4.1 角色網(wǎng)絡(luò)

作者在塑造角色時(shí)所犯的最大錯(cuò)誤，就是將主角設(shè)想為與其他角色互不相關(guān)的個(gè)體，讓主角孤零零地與世隔絕，和其他角色沒(méi)有聯(lián)結(jié)。這么一來(lái)，作者不只塑造出了軟弱無(wú)力的主角，也創(chuàng)造出了紙板式的對(duì)手，以及更無(wú)力的次要角色。

這個(gè)錯(cuò)誤在劇本寫(xiě)作中更顯嚴(yán)重，這要?dú)w因于過(guò)度強(qiáng)調(diào)“高概念”的故事前提。在這樣的故事里，主角似乎是唯一重要的角色。諷刺的是，如此強(qiáng)烈聚焦于主角，不但無(wú)法將他定位得更清楚，反而讓他像個(gè)單調(diào)的營(yíng)銷(xiāo)工具。

想創(chuàng)造出色的角色，應(yīng)該將每個(gè)角色設(shè)想為某個(gè)網(wǎng)絡(luò)的一部分。在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)里，每個(gè)角色都有助于界定其他角色。換句話說(shuō)，角色往往由“他不是什么樣的人”來(lái)界定。

關(guān)鍵點(diǎn)：打造主角及所有其他角色最重要的步驟，是將他們相互聯(lián)結(jié)，并加以比較。

每次要比較某個(gè)角色與主角，你就不得不以新的方式區(qū)別主角與其他角色；同時(shí)，你會(huì)開(kāi)始將次要角色看作跟主角一樣的完整的人，且同樣復(fù)雜、重要。

讓所有角色相互聯(lián)結(jié)并界定彼此的方式，主要有四種：故事功能、原型、主題，以及對(duì)立關(guān)系。

4.1.1 根據(jù)角色在故事中的功能來(lái)建構(gòu)角色網(wǎng)絡(luò)

每個(gè)角色都必須有助于故事的發(fā)展目標(biāo)，而故事的發(fā)展目標(biāo)則蘊(yùn)藏于設(shè)計(jì)原則之中（參見(jiàn)討論故事前提的第二章）。設(shè)定每個(gè)角色都因其有特定的作用或功能，可以協(xié)助故事達(dá)成目標(biāo)。劇場(chǎng)導(dǎo)演彼得·布魯克在談?wù)撗輪T時(shí)提出的一點(diǎn)看法，對(duì)寫(xiě)作者塑造角色也有助益：

［布萊希特（Brecht）］指出，每個(gè)演員都必須有助于推動(dòng)情節(jié)……（演員）從全局觀察自己與戲的關(guān)系時(shí)，將不僅看到角色的過(guò)度塑造（瑣碎細(xì)節(jié)）往往與戲劇的需要背道而馳，還會(huì)看到許多不必要的特質(zhì)其實(shí)可能會(huì)對(duì)角色不利，會(huì)削弱他的表現(xiàn)。

雖然觀眾最感興趣的是主角如何發(fā)生改變，但只有讓主角及其他所有角色在整個(gè)團(tuán)隊(duì)中發(fā)揮應(yīng)有的作用，這個(gè)改變才能呈現(xiàn)出來(lái)。我們看看小說(shuō)的幾種主要角色在故事中發(fā)揮的功能。

主角

主角，或主人公，就是最重要的那個(gè)角色。這個(gè)人物背負(fù)著核心難題，并因嘗試解決難題而發(fā)起行動(dòng)。主角決定追求某個(gè)目標(biāo)（欲望），但他擁有的某些弱點(diǎn)和需求，阻礙他達(dá)成目標(biāo)。

故事中的其他角色全都是主角的對(duì)手或盟友，有些則亦敵亦友。故事的轉(zhuǎn)折與變化，的確也大部分來(lái)自主角與各個(gè)角色間敵對(duì)／盟友關(guān)系的變化。

《哈姆雷特》里的主角：哈姆雷特。

對(duì)手

對(duì)手是最想阻止主角滿足欲望的角色。對(duì)手不應(yīng)只是主角的絆腳石——那未免太刻板了。

請(qǐng)記得：對(duì)手應(yīng)該與主角追求同樣的目標(biāo)，這樣一來(lái)，主角和對(duì)手在整個(gè)故事進(jìn)程中必然會(huì)有直接的沖突。不過(guò)，事情通常不會(huì)這么簡(jiǎn)單。這就是你總得找出引發(fā)主角和對(duì)手最深層沖突的原因。

主角與對(duì)手的關(guān)系，是故事中最重要的關(guān)系。在構(gòu)思這兩個(gè)角色的爭(zhēng)斗時(shí)，故事更重大的議題和主題就會(huì)隨之浮現(xiàn)。

此外，不要將對(duì)手設(shè)想為主角憎恨的人。主角可能恨他，也可能不恨他。對(duì)手只是處于對(duì)立面的人而已。他可能是比主角更討喜、更有道德感的人，甚或可能是主角的愛(ài)人或友人。

在《哈姆雷特》中——

主要對(duì)手：國(guó)王克勞迪斯。

第二對(duì)手：王后喬特魯?shù)隆?/p>

第三對(duì)手：大臣波洛涅斯。

盟友

盟友是協(xié)助主角的人。盟友也發(fā)揮傳聲筒的作用，讓觀眾聽(tīng)到主角的價(jià)值取向和感受。盟友的目標(biāo)通常和主角相同，但有時(shí)他也有自己的目標(biāo)。

《哈姆雷特》里的盟友：霍拉旭。

其實(shí)是對(duì)手的假盟友

其實(shí)是對(duì)手的假盟友表面上是主角的盟友，實(shí)際上卻是對(duì)手。設(shè)置這個(gè)角色，是加強(qiáng)對(duì)手的力量、增加情節(jié)轉(zhuǎn)折的主要方法之一。

因?yàn)槌３Ｉ硖巸呻y困境而備受折磨，其實(shí)是對(duì)手的假盟友一貫是故事里最復(fù)雜、最吸引人的角色之一。他佯裝主角的盟友，也越來(lái)越覺(jué)得自己真的是盟友了；因此他盡管著力打擊主角，最后卻往往幫助主角取勝。

《哈姆雷特》里其實(shí)是對(duì)手的假盟友：奧菲莉婭、羅森克蘭、蓋登斯頓。

其實(shí)是盟友的假對(duì)手

這個(gè)角色看似與主角抗?fàn)?，?shí)際上是他的朋友。其實(shí)是盟友的假對(duì)手這樣的角色，在故事中不如其實(shí)是對(duì)手的假盟友那么常見(jiàn)，因?yàn)樗鼘?duì)作者來(lái)說(shuō)作用不大。我們會(huì)在第八章看到，情節(jié)來(lái)源于對(duì)立，特別是隱藏在表象之下的對(duì)立。一個(gè)盟友即使起初看似對(duì)手，也無(wú)法帶來(lái)對(duì)立角色能引發(fā)的沖突與驚奇。

《哈姆雷特》里其實(shí)是盟友的假對(duì)手：沒(méi)有。

陪襯情節(jié)角色

陪襯情節(jié)角色（sub-plot character）是故事中最容易讓人誤解的角色之一。大部分作者將它設(shè)想為第二條故事線的主角，例如偵探故事中主角的情人。不過(guò)這不是真正的陪襯情節(jié)角色。

陪襯情節(jié)角色在故事中有很明確的作用，且同樣采用比較法來(lái)呈現(xiàn)。陪襯情節(jié)的用意是形成對(duì)比，顯示主角與二號(hào)角色處理同一個(gè)難題時(shí)，如何略有不同。通過(guò)比較，陪襯情節(jié)角色凸顯了主角的特質(zhì)和困境。

我們進(jìn)一步細(xì)讀《哈姆雷特》，看看如何真切創(chuàng)造出一個(gè)陪襯情節(jié)角色。如果用一句話來(lái)精簡(jiǎn)表述哈姆雷特的難題，那就是向殺父仇人復(fù)仇。同樣，雷歐提斯的難題也是向殺父仇人復(fù)仇。這一對(duì)比集中體現(xiàn)在如下事實(shí)上：一人有預(yù)謀地謀殺，另一人因沖動(dòng)造成誤殺。

關(guān)鍵點(diǎn)：陪襯情節(jié)角色通常不是盟友。

陪襯情節(jié)角色和盟友或?qū)κ忠粯?，也用于與主角形成比較、升級(jí)情節(jié)，進(jìn)而界定主角。盟友幫助主角達(dá)成主要目標(biāo)；陪襯情節(jié)角色沿著一條與主角平行的路線前進(jìn)，得到不同的結(jié)果。

《哈姆雷特》的陪襯情節(jié)角色：雷歐提斯（波洛涅斯的兒子）。

接下來(lái)我們分析幾個(gè)故事，看看承擔(dān)不同功能的角色如何形成對(duì)比。

《沉默的羔羊》

［長(zhǎng)篇小說(shuō)：托馬斯·哈里斯（Thomas Harris）；電影劇本：泰德·陶利（Ted Tally）］

故事中，聯(lián)邦調(diào)查局實(shí)習(xí)生克萊麗斯在追緝連環(huán)殺人犯水牛比爾時(shí)，由于上司杰克的建議，向獄中另一名連環(huán)殺人犯漢尼拔·萊克特求助。這個(gè)惡名昭彰的“食人魔”起初對(duì)克萊麗斯充滿敵意，但后來(lái)教給她的，遠(yuǎn)勝她從聯(lián)邦調(diào)查局所學(xué)到的。

主角：克萊麗斯·史特林。

主要對(duì)手：連環(huán)殺人犯水牛比爾。

第二對(duì)手：典獄長(zhǎng)齊爾敦醫(yī)生。

假盟友：沒(méi)有。

盟友：主角在FBI的上司杰克。

盟友/假對(duì)手：漢尼拔·萊克特。

陪襯情節(jié)角色：沒(méi)有。

《美國(guó)麗人》（American Beauty）

［艾倫·博爾（Alan Ball）］

《美國(guó)麗人》是以市郊為背景地的喜劇/情節(jié)片，因此主角萊斯特的主要對(duì)立角色就在家里——他的妻子卡洛琳和女兒珍，她們都不喜歡萊斯特。不久，萊斯特遇見(jiàn)女兒的朋友安琪拉，為她神魂顛倒。由于他已婚，而安琪拉是十多歲的少女，安琪拉便成為另一個(gè)對(duì)立角色。萊斯特的鄰居弗蘭克·費(fèi)茲上校固執(zhí)而保守，對(duì)萊斯特的生活方式很不以為然。同事布萊德則企圖開(kāi)掉萊斯特。

萊斯特脅迫公司給他豐厚的遣散費(fèi)，得手后開(kāi)始過(guò)著自己喜愛(ài)的生活，和鄰家男孩里奇·費(fèi)茲交上朋友，還從里奇那里買(mǎi)了大麻。里奇和爸爸弗蘭克一樣是陪襯情節(jié)角色。萊斯特的核心難題是想明白怎樣才能活得有意義，可以在看重外表和金錢(qián)、非常循規(guī)蹈矩的社會(huì)中表達(dá)自己最深層的欲望。里奇面對(duì)實(shí)行軍事管理的、令人窒息的家，解脫之道是販?zhǔn)鄞舐椋⒂脭z像機(jī)窺視他人。弗蘭克為了壓抑同性戀欲望，選擇以鐵腕操控自己和家人。

主角：萊斯特。

主要對(duì)手：主角的妻子卡洛琳。

第二對(duì)手：女兒珍。

第三對(duì)手：女兒的漂亮朋友安琪拉。

第四對(duì)手：弗蘭克·費(fèi)茲上校。

第五對(duì)手：同事布萊德。

盟友：里奇·費(fèi)茲。

其實(shí)是對(duì)手的假盟友：沒(méi)有。

其實(shí)是盟友的假對(duì)手：沒(méi)有。

陪襯情節(jié)角色：弗蘭克、里奇。

※角色塑造技巧：兩個(gè)主要角色

有兩種受歡迎的類(lèi)型或故事形式看起來(lái)有兩個(gè)主角，那就是愛(ài)情故事和摯友片。摯友片其實(shí)是三種類(lèi)型的結(jié)合：動(dòng)作片、愛(ài)情片和喜劇片。我們下面依據(jù)每個(gè)角色在故事中的功能，看看角色網(wǎng)絡(luò)在這兩種故事形式中的實(shí)際作用。

愛(ài)情故事

要想創(chuàng)造兩個(gè)定位同樣清楚的角色，故事中的角色網(wǎng)絡(luò)就必須符合特定的要求。愛(ài)情故事的設(shè)計(jì)，是在觀眾面前展現(xiàn)兩個(gè)對(duì)等角色的結(jié)合所具有的價(jià)值。愛(ài)情故事的核心概念相當(dāng)具有深意，表達(dá)的是：一個(gè)人若沒(méi)有伴侶，便無(wú)法成為真正完整的個(gè)人；一個(gè)人只有進(jìn)入兩人關(guān)系，才能成為獨(dú)特的、真正的個(gè)體。通過(guò)彼此相愛(ài)，這兩個(gè)人有所成長(zhǎng)，進(jìn)而蛻變?yōu)閮?nèi)心深處真正的自我。

不過(guò)，想借由合適的角色網(wǎng)絡(luò)來(lái)表達(dá)這個(gè)深刻的意念也并非易事。如果嘗試用兩個(gè)主要角色來(lái)寫(xiě)同一個(gè)愛(ài)情故事，故事里就會(huì)有兩條主干、兩條欲望線，故事也必須雙軌進(jìn)行。因此，務(wù)必讓其中一個(gè)角色比另一個(gè)更重要，在故事開(kāi)頭也務(wù)必詳細(xì)刻畫(huà)兩者的需求。不過(guò)，要將主要的欲望線交給其中一人。大部分作者把這條線賦予男性，因?yàn)樵谖覀兊奈幕?，理所?dāng)然認(rèn)為應(yīng)由男性來(lái)追求女性。但若想讓你的愛(ài)情故事與眾不同，最好的做法之一，就是把欲望線交給女性，《月色撩人》、《收播新聞》（Broadcast News）和《亂世佳人》（Gone with the Wind）就是例子。

你把欲望線賦予某個(gè)角色，自然就讓他或她成了更有力的角色。就故事的功能來(lái)說(shuō)，這表示被愛(ài)的人或欲望的對(duì)象實(shí)際上是主要對(duì)手，而不是第二主角。通常你會(huì)用一個(gè)或更多外圍對(duì)手來(lái)填補(bǔ)角色網(wǎng)絡(luò)，譬如反對(duì)兩人結(jié)合的家人。你也可以加入其他追求主角或其愛(ài)人的人，這些具有吸引力的男人或女人類(lèi)型不同，正好可用來(lái)相互比較。

《費(fèi)城故事》（The Philadelphia Story）

［舞臺(tái)劇劇本：菲利普·巴里（Philip Barry）；電影劇本：唐納德·奧格登·斯圖爾特（Donald Ogden Stewart）］

主角：特蕾西·羅德。

主要對(duì)手：特蕾西的前夫德克斯特。

第二對(duì)手：記者邁克。

第三對(duì)手：特蕾西的未婚夫喬治，一心想出頭的古板家伙。

其實(shí)是對(duì)手的假盟友：特蕾西的妹妹戴娜。

盟友：特蕾西的媽媽。

其實(shí)是盟友的假對(duì)手：特蕾西的爸爸。

陪襯情節(jié)角色：攝影師里茲。

《窈窕淑男》

（電影劇本：拉里·杰爾巴特、默里·希斯高；故事：唐·馬奎爾、拉里·杰爾巴特）

主角：麥克。

主要對(duì)手：茱莉。

第二對(duì)手：導(dǎo)演羅恩。

第三對(duì)手：在電視劇中飾演醫(yī)生的約翰。

第四對(duì)手：茱莉的爸爸雷斯。

其實(shí)是對(duì)手的假盟友：珊蒂。

盟友：經(jīng)紀(jì)人喬治、室友杰夫。

其實(shí)是盟友的假對(duì)手：沒(méi)有。

陪襯情節(jié)角色：羅恩、珊蒂。

摯友片

以“摯友”關(guān)系為基礎(chǔ)來(lái)建立角色網(wǎng)絡(luò)的策略古已有之，吉爾伽美什與他了不起的朋友恩基杜就是其中一例。我們也看過(guò)有些伙伴關(guān)系較不對(duì)等，卻頗有教益。例如堂吉訶德和桑丘·潘薩，他們一個(gè)是夢(mèng)想家，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義者，同時(shí)也是主仆。

采用這種摯友策略，基本上就能將主角一分為二，呈現(xiàn)兩種不同的人生取向和兩樣的才華。這兩個(gè)角色“結(jié)合”成一個(gè)團(tuán)隊(duì)，觀眾因而可以看出他們的差異，同時(shí)也能看到這些差異實(shí)際上怎樣促進(jìn)兩者順利合作，讓兩者相加的結(jié)果大于二。

和愛(ài)情故事一樣，兩位摯友之一應(yīng)該比另一個(gè)人更重要。通常這位應(yīng)是兩人之中擅長(zhǎng)思考、規(guī)劃或謀略的那個(gè)，因?yàn)檫@個(gè)角色要設(shè)法提出計(jì)劃，引導(dǎo)兩人沿欲望線前進(jìn)。摯友是主角的某種化身，在重要方面相似，但仍有差異。

從結(jié)構(gòu)來(lái)看，摯友是主角的首要對(duì)手，也是第一盟友。但他不是第二主角。請(qǐng)記?。哼@兩人之間的首要對(duì)立關(guān)系幾乎不會(huì)是嚴(yán)重的或悲劇性的，通常只是出發(fā)點(diǎn)帶著好意的爭(zhēng)執(zhí)。

通常你會(huì)把至少一個(gè)外圍的、危險(xiǎn)的、始終與主角對(duì)立的對(duì)手放進(jìn)角色網(wǎng)絡(luò)。此外，由于大部分摯友故事采用的形式是神話式的漫游，兩位摯友在漫游中會(huì)遇上一些次要對(duì)手。這些角色對(duì)兩人來(lái)說(shuō)通常是陌生人，而且很快就被一一解決。這些對(duì)手當(dāng)中，每一個(gè)都應(yīng)該代表社會(huì)的某種負(fù)面面向；他們有的憎恨這對(duì)好友，有的希望將他們拆散。這個(gè)技巧是迅速定義次要角色、讓他們有所區(qū)別的好方法。此外，次要角色由于定義了與兩個(gè)主要角色相關(guān)的不同社會(huì)面向，因而拓寬了摯友類(lèi)故事的視野，也升華了摯友類(lèi)故事。

摯友網(wǎng)絡(luò)最重要的元素之一，與朋友之間的重大沖突有關(guān)。兩人的關(guān)系中會(huì)有一個(gè)不時(shí)反復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題造成兩個(gè)主要角色的對(duì)立持續(xù)不斷，而這類(lèi)漫游故事中的其他大部分對(duì)手都是陌生人，來(lái)得快去得也快。

《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）

［威廉·戈德曼（William Goldman）］

主角：布奇·卡西迪。

主要對(duì)手：日舞小子。

第二對(duì)手：片中從未現(xiàn)身的鐵路公司老板赫里曼，以及他雇用的全明星武裝搜捕隊(duì)，由喬·拉佛斯領(lǐng)導(dǎo)。

第三對(duì)手：玻利維亞的警察和軍隊(duì)。

其實(shí)是對(duì)手的假盟友：哈維，挑戰(zhàn)布奇在幫派中的領(lǐng)導(dǎo)地位。

盟友：日舞小子的女朋友埃塔。

其實(shí)是盟友的假對(duì)手：警長(zhǎng)雷伊。

陪襯情節(jié)角色：沒(méi)有。

※角色塑造技巧：多主角與敘事動(dòng)力

所有受歡迎的類(lèi)型故事都有單一的主要角色，但有些非類(lèi)型故事卻有多個(gè)主角。你可能還記得，在第一章“故事的空間與時(shí)間”里，我們談到故事如何運(yùn)行，其中有展示線性行動(dòng)與同時(shí)展示多個(gè)行動(dòng)這兩個(gè)極端。要想讓故事同時(shí)展示多個(gè)行動(dòng)，塑造多個(gè)主角是主要方式。這種情況下，故事將大致同時(shí)發(fā)生在多個(gè)角色身上的事相互對(duì)照，而不是追蹤單一角色的發(fā)展（線性）。這么做的風(fēng)險(xiǎn)是同時(shí)呈現(xiàn)太多角色，以至于故事不成故事，缺乏往前進(jìn)的敘事動(dòng)力。即使最具同時(shí)呈現(xiàn)多個(gè)行動(dòng)特質(zhì)的故事，也必須具備某些線性特質(zhì)，讓不同事件依時(shí)間順序一一串聯(lián)在一起。

想成功寫(xiě)出多主角故事，必須采取完整的七大步驟來(lái)處理每個(gè)主要角色：弱點(diǎn)/需求、欲望、對(duì)手、計(jì)劃、對(duì)決、真實(shí)自我的揭露、新的平衡點(diǎn)。沒(méi)有被這么處理過(guò)的角色就沒(méi)法成為主角，因?yàn)橛^眾沒(méi)法看見(jiàn)他經(jīng)歷起碼的發(fā)展過(guò)程。

請(qǐng)留意：塑造多位主角自然會(huì)減弱敘事動(dòng)力（線性發(fā)展）。必須詳細(xì)描繪的角色愈多，你的故事中斷的風(fēng)險(xiǎn)就愈大。

想增強(qiáng)多主角故事的敘事動(dòng)力，可使用以下技巧：

· 讓某個(gè)角色在故事發(fā)展過(guò)程中比其他角色更重要。

· 給所有角色安排同一欲望線。

· 讓一條故事線的主角在另一條故事線中扮演對(duì)手角色。

· 讓這些角色成為某個(gè)單一話題或主題的實(shí)例，借此將他們聯(lián)結(jié)在一起。

· 在一條線的結(jié)尾制造懸念，以此為跳板，快速躍入另一條線。

· 把來(lái)自不同地點(diǎn)的角色匯集到同一地點(diǎn)。

· 縮短時(shí)間。比方說(shuō)，讓故事發(fā)生在一天或一夜之內(nèi)。

· 讓同一個(gè)假日或集體事件在故事進(jìn)程中至少出現(xiàn)三次，表明故事進(jìn)程的前進(jìn)和改變。

· 讓角色偶爾巧遇。

許多多主角故事使用了上述技巧中的一項(xiàng)或多項(xiàng)，如《美國(guó)風(fēng)情畫(huà)》、《漢娜姐妹》、《洛城機(jī)密》、《低俗小說(shuō)》、《坎特伯雷故事集》、《輪舞》（La Ronde）、《納什維爾》、《撞車(chē)》和《夏夜的微笑》（Smiles of a Summer Night）。

※角色塑造技巧：刪去不必要的角色

不必要的角色是導(dǎo)致故事支離破碎、沒(méi)有活力的主要原因之一。塑造任何角色時(shí)，必須先問(wèn)自己：“這個(gè)角色在整個(gè)故事當(dāng)中具有重要作用嗎？”如果沒(méi)有——例如他只起到裝飾作用——就應(yīng)該考慮將他完全刪除。他有限的價(jià)值大概不足以構(gòu)成他在故事中占用時(shí)間的理由。

彼得·布魯克（Peter Brook，1925—），英國(guó)劇場(chǎng)導(dǎo)演，1962年起擔(dān)任英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)導(dǎo)演，1970年于巴黎成立國(guó)際戲劇研究中心（International Centre of Theatre Research）。布魯克有“20世紀(jì)下半葉最重要的國(guó)際劇場(chǎng)導(dǎo)演”之譽(yù)，代表作品有《馬哈/薩德》（Marat / Sade）、《摩訶婆羅多》（The Mahabharata）等，著有當(dāng)代劇場(chǎng)經(jīng)典《空的空間》（The Empty Space）。此處引文轉(zhuǎn)譯自彼得·布魯克《空的空間》，雅典娜神廟出版社（Atheneum Books），1978年，第76頁(yè)。

吉爾伽美什（Gilgamesh），美索不達(dá)米亞地區(qū)英雄史詩(shī)《吉爾伽美什》中的主角。