǎn)化為電影的藝術(shù)素材。在他看來，電影中的近景、照明和特寫等就恰好是具有這種功能的表現(xiàn)手法。他說近景從風格上改變了可見的世界，而且近景和照明都能使物體“上電影（鏡頭）”；特寫更是能將對象從空間關(guān)系和時間結(jié)構(gòu)中攝取出來，并且作為意義符號加以突出和強調(diào)，因而具有比喻和隱喻的藝術(shù)功能?？傊?，近景、照明和特寫的這種將現(xiàn)實素材變形和風格化的能力，構(gòu)成了電影所特有的藝術(shù)表現(xiàn)手段，使其成為獨立的藝術(shù)。

在闡述了電影作為藝術(shù)是如何可能的問題之后，俄國形式主義電影理論受其整個詩學邏輯的規(guī)范，它所要探討的另一個問題必然會是，怎樣從語言學或者說修辭學的角度對由“上鏡頭性”所轉(zhuǎn)化的電影藝術(shù)語言加以分析，以揭示其內(nèi)在的審美機制。

埃亨鮑姆對此進行了深入的考察。在進行具體探討之前，他提出了有關(guān)無聲電影的“內(nèi)心語言”的論斷，這實際上是從觀眾接受的角度來探討電影的語言問題。觀眾接受問題，也就是為俄國形式主義所重視的藝術(shù)可感受性問題。他們認為，可感受性是藝術(shù)作品“陌生化”的必然要求，它為“陌生化”提出了審美限度，即只有可感受，陌生化才具有審美意義，也才能使藝術(shù)作品最終存在并發(fā)生效果。正是從藝術(shù)接受理論的角度，埃亨鮑姆發(fā)現(xiàn)，無聲電影雖然沒有戲劇的話語表達方式，但是，觀眾的觀賞和理解也能使電影形成“一套固定的語言程式”即內(nèi)心語言，并且正是“這種內(nèi)心語言把一個個孤立的鏡頭聯(lián)結(jié)起來”。他爭辯說：“電影不能被視為一種完全超乎語言的藝術(shù)。那些為電影的非‘文學性’辯護的人們往往忘記了電影擯棄的是可聽見的語言，而并非拒斥思想，即內(nèi)心語言。研究這種語言的特征是電影理論最重要的任務之一。”⁽⁵⁵⁾不難發(fā)現(xiàn)，這種從語言學視角考察電影的藝術(shù)形式的思路，正是來自其形式主義的詩學體系。

埃亨鮑姆分析了電影的這種“內(nèi)心語言”的修辭規(guī)律。他首先確認，蒙太奇和“鏡頭特點”對電影修辭風格具有決定性意義。他認為，主要作為“情節(jié)合成”“鏡頭組接系統(tǒng)”的蒙太奇是電影特有的句法，蒙太奇就是“電影修辭學”。他說：“我們得出了蒙太奇是電影修辭學的結(jié)論。我認為，這個問題的現(xiàn)實意義就在于我所說的電影觀眾的‘內(nèi)心語言’和鏡頭組接規(guī)律（‘視覺連貫性’和組接邏輯）。”⁽⁵⁶⁾實際上，埃亨鮑姆正是將蒙太奇和觀眾的內(nèi)心語言聯(lián)系起來考察，認為蒙太奇就是電影的語言學問題。為此，他對電影的“鏡頭特點”進行了分析，認為是蒙太奇鏡頭而不是攝影畫面或膠片畫格才是電影語言的基本元素。埃亨鮑姆繼而將蒙太奇鏡頭和一般語言成分加以對照，認為全景鏡頭相當于地點或時間狀語，近景鏡頭和特寫鏡頭構(gòu)成重點成分，是電影語句中的主語和謂語。他指出，以特寫鏡頭為核心的景別運動建構(gòu)了電影語句的基本法則，它形成了兩種電影語句類型：一種是“正向電影語句”，即由全景、近景到特寫的景別運動構(gòu)成，近似于敘事體語句；另一種是“逆向電影語句”，由與前者相反的景別運動方式構(gòu)成，近似于描述體語句。這樣，埃亨鮑姆就以一般語言學為框架論述了電影的語法問題，即基于景別和視角變化的蒙太奇鏡頭，以蒙太奇為句法，通過重點成分的組合而構(gòu)成不同類型的電影語句，從而形成觀眾的內(nèi)心語言。接著，埃亨鮑姆還討論了電影蒙太奇的語句連接和復合句構(gòu)成的問題。他著重對戲劇時空與電影時空予以區(qū)別，認為與戲劇時空的更接近自然時空、主觀假定性較少的特點不同，電影時空是“被建構(gòu)的”，它具有修辭學的意義。而電影時空轉(zhuǎn)換的這種靈活性和主觀性，又主要是由蒙太奇的特性所決定的。因此，電影語句的連接、電影復合句的構(gòu)成等電影修辭問題，仍然是蒙太奇問題，這其中的關(guān)鍵，是要遵循電影時空的轉(zhuǎn)換邏輯和視覺的連貫性。

梯尼亞諾夫則著重論述了蒙太奇的修辭性問題。他認為電影的蒙太奇有“情節(jié)性”的和“修辭性”的兩種，前者主要是用來連貫地敘述故事，后者則能創(chuàng)造影片的節(jié)奏。他感到當時的電影“只有情節(jié)性的蒙太奇”，而他認為剪輯即電影中鏡頭的聯(lián)系，更應該像詩句之間的聯(lián)系一樣是修辭性的：“它們在替換，像一首詩、一個韻的單位一樣，在精確的限度內(nèi)由其他鏡頭所替換。電影從鏡頭到鏡頭之間是跳躍式的，就像詩從一行到一行的跳躍一樣。”⁽⁵⁷⁾他說，這樣的蒙太奇才有修辭學的意義，才更接近詩。梯尼亞諾夫接著分析道，就像在詩中由一個單詞組成的詩行與長句詩行是平等的，并且它們的替換能形成強烈的韻律感一樣，在修辭性的蒙太奇中，落在一大段鏡頭上的力量后來全部落在一組短鏡頭上，這樣，鏡頭再短也不會喪失其獨立性及其與其他鏡頭的對照關(guān)系，更重要的是，如此剪輯就能形成影片可感知的節(jié)奏。他指出，近景、照明、特寫等電影的修辭手段，都應當為創(chuàng)造這種蒙太奇節(jié)奏服務，在注意鏡頭剪輯的“情節(jié)性”聯(lián)系的同時，更要把握好其“修辭性”的聯(lián)系。

此外，埃亨鮑姆還對電影語義學，即有關(guān)如何將影片元素“傳達”給觀眾的問題進行了探討。他認為，與其他藝術(shù)一樣，電影“也是某種獨特的寓言體系”，它的語義具有約定性。他將電影語義學區(qū)分為鏡頭語義學和蒙太奇語義學兩個類型，所謂“鏡頭語義學”，是將每個蒙太奇鏡頭視為一個獨立的語義單位，如同一個詞匯，它具有自身相對固定的獨立含義；而“蒙太奇語義學”則是把單個蒙太奇鏡頭放入具體語境之中去考察它的具體意義。埃亨鮑姆認為，蒙太奇仍然是電影語義學的核心，正是影片的“泛本文”關(guān)系和蒙太奇語義賦予了每個蒙太奇鏡頭以更加細微、確切的含義。

第三節(jié)　巴拉茲：從“微相學”到視覺文化

匈牙利人巴拉茲·貝拉（1884—1949）是早期著名的電影理論家。他早年主要從事文學創(chuàng)作和藝術(shù)哲學研究，后來因為參與政治革命而遭到迫害，曾先后流亡奧地利、德國和蘇聯(lián)，并長期在蘇聯(lián)高等電影研究所任教。有過電影實踐，但主要擔任電影理論的研究與教學。有《可見的人——電影文化》（1924）、《電影精神》（1930）、《電影美學》（1945）等著作?！犊梢姷娜恕泛汀峨娪熬瘛穬蓵敿氂涗浟税屠潓﹄娪袄碚摰莫毺厮伎?，《電影美學》則更多的是對前兩本著作的總結(jié)。

作為早期電影理論家，巴拉茲親眼目睹了電影這門新藝術(shù)的產(chǎn)生和成長，在電影藝術(shù)還很幼稚的時候，他就開始密切關(guān)注電影的發(fā)展，不斷發(fā)掘電影的藝術(shù)潛能，及時總結(jié)電影的審美規(guī)律，為創(chuàng)建電影理論作出了積極的貢獻。在人們還紛紛論爭電影是不是藝術(shù)的年代，巴拉茲就堅定地認為電影是一門藝術(shù)，努力為電影尋找自身獨特的藝術(shù)語言，而且把電影置于視覺文化的高度去研究，提升了電影的文化品位。電影是一門獨立的藝術(shù)、電影藝術(shù)有自己獨特的語言、電影是一種嶄新的視覺文化，這是巴拉茲電影理論的三個主要方面。

一　“電影藝術(shù)與它的鄰近領域的界線”

任何藝術(shù)在其發(fā)展中，都有一個尋找“自身合法化”的過程，電影也不例外。在電影發(fā)展的初期，電影的藝術(shù)定位是理論家討論最多的話題。電影是不是一門藝術(shù)？如果是，它與現(xiàn)存的藝術(shù)樣式又有哪些不同呢？巴拉茲親眼目睹了電影這門新藝術(shù)的產(chǎn)生和成長，他不僅積極擁護“電影是一門藝術(shù)”，而且仔細分析了電影與其他藝術(shù)的區(qū)別，從而確立了電影在藝術(shù)中的獨立地位。

1．電影是一門藝術(shù)

在電影發(fā)展的早期階段，文藝界有很多人都拒絕承認電影這個新生事物。他們或者是從電影的放映場所和觀眾的社會地位來判定電影，認為電影和馬戲、雜耍一樣只是一種低級通俗的娛樂，因而不可能進入高雅的藝術(shù)殿堂；或者是從電影的物質(zhì)手段——攝影機的機械性和技術(shù)性出發(fā)，把電影看成單純地復制現(xiàn)實的工具并具有工業(yè)生產(chǎn)的性質(zhì)，認為作為機械技術(shù)和商業(yè)利益的產(chǎn)物的電影不是心靈的，因此不可能成為藝術(shù)。后一種觀念在理論上影響更大。

巴拉茲則充分肯定電影是一門藝術(shù)。1924年，巴拉茲在他的第一本電影專著《可見的人》的開篇，就對那些反對電影是藝術(shù)的人們大聲宣告：“一門新興藝術(shù)已經(jīng)站在你們高貴藝術(shù)殿堂的門口，要求允許進入?！?sup>(58)巴拉茲不僅從電影產(chǎn)生時間的確定性這一發(fā)生學的角度確立電影的藝術(shù)身份，而且用傳統(tǒng)藝術(shù)共同的審美原則來衡量電影的藝術(shù)價值，尋找電影作為藝術(shù)的根據(jù)。傳統(tǒng)文藝美學強調(diào)“文學是人學”，那么，電影要成為一門藝術(shù)就不僅要反映現(xiàn)實生活，更重要的是要表現(xiàn)人（反對者也主要是認為“電影不是心靈的”）。巴拉茲因此堅定地說：“電影是人類心靈的全新的表現(xiàn)形式。我要力求證明這一論斷?！?sup>(59)他認為，不僅電影攝影的新技術(shù)促成了一種新的表現(xiàn)方式和一種新的敘述故事的方法，而且這種新的表現(xiàn)方式和敘事方法具有獨特的詩意特征，能夠到達人的情感世界和內(nèi)心深處；他強調(diào)電影具有表現(xiàn)人的精神、心靈、夢幻和潛意識等超自然的、非物質(zhì)方面的潛力，他在分析電影影像時發(fā)現(xiàn)“影像中的每樣東西都是比喻。不僅形式和形象是，而且它們的采光、位置和比例也是”，它們說明在本質(zhì)上“電影不是敘事作品，而是抒情詩”⁽⁶⁰⁾；他的《可見的人》“用整個篇幅談的都是電影中的事物具有象征性意義……因為某種東西具有象征性，就意味著它蘊含著超越其自身直接意義的更深刻豐富的第二層意義”⁽⁶¹⁾。巴拉茲的這些論述不僅肯定了電影是一門藝術(shù)，肯定了電影所具有的抒情、比喻、象征等詩意特征，而且發(fā)掘了電影的藝術(shù)表現(xiàn)潛力，展現(xiàn)了電影發(fā)展的廣闊前景。巴拉茲對電影詩意特征的闡釋得到當時許多理論家的贊同，盡管在1920—1930年代對電影本質(zhì)的解釋存在著許多對立的觀點，但是，“首先引起理論家們注意并且使大家?guī)缀跻恢峦獾?，正是電影這個新表現(xiàn)方法的詩意特征”⁽⁶²⁾。

人們對“電影是藝術(shù)”的否定成為早期電影理論研究的重要背景，因此，為電影爭取藝術(shù)地位的聲音就出現(xiàn)在早期電影家?guī)缀跛械恼撝?。與巴拉茲同時代的其他一些理論家也從各自不同的角度，思考了電影的藝術(shù)定位問題，如意大利人卡努杜最早把電影列為建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌、舞蹈之后的“第七藝術(shù)”，法國電影家有德呂克的“上鏡頭性”、岡斯的“畫面”說、杜拉克的“視覺藝術(shù)”論，等等，這些思考都為確立電影的藝術(shù)地位奠定了理論基礎。但是這些理論家們，更多的是把電影看成一種幻術(shù)、一個奇跡、一個神話，具有超自然的、半幻想的力量，具有無上的崇高和威嚴，因此，他們“這種贊頌的喜悅和面對新藝術(shù)而發(fā)自內(nèi)心的狂喜，總顯得有幾分孩子氣”⁽⁶³⁾而缺少科學的論證。與他們相比，巴拉茲的思考是理性的，他探討了電影怎樣從一種技術(shù)變成一種藝術(shù)，從一種單純的再現(xiàn)舞臺表演的活動照相變成一種獨立的、全新的藝術(shù)，以及它怎樣在其發(fā)展過程中形成了自己獨特的藝術(shù)手法，對電影成為一門獨立藝術(shù)的過程作了明晰而深刻的論述。

2．電影是一門獨立的藝術(shù)

電影是不是藝術(shù)的問題得到基本解決后，隨之而來的是一個更深層次的問題：電影是一種什么樣的藝術(shù)形式呢？電影的本體是什么？和已有的文學、戲劇等藝術(shù)相比較，它有哪些獨特的形式特征和美學價值呢？這些疑問構(gòu)成了巴拉茲思考的另一個起點。他說：“如果說電影是獨特的藝術(shù)，具有獨立的美學體系，那么就應該把它和其他藝術(shù)區(qū)別開來……讓我們劃清電影藝術(shù)與它的鄰近領域的界線，并以此論證它的獨立性吧！”⁽⁶⁴⁾

首先，巴拉茲說電影與文學不同。早期的電影情節(jié)大都簡單，這讓文學家們惱火，他們抨擊電影情節(jié)的不完整和深度上的欠缺。巴拉茲則認為攝影機是從一個全新的角度接近生活的，電影的創(chuàng)作方式不是在故事中，而是在富有表現(xiàn)力的動作表情和視覺影像中，在影像節(jié)奏和視覺連續(xù)性的把握中。一部情節(jié)單調(diào)甚至有些粗俗的電影，也可能因其某些內(nèi)涵豐富的細節(jié)和成功的影像場面而使人感到生活熱浪的沖擊和呼吸的顫動；相反，一部文學性很強但缺少視覺聯(lián)系的電影卻會給人非生活化的、支離破碎的感覺?？梢姡屠澋脑u價標準是電影式的而不是文學式的。電影是一種時空藝術(shù)和視覺藝術(shù)，擁有自身獨特的敘述語言和敘事方法，因此，不能只看到電影的文學內(nèi)容和故事情節(jié)而忽視它的藝術(shù)形式，即它的鏡頭、畫面和蒙太奇等藝術(shù)手段的綜合表現(xiàn)。巴拉茲于是強調(diào)：“攝影機鏡頭調(diào)度和蒙太奇技術(shù)產(chǎn)生了如此的造型力量，以致可以直接接觸生活素材、事實、現(xiàn)實，而無需在預制的敘述中去尋找文學模型?！?sup>(65)當然，巴拉茲指出，事實上電影從未放棄過向文學學習，在1920年代，就已經(jīng)出現(xiàn)了兩個或多個情節(jié)交錯平行發(fā)展的影片并成為當時最流行的做法，巴拉茲稱贊這種影片“竭力借助平行敘述來描寫文學用主題和素材融合編織的方式才使人體會到的深刻性和兩重性”，他還批評了電影拋棄文學即敘事性故事而成為“或者是沒有形式的物質(zhì)，或者是沒有物質(zhì)的形式”的弊端⁽⁶⁶⁾。這就是說，電影應該向文學借鑒和汲取，但是，電影更重要的是要豐富自己獨特的藝術(shù)手段，探尋自己獨特的影像表現(xiàn)力。

其次，巴拉茲指出電影不同于戲劇。電影在誕生時從戲劇中汲取了多方面的營養(yǎng)，最早的一批影片甚至就是利用定點拍攝的方法紀錄舞臺演出，因此，有不少人認為電影不過是戲劇的補充和附庸。如何擺脫戲劇的束縛而找到自己的美學形式，同樣成為早期電影發(fā)展必須解決的迫切問題。當時，有許多理論家撰文談論電影與戲劇的區(qū)別，大聲疾呼電影要與戲劇分家。巴拉茲認為“電影藝術(shù)的對象和本質(zhì)與戲劇完全不同”⁽⁶⁷⁾，這種不同主要表現(xiàn)在兩個方面：（1）戲劇由劇本和表演兩部分組成，而電影離開表演就無法考察和判斷，導演和演員才是電影的創(chuàng)造者；（2）電影的動作語言和戲劇的語言動作不同：舞臺演員是借助表情和手勢補充對白中無法表達的意思，而電影的內(nèi)涵就從演員的表情與手勢中表現(xiàn)出來。進一步，巴拉茲還總結(jié)了戲劇在形式方面的三個基本原則：第一，觀眾在演出中始終看到整個場面、整個空間；第二，觀眾總是從一個固定不變的距離去看舞臺；第三，觀眾的視角是不變的。巴拉茲強調(diào)，電影藝術(shù)所拋棄的正是戲劇藝術(shù)的這三個基本原則，并用新的表現(xiàn)方法予以代替。這種新的表現(xiàn)方法，就是巴拉茲的電影論著著重闡釋的電影語言：特寫、場面調(diào)度和蒙太奇。

此外，巴拉茲還比較了電影與啞劇的不同：啞劇“不是無聲的藝術(shù)，而是無聲地藝術(shù)，是沉默的夢幻世界”⁽⁶⁸⁾。他在用詞上的細微差別精辟地指出了電影與啞劇這兩種藝術(shù)的區(qū)別。默片時期的電影是“偉大的啞巴”，但電影的“啞”和啞劇的“啞”是不同的。啞劇表演是不說話的，這種無聲是對耳朵也是對眼睛而言的；而電影表演是需要說話的，盡管由于當時的技術(shù)原因使人們無法聽到聲音，但是，“說話”（及其動作表情）仍然是電影強有力的視覺表現(xiàn)之一，所以說電影展現(xiàn)在我們面前的并不是沉默的世界，而是充滿韻味、形象突出和富有表現(xiàn)力的動作，富有獨特的內(nèi)涵和魅力。

既然電影在藝術(shù)表現(xiàn)上不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，那么，電影藝術(shù)的獨特性表現(xiàn)在哪里呢？巴拉茲認為，這就是電影的藝術(shù)規(guī)則與傳統(tǒng)藝術(shù)的審美規(guī)則的根本不同。他說，從古希臘以來，歐洲美學和藝術(shù)哲學就始終有這樣一個基本原則，即在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個外在的和內(nèi)在的距離，一種二重性。這個原則的含義就是：每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個有它自己規(guī)律的小世界。藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺座或舞臺的腳光等而與周圍的經(jīng)驗世界產(chǎn)生了隔閡，而藝術(shù)作品本身的完整結(jié)構(gòu)和特殊規(guī)律同時也賦予它以內(nèi)在的力量，使它能夠脫離現(xiàn)實世界而獨立存在。這也就造成人們與藝術(shù)作品的無法逾越的距離感。但是，巴拉茲說，電影就完全改變了這個藝術(shù)原則，因為攝影機鏡頭的不斷變化能使觀眾的視點和影片中人物的視點保持一致，從而把觀眾引入劇情，使他們感到仿佛親身參與了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的一切。巴拉茲指出：“在任何藝術(shù)中，從來都沒有出現(xiàn)過與此相似的合一性?！?sup>(69)而電影在藝術(shù)上的獨特創(chuàng)舉也就表現(xiàn)在這里。正是從電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同中，巴拉茲深刻地剖析了電影作為一種嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)樣式的獨特性，他所提出的觀眾與影片中人物的“視點合一論”和“認同論”，對于解讀主流電影具有極大的理論價值。

二　特寫及場面調(diào)度、蒙太奇

巴拉茲對電影與其他藝術(shù)予以區(qū)別，同時也在這種區(qū)別中找到了電影獨特的語言形式。電影是通過什么而使自己成為一門獨特的藝術(shù)的呢？巴拉茲說，是“通過特寫，通過場面調(diào)度，通過蒙太奇”⁽⁷⁰⁾。這三者，可以說是1920—1930年代電影家所探索到的電影語言的主要形式。相比較而言，蒙太奇的理論探索的深刻與藝術(shù)創(chuàng)造的豐富，當屬蘇聯(lián)電影學派；場面調(diào)度理論，稍后的愛因漢姆有更深入的論述；而對特寫，巴拉茲有其獨到的見解。

1．特寫和“微相學”

在電影藝術(shù)語言中，巴拉茲首先強調(diào)了特寫，并由此提出一個嶄新的概念——“微相學”，形成了他獨特的特寫理論。

特寫是利用攝影機的焦距變化把現(xiàn)實世界拉近并放大在觀眾的面前，由此造成觀眾與銀幕形象之間距離的根本變化，它迫使觀眾集中注意當前銀幕上所展示的細節(jié)，它是技術(shù)的更是美學意義的電影手法。早在1900年，英國人喬治·阿爾培特·斯密士就開始在電影中采用特寫鏡頭，但首先用這種鏡頭去揭示人的靈魂的是美國導演格里菲斯，隨后特寫在電影中普遍使用。早先，特寫鏡頭不大能為觀眾所理解，甚至有批評家如埃爾姆·李還將特寫鏡頭的特征在理性上指責為“不真實”⁽⁷¹⁾。巴拉茲拋開這種真實與否的再現(xiàn)式評價，充分闡釋了特寫對于電影藝術(shù)的重要性，認為“特寫鏡頭是電影最獨具特色的表現(xiàn)手段”⁽⁷²⁾，并指出特寫作為電影藝術(shù)手法有兩個重要意義：首先，特寫是突出細節(jié)描寫的藝術(shù)，具有強調(diào)性的揭示功能。特寫不僅可以傳遞細微的信息，突出被人們忽略的日常事物的含義，把先前那些被無知、默然、下意識所掩蓋的東西呈現(xiàn)出來，它還能在放大實物原形的過程中使熟悉的事物變得不同尋常，從而揭示出復雜生活中最隱蔽的東西。巴拉茲因此把特寫的細微特征看作是影片的“靈魂”，它能生動地揭示出人物內(nèi)心的隱秘活動；其次，特寫鏡頭富有抒情意味和詩意性。特寫建立在敏銳的、帶有溫情的觀察基礎上，它不僅是自然主義的描寫、呈現(xiàn)，而且是帶有導演主觀思想感情的評價，優(yōu)秀的特寫作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。特寫也因此能改變影片的風格，使電影從敘述情節(jié)轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄撵`的深入開掘。巴拉茲認為正是特寫賦予電影以抒情的特性。出于對特寫的重視和強調(diào)，巴拉茲把能否適當?shù)剡\用特寫鏡頭看成是“衡量電影導演的藝術(shù)敏感性和對更深層次真理的預見性的真正尺度”⁽⁷³⁾，認為優(yōu)秀的導演能以特寫表達其對現(xiàn)實的獨特感受，去作“詩”。當然，他同時也反對過多地和過于生硬地切入特寫鏡頭而破壞了電影的視覺連續(xù)性的做法。

巴拉茲非常欣賞電影中面部表情的魅力，認為面部表情所具有的抒情詩般的、豐富多彩的、變化莫測的內(nèi)涵是其他文藝樣式都不可比擬的。研究面部表情的特寫，是巴拉茲特寫理論的獨特創(chuàng)造。巴拉茲稱其為“微相學”。一張臉被放大到占據(jù)整個銀幕，這意味著什么呢？法國電影理論家讓·愛潑斯坦描述道：“一張臉在放大鏡下轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，可以毫無遺漏地展示感情的層次……這就是面部感情的表演?！?sup>(74)這里更多的還是表面的觀察，巴拉茲的論述則深入獨到。他說，電影特寫不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且，它還超越空間進入另外一個陌生而新奇的心靈的世界，即“微相學”的世界。巴拉茲創(chuàng)造的“微相學”概念來自歌德的《拉伐戴的面相學片斷》一文，歌德認為“一切形體必然決定著自身的本質(zhì)”⁽⁷⁵⁾，巴拉茲十分贊同這個觀點，他倍加關(guān)注電影中人的外表和面孔，認為特寫鏡頭把人的面部表情中細微而隱蔽的變化如眼睫的顫動、眼神的瞬間變化、面部肌肉的細微動作等都清晰地放大到銀幕上，這些變化就呈現(xiàn)了人物復雜的心理狀態(tài)，人們可以根據(jù)細微的面部表情變化去體驗和了解人物內(nèi)心活動的細微變化。巴拉茲還以查爾斯·卓別林和阿斯泰·尼爾森這兩位默片時期的著名演員作為“微相學”研究的例證，指出他們的表演魅力正是在于通過生動的面部表情展現(xiàn)了人物的性格和心靈世界。巴拉茲提出的“微相學”有重要的審美價值。電影是一種表象藝術(shù)，尤其是在默片里，人物的外在動作成為其性格的直接體現(xiàn)，不同的面孔及表情成為人物靈魂和命運的載體，特寫鏡頭通過放大面部表情來表現(xiàn)人物內(nèi)心復雜微妙的變化，進而揭示出隱蔽在面部表情后面的那張臉和人物的主觀意識活動，表現(xiàn)人物的“無聲的獨白”和人物之間的“無聲的對話”，這些都是電影藝術(shù)的獨特性所在。

特寫是巴拉茲找到的電影的第一種表現(xiàn)手法，體現(xiàn)了他對電影藝術(shù)特性的把握。巴拉茲像一位特寫詩人，在他的眼里，特寫如同生活一樣是不斷流動、不停展現(xiàn)的。巴拉茲總是在暗示電影具有使我們接近自然的特殊能力，使一切存在物看起來就像它自己那樣，他對特寫的呈現(xiàn)能力和特寫與自然的密切關(guān)系的強調(diào)，表明了他的現(xiàn)實主義美學立場。不少電影大師和電影理論家也對特寫鏡頭的作用和魅力有過實踐和論述，但巴拉茲在特寫問題上的研究是獨到的，他更加突出了特寫鏡頭的審美價值。蘇聯(lián)蒙太奇學派的代表人物愛森斯坦、普多夫金等大都把特寫視為一個蒙太奇單位，更多的是在上下鏡頭的組接中賦予特寫以特定的含義（如《戰(zhàn)艦波將金號》中前一個鏡頭是軍官用放大鏡看，下一個鏡頭是腐肉上蠕動的蛆蟲），而在巴拉茲的觀念中，特寫具有相對的獨立性，它不僅是敘事的必要組成元素，它還提供了另外一些重要而獨特的東西，而這樣的特寫才是更電影化的。因此阿里斯泰戈評價巴拉茲：“他所研究的表現(xiàn)手段，即關(guān)于特寫方面的研究，可以非常明顯地看出，他超過了俄國理論家?！?sup>(76)

2．場面調(diào)度：攝影機的方位變化

場面調(diào)度即攝影機的方位變化，是巴拉茲找到的電影藝術(shù)表現(xiàn)的第二種重要方法，是它使電影藝術(shù)在原則上和方法上有別于其他藝術(shù)形式。場面調(diào)度在戲劇中也有，但是與戲劇相比較，電影拍攝中的場面調(diào)度就不僅包括演員的調(diào)度，它更多、更重要的是攝影機的調(diào)度，攝影機推、拉、搖、移、跟的不同運動，鏡頭角度的俯、仰、升、降以及鏡頭位置的正拍、反拍等等，都是攝影機調(diào)度的重要內(nèi)容，更是電影創(chuàng)造銀幕形象的特殊表現(xiàn)手段。它能賦予一切事物以形狀和姿勢，任何東西都會由于攝影機方位的變化而構(gòu)成完全不同的畫面。電影影像正是借助于場面調(diào)度而獲得象征意義。巴拉茲指出這是電影特有的藝術(shù)手段，它不是單純的再現(xiàn)而是真正的創(chuàng)造，使畫面富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

攝影機是電影創(chuàng)作的物質(zhì)工具，在電影拍攝過程中，攝影機代替人的眼睛注視和觀察客觀世界，并且把所看到的轉(zhuǎn)化成影像紀錄下來。為了符合人們在現(xiàn)實生活中觀看方式的自由多變，電影家就需要不斷地對攝影機的方位、角度、距離等加以調(diào)整變化，以多角度、全方位地貼近和反映現(xiàn)實。當然，在巴拉茲看來，攝影機方位變化的更重要的意義還在于，它能使觀眾在觀影時始終處于中心的位置，由此就形成觀眾與電影中人物的視點“合一”。巴拉茲說：“攝影機本身把我的眼睛帶入影像的最中心。我在電影的空間中看到事物。角色包圍了我，我進入了我從每個角度都能看到的情節(jié)?！?sup>(77)因為觀眾的眼睛與攝影機鏡頭的一致，觀眾的視線與影片中人物的合一，觀眾就能夠更好地理解劇情和人物的感受。

巴拉茲強調(diào)攝影機方位變化在電影創(chuàng)造中的重要性，還因為他看到電影家主要是通過影像構(gòu)圖的拍攝方位去表現(xiàn)其藝術(shù)個性的，攝影機方位的變化體現(xiàn)出攝影機后面的電影家的內(nèi)心狀態(tài)。巴拉茲指出，攝影機的方位變化能使影像同時具有客觀性和主觀性兩種性質(zhì)，表面上看攝影機是對現(xiàn)實的客觀紀錄，但實際上，每個影像的視覺角度都包含著某種關(guān)系，“每一個場面調(diào)度，每一個攝影機取景角度都意味著人的內(nèi)心一種改變、一種調(diào)整”⁽⁷⁸⁾，因此再也沒有比鏡頭更主觀的東西了。而這，又恰恰是電影超越簡單地紀錄現(xiàn)實而進行藝術(shù)創(chuàng)造的依據(jù)。所以，他主張電影家要創(chuàng)造性地使用攝影機，比如可以借助于方位和角度的變化來選擇和突出物體最足以表現(xiàn)其獨有特征的外形，使畫面中的事物顯得可愛或可笑、可憎或可怕；利用方位和角度以改變畫面的性質(zhì)：振奮人心或消沉頹廢、冷漠無情或慷慨激昂；而某些異常的攝影角度的運用還能表現(xiàn)非正常狀態(tài)的人與事，如表現(xiàn)人物的醉酒、恐懼、絕望、夢幻等特殊情緒和心理，等等——“攝影機不僅突出了被描寫的人物的感受，而且也突出了藝術(shù)家、電影創(chuàng)作者的感受”⁽⁷⁹⁾。如此，電影家就可以利用攝影機的方位變化拍攝出帶有鮮明的自我意識和個人風格的畫面，還可以利用攝影角度的象征、隱喻和變形等功能去改變電影的節(jié)奏，構(gòu)成電影不同的影像風格。由此，巴拉茲也解釋了電影中的表現(xiàn)主義和印象主義等美學風格的來源。

巴拉茲指出，上述藝術(shù)創(chuàng)造是在其他任何藝術(shù)中從來沒有出現(xiàn)過的，電影能成為一門獨立的藝術(shù)，變化多端的攝影機方位是極為重要的。它顯示了電影的多種藝術(shù)可能性和獨特的藝術(shù)魅力。但巴拉茲同時也強調(diào)，不尋常的方位變化和奇特的影像構(gòu)圖應有美學上的理由。

3．“詩的剪刀”：蒙太奇

除了對單個鏡頭的研究外，巴拉茲還研究了鏡頭之間的剪接問題，即蒙太奇。他把蒙太奇比喻為“詩的剪刀”，表達了自己對蒙太奇這一獨特的電影藝術(shù)語言的思考。

蒙太奇是電影最基本也是最重要的藝術(shù)語言，它的形成對電影藝術(shù)創(chuàng)造具有重要的意義。在最初的實踐中，電影家并沒有蒙太奇意識，更沒有去積極地探索蒙太奇語言。促使電影邁出決定性一步的是美國導演格里菲斯，在拍攝影片《一個國家的誕生》時，他成功地使用蒙太奇進行平行敘事，使電影真正做到了時空的自由轉(zhuǎn)換和組合，促使了電影藝術(shù)真正走向成熟。在蒙太奇發(fā)展過程中具有決定性的第二步是表現(xiàn)蒙太奇的出現(xiàn)，鏡頭的組接不再是單純地為了敘述故事，而是為了表現(xiàn)電影家的思想觀念和情感傾向，并對觀眾的接受產(chǎn)生強烈的心理沖擊。對蒙太奇進行深入研究的是蘇聯(lián)電影學派，從1920年代中期開始，蘇聯(lián)有許多著名的電影導演和理論家（從庫里肖夫到普多夫金和愛森斯坦等）都在探索蒙太奇的運用及其美學意義。巴拉茲雖然不是蒙太奇理論最有影響力的提倡者，但他與蘇聯(lián)電影學派幾乎是同時在思考這個問題，并且他的理論對普多夫金有一定的影響。

巴拉茲對蒙太奇的認識有一個逐漸深入的過程。在1924年的《可見的人》中，他僅僅談到“同時性”和“迭句式”這兩種類型的“影像安排”，其作用只是幫助敘述故事；在七年后的《電影精神》中，他用大量實例分析了“聯(lián)想”“思想”“方向”“節(jié)奏”“比喻”“主觀”等蒙太奇的不同類型；1945年在《電影美學》中，他又較為全面地總結(jié)了蒙太奇在敘述故事和表達思想兩方面的審美價值。巴拉茲強調(diào)蒙太奇的藝術(shù)效能，把蒙太奇視為“創(chuàng)造性的剪刀”，認為它能創(chuàng)造出并能讓觀眾感受到原先在鏡頭里所看不到的東西。他說：“電影中就是最意味深長的場面調(diào)度也不足以賦予其影像完全的含義。這個含義的確定歸根結(jié)底要由一個影像在其他影像中所處的位置來決定?！?sup>(80)此意即他后來所說的那句名言：“上下鏡頭一經(jīng)聯(lián)接，原來潛藏在各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似地發(fā)射出來?！?sup>(81)所以，巴拉茲強調(diào)電影家應該按照其蒙太奇線索有條不紊地引導觀眾的眼睛去看各個細節(jié)，如此，他就不僅展示了畫面同時還解釋了畫面，創(chuàng)造了影片獨立的連續(xù)時間并連貫起影片的思想。巴拉茲同時強調(diào)蒙太奇在電影敘事中的作用，認為有了蒙太奇，電影在敘事中插入特寫才不會破壞視覺連續(xù)性，才能創(chuàng)造出電影的節(jié)奏、速度與風格，才能產(chǎn)生隱喻和聯(lián)想等等。因此他又把蒙太奇比作是“電影的呼吸”。當然，巴拉茲也看到，蒙太奇既能創(chuàng)造詩意但也能杜撰和歪曲事物，并反對那種“畫謎”和“謎語”式的“抽象”“象征”的蒙太奇。

4．聲音：從復制的技術(shù)到創(chuàng)造的藝術(shù)

1927年10月23日，由美國華納兄弟公司拍攝并上映的音樂故事片《爵士歌王》標志著有聲電影的誕生。從感情上講，巴拉茲非常留戀無聲片，但在理性上他又很支持這場技術(shù)進步。他清醒地認識到，技術(shù)的發(fā)展代表著不可阻擋的人類生產(chǎn)力的發(fā)展，電影再回復到無聲片是不可能的了。1920年代末，巴拉茲動手寫作《電影精神》一書，他把無聲電影向有聲電影的發(fā)展比喻成一次換車，熱情地向電影觀眾和理論家發(fā)出邀請：“請換乘有聲電影！”⁽⁸²⁾論述聲音在電影中的審美價值，也是該書最有新意之處。

遲到的聲音元素使電影真正成為一門具有獨特表現(xiàn)形式的視聽藝術(shù)。不過，在最初的有聲片里充滿了過多的人物對白，致使電影又重新成為舞臺劇的復制和翻版，電影的發(fā)展幾乎出現(xiàn)倒退。所以，當時有不少電影家認為聲音破壞了電影美學，堅決反對聲音的加入。無聲電影是純視覺藝術(shù)，而有聲電影是視聽藝術(shù)的綜合，聲音的出現(xiàn)確實在很多方面“破壞”了無聲電影的藝術(shù)特點，但是，反對者沒有充分認識到聲音又給電影帶來了時空結(jié)構(gòu)的突破等新的藝術(shù)可能性。巴拉茲并沒有一味地反對有聲片，他在思考這樣一些問題：聲音技術(shù)的發(fā)明對電影有什么意義？聲音對無聲電影理論提出了哪些質(zhì)疑和挑戰(zhàn)？巴拉茲最感興趣的并不在于聲音是怎樣發(fā)出的，而在于聲音的表現(xiàn)力給電影帶來了什么。在他看來，聲音的出現(xiàn)不僅是一個新的技術(shù)發(fā)明，而且是對電影的一個更高的要求：“它不應僅滿足于完善無聲電影使之更忠于自然，而且要從全新的角度接近自然。我們要求它打開感受的新領域。我們希望的不是描寫技巧的完美無缺，而是描寫的新對象?！?sup>(83)

聲音怎樣才能成為一種新的電影的藝術(shù)表現(xiàn)呢？巴拉茲也是從鏡頭、特寫和蒙太奇三個方面去研究的。這種研究思路不大適合于聲音，不過研究結(jié)果還是富有啟發(fā)性的。

聲音的加入使電影更接近現(xiàn)實，聲音和畫面一樣是對現(xiàn)實世界的自然展現(xiàn)，因此，巴拉茲認為有聲片最直接的任務，就是“揭示我們周圍的音響環(huán)境，事物的聲音，自然界的竊竊私語以及一切除人類語言外也在說話，也在向我們敘說生命的交談，并不斷影響我們的各種感覺和思想的東西”⁽⁸⁴⁾。聲音伴隨著畫面進入電影，擴大了電影的表現(xiàn)領域，豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。但是，電影中的聲音不應是對現(xiàn)實的機械紀錄，它同樣需要經(jīng)過改造和重塑，巴拉茲認為這才是有聲電影成為藝術(shù)的先決條件。他說：“當有聲電影能把噪音分解成各個元素，能突出和強調(diào)每個音響的獨特性，能用聲音特寫的方式引起我們的注意，能用剪接的方式有意識地把這些聲音元素成功地組合，那么它就將真正地成為一門新藝術(shù)?！?sup>(85)可見，巴拉茲重視的不是聲音的寫實性而是聲音的藝術(shù)性，他強調(diào)聲音的戲劇性、詩意性、象征性，反對用聲音去解說畫面。巴拉茲指出，無形的聲音無法描繪暫時也難以調(diào)度，所以聲音的攝影（鏡頭）只能是單純的機械再現(xiàn)，但是，某些特殊的聲音處理能給電影帶來更多的意義和藝術(shù)可能性，比如電影家有意識地去引導觀眾的耳朵去聽的聲音特寫，它就會向人們傳遞平時被日常的嘈雜喧囂聲所湮沒的、人們用耳朵永遠發(fā)現(xiàn)不了的各種聲音；再比如“寂靜”也是一種特殊的聲音效果，它給觀眾帶來一種空間感和神秘感。巴拉茲還考察了許多影片中的音響效果，認為音響并不是寫實性的要素，它的效果是象征性的。

聲音的蒙太奇怎樣形成呢？巴拉茲指出主要有兩種形式：一是利用聲音的近似性、對比性等手法在聲音和聲音之間建立關(guān)系，二是在聲音與畫面之間建立關(guān)系。關(guān)于前者，巴拉茲著重論述了聲音的戲劇性意義，他以阿爾杜·浮加諾的影片《太陽仍將升起》為例，片中被納粹士兵押往刑場的意大利神父口誦悼文，周圍群眾中有幾個人用“為我們祈禱”回答他，而畫面外涌來如急流般的“為我們祈禱”的聲響，這就很好地利用了聲音元素表現(xiàn)出人民反抗力量的驚心動魄。關(guān)于后者，當時的有聲片中主要存在兩種情況：一種是畫面和聲音同時出現(xiàn)，另一種是畫面中出現(xiàn)非同步的聲音。巴拉茲認為與畫面同步的聲音只是畫面的自然主義的輔助物而已，如此“同步”就可能使有聲片成為配音的無聲片；而非同步的聲音效果才是電影化的手法，它“不是簡單地復制外部世界的各種聲音，而是描寫在我們心中產(chǎn)生的共鳴，即各種聽覺的印象、感覺和思考”⁽⁸⁶⁾。對比可見，巴拉茲更重視聲畫分離和聲畫對位所產(chǎn)生的藝術(shù)效果而否定與畫面同步的聲音。他的這種觀點在當時是很有代表性的，蘇聯(lián)電影家謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃洛德·普多夫金等人，1928年聯(lián)名發(fā)表的關(guān)于《有聲電影的未來》的宣言也提出“聲畫對位”的主張，把聲畫對位看成一種普遍原則，否定聲畫同步。聲畫對位的方法確實豐富了電影的表現(xiàn)手段，但是過多地強調(diào)“對位”而否定“同步”是有些偏頗的。長期以來，同步聲只是被當作畫面的重復亦即自然主義附屬物，忽視了其藝術(shù)表現(xiàn)力。事實上，同步的聲音也是電影聲畫系統(tǒng)中的一個重要元素，是電影語言中的一個有機組成部分。巴拉茲否認同步聲音的藝術(shù)性，他是從視覺角度去看待聲音的，他認為同步出現(xiàn)的聲音并不能給畫面增加新的內(nèi)涵，相反由于聲音可以解釋畫面，畫面可能就會依賴聲音，那就會減弱了畫面影像的視覺沖擊力。

從無聲電影的畫面到有聲電影的聲音，再到彩色電影的彩色，每一次技術(shù)進步都會為電影反映現(xiàn)實增加新的表現(xiàn)手段。但是，忠實地摹仿自然并不是電影作為藝術(shù)的目的，每一次技術(shù)進步都會帶來一些新的問題，考察技術(shù)進步的美學意義才是理論家必須思考的重心。巴拉茲在1930年就把聲音視為電影表現(xiàn)生活的又一個藝術(shù)手段，并對聲音的藝術(shù)表現(xiàn)能力作了大膽而科學的預見，但是許多年過去了，到他1945年寫作《電影美學》時（甚至直到現(xiàn)在），有聲電影還沒能實現(xiàn)他當年寫下的這些目標。這一方面說明有聲電影的藝術(shù)規(guī)律還需要進一步的實踐探索，另一方面又體現(xiàn)出巴拉茲思考的前瞻性和深刻性。

三　“可見的人”與“視覺文化”

回顧1920—1930年代的電影理論，可以看到當時理論界存在著兩個傾向：一是從藝術(shù)學、美學和心理學等角度進行電影的本體研究，一是從哲學、社會學、文化學等角度切入去發(fā)掘電影的社會功能。巴拉茲不僅從藝術(shù)學的角度論述了電影獨特的審美價值，而且從文化史的角度考察了這樣一個問題：“為什么人們普遍喜歡電影？”對這個問題的思考促使他自覺地去“探尋電影的意識形態(tài)，追溯其各種經(jīng)濟和社會的動機和根源”⁽⁸⁷⁾，從而開始對電影進行社會學的思考。與其對電影審美的本體研究相比，巴拉茲從社會學角度對電影進行的思考更加深入、更加獨特。可以說，巴拉茲首先是電影社會學家，其次才是電影美學家。

早在1915年，美國學者林德賽在他的《電影的藝術(shù)》一書中，就提出“電影是一種新型的文化意識”的觀念，但他沒有展開分析；在電影理論史上首先對此予以認真深入的研究的，是巴拉茲。巴拉茲1924年出版的第一本電影論著《可見的人》，其副標題即是“電影文化”。巴拉茲明確地把電影定位于“視覺文化”，認為電影是一種通過可見的形象來表達、理解和闡釋事物的文化載體。這種定位不僅準確地把握了電影的藝術(shù)特性，揭示了這門新藝術(shù)的審美本質(zhì)，而且把握和提升了電影的文化品質(zhì)，明確了電影在文化傳播中的社會功能。后來，愛因漢姆、本雅明、阿多諾、布萊希特等人都對這個問題有積極的思考。

首先，視覺文化的定位準確地把握了電影的藝術(shù)特性，揭示了這門新藝術(shù)的審美本質(zhì)。巴拉茲把電影和印刷術(shù)加以對比，在他看來，面部表情和手勢才是人類最早的母語，印刷術(shù)的發(fā)明逐漸使人們的面部表情看不見了，文字符號強暴了人?？梢姷木褡兂闪朔柕谋磉_，視覺文化變成了概念文化，印刷術(shù)傳播的文化是非物質(zhì)的、抽象的理性和概念的內(nèi)涵。而現(xiàn)在，“另一種新機器將根本改變文化的性質(zhì)，視覺表達方式將再次居于首位，人們的面部表情采用了新方式表現(xiàn)。這種機器就是電影攝影機”。他說，通過攝影機的紀錄與再現(xiàn)，電影中不僅出現(xiàn)了“可見”的面部表情和手勢動作，而且透過面部表情和手勢動作，人的內(nèi)心、性格、情緒、感情、思想也變得“可見”了，因此，電影的出現(xiàn)“使埋葬在概念和文字中的人重見陽光，變成直接可見的人了”⁽⁸⁸⁾。從某種意義上說，是電影使人類恢復了直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力，而視覺的藝術(shù)表現(xiàn)力也就成為電影有別于其他藝術(shù)形式的獨特魅力。

其次，巴拉茲把電影的出現(xiàn)視為一次具有決定性意義的文化轉(zhuǎn)折，從而提升了電影的文化品質(zhì)。因為電影通過畫面影像完成了對人類最初的母語的回歸，所以巴拉茲認為，它的出現(xiàn)標志著人類文化在更高層次上的發(fā)展。他說：“現(xiàn)在電影和文學比較起來，即使顯得還很原始和粗糙，仍然是文化發(fā)展的標志，因為它直接體現(xiàn)了人類的精神。”⁽⁸⁹⁾巴拉茲強調(diào)電影是人類文化的發(fā)展，主要是指電影使人們對視覺文化的感受和理解的能力得到了發(fā)展和提高，完成了一次文化的轉(zhuǎn)折——“電影藝術(shù)的誕生不僅創(chuàng)造了新的藝術(shù)作品，而且使人類獲得了一種新的能力，用以感受和理解這種新的藝術(shù)”⁽⁹⁰⁾。由于電影是全新的事物，人們對這種嶄新的視覺文化形式的接受還有一個熟悉和學習的過程。巴拉茲曾先后以一個俄國辦事員、一個西伯利亞姑娘和一個英國殖民地官員看電影的經(jīng)歷，說明對電影文化的學習和接受確實存在著一個過程，一個漸變的、不知不覺的過程：“我們根本不知道我們是如何學會看電影的，用什么方法學會聯(lián)想、推斷和視覺思維的。省略、隱喻、象征及視覺概念對我們來說已不再陌生?！?sup>(91)這就是說，是電影這種20世紀最廣泛的視覺文化形式在豐富著、改造著人們的想象力和情感世界，在提高著人們發(fā)現(xiàn)美和欣賞美的能力。

巴拉茲把電影界定為一種視覺文化，在這個過程中，他始終牢牢把握住了電影的本質(zhì)，把電影看作是畫面的運動和影像的藝術(shù)。電影是一種活動照相，是由一個個運動的畫面連接組成的影像世界，而在無聲電影時期，畫面是電影最為重要的藝術(shù)語言。因此，從視覺性入手去認識電影、把握電影特性，強調(diào)畫面、鏡頭和影像，也就成了研究電影的根本出發(fā)點。巴拉茲的視覺文化的概念，突出了電影畫面影像的表現(xiàn)力、感染力和視覺沖擊力，強調(diào)電影在根本上是一種視覺藝術(shù)，這些在今天看來都是無可辯駁的真知灼見。

不過，巴拉茲的“視覺文化”概念雖然突出了電影的畫面和影像，但這并不是他論述的最終目的，嚴格地說，他的“視覺文化”概念屬于電影社會學的范疇，是對電影在傳播思想文化方面的社會功能的概括和強調(diào)。巴拉茲指出，“文化就是把日常事物精神化。視覺文化應該用新的和變化了的形式表現(xiàn)人們最簡單的行為和日常的交往接觸”，而在現(xiàn)存的藝術(shù)形式中“只有電影才能完成這個任務”；更讓巴拉茲欣喜的是，電影這種視覺文化“將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來?，F(xiàn)在第一個國際語言正在世界所有銀幕上形成，這就是表情和手勢的語言”⁽⁹²⁾。電影用畫面影像取消了不同國家、不同種族人們之間的語言障礙，變成了世界化、國際化的共通語言，很好地完成了不同民族、不同膚色的人們之間的交往和溝通，這就是電影作為視覺文化其魅力的根本體現(xiàn)。由于電影傳播思想文化的廣泛性和對于大眾的巨大影響力，巴拉茲對電影的論述總是和“群眾”一詞密切地聯(lián)系在一起，他十分自信地申明：電影是20世紀最有群眾性的藝術(shù)，電影比其他藝術(shù)更具有社會性，就是因為它擁有數(shù)量最龐大的觀眾。巴拉茲由此把電影看作是20世紀的民間藝術(shù)，認為在大眾的想象力和情感世界里，電影已經(jīng)取代了往日神話、傳說和民間故事的作用，成為最具普遍性的人民藝術(shù)。

巴拉茲的“視覺文化”概念側(cè)重于電影的社會傳播功能而不僅僅是對電影作藝術(shù)的闡釋，這一點，也可以從他和同時代的法國先鋒派電影的“視覺主義”的比較中看出來。表面上看，巴拉茲的“視覺文化”與法國先鋒派的“視覺主義”有某些相同之處，他們都認為視覺形象是電影獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都強調(diào)電影的詩意，認為電影是夢幻的、抒情的、表現(xiàn)精神狀態(tài)的，不是對現(xiàn)實的機械復制，但是從本質(zhì)上說，他們的觀念并不相同。法國先鋒派把視覺表現(xiàn)解釋為一套電影筆法，在突出電影的視覺特性的同時，把視覺主義的追求發(fā)展為一種純粹技巧的試驗，例如德呂克提出“上鏡頭性”，把視覺表現(xiàn)解釋為“旨在顯示人的精神狀態(tài)和真實情緒的一套電影筆法”，慕西納克認為電影的最高表現(xiàn)是具有視覺節(jié)奏的電影詩，杜拉克更是把視覺主義發(fā)展到極限，主張“電影和音樂有一個共同點：即運動只憑它的節(jié)奏和發(fā)展就能創(chuàng)造情緒”，追求把電影變成“視覺的交響樂”，認為電影“應從視覺單一的和諧中產(chǎn)生原想得到的印象，應在純視覺中尋找情緒”⁽⁹³⁾，等等；而巴拉茲提出的“視覺文化”概念，除了強調(diào)電影是一種畫面語言和突出電影的影像特性外，他并沒有忽視和剝離電影對現(xiàn)實的再現(xiàn)和反映功能，相反地他對后者還有所倚重。他堅定地說：“不管怎樣！電影是視覺的藝術(shù)……特寫攝影技術(shù)迫使電影變成了近距離的現(xiàn)實主義。這個近距離無情地展示了現(xiàn)實的面孔。”“不管怎樣！電影是視覺藝術(shù)。它的最獨特的趨勢是揭露謊言。盡管它是想象中最絢麗多彩的禮花，其本質(zhì)上仍然是睜開眼睛的藝術(shù)?！?sup>(94)可以看出，巴拉茲把電影看作視覺文化的出發(fā)點，是把電影當作揭露謊言、直面現(xiàn)實的武器，他的美學立場是現(xiàn)實主義而不是抽象主義或其他。此外，與法國先鋒派“視覺主義”的精英立場相比較，巴拉茲的“視覺文化”概念是與電影的大眾性、民主性以及電影的社會功能密切相關(guān)的。巴拉茲要求電影成為大眾的、人民的藝術(shù)，他把1920年代后期的俄國電影視為電影發(fā)展史上的奇跡，他的著作中就列舉了許多俄國影片作為論述的例證和藝術(shù)評價的參照。

從1924年在《看見的人》中第一次提出“視覺文化”的概念，到1930年和1945年在《電影精神》《電影美學》中的再次論述，巴拉茲在這三本書里提及和討論視覺文化的篇幅加起來并不是很多，但是，他是最早提出并比較深入地闡釋了這一概念的人，因此當代許多研究視覺文化的學者在尋找這個概念的詞源時，都追蹤到了巴拉茲。而巴拉茲的論述雖然偏重于電影的社會功能，但是，在相當程度上他已經(jīng)觸及了視覺文化的三個基本特性，即視覺文化的感性特征、視覺文化的認同感和共通性，以及視覺文化的消費性。其論述對后來的研究者很有啟發(fā)。

第四節(jié)　愛因漢姆：作為藝術(shù)的電影

魯?shù)婪颉垡驖h姆⁽⁹⁵⁾（1904—2007）是著名美學家、心理學家。原籍德國，早年在柏林大學學習和研究心理學；1940年移居美國，在哈佛大學任藝術(shù)心理學教授，主要從事藝術(shù)與視知覺的審美關(guān)系的研究。作為現(xiàn)代格式塔心理學派的杰出代表，他的《藝術(shù)與視知覺》《視覺思維》等論著為他贏得了巨大的學術(shù)聲譽；作為電影理論家，他的主要著作是1932年出版的《電影作為藝術(shù)》。該書以嚴密的邏輯對“電影是藝術(shù)”進行了充分的論述。1957年，愛因漢姆將此書（修正稿書名《電影》）和他寫于1938年前的其他幾篇電影論文合集，仍以《電影作為藝術(shù)》書名出版，成為電影理論史上的重要著作。

愛因漢姆對于電影理論的貢獻主要體現(xiàn)在兩個方面：首先，他以傳統(tǒng)藝術(shù)為參照，以格式塔心理學為基礎，對電影這門新興的藝術(shù)進行演繹分析，在美學層面上論述了電影成為藝術(shù)的可能性；其次，愛因漢姆在論著中梳理了電影當時已有的各種表現(xiàn)手段，試圖為藝術(shù)電影確立標準，探討創(chuàng)作藝術(shù)電影的途徑。此外，愛因漢姆絕對排除了“完整的電影”，即有聲及彩色、立體、寬銀幕的電影成為藝術(shù)的可能性。這種論斷顯然與電影發(fā)展的事實不符，但他提出的問題值得人們思考。

一　電影藝術(shù)來自它與現(xiàn)實的差異

研究心理學的愛因漢姆為什么會對電影產(chǎn)生興趣呢？這與格式塔心理學派理論有關(guān)。格式塔（Gestalt）心理學又稱完形心理學，它依據(jù)現(xiàn)代物理學“場”的概念、艾恩斯特·馬赫的經(jīng)驗批判主義和埃德蒙德·胡塞爾的現(xiàn)象學觀點，主張心理學要研究現(xiàn)象的經(jīng)驗，也就是非心非物的中立經(jīng)驗；要求在觀察現(xiàn)象的經(jīng)驗時要保持現(xiàn)象的本來面目，并認為現(xiàn)象的經(jīng)驗是整體的或完形的（格式塔）。這個學派的主要奠基者是柏林大學的麥克斯·韋特海默、沃爾夫·科勒和庫爾特·考夫卡。愛因漢姆是韋特海默、科勒的得意門生和終身追隨者，他畢生致力于格式塔心理學美學的研究。

愛因漢姆關(guān)注電影時剛從柏林大學畢業(yè)。當時愛因漢姆正著迷于帶有濃厚現(xiàn)象學色彩的“物質(zhì)論”。這種理論試圖證明：“對現(xiàn)實進行藝術(shù)的或科學的描繪時，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段（亦即物質(zhì)）的特性，而不是素材本身?！?sup>(96)而此時他的老師韋特海默和科勒正在柏林大學心理研究所為格式塔心理學奠定理論和實踐的基礎。按照這種學說，“即便是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料”。這種論斷對藝術(shù)的本質(zhì)有一個全新的認識，它說明“藝術(shù)作品不單純是對現(xiàn)實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結(jié)果”⁽⁹⁷⁾。這樣，藝術(shù)對于現(xiàn)實而言就是經(jīng)過選擇的“對等物”而不是“派生物”。這個認識是影響西方文藝學兩千多年的“摹仿說”的終結(jié)，從而為現(xiàn)代藝術(shù)理論奠定了心理學基礎。檢驗這種學說的最好的試金石是電影。因為當時有很多人都認為電影只是攝影機和膠片對現(xiàn)實的復制因而它不可能成為藝術(shù)，而根據(jù)格式塔學說，甚至連最基本的視覺過程都是以簡潔性、規(guī)律性和均衡性等原則去創(chuàng)造性地、有機地組織材料，因此電影是藝術(shù)；但是，如果按照排斥電影是藝術(shù)的觀點把電影看作只是通過機械對現(xiàn)實絲毫不差的復制，而如此復制品又能成為藝術(shù)，那格式塔心理學對藝術(shù)的看法和格式塔的基本理論豈不就是錯誤的？從1929年到1932年，愛因漢姆都在思索這個問題。

在愛因漢姆看來，論證“電影是藝術(shù)”而又能支持格式塔心理學的藝術(shù)理論的唯一途徑，就是證明“電影的表現(xiàn)手段并非現(xiàn)實本身”。通過對電影影像和客觀現(xiàn)實的仔細比較，他發(fā)現(xiàn)在這兩者之間確實存在著種種不同，據(jù)此，他相當自信地確立了自己的論題：“我力求詳盡地證明：使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。”⁽⁹⁸⁾愛因漢姆在這方面的論述，是他最重要的電影理論建樹。

愛因漢姆論述的理論出發(fā)點，就是他當時著迷的“物質(zhì)論”理論——藝術(shù)形式“在更大程度上是決定于所使用的手段（亦即物質(zhì)）的特性”。換句話說就是，電影藝術(shù)應該追求它自身的表現(xiàn)媒介的特有潛力。愛因漢姆從電影媒介的照相特性出發(fā)，認為照相不可能完全重現(xiàn)現(xiàn)實，在電影影像和物質(zhì)現(xiàn)實之間存在著“不同一性”；而正是電影影像和物質(zhì)現(xiàn)實之間的這種“不同一性”，使得電影并非是對現(xiàn)實完全機械的復制，而是藝術(shù)的創(chuàng)造。

愛因漢姆是著重從電影影像的感知方式與日常生活的感知方式的比較，去論述電影影像與物質(zhì)現(xiàn)實的“不同一性”的。從考察電影手段的基本元素入手，愛因漢姆主要分析了物質(zhì)現(xiàn)實之所有和電影影像之所無的六個主要方面：（1）電影畫面是立體的現(xiàn)實在銀幕平面上的投影；（2）電影畫面的縱深感減弱。電影效果既是平面的又是立體的，并且電影中格外突出前后物象重疊的感覺；（3）電影畫面沒有顏色（指黑白片），它是否近似現(xiàn)實在很大程度上決定于照明；（4）電影畫面的空間受到銀幕邊緣的限制，電影中物體的大小取決于拍攝對象到攝影機的距離，也取決于放映時畫面的放大程度；（5）電影中并不存在時間和空間的連續(xù)性；（6）電影中視覺之外的其他感覺失去作用⁽⁹⁹⁾。愛因漢姆所考察的這些方面大都涉及人類的知覺層面，這是人類認知的起點，也是視覺心理和藝術(shù)感生成的源頭，因而對考察電影能否成為藝術(shù)而言，這是相當理想的切入角度。因為有格式塔心理學理論的支持，愛因漢姆對于諸如電影畫面與現(xiàn)實在深度感、平衡感，以及攝影機與眼睛的差別、電影的視域和人的視野的不同、電影的運動及其方向的相對性等較為微觀而基礎的方面都有細致的論述，這是同時代的其他電影理論家所忽略或力不從心的。愛因漢姆得出的結(jié)論是，電影影像并不是對現(xiàn)實世界的機械復制，它包含著電影家對物象的性質(zhì)與特征的把握，對攝影機方位與角度的選擇，對電影技巧的運用和對觀眾接受的思考，等等，所以它是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。

這就是說，電影藝術(shù)來自于它與現(xiàn)實的差異，正是電影反映現(xiàn)實的明顯局限才賦予電影藝術(shù)創(chuàng)造的可能性。這樣，電影對現(xiàn)實的反映就是“非現(xiàn)實的”部分再現(xiàn)，而它在審美上引起的也是“部分的幻覺”。愛因漢姆指出，這種“部分幻覺”是戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)給予人們的審美感受，也是人們在現(xiàn)實生活中感受外在世界的主要方式。他說：“在現(xiàn)實生活中，我們滿足于了解最重要的部分；這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要再現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到了一個完整的印象——一個高度集中的、因而也就是藝術(shù)性更強的印象?！?sup>(100)這是愛因漢姆運用格式塔心理學對藝術(shù)創(chuàng)造的“部分幻覺”規(guī)則所作的理論闡釋。而在論述“部分幻覺”在審美上的感受時，愛因漢姆是將它置于與電影最接近的幾種傳統(tǒng)藝術(shù)——戲劇、繪畫和攝影——之中去進行比較的。他說，一方面，電影具有與戲劇相同的可以被用來描述某些真實事件的時間過程，因而在一定程度上給人以真實生活的印象和某種深度的幻覺；但另一方面，電影畫面的沒有立體感且受到銀幕邊緣的嚴格限制，使它又有繪畫和攝影呆照的“畫面性”特點，這使得人們對它的真實性并不產(chǎn)生完全的幻覺。這樣，電影影像這種既是“實際生活”又是“畫面”的雙重效果，使“我們能夠把這些人物與事件既當真又當假；既是實物，又是放映幕布上光影的簡單圖形。正是這個事實才使電影藝術(shù)成為可能”⁽¹⁰¹⁾。

通過以上考察，愛因漢姆得出的結(jié)論是，正是電影影像不能完全復制現(xiàn)實的這些“局限”創(chuàng)造了電影藝術(shù)。他說：“即使是在最原始的情況下，攝影機所反映的現(xiàn)實的形象也同人眼所見到的有所差別。我們還發(fā)現(xiàn)，這種差別不僅確實存在，而且能用來改變自然的形態(tài)以達到藝術(shù)的目的。換句話說，可以稱之為電影技術(shù)的‘缺陷’的那些東西（工程師正在盡力加以‘克服’呢），實際上是創(chuàng)造性的藝術(shù)家手中的工具?！?sup>(102)

二　藝術(shù)地運用電影技術(shù)的可能性

電影要成為藝術(shù)，愛因漢姆認為最重要的，就是電影家必須有意識地突出他所使用的手段的特性。他說：“只是在影片制作者自覺地或不自覺地發(fā)現(xiàn)了電影技術(shù)的特有可能性，并將之利用到藝術(shù)創(chuàng)作上來的時候，電影藝術(shù)才逐步成長起來。”⁽¹⁰³⁾在愛因漢姆看來，人們所看到的物質(zhì)世界的形象和電影銀幕上的形象的差別，是由電影技術(shù)的可能性所造成的。這就給電影提供了各種藝術(shù)創(chuàng)作手段。愛因漢姆在前文論述銀幕與現(xiàn)實六大差異的基礎上，加上“藝術(shù)地運用”這個由“藝術(shù)”作狀語來限定的動作，制定了電影藝術(shù)在這六個方面必須遵循的若干原則。這六個方面是：藝術(shù)地運用平面上的投影，藝術(shù)地運用深度感減弱的現(xiàn)象，藝術(shù)地運用照明和沒有色彩的特點，藝術(shù)地運用畫面的界限和拍攝的距離，藝術(shù)地運用不存在空間和時間連續(xù)的特點，藝術(shù)地運用電影中不存在非視覺經(jīng)驗的現(xiàn)象。

如何“藝術(shù)地運用平面上的投影”呢？愛因漢姆認為這主要是個攝影角度的問題。他說，早期電影總想在外貌和動作上絲毫不差地模仿現(xiàn)實中的原物，后來，人們才逐漸意識到“有可能利用電影和現(xiàn)實生活之間的差別來創(chuàng)造在形式上同樣具有意義的形象”，即“怎樣用畫面表現(xiàn)出拍攝對象的特征，如何闡明一個內(nèi)涵的觀念等等之類的問題”⁽¹⁰⁴⁾。從不同尋常的和引人注目的角度來拍攝物象，既可更逼真、更生動美觀地表現(xiàn)出物象的形狀，也能使觀眾的注意力不僅被引向物象本身，同時也引向它的形式上的特點，讓觀眾從一個全新的角度去觀察物象，并促使觀眾或去思考物象所表現(xiàn)的某種特征，或去思考物象所蘊涵的特殊含義。除攝影角度外，愛因漢姆還發(fā)現(xiàn)，通過物象之間相對位置的不同配置，和對前、后景的物象透明度的不同把握等方法，也都能獲得此種藝術(shù)效果，使影像富有表現(xiàn)力。

在“藝術(shù)地運用深度感減弱的現(xiàn)象”部分，愛因漢姆指出，缺乏深度感使電影畫面具有非現(xiàn)實的色彩，而這也是它藝術(shù)創(chuàng)造的突出表現(xiàn)。立體的物象因為深度感減弱，才使畫面突現(xiàn)出純粹形式上的特點，使觀眾的注意力能集中于線條和光影的平面構(gòu)圖上去；深度感的減弱還能使物體前后疊置的現(xiàn)象顯得富有寓意而能惹人注目；由于沒有深度感，心理學上稱為“體積不變”和“形狀不變”的現(xiàn)象在電影中幾乎消失，突出物象體積的遠近變化，突出平面投影時遠近的聯(lián)系，等等，都能取得獨特的藝術(shù)效果。

“藝術(shù)地運用照明和沒有彩色的特點”。關(guān)于色彩的藝術(shù)運用，愛因漢姆強調(diào)電影在黑白兩色的條件下，反而會有生動鮮明的效果。因為它使畫面形象背離自然，從而有可能利用光影配置，或能任意確定物象的體積和輪廓，或能突出、聚合、隔離或隱藏物象，以構(gòu)成含義深遠、格調(diào)優(yōu)美的畫面。所以電影家要重視拍攝的物象在映出時的黑白色調(diào)，拍攝時在布光、安排陰影、決定攝影機同太陽的位置、調(diào)整反光板采光和反射的方式等方面，要充分行使其創(chuàng)作的權(quán)力。愛因漢姆格外重視照明的作用，認為影片要取得好的風景的效果幾乎完全取決于照明，并且巧妙地使用照明還能有助于突出拍攝對象的形狀，使物象具有象征、隱喻、風格化等意義。早期電影中的照明是把燈光擺得使物體的所有細節(jié)都看得清楚，愛因漢姆指出：“照明跟電影所使用的其他手段一樣，也是在電影發(fā)展成為一種藝術(shù)之后，才被用于明確的裝飾性和啟發(fā)性目的?！?sup>(105)

電影畫面的界限和拍攝距離的變化同樣能為電影創(chuàng)造帶來豐富的藝術(shù)手段。愛因漢姆說，因為電影畫面受到銀幕邊緣的限制，所以電影家必須從無限的現(xiàn)實生活中進行選擇。這個選擇的結(jié)果是可以使某些細節(jié)突出和具有特殊意義，同時去掉不重要的東西；而銀幕邊緣的限制又是電影構(gòu)圖的框架：“在一個優(yōu)秀的電影畫面中，所有線條和其他方位之間，以及它們同銀幕邊緣之間，都保持有很好的平衡關(guān)系?！?sup>(106)同樣地，愛因漢姆指出，電影中拍攝距離是可變的，這使電影家具有舞臺藝術(shù)所無法比擬的創(chuàng)作手段，因為電影家能隨心所欲地安排攝影機的位置，能賦予拍攝對象以恰如其分的涵義。如此，“改變畫面界限和拍攝距離的可能性，使電影藝術(shù)家可以輕而易舉地把任何場面加以分割，而不用更動現(xiàn)實。可以用部分來代表整體；可以把重要的或突出的東西留在畫面之外，以造成懸念。也可以強調(diào)某些部分，從而引導觀眾去揣摸這些部分的象征意義?？梢允褂^眾特別注意某些重要的細節(jié)”⁽¹⁰⁷⁾。

在論及電影“藝術(shù)地運用不存在空間和時間連續(xù)的特點”時，愛因漢姆其實是談蒙太奇的運用。蒙太奇的根本含義就是把發(fā)生在不同時間和地點的一些事件和場面連接起來。愛因漢姆說：“人們之所以會認為蒙太奇是通向電影藝術(shù)的康莊大道，其間原因也是顯而易見的。單個的畫面無非是一個攝錄過程的產(chǎn)物，這個過程雖然是由人來控制的，但它從表面上看來卻只不過是復制自然而已?？墒敲商婢筒煌?，人是參與蒙太奇的過程的：時間被打斷了，在時間和空間上沒有關(guān)聯(lián)的事情被連接到了一起。這看來更像是一個顯而易見的創(chuàng)造過程和造型過程。”⁽¹⁰⁸⁾運用蒙太奇，可以切斷一個完整的場面，割裂一個事件，在拍攝過程中改變攝影機位置以獲得不同的景別和方位，選擇和突出物象的特征，形成鏡頭段落的節(jié)奏，等等。所有這些，在愛因漢姆看來是為了解放攝影機而采取的最有力、最使人鼓舞的行動，所以對于電影家來說，蒙太奇是第一流的創(chuàng)造手段，可以幫助他強調(diào)或豐富所描繪事件的意義。對蒙太奇的研究愛因漢姆沒有達到蘇聯(lián)學派的深度，然而，他也有自己的獨特思考。他對蘇俄電影家在發(fā)掘蒙太奇的藝術(shù)潛力方面所做的貢獻給予充分的肯定，但同時也批評他們常常熱衷于此道而在作品中過多地使用蒙太奇，批評他們有些蒙太奇連接起來的鏡頭之間并沒有現(xiàn)實的聯(lián)系，而只有抽象的或詩意的聯(lián)系而常常顯得勉強；還有，有些蘇聯(lián)電影家認為單個鏡頭是無意義的，而愛因漢姆認為單個鏡頭中就包含著電影家的藝術(shù)創(chuàng)造。

如何“藝術(shù)地運用電影中不存在非視覺經(jīng)驗的現(xiàn)象”呢？愛因漢姆指出，由于電影中除視覺之外的其他感官都失去作用（指默片），由此產(chǎn)生的某些視覺上的錯覺就可以用于電影創(chuàng)造。比如利用電影中物體運動的相對性（物體靜止不動而攝影機運動，同樣會產(chǎn)生物體運動的感覺），和空間坐標的相對性（物體在與攝影機呈90度角時，無法斷定它是立起的還是平臥的），等等，都可以獲得某種特殊的效果。當然，最讓愛因漢姆看重的還是默片“無聲”的特點。在他看來，無聲不僅不是所謂“嚴重缺陷”，相反地，它是電影作為純粹的視覺藝術(shù)的最重要的特征。他以卓別林的《淘金記》、約瑟夫·馮·斯登堡的《紐約的碼頭》、雅克·費德爾的《新的紳士們》等影片為例，說明“默片把它特別希望強調(diào)出來的聲音轉(zhuǎn)化為可見的形象；它表現(xiàn)的不是聲音‘本身’，而是聲音的某些最足以說明問題的特征，于是聲音就有了形狀和含義”；“無聲的手段可以更清楚、更明確地傳達出對話的情愫內(nèi)容，而這反而是有聲的手段所難以做到的”；“沒有對話的聲音，觀眾便更加注意人物行為的可見的一面，因而也就對整個事件本身特別感到興趣。所以在無聲片中，往往是很平常的鏡頭反而給人印象至深”⁽¹⁰⁹⁾，等等。愛因漢姆認為是“無聲”讓電影擁有了一種特別的藝術(shù)潛力。正是這種提倡無聲電影、反對有聲電影的鮮明態(tài)度，為愛因漢姆博得了“無聲電影理論家”的稱號。

在早期電影理論探討最集中的特寫、場面調(diào)度、蒙太奇等問題中，愛因漢姆對場面調(diào)度有較深入的論述。不難看出，上述六個方面，愛因漢姆著重闡述了場面調(diào)度的電影化功能并有其理論創(chuàng)見，強調(diào)要利用影像構(gòu)圖的形式特性去加強電影的藝術(shù)效果。此外，他所論述的電影技術(shù)的其他功能，諸如能動的攝影機、倒退的動作、加速的動作、慢動作、插入呆照、淡入淡出及化、疊印、特種透視、運用焦點、鏡中的映像，等等，也大都與場面調(diào)度有關(guān)。愛因漢姆將這些電影技術(shù)的特有可能性歸納成表，并對每種手段的具體運用作了簡要說明。這張“攝影機和膠片的造型手段一覽”共開列20種電影造型手段，幾乎窮盡了當時電影技術(shù)所提供的特有可能性的一切方面，它向人們展示：在這些“電影手段本身的特性中，蘊藏著多么巨大的塑造和改變自然的可能性”⁽¹¹⁰⁾。對于那些只是把“故事”告訴觀眾而不關(guān)心“形式”的電影家，愛因漢姆向他們指出，正是這些電影手段的創(chuàng)造性運用才能使電影藝術(shù)成為可能。

愛因漢姆認為為了使電影成為藝術(shù)，電影家“必須有意識地突出他所使用的手段的特性”；但他同時又強調(diào)，這些電影技術(shù)的特有可能性的運用“絕不應該因而破壞拍攝對象的特點，相反地，他應該加強、集中和解釋這些特點”⁽¹¹¹⁾。在這里，愛因漢姆鮮明地提出了創(chuàng)作藝術(shù)電影的準則，即電影家應當有意識地運用電影藝術(shù)手段去加強、集中和解釋拍攝對象的特點。這就說明，愛因漢姆認為電影藝術(shù)不僅與電影的技術(shù)手段有關(guān)，同時更與對拍攝對象的闡釋和表現(xiàn)有關(guān)。愛因漢姆對電影的技術(shù)手段和拍攝對象之間的相互作用關(guān)系的認識，使他的理論有效地規(guī)避了達德利·安德魯指出的“彈鍵盤”式創(chuàng)作的尷尬。因為電影的拍攝對象是豐富多彩而無窮無盡的，所以藝術(shù)電影的創(chuàng)作絕對不會是個封閉的系統(tǒng)。藝術(shù)手法與表現(xiàn)對象的結(jié)合使電影創(chuàng)造產(chǎn)生無窮的藝術(shù)張力。

拍攝對象包括物質(zhì)對象和具體事件，愛因漢姆將它們作為電影表現(xiàn)的全部材料，能夠用于電影思想的表達，創(chuàng)造深刻的含義。這是《電影作為藝術(shù)》中“電影的內(nèi)容”章節(jié)重點探討的課題。愛因漢姆首先討論的是人的心理過程、思想情感的表達，認為它可以通過人臉的表情和肢體的動作即“表演”的方式表現(xiàn)出來，但是，他又認為表演并不是電影表現(xiàn)心理情感的唯一手段，甚至也許不是最好和最有效的手段，因為人的心靈情感絕不會全部明顯地表露在他的臉上和肢體上。實踐又證明，電影中最好的效果總是通過盡可能少的“表演”取得的。因此，他主張“更多是通過電影化的敘述（在劇本中）和攝影機的各種手法來表現(xiàn)內(nèi)容”⁽¹¹²⁾，諸如情節(jié)的安排、演員細微的舉止動作的呈現(xiàn)、生活細節(jié)的運用和象征性道具的選擇，等等，都能很好地表現(xiàn)人的心理狀態(tài)。事實上，愛因漢姆認可的是一種非戲劇的、非表演的表演，因而是真正“電影化”的表達方式。

電影能否進一步表達深刻的思想呢？愛因漢姆的答案是肯定的。他認為電影同文學一樣，不是用抽象的形式來表達思想，而是將思想包含在具體事件的描寫中，而影像（及場面）結(jié)構(gòu)上的相似能突現(xiàn)出影片的情感內(nèi)容——“外在事件同內(nèi)在心情之間不僅有著觀念上和主題上的關(guān)聯(lián)，并且這兩者在結(jié)構(gòu)上的相似也突出了這種關(guān)聯(lián)”⁽¹¹³⁾。愛因漢姆以卓別林的《淘金記》為例。他著重分析了影片中饑餓的淘金者吃靴子的片斷，認為與通常影片中所見的那種同時映出窮人的菲薄飯菜和富人的豐盛珍饈以直接表現(xiàn)抽象概念的方法不同，《淘金記》這個場面的卓越和有力，就在于它在表現(xiàn)淘金者的貧窮的同時，用最有獨創(chuàng)性、最動人可見的方式突出了這頓窮飯同富人的用餐之間的相似之處，從而構(gòu)成貧富之間的對比：煮熟的靴子=燒好的魚，鞋釘=雞骨頭，鞋帶=通心粉，從而使客觀上不同的東西以形式上的相似極其鮮明地呈現(xiàn)在觀眾眼前，“它用真正電影化的客觀手段，在畫面上表現(xiàn)了‘一面是饑餓，一面是酒醉飯飽’這樣一個基本的、極其富于人情味的主題”⁽¹¹⁴⁾。愛因漢姆進一步分析了卓別林的藝術(shù)創(chuàng)造，發(fā)現(xiàn)他實現(xiàn)深刻主題表達的內(nèi)在機制，就是建立在這種“讓極不相同的事物產(chǎn)生始料未及的聯(lián)系”上。這種真正電影化的表達思想的方式實際上就是隱喻，是一種最適合默片形式的表意方式。愛因漢姆強調(diào)：“在一部‘自然主義的’影片中，任何象征性的場面都必須安排得不僅使它的內(nèi)在含義明白易解，而且要用影片所描繪的動作與世界水乳交融，渾為一體。因為只有揭示出兩個既內(nèi)含深義、而又彼此獨立的主題之間的共通之處，才能產(chǎn)生出奇制勝、扣人心弦的效果。”⁽¹¹⁵⁾他反對人為地把兩個主題扯在一起，讓一個主題（具體主題）變成另一個主題（象征性的觀念）的附屬品，以此來表達一個抽象的概念的做法。蘇聯(lián)電影家謝爾蓋·愛森斯坦的影片《總路線》中那個拖拉機沖倒了把田地分割成小塊的籬笆的場面，就因此而遭到愛因漢姆的批評。

尼克·布朗在談到愛因漢姆對《淘金記》場景的分析時，批評他疏忽了對鏡頭比例、角度選擇或影像銜接方式等電影技術(shù)的解釋，沒有看到這個場面是“一直從正面拍攝表演內(nèi)容的舞臺演出方式”，因此認為“愛因漢姆的理論體系內(nèi)部存在著舞臺性與照相性的相峙局面”⁽¹¹⁶⁾。布朗的這個批評多少有些令人費解。事實上，愛因漢姆在論述中有自己的解釋，他認為：“卓別林的創(chuàng)造是真正電影化的，但這些創(chuàng)造并不僅僅適用于電影……也能用于舞臺（他的藝術(shù)生活就是從游藝場的舞臺開始的），這是因為早期的美國喜劇電影是在人們‘發(fā)現(xiàn)’攝影機和蒙太奇之前就已形成的一種電影風格。在這些早期的影片中，攝影機和蒙太奇的主要任務只限于紀錄布景前面的演出，所以并不起決定性作用?！?sup>(117)這表明，在愛因漢姆眼中，電影化并不僅僅是攝影機、蒙太奇這些電影所特有的技術(shù)手段的運用，它還包括電影對所拍攝對象的闡釋與表現(xiàn)的問題。真正電影化創(chuàng)造的實現(xiàn)，或電影藝術(shù)的實現(xiàn)，是由電影的技術(shù)手段和對電影拍攝對象的闡釋兩個方面共同決定的。

愛因漢姆的電影藝術(shù)二元決定論，使他的理論有別于當時某些形式論的觀念。達德利·安德魯認為愛因漢姆與俄國形式主義者持同一立場，認為對他們來說“藝術(shù)絕不是有意義的內(nèi)涵、靈感、想象力等等如人們所宣稱的東西，而純粹是技巧”⁽¹¹⁸⁾，這既是對俄國形式主義，也是對愛因漢姆的誤解。如前所述，愛因漢姆從來不是純粹的形式主義者，在他的電影理論中藝術(shù)形式和現(xiàn)實內(nèi)涵是密切相聯(lián)的。事實上，他的理論闡述中對同時代的德國表現(xiàn)主義電影如《卡里加里博士》等重形式的影片只字未提，而對法國先鋒派后期的某些電影又毫不客氣地給予了批評：“為形式而形式，這是使許多電影藝術(shù)家——特別是法國電影藝術(shù)家——大栽筋斗的絆腳石?！?sup>(119)

愛因漢姆電影藝術(shù)二元決定論的理論基礎還是格式塔心理學。格式塔心理學研究的出發(fā)點是“形”。但它既不是通常所說的事物的外形，也不是一般理論所指的形式，而是經(jīng)由知覺活動組織成的經(jīng)驗的整體。它從背景中（或與其他物體）清晰地分離開來，而且自身有著獨立于其構(gòu)成成分的獨特性質(zhì)。這個形，它可以包括一切被視為整體的東西，甚至還包括某物體整體中的各個獨立成分（只要這個成分被單獨視為一個整體）。它同時也包括思想意義等被稱為內(nèi)容的東西。一件藝術(shù)品或藝術(shù)品中某個相對獨立的成分都能看作是一個格式塔。所以，在愛因漢姆心目中，電影藝術(shù)價值的體現(xiàn)，就不僅僅是在電影的技術(shù)手段方面，而是拍攝對象與拍攝時運用的技術(shù)手段所構(gòu)成的有機整體。在這個整體中拍攝對象與電影的技術(shù)手段不可或缺，但它又不是二者的簡單相加，而是體現(xiàn)為一種電影家積極組織或建構(gòu)的結(jié)果或功能，這樣的電影比之現(xiàn)實生活就更集中、更鮮明、更深刻，因而有了獨立存在的藝術(shù)價值。另外根據(jù)這種理論，每個格式塔都放置于一定背景構(gòu)成的“場”中，并體現(xiàn)出某種“力”的運動。而這種力又與人們的心理感受有著同一性。人們的各種思想和情感的表達，最終都與這種力體現(xiàn)出的擴張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進和后退有關(guān)。正是這種“力”令格式塔具有了“表現(xiàn)性”，進而擁有了“象征性”⁽¹²⁰⁾。既然任何格式塔都是通過“力”表現(xiàn)某種東西，藝術(shù)作品也不例外。所以“每一件藝術(shù)品都必須表現(xiàn)某種東西。這就是說，任何一件作品的內(nèi)容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象”⁽¹²¹⁾。這里提到的個別物體的表象，在電影中可以理解為被攝對象和作用于其上的電影技術(shù)手段。它們必然表現(xiàn)或象征著什么，這就是電影的內(nèi)容。因此，“為形式而形式”，在愛因漢姆看來是不可思議的。

三　“完整的電影”不是藝術(shù)

和許多電影理論家一樣，愛因漢姆認為人類有一種本能，就是希望能夠逼真地再現(xiàn)外在的世界。電影的出現(xiàn)就是人類實現(xiàn)這種本能的重要一步。可是，沒有聲音并且只有黑白兩色的電影并沒有使人類滿足，為了追求逼真再現(xiàn)，有聲的、彩色的、寬銀幕的（符合人的視野范圍）和立體的電影都必然會出現(xiàn)，只要技術(shù)的發(fā)展能夠提供這種可能。愛因漢姆卻為此憂心忡忡，他認為由于技術(shù)的發(fā)展，電影對自然的機械模仿很快會發(fā)展到極端，出現(xiàn)能夠逼真地再現(xiàn)自然的“完整的電影”，然而這是與藝術(shù)格格不入的，因為這樣的電影“正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)”⁽¹²²⁾。

“完整的電影”為什么不能成為藝術(shù)呢？愛因漢姆著重對1920年代后期出現(xiàn)、1930年代已經(jīng)流行的有聲電影（對白片）作了詳盡的分析，并于1938年撰寫了長篇專論《新拉奧孔：藝術(shù)的組成部分和有聲電影》（以下簡稱《新拉奧孔》）。愛因漢姆仍然是用演繹法來論述有聲電影的。他認為有聲電影是“一種由于內(nèi)在的原則性矛盾而不能真正地存在的產(chǎn)品”，他要從美學上找到有聲電影的這種“內(nèi)在的原則性矛盾”。這就是，他認為在有聲電影中聲音對白和畫面是兩個對立的手段，這“兩種手段為了吸引觀眾而互相爭斗，卻不是通過共同的努力來抓住觀眾。由于這兩種手段努力用兩種不同的方式來表現(xiàn)同一樣東西，結(jié)果造成了一場亂糟糟的合唱，互相傾軋，事倍功半”⁽¹²³⁾。

聲音對白和畫面為什么在有聲電影中會形成如此沖突呢？愛因漢姆說這是一場出人意料的競爭，因為在日常生活中人們的談話和觀看并不相互干擾，但是坐在銀幕前面，這種相互干擾卻立刻就會出現(xiàn)。這種反應之所以不同，是因為“藝術(shù)作品中的主題物及其特點是通過感覺資料以一種輪廓鮮明、含義豐富的方式表現(xiàn)出來的，而我們對現(xiàn)實世界里的形象則通常并不要求這種形式上的精確性的”⁽¹²⁴⁾。所以，在現(xiàn)實生活里視聽元素的不平衡結(jié)合并不讓人感到不適，色彩、線條、語詞的組合不當也不會妨礙人們理解其涵義；但在藝術(shù)中則不然，一個物體表現(xiàn)得模糊，一個運動前后不連貫，一個短句安排失當，等等，都會損害作品表達的效果、意義和美?？梢姡瑦垡驖h姆還是運用格式塔理論去解釋有聲片的“內(nèi)在的原則性矛盾”的。在他看來，每部影片都應當是一個整體，一個“完形”。

愛因漢姆是從對一般藝術(shù)的研究而進入對有聲片的分析的。他認為，“本身完整而相互分離的不同表現(xiàn)方式之間的并行現(xiàn)象”在藝術(shù)中的結(jié)合能產(chǎn)生豐富、深刻的效果，但是，它與人們在體驗現(xiàn)實時綜合各種感覺的方法是兩碼事，因為“在藝術(shù)中，各種不同的感覺手段必然處于分離的狀態(tài)，而只有更高一級的統(tǒng)一才能克服這種分離”。電影中的視聽元素的結(jié)合即是這樣，“在這個感覺現(xiàn)象的水平（低級的水平）上，視覺現(xiàn)象和聽覺現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能實現(xiàn)的。（人們不能為繪畫配上聲音?。┻@種結(jié)合，只有在第二種、更高一級的水平（即所謂富于表現(xiàn)力的特征的水平）上才能實現(xiàn)”⁽¹²⁵⁾。這段話用格式塔理論來概括就是：在涉及多種感知領域的藝術(shù)作品中，每個感知領域都是各自完整獨立的格式塔，然后，它與其他領域同樣完整獨立的格式塔在更高層次上形成這個作品的整體格式塔。這種基于格式塔理論的論斷與人們通常的藝術(shù)經(jīng)驗并不相悖：藝術(shù)并不在感覺層面上形成。因此，某種藝術(shù)中如果有多種表達手段存在的話，它們“在每一個感覺領域中，都必須先在低級的水平上形成一個排他的和完整的結(jié)構(gòu)——這種結(jié)構(gòu)必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現(xiàn)藝術(shù)作品的整個主題”⁽¹²⁶⁾，然后才能夠在更高的層次（表現(xiàn)力的層次）上統(tǒng)一起來。因此，不同感覺領域的表現(xiàn)手段在藝術(shù)中是并行現(xiàn)象，它們能夠在高一級水平上建立相互關(guān)系，但是并不會因此使它們協(xié)調(diào)一致、能相互融合和互換。愛因漢姆由此歸納出把多種藝術(shù)手段結(jié)合起來的條件是：“不同的藝術(shù)手段是作為若干本身完整而相互分離的結(jié)構(gòu)形式結(jié)合在一起的?！?sup>(127)這樣的結(jié)合必須有藝術(shù)上的理由，愛因漢姆認為這個理由就是：它必須有助于表現(xiàn)僅靠其中某個手段便無法說明的某種東西。

按照這種理論，電影中的視覺元素和聽覺元素的結(jié)合必須符合這樣三個條件：（1）聲音對白和畫面必須各自成為完整的結(jié)構(gòu)，然后在平行的形式中結(jié)合起來；（2）聲音對白和畫面必須相互補充，并不是表達同樣的東西，而是用各自不同的方式來處理同一個表現(xiàn)對象；（3）必須用一種不同于戲劇的方式把形象和語言結(jié)合起來。那么，這種結(jié)合在電影是否可行呢？愛因漢姆認為不可能。先看聲音對白的完整結(jié)構(gòu)問題。在愛因漢姆看來，“在任何情況下，完整的對話——一個在藝術(shù)上完整的和嚴密的語言體系，都是在影片中使用語言的基本前提”⁽¹²⁸⁾。但如果是這樣，電影與戲劇還有什么質(zhì)的區(qū)別呢？那么電影能不能用一種不同于戲劇的方式把形象和語言結(jié)合起來呢？在近代戲劇中形象與語言的關(guān)系是以語言為主體的方式來結(jié)合的，在電影中能否以形象為主呢？愛因漢姆說事實上也不可能。因為要讓這種想法成立，就必須找出電影和戲劇在表現(xiàn)動作方面的區(qū)別，而實際上“戲劇的可見動作同電影的活動形象之間并無原則上的區(qū)別”。因為電影運用照相復制，在影片中即使用演員的攝影形象來代替真正的演員，可仍然和真正的演員在戲劇中的表演沒有本質(zhì)區(qū)別。愛因漢姆說，既然在表現(xiàn)動作方面電影與戲劇沒有實質(zhì)性區(qū)別，電影中語言和動作的關(guān)系比起戲劇中兩者的關(guān)系又怎么會有實質(zhì)性的不同呢？不過，愛因漢姆姑且假定有這樣一種有聲片的形式存在，這種形式是以畫面為主而以對話為輔；并姑且承認這種形式有自己的長處：當電影僅靠畫面不能闡明相當復雜的事件和心理狀態(tài)時，增加對話就能比較容易說明情節(jié)。但是，他同時又指出了對話在這里給電影帶來的“傷害”是更大的：首先，是對話縮小了電影的世界。戲劇是以表現(xiàn)人物為中心的，電影則更關(guān)注因為有人而變得生氣蓬勃的世界。而如果電影用對話把表演限制在人身上，它就只能回到戲劇的表現(xiàn)范圍；其次，在默片中因為都是無聲的，無聲的人和無聲的物、近處的人和遠處的人能夠很好地融合，而對話則把其他一切都推到背景中去，這就使人和環(huán)境重新對立起來；還有，在畫面配上對話之后，默片中人體可見表情的充分表達就要受到無法突破的限制，而人們又不能讓表情動作像戲劇那樣服從于對話，這就意味著用講話人的呆板形象代替了行動中的人的豐富形象，對話最終將使可見的動作陷于癱瘓。如此，它們就不可能在視覺和聽覺之間造成平行的現(xiàn)象，不可能使聲音和畫面在表現(xiàn)力的層次上實現(xiàn)結(jié)合。所以，愛因漢姆認為在有聲電影中不存在這種結(jié)合的條件，所以有聲電影不應當存在。

當然，愛因漢姆反對有聲電影，更重要的原因，是他認為電影中加入聲音沒有“藝術(shù)上的理由”。愛因漢姆是從人的美學沖動和藝術(shù)的特性來談這個問題的。他說：“最基本的美學沖動之一來自人類渴望躲開自然界擾人耳目的復雜性，因而努力用最簡單的形式來描繪使人眼花繚亂的現(xiàn)實。正由于這個原因，任何一種能靠它本身的力量創(chuàng)造出完美作品的表現(xiàn)手段，總是拒絕同另一種手段結(jié)合起來?！?sup>(129)他認為默片以其動作和表情就能夠完美地表現(xiàn)現(xiàn)實，因此聲音進入電影是多余的，并且它破壞了默片的美學。

值得注意的是，愛因漢姆在1932年出版的《電影作為藝術(shù)》中還是承認有聲電影的藝術(shù)潛能及其作為藝術(shù)的基本存在權(quán)利；而在1938年的《新拉奧孔》和1957年的《電影》修正版中，愛因漢姆就對它進行了全面的否定。新版的《電影作為藝術(shù)》完全刪去了舊版中論“有聲電影”的章節(jié)，而以《新拉奧孔》代之。如果說在1930年代有聲電影的發(fā)展還很粗陋，愛因漢姆的反對還有其理論的批判立場；那么，到1957年修訂重版《電影作為藝術(shù)》時有聲電影已經(jīng)發(fā)展成熟，愛因漢姆仍然堅持己見，就能看出他的電影理論醉心于理論的演繹而拒絕實踐的特點。

對于彩色片、立體片、寬銀幕電影等趨向完整電影的新形式，愛因漢姆雖然沒有撰寫長文作理論上的分析，但他同樣否定了它們成為藝術(shù)的可能性。他認為，彩色的出現(xiàn)并不能讓電影在畫面構(gòu)圖上保持同等程度的鮮明，同時跟現(xiàn)實又保持一定程度的獨立性，會因為忠實于還原自然的色彩而失去藝術(shù)創(chuàng)作的自由；立體電影則改變了電影是三維空間在二維平面上的投影這個根本的視覺特性，其逼真性使電影特有的技術(shù)手段都不復存在而只剩下舞臺效果；寬銀幕電影的銀幕面積的擴大將削弱銀幕把影像意味深長地組織起來的生動性?？傊?，在愛因漢姆的觀念中，完整的電影是不可能成為藝術(shù)的。因為“完整的電影是長期追求完整的幻覺的成果，務使平面的畫面盡可能酷肖它的立體原物的嘗試終告成功；原物和摹本實質(zhì)上變得沒有區(qū)別了。這樣，以原物和摹本之間的差別為基礎的一切造型潛能都消滅殆盡，留給藝術(shù)的就只是原物在外形上所固有的一些殘余”⁽¹³⁰⁾。

愛因漢姆對“完整的電影”的論述明顯是偏頗、武斷的。例如，他在《新拉奧孔》中認定有聲電影的表現(xiàn)手段是聲音和畫面或是人物的語言和行動，因此用戲劇中語言與動作的審美原則來規(guī)范電影，這就不但會混淆概念，而且也難以使其論述走向深入。電影的物質(zhì)媒介是攝影機和膠片，電影的藝術(shù)表現(xiàn)必然是基于其物質(zhì)媒介的紀錄或者說是復制。聲音和畫面在電影中當然是重要的表現(xiàn)手段，然而從根本上說，它們又只是電影的紀錄對象而已。黑白兩色的默片只能紀錄下對象沒有聲音、沒有彩色的動態(tài)影像，有聲片、彩色片在更大的程度上其實是電影紀錄功能的拓展。因此，電影在聲畫問題上無須完全遵守格式塔理論從戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)中推導出的審美規(guī)則。它更需遵循的是電影自己的規(guī)律。事實上，電影自身規(guī)律的大部分內(nèi)容愛因漢姆已經(jīng)歸納出來，只要再加上聲音和色彩等就相當完備了。所以說，《新拉奧孔》立論鮮明、邏輯嚴密的推導并不足以論證有聲電影是一種“低劣”的形式。雖然它在引用戲劇和文學來舉例分析時不乏真知灼見，然而其真正的理論價值也更多的是對戲劇、繪畫、文學等藝術(shù)樣式而言的。從中可見其理論演繹的弊端。

愛因漢姆的偏頗當然也有他的“理由”?！巴暾碾娪啊钡某霈F(xiàn)，事實上使愛因漢姆回到了對電影進行思考的起點。他將重新面對電影是不是對客觀現(xiàn)實的機械復制這個問題。愛因漢姆對電影作為藝術(shù)的判斷是建立在電影（默片）復制現(xiàn)實時的種種“局限”、電影影像與現(xiàn)實形象的“不同一性”上的，而“完整的電影”的出現(xiàn)，電影復制現(xiàn)實的種種局限有不復存在的趨勢。如果這種電影也成了藝術(shù)，愛因漢姆的全部電影理論將陷入困境，格式塔理論也將陷入不能自圓其說的境地。愛因漢姆必須擺脫這種困境，而他又是從對默片理論的演繹（而不是從電影實踐）出發(fā)去論述的，這就必然會給他的論述帶來偏頗。因為有聲電影、彩色電影、寬銀幕電影等作為藝術(shù)，早已是不爭的事實。但是，我們不能因此就輕視愛因漢姆的理論，將他反對完整電影的論述當作胡言妄語。他對完整電影的論述，尤其是他對電影的畫面與聲音的關(guān)系（諸如畫面與聲音等表現(xiàn)手段如何更好地結(jié)合）的分析，直至今天仍是沒有完美地解決好的問題；立體電影雖然早已出現(xiàn)但直到現(xiàn)在仍無藝術(shù)作品，只是和“環(huán)幕”電影、香味電影、動感電影等一起歸為滿足人們好奇心的娛樂形式，“完整的電影”能否真正成為藝術(shù)也就值得人們進一步深思；而黑白片和普通銀幕也仍然有其獨特的藝術(shù)效果和魅力，非彩色和寬銀幕等技術(shù)所能完全取代。因此，從這些方面來說，愛因漢姆明顯偏頗的論述在今天仍有其深刻的理論價值。在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和數(shù)字虛擬技術(shù)等高科技手段日益發(fā)展的今天，愛因漢姆對技術(shù)的警惕尤其值得我們深思。

第五節(jié)　藝術(shù)本體的電影理論探索

早期電影理論探討的背景，是普遍存在的“電影不是藝術(shù)”的觀念。因此，關(guān)于“電影是不是藝術(shù)”“電影藝術(shù)的獨特性何在”等問題，就成為早期電影理論探討的焦點。理論家們經(jīng)過認真的探討，最直接、最肯定的回答是：電影是藝術(shù)。并且，以“電影作為藝術(shù)”為核心命題和理論共識，早期的電影理論探討形成了一個品格鮮明的理論學派。明斯特伯格等先驅(qū)者的理論和巴拉茲、愛因漢姆等的電影學說，構(gòu)成了這個學派的理論主干；此外，美國學者林賽和佛里伯格，以及意大利未來派和德國先鋒派等的電影論述，也是早期電影理論探索的組成部分。

一　其他理論家的電影觀念

1910年代是美國電影領先世界潮流的時期。格里菲斯和卓別林等的影片，顯示了電影作為藝術(shù)的巨大魅力，將世界電影推向成熟的發(fā)展階段；電影理論的研究同樣令人矚目，除明斯特伯格外，林賽和佛里伯格的電影理論也有其獨特的價值。

詩人林賽1915年出版的《活動畫面的藝術(shù)》，是英語世界最早的電影理論著作之一。林賽明確宣稱“電影是一門高超的藝術(shù)”⁽¹³¹⁾，但它強烈反對在電影和戲劇之間找尋藝術(shù)關(guān)聯(lián)；他把電影與繪畫、建筑、雕刻等既有藝術(shù)聯(lián)系起來加以考察，將電影分為三類：動作電影（動作性強的影片）、人情電影（富有人情味的影片）和壯麗電影（場面豪華的影片）。在他看來，“動作電影就是活動的雕刻，人情電影就是活動的繪畫，壯麗電影就是活動的建筑”。他說電影最重要的是“運動”（活動）感和“繪畫”感而不是“動人的情節(jié)”，認為好的影片表面上看似乎是強調(diào)動人的情節(jié)，但實際上它應“給人以置身于優(yōu)美的繪畫長廊的感覺”⁽¹³²⁾。林賽反對以戲劇的審美原則去創(chuàng)作電影，他在書中有幾十處談到了電影與戲劇的不同。突出電影的繪畫與運動的特性，是學習美術(shù)出身的林賽的電影理論的基本內(nèi)容。

與林賽的電影觀念和理論視角頗為近似，哥倫比亞大學戲劇學教授維克托·奧斯卡·佛里伯格的專著《電影制作法》（1918）和《銀幕上的繪畫美》（1923），也是從電影與既有藝術(shù)的關(guān)系的角度去認識電影，并同樣強調(diào)了電影的動作性和繪畫性，即電影是“活動的繪畫”。他說：“電影從繪畫中繼承了很多東西。當然，電影最根本的特性在于它紀錄和傳達可見的動作。電影就是這些繪畫式動作的單純的再現(xiàn)?！薄叭绻美L畫的構(gòu)圖原則來攝制影片，這種影片就表現(xiàn)出反映在銀幕上的繪畫美?！?sup>(133)佛里伯格是把電影當作繪畫來欣賞的，在他看來，電影的美其實就是繪畫的美。當然，佛里伯格也注意到電影敘事中必然包含著戲劇因素，但他認為這種戲劇因素只是次要的，并不能代替繪畫的美，并且前者的情感內(nèi)容必須通過后者的藝術(shù)形式來傳達。他說：“電影具有戲劇的效果，同時也具有繪畫的效果。它既打動人的感情和理性，同時也直接感動人的眼睛。但是，這種戲劇效果的感動——感動人的心靈和頭腦，也必須通過繪畫的效果才能達到?！币虼耍娪凹摇氨仨殞W會制作不僅它本身是很美的畫，而且是含有戲劇的因素、能夠耐人尋味、給人印象很深的這樣一種畫”⁽¹³⁴⁾。佛里伯格在這里對電影與戲劇、繪畫的美學關(guān)系的論述，是獨到而深刻的。

現(xiàn)代主義文藝運動直接對新生的電影藝術(shù)發(fā)表自己的主張，從而為早期“電影作為藝術(shù)”的理論探討增添別樣風采的，除了前面論及的法國先鋒派、俄國形式主義外，值得提起的還有意大利未來派和德國先鋒派的有關(guān)論述。

以馬里內(nèi)蒂為首的意大利未來派在1910年代曾有過短暫的電影實踐，并于1916年發(fā)表了《未來派電影宣言》。未來派把電影看作是最能展示他們所向往的力量、速度、物質(zhì)和機械運動的藝術(shù)媒介，注重電影能通過其特有的表現(xiàn)力而顯示出某種超越理性規(guī)律的“更重要的本質(zhì)”。所以，他們強調(diào)電影作為藝術(shù)應該具有“多樣表現(xiàn)性”和“無拘無束的語言”?！段磥砼呻娪靶浴仿暦Q：“為了創(chuàng)造出遠比現(xiàn)存的所有藝術(shù)更輕松、更廣泛的‘新藝術(shù)’的最理想的工具，有必要解放作為表現(xiàn)手段的電影。我堅信不疑，我們只有依靠這個辦法才能達到探索所有近代藝術(shù)無不期望的‘多樣表現(xiàn)性’的目的?！?sup>(135)為此，他們主張在電影中引進繪畫、建筑、雕刻、音樂、色彩、線條等藝術(shù)元素，以期能用“自由的語言”進行“不連續(xù)想象”，從而趨向某種本質(zhì)。馬里內(nèi)蒂說：“為了進行不連續(xù)想象，我在思考影像或類似物的絕對自由。這個影像或類似物，用的是無拘無束的語言，也就是仿佛文章沒有中心思想也沒有句號的表現(xiàn)方法。不連續(xù)的想象和自由的語言，可能使我們趨向物質(zhì)的本質(zhì)?！?sup>(136)也正是本著這樣的電影觀念，他們對當時那些背離了本性的電影現(xiàn)狀進行了批評。

德國先鋒派電影與1910年代興起的德國表現(xiàn)主義文藝運動有著密切關(guān)聯(lián)，他們也強調(diào)電影要以心靈反抗的方式“再度精神化”，要突破現(xiàn)實主義再現(xiàn)現(xiàn)實的藝術(shù)枷鎖，以及印象主義掩蓋現(xiàn)實真實的虛假表象；具體到電影的獨特藝術(shù)表現(xiàn)，他們特別強調(diào)電影的繪畫性：“電影應當成為活的圖畫?！?sup>(137)《卡里加里博士》的真正導演之一赫爾曼·伐爾姆的這句話，既構(gòu)成了這部表現(xiàn)派電影代表作的美學基礎，也是德國表現(xiàn)派的主要電影觀念。而這種電影觀念，又是與漢斯·里希特、華爾特·魯特曼、奧斯卡·費新卡等德國抽象派的電影觀念相近的。后者的主要代表是畫家出身而又深受立體派繪畫影響的里希特。里希特是懷著“賦予自己的構(gòu)圖以生命的愿望走上影壇”的，因此他特別重視電影對物體自然形態(tài)及其運動、節(jié)奏的抽象表現(xiàn)，而反對電影的敘事和表演，認為“影片是一種表達幻象、夢境或表達一切屬于純幻想領域內(nèi)的東西的手段”⁽¹³⁸⁾。這種觀念在實踐中的探索，就是維金·艾格林的《對角線交響樂》、里希特的《節(jié)奏21》等影片。從這里也可以看出德國先鋒派電影觀念與法國先鋒派的電影“視覺主義”的內(nèi)在聯(lián)系。

二　“電影作為藝術(shù)”理論的多向探索

電影是一門新興的藝術(shù)，而絕非對現(xiàn)實的機械復制，也不是對舞臺劇的拍攝紀錄，這是早期電影理論探討所獲得的基本共識。但是，在“電影作為藝術(shù)”的理論標識背后，各種理論探索的途徑和方法并不一致。因而，在回答電影為什么是藝術(shù)、電影是一種什么樣的藝術(shù)等問題上，各個理論家的觀點是有同也有異。

從電影影像與現(xiàn)實的差異的角度，確認電影不是對現(xiàn)實的機械復制，是明斯特伯格和愛因漢姆將電影納入藝術(shù)范疇的基本依據(jù)，兩者都是從心理學角度展開研究的。但明斯特伯格是從感知心理學出發(fā)，注重電影經(jīng)驗的主體感知過程所具有的心理創(chuàng)造功能，并由此將注意力、記憶和想象、暗示、情感等心理學范疇與電影的表現(xiàn)手段對應考察，從而確認影像不是現(xiàn)實，而電影是一門藝術(shù)。愛因漢姆則是以格式塔心理學去演繹他的電影作為藝術(shù)的理論，他著重辨析電影與現(xiàn)實的區(qū)別，以及由此造就的電影藝術(shù)空間。總之，愛因漢姆強調(diào)要利用無聲電影不能復制現(xiàn)實的技術(shù)條件使電影成為藝術(shù)，而一旦復制現(xiàn)實的技術(shù)條件成熟，“完整電影”反倒不能成為藝術(shù)；而在明斯特伯格看來，“完整電影”本身就不可能存在，因為電影技術(shù)無論怎樣完善都不可能復制現(xiàn)實，而且電影能否成為藝術(shù)，并不是取決于它的技術(shù)條件，而主要是根源于觀影者內(nèi)在的心理機制。

與明斯特伯格和愛因漢姆不同，法國先鋒派和巴拉茲論證電影是藝術(shù)又另有視角。法國先鋒派提出電影是“第七藝術(shù)”——既是時間性的韻律藝術(shù)，又是空間性的造型藝術(shù)，他們“甚至買下兩座影院用于弘揚電影是藝術(shù)的思想”⁽¹³⁹⁾；但歸根到底，他們說電影能夠被稱為藝術(shù)，并非只是因為它具有傳統(tǒng)時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的某些形態(tài)，而是因為其“上鏡頭性”所具有的“情緒感染力”和“再現(xiàn)心靈”的品格，“所以它是一種絕對精神化的作品：它絕對是藝術(shù)”⁽¹⁴⁰⁾。慕西納克更宣稱電影應該是“電影詩”。不難看到，法國先鋒派是從詩學的角度來認定電影的藝術(shù)品性的，即藝術(shù)必須是精神化、心靈性的產(chǎn)品，而不僅僅在于其形態(tài)與現(xiàn)實的差別。所以他們特別強調(diào)電影對超現(xiàn)實、超自然以及人的精神和潛意識領域的表現(xiàn)，因為這些最能顯示電影的詩意特征。與此相似，巴拉茲也是以藝術(shù)的詩性本質(zhì)為依據(jù)來考察電影的。他認為電影是一種新的表現(xiàn)方式和敘述方法，它不僅能反映現(xiàn)實世界、講述人生故事，而且可以深入挖掘人的復雜情感和心靈隱秘，具有象征、隱喻、抒情等詩意特征。他力圖通過對影像的分析，來證明“電影不是敘事作品，而是抒情詩”⁽¹⁴¹⁾。然而，盡管同樣是將電影納入詩學范疇，法國先鋒派與巴拉茲也有明顯的不同。先鋒派的“上鏡頭性”理論的哲學基礎無疑是現(xiàn)代主義的，它深受非理性主義特別是弗洛伊德學說的影響，它的藝術(shù)觀念因此也是反傳統(tǒng)的，并打上了濃重的現(xiàn)代主義繪畫、音樂和文學觀念的印記，因而堅決反對現(xiàn)實主義的再現(xiàn)美學，反對傳統(tǒng)的情節(jié)敘事和形象塑造。德國先鋒派電影觀念是與此完全同質(zhì)的。巴拉茲則要將電影納入傳統(tǒng)美學、特別是現(xiàn)實主義的體系之中。受其馬克思主義美學觀念的影響，巴拉茲把人視為藝術(shù)活動的核心要素，一切藝術(shù)都必須要在對現(xiàn)實生活的反映中表現(xiàn)人、塑造人。巴拉茲的電影詩學觀念就整體而言是傳統(tǒng)的、現(xiàn)實主義的。

同樣地，在論證電影是什么樣的藝術(shù)時，盡管理論家們都將新興的電影與既有的各種藝術(shù)加以比附或比較，但側(cè)重點也各有不同。林賽和佛里伯格視電影為“活動的繪畫”；明斯特伯格盡管指出了電影與戲劇的區(qū)別，但他還是稱其為“電影劇”，以表明它與戲劇的密切關(guān)系；法國先鋒派“第七藝術(shù)”的宣言，意在突出電影與已有六種藝術(shù)的區(qū)別，但卡努杜的“視覺的戲劇”、德呂克的“視覺交響樂”、岡斯的“光的音樂”等概念，仍可看出對鄰近藝術(shù)的借重。與以上諸家視角不同，巴拉茲與愛因漢姆盡管也談到了電影與文學、戲劇、繪畫等藝術(shù)的關(guān)系，但他們更注重從電影的媒介特性所具有的藝術(shù)表現(xiàn)力出發(fā)，去論證電影的藝術(shù)特性。換言之，巴拉茲和愛因漢姆主要是從電影的技術(shù)可能性的角度，來談論電影藝術(shù)問題的。他們的電影藝術(shù)理論是建立在電影攝影機和膠片的物質(zhì)本性基礎上的。由此，巴拉茲分析了特寫鏡頭及攝影機的方位變化、蒙太奇、聲音等問題，以此來劃分“電影藝術(shù)與它的鄰近領域的界線”。而愛因漢姆則條分縷析地制訂出一整套藝術(shù)標準，以求藝術(shù)地運用電影技術(shù)的可能性。兩者的觀點也是同中有異。

早期電影理論中，俄國形式主義電影詩學顯得與眾不同。它的理論根基既不是傳統(tǒng)的藝術(shù)美學，或者現(xiàn)代心理學、哲學，也不是先鋒派的某些文藝主張，而是在科學形態(tài)的語言學基礎上來分析電影作為藝術(shù)的語言規(guī)律。在他們看來，每一種藝術(shù)的產(chǎn)生，都必須依賴它所獨有的藝術(shù)語言的形成。因此，俄國形式主義電影詩學所要探討的核心理論問題，是電影作為藝術(shù)是如何可能的，即電影怎樣將表現(xiàn)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，從而形成自己所特有的藝術(shù)語言。這種語言本體論的理論視角，在早期電影理論格局中顯得十分獨特。

早期電影理論探索側(cè)面的如此不同，正是草創(chuàng)時期的電影理論形態(tài)的真實表現(xiàn)。它顯示出早期理論家要為“沒有理論”的新興電影藝術(shù)創(chuàng)造理論，要為“沒有定位”的新興電影藝術(shù)尋求定位，而從各自不同的角度去進行理論闡述的積極努力。

三　電影的藝術(shù)本體論的確立

盡管在具體觀點上存在不同，但是，早期電影理論整體上又是一個品格鮮明的理論學派。早期的電影理論實質(zhì)上是電影的藝術(shù)理論，它所要解決的核心問題，是如何對電影的審美特性作出理論界定，以確立它的藝術(shù)地位。早期的電影理論探索之所以能夠形成相對獨立的理論學派，正是因為它圍繞著“電影作為藝術(shù)”這個核心問題，形成了一個內(nèi)容豐富、邏輯連貫，并有著比較完備形態(tài)的理論格局。其基本內(nèi)涵是：從電影影像與現(xiàn)實的關(guān)系和電影藝術(shù)的詩學本質(zhì)這兩個角度，它論證了電影是一門藝術(shù)；然后從電影與鄰近藝術(shù)的比較中，它辨明電影有著獨特的藝術(shù)形態(tài)，因而是一門獨立的藝術(shù)；繼而它以電影媒介所具有的藝術(shù)表現(xiàn)力為理論重點，進一步闡釋電影藝術(shù)的審美特性，并力圖賦予其本體論意義。此外，在電影的藝術(shù)功能等問題上，它也作出了具體的闡述。

不管對于藝術(shù)的起源存在多少爭議，可以肯定的是，藝術(shù)絕不會等同于現(xiàn)實。因此，考察藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系，就往往成為判定一門藝術(shù)是否存在的重要環(huán)節(jié)。電影誕生之初，它的新奇而逼真的視覺景觀在引起人們普遍關(guān)注和好奇的同時，也為理論家對它進行界定帶來了障礙。因此，對于堅信電影是藝術(shù)的早期理論家來說，論證電影的影像絕非對現(xiàn)實的機械復制，便成為首先需要解決的問題。對此，卡努杜和明斯特伯格等先驅(qū)者較早地予以了探討?？ㄅ胖赋?，“電影絲毫不是照相術(shù)，而是一種新藝術(shù)。電影工作者必須把現(xiàn)實改為他內(nèi)心想象的形象”⁽¹⁴²⁾，而不能滿足于照相復制。明斯特伯格則從電影經(jīng)驗的心理感知入手，論證電影視像不是現(xiàn)實本身，而是經(jīng)過了感知主體的心理創(chuàng)造，因而電影不是對現(xiàn)實的復制。同樣，愛因漢姆以格式塔心理學為理論依據(jù)，細致地分析了電影畫面與現(xiàn)實的種種區(qū)別，認為無聲電影之所以能成為藝術(shù)，就在于它不能完全地復制現(xiàn)實?？傊?，從影像與現(xiàn)實的關(guān)系出發(fā)來認定電影是藝術(shù)，是“電影作為藝術(shù)”理論學派的一個重要視角。

早期理論家論證電影是藝術(shù)的另一個視角是“詩學”觀念。從亞里士多德的《詩學》到黑格爾的《美學》，西方傳統(tǒng)的文藝理論都認為藝術(shù)的本質(zhì)是詩，只有具備超越現(xiàn)實而深入表現(xiàn)宇宙、自然和社會的內(nèi)在本質(zhì)，或人的精神、心靈屬性等詩性特征，藝術(shù)才能得以確立。法國先鋒派的“上鏡頭性”理論和巴拉茲的電影美學觀念，都顯然是將電影納入這種藝術(shù)傳統(tǒng)中以確認它的藝術(shù)身份的，這在前文已有論述。值得注意的是，盡管俄國形式主義電影詩學的重點在于從語言學角度研究電影的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段，但它在解釋電影藝術(shù)產(chǎn)生的根源時，也借助了法國先鋒派的“上鏡頭性”觀念。它認為藝術(shù)的發(fā)生根源于一種“不可理喻”的、“自身即目的”的沖動，而“上鏡頭性”就是那種使電影藝術(shù)得以產(chǎn)生的“不可理喻”性。由此也能看到，俄國形式主義在電影藝術(shù)如何產(chǎn)生的問題上與法國先鋒派，以及傳統(tǒng)藝術(shù)觀念之間的聯(lián)系。

在明確了電影是藝術(shù)之后，“電影作為藝術(shù)”理論學派所要解決的另外一個重要問題是，電影是不是一門獨立的藝術(shù)？對此，理論家們都將目光投向與電影鄰近的其他藝術(shù)，并通過比較來加深對電影藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的認識。總體上看，由于受到傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的深刻影響，早期理論家都十分注意電影與其他藝術(shù)的密切聯(lián)系。正如愛因漢姆所言：“我們最好還是不要忘記：電影雖然是一種新的藝術(shù)，但它不是一種全新的和孤立的藝術(shù)?！薄叭绻鲆曤娪巴渌囆g(shù)手段所共有的特性（這是人們歷來的作風，以表示對電影‘恩寵有加’），那就不可能正確地估價電影藝術(shù)?！?sup>(143)聲稱電影是“第七藝術(shù)”的卡努杜，就是在考察了電影與其他藝術(shù)關(guān)系的基礎上，認定電影是屬于時空復合型藝術(shù)的。在他的影響下，法國先鋒派格外強調(diào)電影與繪畫、音樂等藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。如上所述，林賽、佛里伯格、明斯特伯格、巴拉茲、愛因漢姆等人也都表現(xiàn)出相似的傾向，將電影與其他藝術(shù)加以比附并論述其美學的聯(lián)系。

但盡管如此，早期理論家為了確認電影是獨立的藝術(shù)，更為關(guān)注的還是電影與其他藝術(shù)，尤其是電影與戲劇、文學的不同。這是因為早期電影大都是對舞臺劇和文學作品的模仿，所以，他們把辨析電影與其他藝術(shù)，尤其是與戲劇和文學的區(qū)別作為論述電影藝術(shù)特性的一個重要方面。明斯特伯格就是在將電影與戲劇進行比較的基礎上，論證電影是一門獨立藝術(shù)的。他認為電影具有戲劇舞臺所不可能有的某些審美特性，如特寫鏡頭的運用、靈活的時空轉(zhuǎn)換方式等?？ㄅ旁陔娪芭c其他藝術(shù)的聯(lián)系中，同樣看到了電影藝術(shù)的獨特性，并特別指出電影與其最為接近的戲劇的區(qū)別，告誡人們“不要在電影和戲劇之間尋找相同點”⁽¹⁴⁴⁾。像其他現(xiàn)代主義電影觀念一樣，整個法國先鋒派都明顯地排斥電影的戲劇化和文學化，即反對電影鋪敘情節(jié)和營造戲劇沖突，而主張以“上鏡頭性”來整合電影與其他藝術(shù)的關(guān)系。其實不僅是現(xiàn)代主義電影觀念如此，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的巴拉茲，也極為強調(diào)電影與其他藝術(shù)的差異，而呼吁：“讓我們劃清電影藝術(shù)與它的鄰近領域的界線，并以此論證它的獨立性吧！”⁽¹⁴⁵⁾他深入探討了電影與文學、戲劇等在藝術(shù)表現(xiàn)上的不同，認為不是“文學內(nèi)容和情節(jié)”而是“影像效果，動作表現(xiàn)力及其多樣性使電影變成藝術(shù)”，而電影能成為藝術(shù)在相當程度上又是由于它逐漸拋棄了戲劇中觀眾是從固定不變的距離和視角去看舞臺，并且始終看到的是整個舞臺空間等基本原則。在此基礎上，巴拉茲認為與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影有著自己獨特的藝術(shù)法則，尤其是攝影機能將觀眾的視點與電影中人物的視點合一，從而打破了傳統(tǒng)藝術(shù)帶給受眾的內(nèi)在和外在的距離。他說這種任何其他藝術(shù)都從未獲得過的“合一”效果，正顯示出電影在藝術(shù)上的獨特創(chuàng)舉。因而，“電影是新的藝術(shù)，它有別于所有其他藝術(shù)，就如同音樂有別于繪畫，繪畫有別于文學一樣”⁽¹⁴⁶⁾。

如果說從電影與其他藝術(shù)相比較的角度論述電影藝術(shù)的獨立性，還主要只是著眼于電影與其他藝術(shù)在外部表現(xiàn)形態(tài)上的區(qū)別的話，那么，只有對電影藝術(shù)的審美特性作進一步的深入探討，才能最終確立電影的藝術(shù)本體，從而真正完成對電影獨立藝術(shù)地位的理論闡釋。這實際上也是“電影作為藝術(shù)”學派所提出的最重要的內(nèi)容。

任何藝術(shù)的審美特性與特有的表現(xiàn)力，都與其媒介的物質(zhì)屬性密切相關(guān)。文學創(chuàng)作離不開對語言的掌握，繪畫必須熟悉畫筆與顏料的性能，演員表演則要訓練自身形體、聲音的表現(xiàn)能力。電影是近代科技進步和機械發(fā)明的產(chǎn)物，要想探尋這個“機械文藝女神”的藝術(shù)本性，同樣必須深入了解其媒介的物質(zhì)屬性，及其所具有的藝術(shù)表現(xiàn)潛能。正如愛因漢姆遵循的“物質(zhì)論”理論所言，“對現(xiàn)實進行藝術(shù)的或科學的描繪時，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段（亦即物質(zhì)）的特性，而不是素材本身”⁽¹⁴⁷⁾。實際上，早期理論家的電影藝術(shù)本體論，都是建立在對電影的最主要物質(zhì)手段——攝影機和膠片的技術(shù)可能性的認識基礎上的。正因為如此，明斯特伯格才看到了特寫鏡頭在電影藝術(shù)中的重要作用。他甚至認為特寫鏡頭的運用是電影成為藝術(shù)的開始，因為它“做到了用戲劇的任何手段都無法做到的事情”⁽¹⁴⁸⁾。法國先鋒派也是如此，它用以揭示電影藝術(shù)特性的“上鏡頭性”一詞，本身就是由法語中的“照相”和“神采”兩個字合成的，它意味著“電影和照相術(shù)的和諧結(jié)合”⁽¹⁴⁹⁾。可見，法國先鋒派對電影審美特性的確認，也是建立在電影的技術(shù)本性基礎上的。巴拉茲和愛因漢姆更是緊密聯(lián)系電影的技術(shù)特性，來闡述其電影藝術(shù)理論的。巴拉茲尤其對技術(shù)上的特寫鏡頭所特有的藝術(shù)表現(xiàn)力進行了細致、深入的探討，并建立起了他的“微相學”理論。他認為特寫鏡頭是電影最獨具特色的藝術(shù)手段，具有其他藝術(shù)所沒有的強烈的視覺效果。對攝影機的方位變化、搖鏡頭等攝影機技術(shù)性能所帶來的電影有別于其他藝術(shù)的獨特創(chuàng)造，他也有深刻的論述。巴拉茲因此特別強調(diào)電影家應該創(chuàng)造性地使用攝影機。愛因漢姆的電影藝術(shù)理論更是完全建立在電影的技術(shù)特性基礎上的。從“物質(zhì)論”理論出發(fā)，他認為電影藝術(shù)之所以能產(chǎn)生，就是因為它的物質(zhì)技術(shù)條件尚不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實。因此，他認為電影藝術(shù)的獨特審美空間，就存在于對電影技術(shù)可能性的藝術(shù)運用。由此，愛因漢姆根據(jù)無聲電影的技術(shù)條件，具體地分析了電影藝術(shù)的諸多特性，從而建立起了他的技術(shù)操作性很強的電影藝術(shù)理論。

此外，早期理論家還對作為藝術(shù)的電影其特定的功能進行了探討。其中，巴拉茲和法國先鋒派對此有較深入的論述。法國先鋒派的理論核心范疇“上鏡頭性”，既概括了他們所理解的電影藝術(shù)本質(zhì)，也揭示了他們所強調(diào)的電影藝術(shù)的特有功能。換言之，法國先鋒派認為，正是“上鏡頭性”賦予電影以表現(xiàn)詩意和透視心靈的藝術(shù)功能，滿足了人類的某些精神和心理的需要。此即愛潑斯坦所言，電影能賦予它所表現(xiàn)的對象以生命的外形，能給無生命物以強烈的生命，能揭示個性即“事物和人的可以目睹的靈魂”⁽¹⁵⁰⁾。當然，在這方面論述更深刻的還是巴拉茲。他對電影作為藝術(shù)所具有的反映現(xiàn)實、表現(xiàn)人的精神世界的審美功能，對電影作為視覺文化相對于傳統(tǒng)印刷文化所擁有的文化傳播功能，以及對電影作為意識形態(tài)所發(fā)揮的社會教育功能等所作的深入論述，直到今天也仍然有其理論價值。首先，就電影的審美功能，巴拉茲主要依據(jù)現(xiàn)實主義原則，強調(diào)了電影反映現(xiàn)實生活、塑造人物性格、表現(xiàn)精神世界的強大功效；其次，對電影的視覺文化特性及其功能，他認為在印刷文化日益使人的心靈機械化、概念化的時代，是電影恢復并發(fā)揚了古老的視覺文化能再現(xiàn)人的情感和心靈的巨大作用，使人重新成為“可見的人”。并且作為視覺文化的電影藝術(shù)，正以其廣泛的群眾性和直觀的視覺表達方式而成為“第一個國際語言”，它“將把人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來”⁽¹⁵¹⁾而有著巨大的文化傳播功能；還有，他認為電影藝術(shù)作為一種新型意識形態(tài)，是具有最大思想影響力的現(xiàn)代藝術(shù)，是人類文化史上最能影響群眾的工具，電影藝術(shù)對于一般群眾的思想影響超過其他任何藝術(shù)。

四　理論價值、影響及其他

早期的“電影作為藝術(shù)”理論學派，以其對電影的藝術(shù)地位、表現(xiàn)形態(tài)、審美特性及其功能所作的深入系統(tǒng)的探究，而在電影理論史上贏得了重要地位，并為其后電影理論和實踐的發(fā)展提供了豐富的資源。以“電影作為藝術(shù)”為理論標識，這個理論學派做出的突出貢獻在于，它令人信服地為電影這門新興的藝術(shù)確立了無庸置疑的、獨立的藝術(shù)地位。具體而言，其理論成就主要表現(xiàn)在以下三個方面：首先，它突出強調(diào)電影作為藝術(shù)的詩學品格和精神屬性，從而明確了電影的藝術(shù)本質(zhì)，并將其納入藝術(shù)的殿堂；其次，從電影的媒介特性出發(fā)，它揭示了特寫、攝影機的方位變化，以及蒙太奇、聲音等電影手段的審美特性，深入挖掘了電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性；再次，早期電影藝術(shù)理論引發(fā)了經(jīng)典電影理論研究的某些基本問題和若干主要方法，并對現(xiàn)代電影理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

對于早期理論家來說，要把電影這種為社會上流和文藝界所輕視的玩意提升進傳統(tǒng)的藝術(shù)殿堂，僅僅論證它與現(xiàn)實的差異，或者辨析它在形態(tài)上與其他藝術(shù)的聯(lián)系，是遠遠不夠的。擺在他們面前的最根本的問題是，透過這些藝術(shù)現(xiàn)象，能否從藝術(shù)詩學的高度，確立電影作為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。換言之，只有確認電影作為藝術(shù)的詩學本質(zhì)，才能真正奠定電影的藝術(shù)地位?？梢钥吹?，早先的林賽和明斯特伯格等人的理論，還大都是關(guān)注現(xiàn)象層面的電影表現(xiàn)形態(tài)，不能給出電影作為藝術(shù)的本質(zhì)原因；直到1920年代初，巴拉茲的電影美學、法國先鋒派的“上鏡頭性”理論和俄國形式主義電影詩學，對電影藝術(shù)本性作出的闡釋，才從根本上確立了電影的藝術(shù)地位。如前所述，巴拉茲是從傳統(tǒng)美學，特別是馬克思主義的現(xiàn)實主義“人學”的角度來剖析電影的藝術(shù)本性的。在他看來，電影之所以能從根本上成為藝術(shù)，主要因為它能藝術(shù)地表現(xiàn)以人為中心的世界，因此，電影也必然屬于作為“人學”的藝術(shù)。與巴拉茲不同，法國先鋒派的“上鏡頭性”理論更注重電影的媒介特性所具有的詩意品格，認為電影能夠成為詩的藝術(shù)，根本上是因為通過影像，它能夠詩意地揭示自然與人的隱秘的精神特征。應該說，這種將媒介的物質(zhì)屬性與藝術(shù)的詩性聯(lián)系起來考察的視角，是獨特而又契合電影藝術(shù)本性的。然而，法國先鋒派長期以來被指責為“形式主義”流派，在蘇聯(lián)等國家還曾被加以“反動意識形態(tài)”的定性，而對它提出的關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)的“上鏡頭性”理論，卻缺乏清晰的理解和認識。這是不公正的，也妨礙了對早期電影理論價值的客觀評定。

與之相似的是俄國形式主義電影詩學。俄國形式主義電影詩學是其文論的組成部分，但它同時又吸收了法國先鋒派的“上鏡頭性”理論，并加以形式主義的闡釋。如艾亨鮑姆就將“上鏡頭性”視為電影藝術(shù)產(chǎn)生的根源，并認為“上鏡頭性”所具有的“陌生化”功能，能將電影素材轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表現(xiàn)形式，從而形成電影的藝術(shù)語言。同樣是將“上鏡頭性”界定為電影藝術(shù)本性的俄國形式主義電影詩學在蘇聯(lián)也曾受到責難，但謝爾蓋·愛森斯坦、弗謝沃洛德·普多夫金、亞歷山大·杜甫仁科等蘇聯(lián)電影大師的理論與實踐，又明顯地受到了包括法國先鋒派和俄國形式主義在內(nèi)的早期電影詩學理論的影響。與當時激烈的批判派相對立的愛森斯坦，就認為1924至1929年間的蘇聯(lián)電影的“綱領性的功績”，就是“在于電影形式的詩的特性”；而他批評1930至1934年間的蘇聯(lián)電影，著眼點也是它只“注重情節(jié)”而使“電影形式的詩的特性消失了”：“過去曾使銀幕富于詩的魅力的一切全都消失了——而前一輩的電影藝術(shù)家正是為了這個而流過血汗的。”⁽¹⁵²⁾

總之，早期電影理論對電影藝術(shù)詩學本質(zhì)的確認，不僅具有重要的理論意義，而且也對電影藝術(shù)實踐產(chǎn)生了重要影響。電影史已經(jīng)表明，真正優(yōu)秀的影片無不是銀幕上的詩，而杰出的電影藝術(shù)家，也都是電影詩人。因為電影作為藝術(shù)，本質(zhì)上就是詩。如同俄國形式主義理論家梯尼亞諾夫所言：“看來也許很奇怪，但是如果把電影和語言藝術(shù)加以類比，那么唯一合理的類比就是把電影比作詩而不是比作散文。”⁽¹⁵³⁾

早期的電影藝術(shù)理論建設，關(guān)注較多的還有電影的藝術(shù)表現(xiàn)形式問題，即探索電影的表現(xiàn)潛能和藝術(shù)可能性，尋求使電影成為藝術(shù)的形式手段，切實地構(gòu)建電影的藝術(shù)本體理論。這是“電影作為藝術(shù)”理論學派的基本使命，也是它在電影理論史上被廣為認可的突出貢獻?？傮w上看，早期的電影藝術(shù)本體論，對特寫和攝影機的藝術(shù)運用的論述最為突出也最有價值。此外，它對蒙太奇和聲音等也有自己的闡釋。

特寫理論是早期電影理論中最具特色、也最有價值的內(nèi)容之一。在默片時期，特寫以其獨特的藝術(shù)個性和強烈的表現(xiàn)力，而受到人們的高度重視。明斯特伯格是較早對特寫鏡頭進行分析的理論家。他將特寫鏡頭與心理學中的注意力問題聯(lián)系起來，考察它所特有的、而為戲劇舞臺所不能具備的藝術(shù)表現(xiàn)力。法國先鋒派和俄國形式主義對此也有論述，但真正對特寫鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力進行深入闡釋的是巴拉茲。他的“微相學”理論認為，特寫鏡頭能透過面部表情的細微變化而揭示出人物隱秘的內(nèi)心世界，具有獨特的美學價值。巴拉茲從現(xiàn)實主義美學立場出發(fā)，強調(diào)特寫的呈現(xiàn)能力、心理表現(xiàn)功能和抒情特性。與愛森斯坦視特寫為蒙太奇鏡頭單位而強調(diào)它的蒙太奇含義不同，巴拉茲更重視特寫鏡頭相對獨立的表意能力。在他看來，特寫不僅是電影的藝術(shù)組成元素，更是一種具有相對獨立的美學價值和高度電影化的藝術(shù)手段。以巴拉茲為主要闡釋者的特寫理論，是對默片藝術(shù)表現(xiàn)手段深刻認識的結(jié)果，而它又反過來進一步豐富和提高了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，是早期電影理論的重要收獲。

對攝影機的藝術(shù)潛能的闡述，也是早期電影理論探討的重要內(nèi)容，這使得早期的電影藝術(shù)本體論帶有明顯的技術(shù)色彩。這方面的論述主要體現(xiàn)在巴拉茲和愛因漢姆的理論中。諸如攝影機的方位、距離、角度等技術(shù)因素與電影藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)系，攝影機的技術(shù)可能性所拓展的電影藝術(shù)空間等問題，他們都有詳細的探討；愛因漢姆甚至根據(jù)攝影機和膠片的技術(shù)可能性，開列出20種攝影機和膠片的造型手段，以求為電影創(chuàng)作提供藝術(shù)規(guī)范。早期電影藝術(shù)理論的這種特征，給后來的電影藝術(shù)理論和實踐以強大影響。不僅巴拉茲和愛因漢姆的著作被廣泛視為典范和教材，而且后來出現(xiàn)的一系列名為《電影文法》《電影語言》《電影修辭》的著作，都無不帶有巴拉茲、愛因漢姆理論的深刻印記。正如達德利·安德魯所言，“這些著作幾乎毫無例外的都以各個技術(shù)部分來分章節(jié)。例如：構(gòu)圖、攝影、燈光、剪輯、音效、色彩，或甚至表演。每一章都列舉了各種藝術(shù)上的可能性，強調(diào)此媒體中‘非自然’的層面。我們可以說，這些書籍多少都是安海姆之《論電影藝術(shù)》的衍生物（無論作者是否有意如此）?！?sup>(154)

早期電影藝術(shù)理論也對蒙太奇進行了探討。首先，法國先鋒派的慕西納克對電影節(jié)奏的論述，就較早地揭示了蒙太奇的某些原理。他指出，作為空間藝術(shù)同時又是時間藝術(shù)的電影，包含了兩種節(jié)奏：一是源于畫面造型形式的內(nèi)在空間節(jié)奏，一是由畫面連接所構(gòu)成的外在時間節(jié)奏。他認為“剪接一部影片其實就是賦予影片以一種節(jié)奏”⁽¹⁵⁵⁾，而電影的大部分感染力來自畫面的連續(xù)中。在這里，慕西納克實際上已經(jīng)談到了蒙太奇的某些藝術(shù)特性，正如阿里斯泰戈所言：“蘇聯(lián)的蒙太奇理論構(gòu)成要素——當然還是不發(fā)達階段——就存在于摩（慕）西納克的理論之中。”⁽¹⁵⁶⁾其次，是巴拉茲和愛因漢姆對蒙太奇的論述。巴拉茲視蒙太奇為“詩的剪刀”，認為它能創(chuàng)造出并能讓觀眾感受到原先在單個鏡頭中所看不到的東西；同時，他強調(diào)蒙太奇的敘事功能，認為是蒙太奇創(chuàng)造了電影的節(jié)奏、速度與風格。愛因漢姆在論述“藝術(shù)地運用（電影）不存在空間和時間連續(xù)的特點”時，也談到了對蒙太奇的理解。最突出的，是他與蘇聯(lián)學派早先視單個鏡頭為原始素材而不具有獨立表意功能不同，他特別重視蒙太奇連接中單個鏡頭的作用，認為每個鏡頭都是同現(xiàn)實有著明顯區(qū)別的藝術(shù)單位，因而具有相對獨立的藝術(shù)表現(xiàn)力。但總的來說，早期電影理論對蒙太奇的理解大都是注重連接、結(jié)構(gòu)等技巧，真正對蒙太奇進行理論思辨和美學闡述的，是后來的蘇聯(lián)電影學派。

此外，巴拉茲和愛因漢姆還對電影中的聲音進行了論述。巴拉茲從鏡頭、特寫、蒙太奇等方面對聲音的細致研究，和他對電影中的聲音要能成為影片表現(xiàn)的主題，成為情節(jié)動作的源泉和成因，乃至成為劇中人物的大膽而合理的預見，直至今天仍然有著重要的理論意義。愛因漢姆對電影聲音的論述，主要表現(xiàn)為他對默片的肯定和對有聲電影的否定。其實，在他的極其偏頗的理論思考中，有聲電影應該如何挖掘聲音的表現(xiàn)潛能、聲音與畫面如何才能藝術(shù)地結(jié)合等重要問題，同樣值得人們思考。

綜上所述，早期的“電影作為藝術(shù)”理論學派，以其對電影藝術(shù)本質(zhì)的深刻揭示，和對電影藝術(shù)形式手段所作的本體論探尋，在電影理論史上具有重要地位。而早期電影理論這些富有開創(chuàng)性的研究，不僅引發(fā)了經(jīng)典電影理論研究的某些基本問題和若干主要方法，并且對現(xiàn)代電影理論的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響。

經(jīng)典電影理論總體上是關(guān)于電影本性的探討，而從電影與藝術(shù)的關(guān)系、電影與現(xiàn)實的關(guān)系這兩個方面展開論述的。這種理論發(fā)展軌跡，在早期電影理論中就已經(jīng)清晰地顯示了出來。以電影與藝術(shù)的關(guān)系而言，早期理論正是在電影與戲劇、繪畫、音樂、文學、建筑、雕塑的比較中，去論述電影作為一門獨立藝術(shù)的審美特性的；就電影與現(xiàn)實的關(guān)系來說，早期理論強調(diào)，一方面，電影不可能完全忽視電影媒介的復制和再現(xiàn)現(xiàn)實的特性，它所探討的重點就是如何克服電影的機械復制特性，或是利用它不能完全復制現(xiàn)實的技術(shù)限制而對它加以藝術(shù)的利用；而另一方面，它又強調(diào)了電影的藝術(shù)創(chuàng)造性，它對特寫鏡頭、攝影機的方位變化以及蒙太奇等的深入論述，都是探索電影如何藝術(shù)地表現(xiàn)現(xiàn)實。這兩個方面在電影藝術(shù)中其實是密切相關(guān)的。是從媒介出發(fā)而強調(diào)它的藝術(shù)表現(xiàn)特性，還是從媒介出發(fā)而強調(diào)它的再現(xiàn)現(xiàn)實的特性？換言之，在確立了電影獨立的藝術(shù)地位之后，媒介特性與電影藝術(shù)的審美關(guān)系，就成為經(jīng)典電影理論的中心命題。此即巴贊在探討蒙太奇的使用規(guī)律時所指出的，這“并不是針對電影敘事的形式，而是針對它的本性，或者更確切些說，是針對本性和形式之間某些相互依存的關(guān)系而發(fā)的”⁽¹⁵⁷⁾。早期電影理論在這些方面的論述，實際上已經(jīng)觸及到經(jīng)典電影理論的基本問題。只不過是由于歷史發(fā)展的某些階段性特征，以及默片時期的電影技術(shù)水平的限制，他們的探索還只是初步的，直到后來的電影蒙太奇學派和電影紀實學派才有各自的深刻論述。

“電影作為藝術(shù)”學派還在某些方面確立了經(jīng)典電影研究的基本方法，其中有些觀念還對現(xiàn)代電影理論研究產(chǎn)生了重要影響。這主要是指早期電影理論研究的心理學、社會學、語言學方法，以及巴拉茲的有關(guān)電影視覺文化和意識形態(tài)功能的論述。例如明斯特伯格的電影著作，“它在當時則是使電影從文學和戲劇的長期束縛中解放出來而走上自己的新的道路的第一塊路標”⁽¹⁵⁸⁾，深刻地影響了美國電影的理論和實踐；它還早在1920年代初傳到日本，就像該書譯者谷川徹三教授所說的，它啟發(fā)了日本學者的電影研究，從而“給日本的電影理論揭開了第一頁”⁽¹⁵⁹⁾。盡管此后明斯特伯格的理論被長期湮沒，但隨著1960年代對它的重新發(fā)現(xiàn)，它又引起了電影理論界的強烈興趣。被認為是經(jīng)典電影理論集大成者的米特里就曾感嘆：“那么多年來，我們怎么可能都不認識他？這個人在一九一六年對電影的了解已經(jīng)等于任何人所可能知道的?！?sup>(160)愛因漢姆的影響體現(xiàn)在電影手段研究和心理學研究兩方面，前者如上所述，他在《電影作為藝術(shù)》中所開列的攝影機和膠片的造型手段一覽表，就引起雷蒙·斯波梯斯伍德等諸多電影理論家的效仿，而他們的《電影文法》之類的著作，都可以看作是對愛因漢姆理論的普及；后者的影響更甚，并且還滲透到當代，法國理論家克里斯蒂安·麥茨在進行有關(guān)電影心理學研究時，便公開承認愛因漢姆對他的影響。巴拉茲的影響也同樣是顯著的。其理論除了對蘇聯(lián)蒙太奇學派、特別是普多夫金的啟發(fā)外，他從馬克思主義立場所進行的電影社會學研究，對當年歐亞的社會主義國家影響頗深；他對電影意識形態(tài)功能的闡述，與現(xiàn)代電影理論中的意識形態(tài)批評也有某些內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。特別值得提出的是，巴拉茲是最早從電影出發(fā)去闡釋視覺文化理論的人。他將視覺文化與印刷文化相對照，從感性形態(tài)、共通性與可認同感、消費性等方面論述了視覺文化的基本特征，并著重探討了視覺文化的社會功能。實際上，巴拉茲的電影視覺文化理論，已經(jīng)成為當代視覺文化，乃至大眾文化研究的重要理論源頭。

此外，在早期電影理論中，俄國形式主義學派從語言學角度研究電影詩學，也在電影理論史上具有不容忽視的意義。它不僅為電影研究提供了新的視角和新的內(nèi)容，更重要的是，它為電影理論形態(tài)的科學化，為電影理論研究從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，都作了重要的鋪墊。俄國形式主義電影詩學對電影研究的重要意義已經(jīng)引起了電影理論家的關(guān)注，它與現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)主義符號學理論、電影敘事學理論等，都有著深刻的淵源關(guān)系；美國當代電影理論家大衛(wèi)·鮑德韋爾，還針對現(xiàn)代電影理論因過分演繹其他學科理論成果而造成的“宏大化”傾向，甚至提出要以俄國形式主義為指引，建立起未來的電影歷史詩學。

關(guān)于早期的“電影作為藝術(shù)”理論學派，需要討論的問題還有：它是形式主義的嗎？法國先鋒派、俄國形式主義，以及巴拉茲和愛因漢姆都經(jīng)常遭到“形式主義”的批評。安德魯在其《電影理論》中，就認為包括愛森斯坦在內(nèi)的早期電影藝術(shù)理論是“形式主義”傳統(tǒng)；阿里斯泰戈也宣稱“愛因漢姆體系的基礎存在嚴重的形式主義”⁽¹⁶¹⁾；愛因漢姆自己也曾說：“我的電影理論，在代表盎格魯撒克遜的經(jīng)驗主義的人們看來，也許以為這是形式主義的東西?！?sup>(162)那么，情形是否確實如此呢？如前所述，早期電影理論為了確立電影作為藝術(shù)的獨立地位，的確是將理論重心放在電影的藝術(shù)形式探索上。因此，它表現(xiàn)出明顯的技術(shù)論和形式本體的特征，這是毫無疑義的；但是，并不能因此就認為它是形式主義的。就法國先鋒派的“上鏡頭性”理論而言，它始終強調(diào)的是電影作為藝術(shù)的精神品格和詩意特征；它所主張的“視覺主義”的形式手段，目的也是要藝術(shù)地揭示人和物的內(nèi)在靈魂。因而，它特別強調(diào)電影所特有的表現(xiàn)領域。俄國形式主義電影詩學也是如此。除了重視電影的“上鏡頭性”外，它的中心內(nèi)容是從語言學的視角，探討電影如何成為藝術(shù)，并對電影藝術(shù)形式予以修辭學解析，以期建立起科學的電影藝術(shù)語言學。與俄國形式主義文論一樣，它拋開的是傳統(tǒng)的關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容和形式的兩分法，而圍繞藝術(shù)作品的材料與形式兩大元素，致力于對藝術(shù)作品的生成及其內(nèi)部審美機制的深入開掘。如鮑德韋爾所言，它只不過“是用形式／材料的區(qū)分取代形式／內(nèi)容的斷裂”⁽¹⁶³⁾，而并非真正的形式主義理論。如此，巴拉茲與愛因漢姆就更不是形式主義者了。巴拉茲的現(xiàn)實主義美學立場，及其對電影藝術(shù)功能的社會學和意識形態(tài)分析，都從骨子里決定了他的電影理論的實質(zhì)。他對電影藝術(shù)形式的關(guān)注，并不妨礙他對電影藝術(shù)性質(zhì)和功能的強調(diào)——他從來不主張電影只需要抽象的形式。愛因漢姆也絕非真正的形式主義者。他在開列電影攝影機和膠片的造型手段一覽表的同時，也將電影與文學等加以比較，認為就它們都不是用抽象的形式來表現(xiàn)中心思想而言，其本質(zhì)是相同的；而且他還是電影藝術(shù)的二元決定論者，認為電影藝術(shù)的實現(xiàn)，是由電影的物質(zhì)手段和拍攝對象共同決定的，即電影藝術(shù)絕不能只有形式手段。巴拉茲和愛因漢姆還都對當時某些先鋒派電影的形式主義傾向提出過批評。

當然，在強調(diào)早期電影理論的重要價值與影響的同時，也要看到它的不足?？疾煸缙陔娪袄碚摰牟蛔?，必須注意到當時電影發(fā)展的實際情形與理論創(chuàng)建的歷史條件。如前所述，從電影媒介的藝術(shù)可能性出發(fā)，探尋電影作為藝術(shù)的審美特性，從而在傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的鏈條上確立電影獨立的藝術(shù)地位，是早期電影理論的中心任務。這就決定了早期電影理論特別強調(diào)電影畫面與現(xiàn)實的區(qū)別，以及電影媒介不同于其他藝術(shù)形式的特有表現(xiàn)能力。換言之，由電影媒介特有的藝術(shù)表現(xiàn)力所決定的鏡頭——畫面的審美特性，是早期電影理論關(guān)注的核心。因此，它對特寫鏡頭、攝影機的方位變化及其所形成的電影潛能和藝術(shù)表現(xiàn)力特別重視，論述也尤為細致深刻，而對電影藝術(shù)的整體形式創(chuàng)造等問題少有論述。此其一；與此相聯(lián)系的是，其二，早期電影理論由于受歷史發(fā)展階段性的限制，它還主要是建立在媒介技術(shù)性能基礎上的電影理論闡述，具有鮮明的技術(shù)—實踐性特征，整體來看，還缺乏一種成熟的電影理論形態(tài)所應具有的系統(tǒng)、深刻的學理品格和思辨色彩。

巴拉茲曾經(jīng)說過：“現(xiàn)實的細節(jié)沒有展示全部現(xiàn)實。因為只有在多種聯(lián)系中和規(guī)律中才能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實。事實還沒有展示真理。真理包含在闡述和歸納中?！?sup>(164)在確立了電影是一門獨立的藝術(shù)之后，電影如何成為真正的藝術(shù)形式？電影作為藝術(shù)，其審美的形式創(chuàng)造是怎樣的？特寫鏡頭、攝影機的方位變化（場面調(diào)度）等手段還主要是“細節(jié)”，電影依憑它還不可能去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實；而只有真正從電影語言、電影的形式創(chuàng)造去研究電影，才能使電影在多種聯(lián)系和規(guī)律中去闡述和歸納真理。從這個意義上說，真正促使電影理論發(fā)展系統(tǒng)化、深入化而將其推向成熟的，是后來出現(xiàn)的電影蒙太奇理論學派和電影紀實理論學派。

(1)　參見薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第32頁。

(2)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第3—4頁。

(3)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第22頁。

(4)　布朗：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第45頁。

(5)　雅各布斯：《美國電影的興起》，中國電影出版社1992年版，第137頁。

(6)　參見巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第9頁。

(7)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第8頁。

(8)　“甚至遲至1974年，《觀察家》報的影評家還斷言，電影只不過是‘一些賽璐珞和電線’，因此感到‘有充分根據(jù)斷然宣布電影不是藝術(shù)……電子工程和新奇的機械設計是談不上什么創(chuàng)作性的。它們只能再現(xiàn)。它們再現(xiàn)的不是藝術(shù)’”（珀金斯：《早期電影理論的批判史》，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第21頁）。

(9)　張首映：《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社1999年版，第49頁。

(10)　轉(zhuǎn)引自魏茨曼：《電影哲學概說》，中國電影出版社1992年版，第80頁。

(11)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第8頁。

(12)　魏茨曼：《電影哲學概說》，中國電影出版社1992年版，第96頁。

(13)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2—3頁。

(14)　薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第190頁。

(15)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第20頁。

(16)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第7頁。

(17)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第7頁。

(18)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第11—12頁。

(19)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第12頁。

(20)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第15頁。

(21)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第13頁。

(22)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第25頁。

(23)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第16頁。

(24)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第16頁。

(25)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第23、26頁。

(26)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第26頁。

(27)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第16、18頁。

(28)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第70頁。

(29)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第48頁。

(30)　岡斯：《畫面的時代來到了》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第72頁。

(31)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第45頁。

(32)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第43頁。

(33)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第83頁。

(34)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第77頁。

(35)　德呂克：《上鏡頭性》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第56頁。

(36)　轉(zhuǎn)引自馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1992年版，第6頁。

(37)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第50頁。

(38)　愛潑斯坦：《電影的本質(zhì)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第73、77、79頁。

(39)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第80頁。

(40)　岡斯：《畫面的時代來到了》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第67、72頁。

(41)　慕西納克：《論電影節(jié)奏》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第63頁。

(42)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第44頁。

(43)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第79、83頁。

(44)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第44、46頁。

(45)　慕西納克：《論電影節(jié)奏》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第62、63頁。

(46)　杜拉克：《電影——視覺的藝術(shù)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第84、80頁。

(47)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第51頁。

(48)　阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社1994年版，第4頁。

(49)　超現(xiàn)實主義電影運動主要人物阿杜·基洛語，轉(zhuǎn)引自阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社1994年版，第24頁。

(50)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第90頁。

(51)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第92頁。

(52)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第91頁。

(53)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第101頁。

(54)　梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第62、63頁。

(55)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第96頁。

(56)　埃亨鮑姆：《電影修辭問題》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第103頁。

(57)　梯尼亞諾夫：《論電影的原理》，《俄國形式主義文論選》，三聯(lián)書店1989年版，第72頁。

(58)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第3頁。

(59)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第6頁。

(60)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第71、40頁。

(61)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第69—70頁。

(62)　阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社1994年版，第1頁。

(63)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第122頁。

(64)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第18頁。

(65)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第200頁。

(66)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第22、186頁。

(67)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第18頁。

(68)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第29頁。

(69)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第126頁。

(70)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第124頁。

(71)　參見馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1980年版，第21頁。

(72)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第47頁。

(73)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第50頁。

(74)　轉(zhuǎn)引自貝東：《電影美學》，商務印書館1998年版，第35頁。

(75)　轉(zhuǎn)見巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第32頁。

(76)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第127頁。

(77)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第125頁。

(78)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第143頁。

(79)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第145頁。

(80)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第155頁。

(81)　巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社1986年版，第103頁。

(82)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第120頁。

(83)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第230頁。

(84)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第231頁。

(85)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第232頁。

(86)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第249頁。

(87)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第264頁。

(88)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第11、14頁。

(89)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第16頁。

(90)　巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社1986年版，第18頁。

(91)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第121頁。

(92)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第15、16頁。

(93)　參見阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社1994年版，第4—6頁。

(94)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第285—286頁。

(95)　也有譯為阿恩海姆或安海姆，但在電影界更通行的譯名為愛因漢姆。

(96)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2頁。

(97)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2、3頁。

(98)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第3頁。

(99)　參見愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第8—29頁。

(100)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第25頁。

(101)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第25頁。

(102)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第104頁。

(103)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第29頁。

(104)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第35頁。

(105)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第58頁。

(106)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第60頁。

(107)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第66頁。

(108)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第71頁。

(109)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第89、90、91頁。

(110)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第108—109頁。

(111)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第30頁。

(112)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第114頁。

(113)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第116頁。

(114)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第119頁。

(115)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第124頁。

(116)　布朗：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第17頁。

(117)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第124頁。

(118)　安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺北）志文出版社1983年版，第91頁。

(119)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第34頁。

(120)　參見阿恩海姆（愛因漢姆）：《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第609—639頁。

(121)　阿恩海姆（愛因漢姆）：《藝術(shù)與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第609頁。

(122)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第127頁。

(123)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第163頁。

(124)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第164頁。

(125)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第166頁。

(126)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第167頁。

(127)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第170頁。

(128)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第173頁。

(129)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第165頁。

(130)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第130頁。

(131)　轉(zhuǎn)引自張紅軍編：《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第22頁。

(132)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第61頁。

(133)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第59頁。

(134)　轉(zhuǎn)引自巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第59、60頁。

(135)　轉(zhuǎn)引自阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第88頁。

(136)　轉(zhuǎn)引自阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第88頁。

(137)　轉(zhuǎn)引自薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社1995年版，第161頁。

(138)　轉(zhuǎn)引自阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社1994年版，第28頁。

(139)　布朗：《電影理論史評》，中國電影出版社1994年版，第45頁。

(140)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第45頁。

(141)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第40頁。

(142)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第50頁。

(143)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第174頁。

(144)　卡努杜：《電影不是戲劇》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第43頁。

(145)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第18頁。

(146)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第6頁。

(147)　愛因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，中國電影出版社1981年版，第2頁。

(148)　明斯特伯格：《電影心理學》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第14頁。

(149)　德呂克：《上鏡頭性》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第56頁。

(150)　愛潑斯坦：《電影的本質(zhì)》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第77頁。

(151)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第16頁。

(152)　轉(zhuǎn)引自多賓：《電影藝術(shù)詩學》，中國電影出版社1984年版，第10、11頁。

(153)　轉(zhuǎn)引自多賓：《電影藝術(shù)詩學》，中國電影出版社1984年版，第15頁。

(154)　安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺北）志文出版社1983年版，第86頁。

(155)　慕西納克：《論電影節(jié)奏》，《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版，第62頁。

(156)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第84頁。

(157)　巴贊：《電影是什么？》，中國電影出版社1987年版，第60頁。

(158)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第26頁。

(159)　巖崎昶：《電影的理論》，中國電影出版社1982年版，第21頁。

(160)　轉(zhuǎn)引自安祖（安德魯）：《電影理論》，（臺北）志文出版社1983年版，第30頁。

(161)　阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第195頁。

(162)　轉(zhuǎn)引自阿里斯泰戈：《電影理論史》，中國電影出版社1992年版，第196頁。

(163)　鮑德韋爾（波德維爾）：《少下賭注：電影歷史詩學展望》，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第85頁。

(164)　巴拉茲：《可見的人　電影精神》，中國電影出版社2000年版，第282頁。