1978年12月16日講義

我在實際思考中確實感到，就我的情況而言，幻想式化的小說不可能是憶往癥式的。小說的“沖動”（對素材的喜愛）并不朝向我之過去。這并不是說，我不愛我的過去，倒寧可說我并不愛過去本身（或許因為它使人痛苦吧），我的抗拒具有我談過的那種令人迷惘的形式→對于敘事、對于復(fù)述那些不再復(fù)現(xiàn)者（夢，艷遇，過去的生活）的一般抗拒性。感情的聯(lián)系，在其感性的、關(guān)系的、思想的層次上，相關(guān)于現(xiàn)在=我所期待的素材（參見“描繪我所愛者”^[1]）。

這里馬上出現(xiàn)了與今年課程相關(guān)的問題。是否能以現(xiàn)在作為（小說的）敘事之素材呢？如何調(diào)節(jié)——辯證地處置——寫作的陳述作用所含蘊(yùn)的距離和作為在同一經(jīng)歷中所體驗到的現(xiàn)在狂熱之間的近似性關(guān)系。（“現(xiàn)在”起著黏合作用，好像是將鼻子粘貼在鏡面上那樣。）現(xiàn)在：使鼻子黏合在紙面上；如何慢慢地、流暢地（以一種流動的、流暢的、細(xì)水長流的方式）寫作，使一只眼睛對著紙，另一只眼睛則對著“心中所想者”呢？

我實際上所擁有的這種簡單卻難于處理的想法是，“文學(xué)”（因為歸根結(jié)底，我的計劃是“文學(xué)的”），總是與“生活”相關(guān)的。我的問題是，我相信我未曾觸及我過去的生活；它隱藏在迷霧里，即隱藏在記憶強(qiáng)度之弱區(qū)內(nèi)（無此強(qiáng)度即無寫作）?，F(xiàn)在的生活（我的素材在此）是有強(qiáng)度的，它與寫作的欲望結(jié)構(gòu)性地混合在一起。從小說的“準(zhǔn)備”關(guān)系到對此平行文本的掌握，后者是“當(dāng)前性的”、同時共生著的文本。

但是，如果說我似乎首先對根據(jù)現(xiàn)在生活來寫小說感覺困難，如下說法卻是錯的：不可能以現(xiàn)在為素材來寫作。我們能夠通過記筆記方式對“現(xiàn)在”進(jìn)行寫作——隨著筆記“落在”你的上方或下方（在你的目光上，你的聽覺上）→同樣，最后（我的引介將要結(jié)束了）出現(xiàn)了兩個問題，其解決成為小說的（我的小說的）準(zhǔn)備的關(guān)鍵——這也成為今年課程的第一個研究對象：

——首先，隨記〔notation〕，“記筆記”的動作：notatio。它處于什么層次上？“現(xiàn)實”層（選擇什么），“言說”層（筆記作用的形式如何，產(chǎn)物如何）？此一動作含有意義、時間、片刻、言說嗎？筆記作用似乎立即進(jìn)入一種語言流的、不間斷語言之設(shè)問〔problématique〕交叉點內(nèi)：此即生活和一種神圣姿態(tài)間的交叉點。生活既是鏈接的、細(xì)長的、連續(xù)的文本，又是疊加的文本，即隱藏在文本斷面的一種組織學(xué)〔histologie〕式的存在 ，神圣姿態(tài)即進(jìn)行標(biāo)記〔marquer〕（進(jìn)行隔離：祭祀，替罪羊儀式等）。筆記作用是問題的交叉點么？是的，這就是筆記作用提出的現(xiàn)實主義問題。考慮一下一種筆記動作如何可能（并非譏諷之意），這已經(jīng)是被認(rèn)可了的一種說法：文學(xué)現(xiàn)實主義的（螺旋的）回歸是可能的。注意：不要按照這個詞的法國的或政治的含義來理解它（例如，左拉、社會主義現(xiàn)實主義），而是按其一般意義——寫作實踐自覺地置入虛幻現(xiàn)實〔leurre-réalité〕的機(jī)制內(nèi)。由此出發(fā)，又如何組織、維持筆記動作呢？

——其次，如何從筆記的作用，也就是從筆記〔note〕，過渡到小說，從非連續(xù)性過渡到流動體呢？對我來說，問題是精神結(jié)構(gòu)性的，因為這意味著，從片段性過渡到非片段性，即改變了我和寫作的關(guān)系，我和陳述作用的關(guān)系，那么我還是我作為主體的自己么？片段化的主體（=某種去勢關(guān)系）還是流動的主體（另一種關(guān)系）？也許這仍然是短形式和長形式之間的一種沖突關(guān)系。

再者（如在我“夢見”種種問題時）：每當(dāng)精神形成了一種二中擇一的選擇之際——在掉入陷阱中的恐怖和因簡單化處理而產(chǎn)生的喜悅之間，后者如以為選擇總比發(fā)明要容易些——也不需要排除第三種形式。修辭型〔figure〕：最初似乎是不可能的，而最終卻成為可能的。于是，有可能設(shè)想一種片段小說〔roman par fragments〕，一種小說片段〔roman-fragment〕。這樣的小說無疑是存在著的——或接近于存在的，一切取決于區(qū)隔、位置、流動、頁面等設(shè)定，在其中有非連續(xù)停頓的標(biāo)志：在此，須要、將須要質(zhì)疑小說的視覺配置法〔dispositif〕——段落，空格行= périgraphie（參見A.孔帕尼翁〔Compagnon〕在Seuil 出版的書^[2]）。我想起了福樓拜的潛在的片段〔crypto-fragmentaire〕側(cè)面（空白^[3]）和《阿吉雅德》^[4]?？隙ㄟ€有很多其他的例子——而且在更深的、較少形式化的層次上：當(dāng)然包括普魯斯特式的非連續(xù)性，Rphapsodique〔斷片縫接〕形式（本課程第二部分的問題）。

我當(dāng)然會以間接的方式討論這些問題→我將把它們“掛接”到兩個外在的經(jīng)驗領(lǐng)域，兩個分支文本〔textes-tuteurs〕之 上：

a）隨記：我選擇了小說家的筆記，或者一本自傳日記（記“現(xiàn)在”的筆記）。由于愛好，也因為短形式的問題而最具凝縮力，我寧肯談我喜愛的短形式，并且這正是隨記的本質(zhì)：俳句。我們將有一系列關(guān)于俳句的課程（即關(guān)于“現(xiàn)在”的隨記）。

b）從片段向 （長文本中）小說的轉(zhuǎn)移：在此我將借助（至少我這樣設(shè)想）普魯斯特，更準(zhǔn)確地說，我將在課程中探討自傳片段，普魯斯特似乎從這些片段里最終（在激動、遲疑、猶豫之后）投射出《追尋逝去時間》巨流。在別處，我解釋過，普魯斯特的生活，在我看來，似乎越來越引人關(guān)注，即從寫作的觀點看，特別值得思考：越來越應(yīng)該關(guān)心建立一門關(guān)于普魯斯特生活（André Téchiné的電影史^[5]）的“科學(xué)”（如果可以這樣說的話）。

今年講義的構(gòu)成，大致（我想因為我還不能夠明確劃定章節(jié)比例）就是這樣=圍繞著待制作小說的、幻想式化小說的某種回旋運動〔circonvolution〕內(nèi)之兩個軸心：俳句/普魯斯特（我說《普魯斯特》，而不是《追尋逝去時間》）——看起來不一致的軸心→“遠(yuǎn)心的”〔excentrique〕聯(lián)接法〔articulation〕。我相信此種對比而立的正當(dāng)性，但我會接著擔(dān)心，在你們看來，這樣做不免有些唐突，過于簡略，不免帶些隨意性——甚至有些“牽強(qiáng)附會”（這個謎語式字詞的意思是：近似于把一根毛發(fā)切分為四根的做法）。幸好，一位朋友提供的普魯斯特的《時事評論》中的引句可以在此適用：“敘述事件，就是只通過腳本來認(rèn)識歌??；但如果寫一部小說，我得設(shè)法逐日區(qū)分連續(xù)性的音樂。”^[6]逐日式連續(xù)性音樂=俳句。由此可知，基本上或許是：凡被幻想式化的作品，即如歌劇般的小說。

兩點說明

在開始（關(guān)于俳句）討論之前，為了慎重，我想補(bǔ)充兩點說明，或者說，兩點有關(guān)內(nèi)情的陳述：

（1） Commesi （好像是）

我真要寫一部小說么？對此問題我只作如下回答。我的所作所為好像是我將要寫一部小說似的→我將停留在這個好像是的語式內(nèi)：我們的課程也可以稱為“好像是”了。

注意：

a）人們將對我說，人們對我說過：預(yù)先宣布〔小說的寫作〕，極具風(fēng)險，“不可預(yù)估的”風(fēng)險，即具有摧毀性的風(fēng)險。過早命名，后果不祥〔熊皮之喻：尚未擁有者先別動作?！凶g者〕。通常，我很在乎風(fēng)險，我總是慎于談?wù)搶⒁獙懙臅＿@次為什么甘冒風(fēng)險，而且，可以說，在向神明挑戰(zhàn)？因為這是我前面談過的生活變化（人生的中途）的一部分：此一變化實際上意味著某種無所復(fù)失的考慮，后者并非相當(dāng)于“絕望”（desperado）一詞，而是相當(dāng)于研究一種與法文的習(xí)語（法國人行為中常見的）“丟面子”相對立的思考——法國，與其說是一種有過錯感的文明，不如說是一種有恥辱感的文明。寫或不寫一部小說，失敗或不失敗，這不是一種“成就”〔performance〕問題，而是一種“途徑”問題。戀愛，即丟失面子并接受其結(jié)果，因此總得面對損失。——此外：

b） 好像是：方法的詞語（某種數(shù)學(xué)的工作方式）。方法=某種假設(shè)的方法論探討；在此可明確理解為：不是說明的（解釋的）假設(shè)（元小說〔méta-roman〕），而是生產(chǎn)的假設(shè)。

c）方法=途徑（Grenier 的Tao=途徑^[7]。Tao〔道〕既是途徑也是路程的目的，既是方法也是達(dá)成。剛一上路，已經(jīng)走過了它）。道：重要的是途徑，行走，而不是在終端所發(fā)現(xiàn)者→幻想式的探求已經(jīng)是一種敘事→“必要的不是期待而是實行，不是成功而是堅持”^[8]（薩特也如此說過）。

d） 因此可能的情況將是，這部小說始終停留在其準(zhǔn)備的過程中——不論最終是筋疲力盡還是圓滿成功——在其準(zhǔn)備之中。本課程（當(dāng)然，必要時會歷時數(shù)年）的另一名稱或許應(yīng)是“不可能的小說”。在此情況下，所開始的工作=對一個重大的懷鄉(xiāng)戀主題的探索。徘徊于我們的故事中的主題即文學(xué)之死亡。它在我們周圍游蕩；必須正面注視這個幽靈，從實踐出發(fā)→因此，工作是緊張的：既不安寧又頗具能動性（肯定不會更壞吧）。

（2）倫理/ 技術(shù)

既然要對一種實踐發(fā)問，在課程中將出現(xiàn)準(zhǔn)技術(shù)性的（以及一種特殊的技術(shù)性的：即文學(xué)性的）思考→對某些人來說會有期望落空和不感興趣的風(fēng)險：我通過對其指明及預(yù)告或可設(shè)法防止此類失望的發(fā)生→乍看起來，風(fēng)格似乎與去年講課不同：中性=倫理范疇，并未提出關(guān)于中性的技術(shù)學(xué)，除了“道”以外。

然而在我看來，一切事務(wù)——一切行動，運作，發(fā)言，姿態(tài)，工作——都有三個方面：技術(shù)，意識形態(tài)，倫理學(xué)→此一工作的意識形態(tài)問題，與我無關(guān)；提到意識形態(tài)，即已屬于他人的〔工作范圍〕，意識形態(tài)永遠(yuǎn)就是一種“他者”〔Autres〕現(xiàn)象。

但是，按照我的愿望，此工作的技術(shù)面和倫理面，應(yīng)以不可判定的方式相互聯(lián)系。如果在寫作領(lǐng)域內(nèi)，我們假定其技術(shù)面具有一個美學(xué)面，這個工作（這個課程）就位于美學(xué)面和倫理面的交叉點、纏結(jié)點上。

這是一個克爾凱郭爾的問題（《或者，或者》）?？ǚ蚩▽Υ苏f過（修正說）：“克爾凱郭爾面對著如下問題：對于存在，或者對其進(jìn)行美學(xué)的享受，或者對其進(jìn)行倫理的體驗。但我認(rèn)為這是一個錯誤地提出的問題。這個‘或者，或者’的問題只存在于克爾凱郭爾的頭腦中。實際上，人們只有通過道德的和謙卑的體驗才能獲得美學(xué)的享受?！?sup>[9]

“技術(shù)面”：這根本上是相關(guān)于寫作的道德的和謙遜的體驗→總之與“中性”相去不遠(yuǎn)。無論對那些不寫作的人，還是對那些雖寫作而不關(guān)注我的問題的人來說，對此是否關(guān)心呢？我的希望基于一種個人的經(jīng)驗：當(dāng)人們談?wù)撍麄兊穆殬I(yè)、他們職業(yè)中的問題時，不管談什么，我都不感厭倦。遺憾，大部分時間，他們都自認(rèn)為需要參與一般性對話。很多次我都感到驚訝和尷尬，因為在對話中，當(dāng)我希望聽到他們談自己的專業(yè)時，他們不是談自己的專業(yè)，而是談些文化的和哲學(xué)的老生常談！——特別是，知識分子們從不談自己的專業(yè)，就像是他們沒有專業(yè)似的：他們有“觀念”，“立場”，而沒有職業(yè)！朗布爾的詢問受到有趣而寬容的嘲諷（也被他自己嘲諷）。^[10]就是這樣！這些作家們所在意的則是他們的自來水筆、紙張、桌子！他們是有癖好的。

對我來說，（技術(shù)的）美學(xué)面和倫理面是連在一起的；此連接的特權(quán)領(lǐng)域：日?，嵓?xì)的“家務(wù)事”?；蛟S想寫一部小說（小說本身？我的小說？），即侵入、占據(jù)一種家務(wù)事寫作實踐。參見普魯斯特，他把小說比作一件衣服，裁縫將其裁剪、縫合，總之，準(zhǔn)備（對此詞的理解相當(dāng)于：小說的準(zhǔn)備）。在普魯斯特時代，以及在我小時候：女裁縫（Sudour 小姐^[11]）走家串戶，搜集和處理消息→小說家的家務(wù)事勞作夢想：成為一名居家女裁縫。

注釋

[1]參見第40頁。

[2]A.孔帕尼翁：《第二只手或引文勞作》〔 La Seconde Main ou le Travail de la citation〕，Paris，Seuil，1979。 périgraphie 被作者定義為“一種使文本處于透視關(guān)系中的舞臺裝置，而作者處于其中心……。注解，表格，參考書目，也包括序言，前言，導(dǎo)論，結(jié)論，附錄，附件。這是一種新的配置〔dispositio〕，它可使讀者判斷書籍而不需翻閱內(nèi)容”（第328頁）。

[3]巴爾特很可能指福樓拜寫作中的時間省略法，其《情感教育》提供了最引人注目的例子：第二帝國歷史被置于將第5章和第6章隔開的空白內(nèi)，它以如下名句開始：“他旅行了。/在船上感覺憂郁，在帳篷里凍醒，對風(fēng)景和廢墟的茫然感覺，連續(xù)不斷的同情和痛苦。/他會來了。/……”。在寫作內(nèi)，通過經(jīng)常的空格行維持著同樣的省略法。參見福樓拜：《情感教育》，615頁，Pierre-MarcdeBiasi序言和注解，巴黎，LGF出版社，“袖珍叢書”，2002。

[4]《阿吉雅德》的印刷樣式中出現(xiàn)頻繁的隔行。巴爾特在《新批評文集》（1972）（中譯本收入《羅蘭·巴爾特文集：寫作的零度》）中論述了Pierre Loti的小說。（《全集》，卷4，107~120頁）

[5]巴爾特在此談到關(guān)于普魯斯特的電影，這是他計劃和導(dǎo)演André Téchiné合作時寫作的。

[6]《復(fù)活節(jié)的休假》〔 “Vacances de Paques”〕，Le Figaro，1913年，3月25日，《普魯斯特全集》，卷10，《時事評論》，巴黎，伽利馬出版社，114頁，1927，1936。

[7]Jean Grenier：《道的精神》〔 L'Esprit du Tao〕，p.14，Paris，F(xiàn)lammarion，1957.

[8]荷蘭反抗西班牙的起義者首領(lǐng)Orange-Nassau （1533—1584） 所使用的口號。

[9] Gustav Janouch：《與卡夫卡的談話》〔Conversations avec Kafka〕，Bernard Lortholary譯自德文，Paris，Maurice Nadeau，1978，p.106.

[10]Jean-Louis de Rambures 在1973年，對若干當(dāng)代作家的寫作實踐，進(jìn)行了一系列采訪，搜集在《作家如何工作》〔Comment travaillent les écrivains〕，Paris，F(xiàn)lammarion，1978。 與巴爾特的談話，首先發(fā)表在1973年9月27日的《世界報》上，題目是：“與書寫工具的怪僻關(guān)系”（《全集》，卷4，483~487頁）。

[11]Sudour 小姐是巴爾特在Bayonne祖母家的女裁縫。