異質元素的“互觀”
——沈從文小說的敘事話語分析之一
你站在橋上看風景，
看風景人在橋上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
——卞之琳《斷章》
一 沈從文“敘事話語”的兩個基本特征
對“敘事話語”的界定，敘事學家們各家觀點存在諸多分歧。法國結構主義敘事學家熱拉爾·熱奈特1972年在《辭格之三》中首次提出“敘事話語/敘述話語”的概念。他以“故事”、“敘事”與“敘述”三個范疇為基礎進行闡釋：“敘述話語”是一篇“敘述文本”，但包括對“文本”（話語）及所述“事件”（行動、情景及其關系）之間關系，以及“話語”（文本）與“敘述行為”之間關系的研究。[1]中國敘述學和文體學研究者申丹對熱奈特的“故事”（histoire）、“敘事話語”或“敘述話語”（recit）、“敘述行為”（narration）的三分法和里門-凱南（S.Rimmon-Kenan）的“故事”（story）、“文本”（text）與“敘述行為”（narration）的三分法提出質疑，堅持“話語”和“故事”的兩分法，并且認識到“故事”和“話語”也會發(fā)生某種程度的“重合”。[2]
如果對沈從文的“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經典戲擬重構”三種體式的小說做出進一步研究，我們就會發(fā)現，在這三種小說體式里存在著某種貫穿性的東西，它如血液般地流淌在沈從文數量龐大、類型繁多的小說里，使以短篇小說為主體的沈從文的小說世界具有某種松散而模糊的聯系，這種縱橫交錯的模糊聯系，如致密堅韌的絲線組成的隱秘經緯，把沈從文精美而又蕪雜的作品編織在一起，使它們構成了一個獨特的世界。我把這種“編織方法”，稱為“敘事話語”。從字面上看，“敘事”，就是講述事情，而“話語”，則是指具體文本中所呈現的言說模式、機制?！吧驈奈牡臄⑹略捳Z”，指的則是沈從文文本中所呈現的某種獨特的講述故事（“敘事”）的方式、模式、機制。[3]我把索緒爾《普通語言學教程》的“言語”和喬姆斯基《轉換生成語法》中的“深層結構”兩個概念糅合在一起，來確定“敘事話語”的涵義。
由于本文所感興趣的并不是以沈從文的作品來證實敘事學理論，也不是簡單地使用“敘事學”理論的銳利刀片來解剖沈從文的作品，而是從沈從文的具體作品出發(fā)，來探索沈從文作品中的敘事學問題和其他問題，因此并不嚴格遵循“敘事話語”的形式嚴謹性。由于我想要做的是對沈從文作品中幾個重要現象進行研究，來嘗試解決沈從文研究中某些爭執(zhí)已久的難題，因此我對沈從文的“敘事話語”的探索主要集中在兩個方面：一是“互觀”，一是“反復”。它們分別是對“異”的處理和對“同”的處理。前者通過“異質因素”的“互觀”，使“城/鄉(xiāng)”、“中/外”、“古/今”等對立因素在文本空間中形成某種共時性的存在。后者通過“同質因素”的“重現”，使“敘述者”、“人物”、“意象”、“主題”等反復因素在文本行進中形成某種內在節(jié)律、在同一作品內部形成循環(huán)或永恒的時間感覺、在不同作品之間形成某種內在的相互關聯，使沈從文的作品與湘西邊地文化、現代都市文化之間形成某種親和或緊張，使沈從文的“敘事話語”在某種程度上成為中國古典小說敘事模式的再生，同時也吸納了“五四”時期異域小說的新因素。因此，“互觀”和“反復”是“沈從文的敘事話語”中兩個同等重要的范疇，是它們共同賦予了沈從文小說世界與眾不同的經緯構造。
本文專門論述沈從文小說敘事的“互觀”問題。
在“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經典戲擬重構”體小說中，我們都可以發(fā)現一個頗有意味的共同現象：“城里”與“鄉(xiāng)下”、“外”與“中”、“古”與“今”等幾種對峙的時間結構、空間結構與價值觀會相互滲透，相互侵入，形成一種辨析城鄉(xiāng)差異、中外差異與古今差異的透鏡。在“都市諷刺寫實”與“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品中，這種侵入和滲透體現為一種“城鄉(xiāng)互觀”、“新舊互觀”的視角，甚至會化身為一個“敘述者”、“人物”兼“隱含作者”的“我”，成為具體文本的敘述視角。關于“城”與“鄉(xiāng)”，我已經在《文體的分裂與心態(tài)的游移——沈從文作品的譜系學構成及文化困擾》中做出簡要分析。當時關心的問題是“以城觀鄉(xiāng)”和“以鄉(xiāng)觀城”這兩種敘事視角和敘事策略所隱含的根本矛盾，“這兩種看似對立的身份——‘城里的鄉(xiāng)下人’和‘鄉(xiāng)下的城里人’——如何協調呢？”在本文中我們的關注點則是在沈從文的“都市諷刺寫實”體作品中，如何“以鄉(xiāng)觀城”？在沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品中，如何“以城觀鄉(xiāng)”？
由于沈從文曾經反復申明自己“鄉(xiāng)下人”的立場，所以研究者對他的“以鄉(xiāng)觀城”的研究相對比較深入，而對他的“以城觀鄉(xiāng)”的研究，則要薄弱得多。因此，我的論述重點放在“以城觀鄉(xiāng)”，對“以鄉(xiāng)觀城”則論述得較為簡單。
二 “城鄉(xiāng)互觀”
“以鄉(xiāng)觀城”，最初只是沈從文對從鄉(xiāng)下進入城里生活的本能反應，他開始只能以鄉(xiāng)下人的眼光來觀察城里人的生活。而真正值得關注的是，沈從文把自己生命體驗中進入城里的鄉(xiāng)下人眼光轉變成作品中在城市感到疏離緊張的“鄉(xiāng)下人視點”，使之成為“都市諷刺寫實”體小說的主導敘事視角。
在20世紀20年代的中國文壇上，雖然有從全國各地的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)進入京城的青年知識者的“鄉(xiāng)土文學”和“自敘傳體小說”，分別敘述在鄉(xiāng)下的幸福童年和在京城的孤獨寂寞，兩類作品中也隱約可以發(fā)現“京城視角”對鄉(xiāng)村回憶的滲透和“鄉(xiāng)村視角”對都市流離的審視，但是局限于生活體驗的自發(fā)表現，并未成為自覺的敘述視角。在沈從文“創(chuàng)作初期”，這種以城市中“鄉(xiāng)下人視點”為主導的敘事視角已經初具端倪?！犊袢藭啞?、《棉鞋》、《用A字記錄下來的事》、《一個晚會》等作品所表達的那種鄉(xiāng)下來客在現代都市文明壓力下憤怒屈辱的受挫感、那種對都市風行的自由戀愛、談文說藝等金錢支撐下的文明儒雅的排斥力的審視與嘲諷，充分顯露了其“鄉(xiāng)下人”視角的內涵。這里的“鄉(xiāng)下”并不是單純的地域性概念，而是糾結著“古典”、“中國”、“邊地”、“貧窮”、“落伍”等不同因素的混合體?！耙脏l(xiāng)觀城”，也是用這樣一種混合視角，對“現代”、“西方”、“都市”、“富有”、“先進”等混合范疇的審視和觀照。所以“互觀”這個概念對沈從文來說，包容著空間、時間、文明、經濟等多種內容，它所處理的其實是古老的中國文明在含有敵意的西方現代文明為主導的世界中的尷尬和尊嚴問題。文化“拿來”或“送來”階段之后，中國人在異質文化的對峙與沖突中，多感到左右為難，無所皈依?！耙脏l(xiāng)觀城”視角，最初也與這種痛苦狀態(tài)相應。沈從文創(chuàng)作初期的“以鄉(xiāng)觀城”，多是借助作品中敘事者、主人公及隱含作者的混合體的“我”或“他”來實現。例如，面對“新時代女性”，“我”或“他”常常是一個從鄉(xiāng)下進入都市的怯懦、溫和、頭腦中卻充滿了愛欲幻想的窺視者。而其同期創(chuàng)作的《上城里來的人》，則與上面的情況稍有不同?！耙脏l(xiāng)觀城”的敘事策略在這里由從鄉(xiāng)下進入城里的“我們”來體現。沈從文以節(jié)制的沉痛來表述“鄉(xiāng)下”的“我們”如牛羊一般無助的命運，這里的“我們”家中有“兩頭母牛，四頭羊，二十匹白麻布，二十匹棉家機布，全副銀首飾”，但——
我們是婦人，婦人是有“用處”的。
他們是斯斯文文的，這大致是明白附近無其余的他們。說聲“來！”我們就過去一個，我忘了告你是在喊“來”以前我們婦人是如牛羊一樣，另外編成一隊的了。如今是指定叫誰誰就去。我賭咒，說我不害怕。這是平常事，是有過的事。
……不要怕。讓他吃！讓他用！衙門做官的既不負責，廟里菩薩又不保佑，聽他去，不過一頓飯功夫就完事。
他們決不是土匪，不會把我們帶去——帶去只有累贅他們——所以我心穩(wěn)穩(wěn)的。
所以“我們”上城來幫人做工——
你們城里人真舒服。成天開會，說婦女解放，說經濟獨立，說……我明白，我懂。……“我們婦女也是人，有理由做男子做的一切事?！薄@我可不明白了，我不知道是我們村子里婦人所害的病，有法子在革命以后就不害它不？她們不能全搬進城來住?？舌l(xiāng)下，他們比城里似乎多多了。
她們有牛，羊，棉布，他們就有刀，槍，小手槍，小手榴彈。他們是這樣多，衣服一色……[4]
這里復雜錯綜的人稱代詞的變換，有點令人眼花繚亂，但我們可以辨別出其間存在著“我們”、“他們”和“你們”的對立?！拔覀儭笔恰班l(xiāng)下人”，“你們”是“城里人”，“他們”是穿行在城鄉(xiāng)之間的革命暴力和性暴力的執(zhí)行者；“我們”和“你們”是女性，“他們”是士兵一類的男子。一方面，沈從文借助人稱代詞的頻繁變換，彰顯“我們”鄉(xiāng)下人和“你們”城里人之間的對立，以其精心構造的城鄉(xiāng)對峙話語來質詢和瓦解“五四”婦女解放話語和暴力革命話語的普適性；另一方面，作為婦女的“我們”、“你們”和作為男子的“他們”在社會動蕩、秩序瓦解之悲劇命運前的不同位置，“她們”作為被動無助的性傷害承受者和“他們”作為有組織的性傷害施加者的角色，也不知不覺地動搖沈從文的城鄉(xiāng)對峙話語，為性別對峙話語保留一定的空間。因此，城鄉(xiāng)對峙話語和性別對峙話語一顯一隱，并存于《上城里來的人》的敘述中。這里的“我們”還具有地域之外的涵義，可以使我們對沈從文的“鄉(xiāng)下人”概念與其社會所指有新的理解，其“以鄉(xiāng)觀城”視角所包容的屈辱受挫與曖昧艷羨雜糅的情感意味，也可以由此得到闡釋。
在沈從文的“創(chuàng)作盛期”，“以鄉(xiāng)觀城”的代表性作品是《煥乎先生》和《紳士的太太》。在《煥乎先生》中，基本上延續(xù)了“創(chuàng)作初期”的敘事者、主人公及隱含作者的混合體的“我”或“他”。面對“新時代女性”，“他”依然是一個從鄉(xiāng)下進入都市的自卑、怯懦、溫和、頭腦中卻充滿了愛欲幻想的窺視者：
他愿意在假設中把自己的長處補足了不甚標致的短處，這長處總以為并不缺少。且將另外一個生得極丑的麻臉男子得好女子垂青的榜樣保留，以為自己假使辦得到，則自然是可以照例成功的事。然而那朋友，所補救的是一個劍橋的碩士頭銜，與將近二十萬元的遺產。他有什么呢？這時代，已經進化到了新的時代，所有舊時代的千金小姐憐才慕色私奔的事已不合于新女子型，若自認在標致上已失敗落伍，還不死要愛新時代女子的心，則除了金錢就要名譽。他的名譽是什么？一個書鋪可以利用他賺錢，一個女子則未見得有這樣一個情人引以為幸福。[5]
對“他”來說，“新女性”有著不可抗拒的誘惑，“她們”使“他”沉溺于愛欲幻想，不可自拔。因為無力實現，所以“他”轉而把愛欲幻想變成文字，形成一種生活的真實與文學的虛構交織的情形：
從窗中所見的女人，卻不是全體。
一件青色毛呢旗袍把身子裹得很緊，是一個圓圓的肩膀，一個蓬蓬松松的頭，一張白臉，一對小小的瘦長的腳干，兩只黑色空花皮鞋。是一種羚羊的氣質，膽小馴順快樂的女人。是一個夠得上給一個詩人做一些好詩來贊頌的女人，是一個能給他在另一時生許多煩惱的那種女人。[6]
在《紳士的太太》中，“以鄉(xiāng)觀城”的敘事策略有所變化。那個作為對新女性充滿愛欲幻想的“窺視者”的“我”或“他”消失了，新出現一個高居于故事之上的敘述者“我”。這個“我”不再是故事進程中的人物，只是一個單純的敘述者，因此其“自敘傳體小說”式的感傷寫實色彩淡化，嘲諷色彩增強。“都市諷刺寫實”體小說中最初感傷色彩和諷刺色彩相混合的狀態(tài)已經分裂，嘲諷成為凌駕都市寫實故事的一種基調，因而敘事者“我”在作品人物面前扮演起一種類似“上帝”創(chuàng)造萬物那樣的角色：“我不是寫幾個可以用你們石頭打他的婦人，我是為你們高等人造一面鏡子?！?sup>[7]
在更為著名的“都市諷刺寫實”體作品《八駿圖》中，“以鄉(xiāng)觀城”的敘事策略基本上已經消失，敘述者、主人公兼隱含作者的“達士先生”是一個身患愛欲“疾病”，卻想治療其他“病人”的人?！耙脏l(xiāng)觀城”被提升為一種源于鄉(xiāng)村的健康蠻野的愛欲血性，以對抗和嘲諷都市文明禁錮下孱弱無力的讀書人“營養(yǎng)不足，睡眠不足和生殖力不足”的慵懶狀態(tài)與“仿佛被閹割過的寺宦觀念”。[8]
在“都市諷刺寫實”體小說中，“外來話語”、“西化話語”對敘述者兼主人公“我”的沖擊是主要力量。雖然沈從文反復堅持“鄉(xiāng)下人”的立場，以不斷對外來話語和西化話語保持批判，但最后結局是作者內心的“鄉(xiāng)下人”立場與外界對他的“城里人”認同發(fā)生了不可調和的矛盾，沈從文自覺到堅持一種“鄉(xiāng)下人”立場無異于自欺欺人，所以“以鄉(xiāng)觀城”這種敘述話語也就不能延續(xù)下去。
而“以城觀鄉(xiāng)”，則要復雜得多，并且與作者明言的“鄉(xiāng)下人”立場所支撐的“以鄉(xiāng)觀城”策略相比，“以城觀鄉(xiāng)”也要隱晦得多。不過，我們仍可以在沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品中，發(fā)現其“以城觀鄉(xiāng)”敘事策略的蛛絲馬跡。
不錯，在沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說中，中國固有的自我觀看方式在文本空間內得到展開：被傳統禮儀道德所規(guī)范的人們在邊地小城內渾然簡單地活著，人們被各種情意的繩索牽引著，沉醉而節(jié)制；甚至歌妓風雅的腐化果實也同時在成長著，人們渾然無覺地品嘗著它，認可它與天真的情愫是并列的兩種情感方式。然而時代畢竟不同了，沈從文的鄉(xiāng)村世界其實不可能保持完全封閉的純粹性，其中也隱含著異質的事物以至于觀點。例如，“女學生”的影子就不時進入這個世界，作為“西方化”、“現代化”的情感方式的代表。雖然“天真情愫”和“風雅艷情”在鄉(xiāng)下世界中扎實活著，“女學生”在這個世界中只是飄忽而過，但仍然帶來了不安與驚奇。
在《蕭蕭》中，“以城觀鄉(xiāng)”只是由從鄉(xiāng)下飄然而過的女學生的影子和鄉(xiāng)下祖父對她們的談論來體現，但“女學生”作為一種話語的存在，在文中卻起著非常重要的作用?！芭畬W生”[9]的生活與蕭蕭的生活恰成對照，這種對比進入蕭蕭的觀念中，成為她接受長工花狗引誘的潛在原因，并且成為她反觀自己生活的一種參照，進而成為俯瞰其一生的外在視角。只有在這種“城里人”的潛在參照中，童稚天真的女孩蕭蕭嫁給小丈夫的開始，和手抱新生的月毛毛在花樹下看兒子牛兒娶童養(yǎng)媳的熱鬧終結，才具有一種命運循環(huán)的無言沉痛；雖然，在文中如季節(jié)輪回一般成長和展開的女性生命諸階段的變化和痛苦，被強烈地自然化，如花開花落般靜美無言。
在《夫婦》中，“以城觀鄉(xiāng)”的敘事策略是借助一個從城里來××村療養(yǎng)神經衰弱癥的年青男人“璜”的視角來體現。此文中的“看”與“被看”在下面三個視角之間交錯進行：穿洋服襯衫、皮鞋、起稜薄絨褲的“城中客人”，在南山新稻草積上撒野被捉的鄉(xiāng)下夫婦，圍觀被捉夫婦的狂熱的鄉(xiāng)下人。三者之間的“互觀”，造成了文本空間的內在緊張。其中，“璜”的視點，擁有某種程度的自由和主動，這也意味著“城里人”對“鄉(xiāng)下人”的觀看占據主導地位，而鄉(xiāng)下人的圍觀，和被圍觀者對璜的注視，都是被動的、帶有仰視意味的。由于小說以在鄉(xiāng)間擁有某種特權的“璜”的視角來表現“鄉(xiāng)下人”的有趣事情——在頭上插有野花、腳上繡有雙鳳的被捉女人身上發(fā)現風雅，在圍觀的鄉(xiāng)下人身上發(fā)現粗蠢，因此這種“鄉(xiāng)村抒情想象”就同鄉(xiāng)下人的“沉潭”、“送官”等道德審判脫離開來，具有一種自然單純的愛欲所擁有的超脫的美感意義。但與其他圓滿永恒的“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品不同，它呈現了這種迷人想象背后的裂痕——從城里來養(yǎng)病的年青男性“璜”，在發(fā)出“鄉(xiāng)下人與城里人一樣無味”的感慨之后，返回城里去了。[10]
在《三三》中，“以城觀鄉(xiāng)”的敘事策略，則由作品中的人物——一個來到鄉(xiāng)下養(yǎng)病的白面長身的年青男人來承擔。從這點看，它與上文分析過的《夫婦》很相似。羅鋼先生在《敘事學導論》中曾經提及沈從文作品的“轉喻結構”，認為沈從文的《邊城》是通過空間上的鄰近，建立起文本的內在聯系。而在《三三》中，“楊家碾坊”與“堡子”之間的“轉喻結構”，卻為“以城觀鄉(xiāng)”的敘事策略提供了基點。當然在文本的敘述中，“以城觀鄉(xiāng)”視角侵入“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品，但并不排除“以鄉(xiāng)觀城”視角的出現。一方面是受“總爺”恭敬對待、“福音堂洋人還怕他”的、白褲白鞋、如唱戲的小生般白白面孔的年青男人，從城里來到“總爺”的堡子里養(yǎng)??；另一方面是聰明而美的鄉(xiāng)下少女三三在楊家碾坊慢慢長大成人。文本內部的空間緊張感由這個肺病三期的病人與少女三三之間的“互觀”構筑起來，敘事進程也由這種鄉(xiāng)下人和城里人之間反復交錯的“看”與“被看”慢慢展開。乍一看，這似乎與《夫婦》中的“璜”在文本中所占據的“看”的自由和主動不同，因為《三三》中這個白臉病人似乎是“被觀看”和“被談論”的中心，他以一種隱居般的神秘成為鄉(xiāng)下人探詢的對象，成為占據鄉(xiāng)下人“話語”和“想象”的核心，但其實正是他喚醒鄉(xiāng)下人心中對城里人的歆羨、對城里的向往。這其實是一種被仰視的“展演”（performance）般的機制，城里人同樣是一種主動和中心，鄉(xiāng)下人則只是被動的、退居于邊緣。在來到鄉(xiāng)下的城里人“他”和鄉(xiāng)下人“三三”的“互觀”中，產生了朦朧中的愛欲幻覺，但城里人的權力和金錢卻會侵蝕其間如火如花的至性真情。下文是一段三三在溪邊看到總爺家管事和一個手持拐杖的年青男人的文字：
三三同管事先生說著，慢慢的把頭抬起，望到那生人的臉目了，白白的臉好象在什么地方看到過，就估計莫非這人是唱戲的小生，忘了擦去臉上的粉，所以那么白……[11]
而在三三不久之后的白日夢中：
那個城里人，也象唱戲小生那么把手一揚，就說：“你錯了，要多少金子把多少金子?！薄鷼馑频拇舐曊f：“就算我小氣也行。我把雞蛋喂蝦米，也不賣給人！我們不羨慕別人的金子寶貝。你同別人去說金子，恐嚇別人吧?！?sup>[12]
雖然孩子氣的美麗少女三三已隱約意識到了城里人文明和金錢的壓力，但是年青男人的出現，也漸漸引起了三三和母親對城里的幻想，她們不斷看望堡子里的城里病人，也幾次接受城里病人和白帽看護的回訪，甚至她們在做著成為城里人的夢了?！度返摹耙猿怯^鄉(xiāng)”，由于城里年青男人的突然病死而中斷，敘事也就此匆匆結束。
這個城里人其實是一個“人物”兼“隱含作者”的“他”，有作者沈從文自居的影子，作者在他身上投射了某種隱秘的優(yōu)越感和焦慮。因此，盡管《三三》與其他“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品一樣，具有“瞬間永恒”的平靜、安寧和美的感覺，但外部都市世界濃重深長的陰影卻不時在這個“桃花源”中閃現，引起其中一些人內心的騷動與向往。
即使在沈從文最為典型的“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說《邊城》中，其實也有“城鄉(xiāng)互觀”的潛在痕跡。當然，在《邊城》文中并沒有出現一個帶有“隱含作者”痕跡的“我”或“他”。不過，“渡口”和“茶峒”的關系，非常接近前面所分析過的“楊家碾坊”和“堡子”的關系。翠翠與天保、儺送的關系，也隱含著并不完全平等的“互觀”，其間同樣有權力和金錢所造成的被動和主動關系，這也很接近其他“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品中的“以鄉(xiāng)觀城”和“以城觀鄉(xiāng)”。只是這兩種成分比較均衡，兩種敘述視角的變換也要更為自然圓熟，被精致美麗的抒情筆致包裹得更加嚴密，所以其間的對立和緊張，被瞬間永恒的寧靜與美緩和了而已。雖然“邊城人”的至性真情抵御了金錢和權力的侵蝕，但不能抵御命運的力量，其死亡和分離的結局與《三三》是一樣的。
在《湘行散記》中，“以城觀鄉(xiāng)”的敘事策略由敘事者、主人公兼“隱含作者”的“我”來體現。這里最容易顯示沈從文“鄉(xiāng)下人”立場的脆弱和曖昧，以及他對“城里人”嘲諷與批判的不徹底。這正是“城里的鄉(xiāng)下人”和“鄉(xiāng)下的城里人”兩種身份轉換的關節(jié)點。這個關節(jié)點，也正是解讀沈從文“都市諷刺寫實”和“鄉(xiāng)村抒情想象”兩種體式作品的關鍵。在辰河上的小碼頭“楊家岨”，來自城里的“我”遇到了一個名為夭夭的小婦人。由于旅行記這種“流動的視點”是以“我”為核心，“城鄉(xiāng)互觀”中常有的“城”與“鄉(xiāng)”的互相觀看，在這里變成“城”對“鄉(xiāng)”的單向觀看；而“鄉(xiāng)”對“城”的觀看，則由“我”的推測和想象來補充：
門開處進來了一個年事極輕的婦人，頭上裹著大格子花布手巾，身穿蔥綠色土布襖子，胸前還繡了一朵小小白花……這個女人真使我驚訝。我似乎在什么地方另一時節(jié)見過這樣一個人，眼目鼻子皆仿佛十分熟悉。若不是當真在某一處見過，那就必定在夢里了。公道一點說來，這婦人是個美麗得很的生物?！?guī)缀醣灸艿木透械搅诉@個小婦人是正在對我感到特別興趣。不用驚奇，這不是希奇事情，我們若稍懂人情，就會明白一張為都市所折磨而成的白臉，同一件稱身軟料細毛衣服，在一個小家碧玉心中所能引起的是一種如何幻想，對目前的事情也不用多提了。[13]
到此，沈從文作品中的“城鄉(xiāng)互觀”策略也就走到了盡頭，其“鄉(xiāng)下人”的立場也開始松動，其作品根本性的嘲諷與奇幻魅力也消退了；曾經非常成功的兩種敘述者的“分身”——（“鄉(xiāng)下人”與“城里人”），也合而為一，并且“我”漸漸與作者等同。這標志著沈從文“創(chuàng)作盛期”的結束，以及以“客廳傳奇”的敘述者、人物與隱含作者合一的“城里人的游移”的“我”為敘事視角的創(chuàng)作后期（以《燭虛》、《七色魘》和《看虹摘星錄》等作品為代表）的來臨。當都市的受挫感與鄉(xiāng)村的回憶想象對愛欲的闡釋動力都消失時，“創(chuàng)作后期”的沈從文想表述一種在性愛中的自由漂流，沉醉在“偶然”和“必然”兩種抽象范疇之間，顯示出一種內心分裂的征兆。這種用抽象哲理來填充性愛漂流的片斷，已經喪失他所塑造的“鄉(xiāng)下人的堅執(zhí)”，滑向“城里人的游移”。表面上，身份的轉換令人吃驚，但這只是早期隱匿的“城里人自我形象”的呈現與發(fā)展罷了。這樣，“自我”依然是“內心的游記”的中心視點，“性別的不平衡”也依舊延續(xù)。在1949年之后寫成的《新湘行記——張八寨二十分鐘》中，沈從文的鄉(xiāng)村抒情傳奇也被現實生活解構了。沈從文“都市諷刺寫實”和“鄉(xiāng)村抒情想象”體小說中一貫的敘述者——在愛欲河流自由不滯的“我”，也隨著作者的老去、作者與“鄉(xiāng)下人”身份的疏離隔膜，及自信的鄉(xiāng)下女孩子的抵觸，而不能延續(xù)下去了。沈從文的“鄉(xiāng)下人”立場，在與新的“翠翠”的對峙中，全面潰敗。這樣，沈從文從“我”的游移，轉向了自我的否定。雖然，在“鄉(xiāng)下人”自我的否定之后又有另一個自我得以釋放與確立，但沈從文不能完全認同這個“城里人”的自我。在無法確立敘事者和敘述立場的情況下，最聰明的策略就是停筆了。這是沈從文在新中國成立之后作品很少、轉向文物古籍和民間藝術研究的內在原因。
三 “中外互觀”
在沈從文的“經典戲擬重構”體作品中，“互觀”主要表現為“中外互觀”和“古今互觀”，但也有部分作品呈現“城鄉(xiāng)互觀”的色彩。簡而言之，沈從文通過一種“互觀”的策略，使“城/鄉(xiāng)”、“中/外”、“古/今”等因素在一個“共時性的空間”里相互對峙、相互對話。這里不妨把“經典戲擬重構”體作品分為兩類，一類是以“中外互觀”為主導的《阿麗思中國游記》，另一類是以“古今互觀”為主導的《月下小景》。
《阿麗思中國游記》是典型的“經典戲擬”體小說。從題目和結構上，我們知道它是對英國數學家兼作家路易斯·卡羅爾（Lewis Carroll）的童話《阿麗思漫游奇境記》（中國著名語言學家趙元任有中譯本）的戲擬，但其天真童趣被分裂對立的中國現實焦灼所取代。沈從文以“上?！迸c“湘西”的中國現實情景來置換《阿麗思漫游奇境記》的童話虛構情景?！栋Ⅺ愃贾袊斡洝肺闹兴霈F的《中國旅行指南》[14]，則對歐洲漢學家按圖索驥了解中國、憑借差役階層的講述來建構“中國話語”的方式加以戲仿和嘲諷。因此，《阿麗思中國游記》可以被看作是對童話式的“游記”，和傳教士漢學家等“想旅行中國的西洋白種人”的“旅行記”所進行的雙重戲擬。
在《阿麗思中國游記》第一卷中兼具“敘述者”和“作者”的“我”雖未出現，卻變形為一個具體的人物——上海邊緣處的墻邊一個饑餓的漢子——來撕裂殖民化的上海隱匿的傷口。在第二卷中，其他作品中常出現的“敘述者”、“人物”兼“隱含作者”形象又出現了，不過化身為一個第三人稱的敘述者“儀彬的二哥”，帶領外國小女孩阿麗思到“湘西”觀看水車、神樹、買賣苗人，故事終結于阿麗思回國。
《阿麗思中國游記》觀看中國奇境的主導視點是天真的阿麗思與紳士的約翰·儺喜。約翰·儺喜“紳士”視角的介入，主要是為了呈現在殖民化的上?！凹澥俊焙汀案F人”的緊張關系：“紳士的世界”與“窮人的世界”[15]的對比，“擬歐洲的中國”與所謂漢學家視角下“純粹的中國”的對比。有獵奇心理的“紳士”只想看見停滯的、靜止的、畸形的中國，如“矮房子、臟身上、赤膊赤腳，抽鴉片煙，推牌九過日子的中國地方”，和“中國人的悠遐的臉子”、中國上流階級肩臂“特殊的曲線”[16]等等與歐洲迥然相異的漠然平和的地方和等級特征。同時，這種“互觀”還揭示和嘲諷了殖民中國的外國人在中國的偽善形象，隱喻其與“中國窮人”的潛在的敵對關系。但最后的結局是一種延宕與和解，兔子紳士約翰·儺喜做了“人道主義”的施舍，饑餓的漢子依舊在“墻邊”（都市與鄉(xiāng)下的邊界）茍延殘喘。在《阿麗思中國游記》中以“蟑螂推糞車”的“中國起源說”的插話輕輕觸及了中國人在往古文化的輝煌中尋求自豪感的民族心理，這其實是一種“老大中國”的自我觀照。沈從文以外來紳士“約翰·儺喜的視點”與這種“老大中國”自我觀照的視點互相對峙，互相闡釋，嘲諷傳統的“中國紳士”和“鳥的學會”中“西洋博士”的無聊，在“互觀”中展現彼此的偏執(zhí)與荒謬。但是，這個“蘇格蘭鄉(xiāng)下的紳士”很快認同中國的“紳士規(guī)則”，與“中國的紳士”合流，非常和諧地在所謂中國上流社會的圈子內消磨時光，在拜會與演講中強化著西方漢學家和殖民者的“純粹中國”想象。（“儺喜”明顯影射曾任過民國政府總理的熊希齡，盡管沈從文對他作品中的影射一般是否定的。）
“阿麗思的天真”在文中同樣起著一種“觀照”作用?！疤煺娴囊朁c”用在“八哥博士的歡迎會上”和“到鄉(xiāng)下”兩個地方。前者主要展示了中國紳士們“鳥語化”的演講發(fā)言，認識他們爭辯不休的滑稽可笑。這里阿麗思代表一種童稚天真的外國人的視角與形象，灰鸛是沈從文自我形象的另一種投射，而“八哥博士”則是“五四”白話詩人的漫畫化表現。[17]在“鄉(xiāng)下”，阿麗思的“天真的視角”呈現為一種西方“人性”與“人道”的觀點。阿麗思以之審視中國內地（“湘西”）的種種與歐洲觀念抵觸的奇形怪狀的景觀。當這種景觀展現在阿麗思眼前時，她原有的觀念受到了致命沖擊，同時也暴露了中國人被奴隸的現象的荒謬和殘忍。但是，這種中國現象與歐洲觀念的沖擊與矛盾糾纏成一個死結，民族與個體的生存?zhèn)床⒉荒苡脷W洲觀念來輕易消解，歐洲化的“人的觀念”的普遍化甚至還有讓民族與個體特性加速消失的危險；[18]“中外互觀”、“城鄉(xiāng)互觀”的視點與策略在不可解的沉痛情緒中糾結纏繞，難以理清。因此，阿麗思觀看奇觀后，怏怏返回殖民地的宗主國英國；歐洲“人性”的理想在逼近殘酷矛盾的中國現象之際無奈退卻。通過阿麗思“天真的視角”對野蠻風俗的審視，沉郁的民族命運和個人傷痛在異域目光下得到呈現，作品對“過去”與“未來”都表達了一種深刻的惶惑不解、留戀又反省的矛盾心態(tài)。[19]
上面的分析表明，《阿麗思中國游記》所展示的首先是西方兩種視點（“紳士的”和“天真的”）對種種中國現象的觀照，同時又是敘述者對西方人的中國話語（到中國游歷的西方觀察者對中國的觀照）的觀照。在這種“中外互觀”中，西方和中國兩種力量是不均衡的：前者是顯在的、始終占據主導地位，具有強烈的主動性，一直從中國沿海深入到內地；后者是潛在的、被動的、受壓抑的，始終被外來力量擠壓到一個狹小的邊地空間。這類在中國現實語境下戲擬西方經典作品的“中外互觀”，有效地揭示了“中”與“外”兩套話語與價值觀在“城”與“鄉(xiāng)”之間的相互沖突、相互闡釋與相互消解。
四 “古今互觀”
“經典戲擬重構”體小說的另一代表《月下小景》，則主要體現了“古今互觀”的策略。沈從文在《月下小景》“題記”中說這本書是想讓人明白“死去的”佛經故事如何變成“活的”，“簡單的”故事如何變成“完全的”。這種“古今互觀”的策略，在沈從文的《月下小景》中如何實現呢？
首先，沈從文從佛教“講經體”的僵化體裁中抽取一系列短小精妙的寓言故事，模擬卜伽丘《十日談》的體式設計了一個頗具彈性的敘事機制，讓一群在金狼旅店過夜的商人、獵戶、農夫、旅行者等各具現實身份的客人作為講述者，把這些寓言故事作為自己的或聽來的故事，來逐夜講述。這樣，沈從文就把佛經故事中的“古代”寓言故事放進一個成熟而靈活的小說框架中。在這過程中，沈從文以“五四”人性解放發(fā)展而來的“愛欲”主旨，來代替佛教故事的愛欲解脫說教，進而解構中國社會中深受佛教影響的禁欲主義思想和習俗。
其次，沈從文在講述故事的開端和結束，設置了一個“為人類所遺忘為歷史所疏忽的”殘余種族聚集的山寨，作為與其他作品中多次出現的邊地民族隱忍、節(jié)制、美麗的生活和慘痛的歷史體驗相關聯的地域背景。這樣，佛經的古典故事，就與邊地現實建立了某種相互觀照、相互闡釋的關系。作者一方面對古典故事重述，另一方面對民族的歷史進行重述，以圖對民族性再審視之后，重新激發(fā)那個沉溺于老莊無為思想和佛學解脫理想的東方衰微民族的血性和活力，在革命和殺戮之外尋求“民族重構”、“民族重造”的新契機。[20]
再次，在《月下小景》的單篇故事講述中，沈從文常常把與佛教經典無關的“羅馬皇帝愷撒”、“上帝”、“成吉思汗”、“紅葉題詩”等歷史、文學與宗教語匯，“文學博士”、“上等清客”、“約翰·儺喜博士邏輯學的方法”等嘲諷知識分子的語匯嵌入現代民主政治話語，來討論古典國王專制政體的合法性。[21]通過現代中國語境內古典因素和西方因素的“互觀”，以近現代中國向西方學習的體驗來重釋佛教“西天取經”故事的內涵，把當下中國人生存困境的體驗融入對古典佛經故事的重述中，從而把沖突雜糅的近現代中國社會中衰敗的中國文化與咄咄逼人的西方文化放在“古”與“今”的框架內進行著艱難的對話，睿智地尋求著自我確證的立足點。
最后，也是最值得關注的現象，是《月下小景》中古典佛經故事與其彈性敘事機制的“古”、“今”關系。這種關系體現在語言層面，則是敘述此“敘事機制”的語言是現代白話，而敘述古典佛經故事的語言卻保留了較多的古典文言成分。這種文白交錯的語言運用策略，一方面是由其講述對象的古典和敘述機制的現代所決定，另一方面也反映了沈從文語言意識的自覺?！拔逅摹卑自捨膶W革命為增強語言的現代活力和普及性，對“文言”與“白話”采取了斷裂的態(tài)度，并且中國現代文學文體也存在著強烈的“翻譯體”特征。沈從文對這種“語言革命”持一種冷靜的審視態(tài)度，在創(chuàng)作中他非常重視探索容納中國固有文化和語言因素的可能性?！对孪滦【啊匪尸F的這種白話與文言的并置，就是沈從文這種努力的具體體現?！对孪滦【啊芳せ钪袊艥h語生命的嘗試和其為中國現代小說尋求傳統譜系、恢復中國小說傳統根源的努力，更深刻地體現了“古”與“今”的相互滲透、異質元素間的相通、使斷裂時間重獲延續(xù)的可能性。這種體現，更為成功的是《湘行散記》對中國古典游記語言的處理，我們會在相關論文中詳細討論這個問題。從某種意義上說，現當代文學的“漢語詩性”問題，也與這個問題密切相關，在適當的時候我們也會重新探討這里涉及的沈從文的語言自覺意識和另一些成功嘗試。
要之，“城鄉(xiāng)互觀”、“中外互觀”和“古今互觀”的本質是敘述者在不同時空中的心靈旅行。進而言之，這種“互觀”，既可以理解成一種“旅行視點”的流動不居、徘徊不定，也可以看作是在敘事過程中，對異質因素的處理方式。因此，它并不只是一種敘事學上的敘事技巧，而是和沈從文的生活經歷、生命體驗與價值觀相融合的一種混合物，沈從文個人的獨特經歷及其對個人身份不斷變幻的審視，則是“互觀”的身份根源。他在作品中以“互觀”的形式，使在“城”與“鄉(xiāng)”、“舊”與“新”、“中”與“外”等范疇中分裂的體驗與觀念發(fā)生聯系，以異質目光的“互觀”，來補充和彌合他深感苦惱的“城里人”與“鄉(xiāng)下人”立場上的分歧。這樣，在沈從文的“都市諷刺寫實”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經典戲擬重構”體小說中，就存在著一種內在的張力、含混和復雜性：在每一種主導性的敘事話語中，都有一個邊緣性的敘事話語存在——在“都市諷刺寫實”中，是自卑受挫壓抑的“鄉(xiāng)下人”視點；在“鄉(xiāng)村抒情想象”中，是潛在的“城里人”的眼光；在“經典戲擬重構”中，是“當下”對“過去”的重釋，和“過去”對“當下”的審視。這種“旅行視點”，非常有效地呈現沈從文敘事的執(zhí)著與變通，也顯示了他企圖在種種異質因素、異質話語之間斟酌損益、取舍整合的微妙態(tài)度。應當說，這種“互觀”的敘事策略歸根結底是沈從文對西方元素“介入”近現代中國后所造成的“古典中國意識”解體的背景下如何建設“現代中國意識”這個民族文化難題的個人回應，這個“意識重構”過程迄今仍未完成，而沈從文所嘗試的“多重視點”相互變換、相互闡釋的思路，對我們仍不無啟發(fā)意義。[22]
（本文發(fā)表于《中國現代文學研究叢刊》2007年第5期，第146～163頁，2007年10月，北京）
[1] 〔法〕熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年11月版，第7頁。
[2] 申丹認為，區(qū)分“敘述話語”與“敘述行為”，是因為熱奈特誤解了“元小說”對敘述行為進行的滑稽模仿，其實第一人稱敘事者在書中提到寫作過程，也只是虛構的故事事件而已，見申丹《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，1998年7月，第14～19頁。
[3] 這里的“敘事話語”的“話語”，并非指“講述事件”的“話語”或“文本”，也不是指“產生話語或文本的敘述行為”：前者指的是呈現于讀者面前的文本，后者指的是不可見、只可根據定型的文本推測的敘述過程，敘事學的研究者多將之與所講述的“事情”進行區(qū)分（王文融：《敘事話語·新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年11月，“譯者前言”第4頁）。
[4] 《上城里來的人》，《沈從文文集》第5卷，廣州：花城出版社、香港：三聯書店，1982年9月，第300～303頁。此文的寫作時間有爭議，《沈從文文集》在此文的結束處，注明的時間是“一九二八年夏作于上海”，而邵華強編著的《沈從文年譜簡編》則認為，作于1927年8月上旬，原名《老魏的夢》，刊載于《晨報副刊》1927年8月18～20、22～23日，北京。
[5] 《煥乎先生》，《沈從文文集》第2卷，廣州：花城出版社、香港：三聯書店，1982年1月，第292頁。
[6] 《煥乎先生》，《沈從文文集》第2卷，第293～294頁。這種“羚羊”式的女人，和沈從文作品中常常出現的“小鹿”式的女人，構成了一種類型化人物模式，在《同質因素的“反復”——沈從文小說的敘事話語分析之二》一文中有詳細分析。
[7] 《紳士的太太》，《沈從文文集》第4卷，廣州：花城出版社、香港：三聯書店，1982年6月，第88頁。
[8] 《八駿圖》題記，《沈從文文集》第6卷，廣州：花城出版社、香港：三聯書店，1983年1月，第166頁。
[9] 《蕭蕭》，《沈從文文集》第6卷，關于“女學生”的段落見第222～225、228、231、233頁。
[10] 《夫婦》，《沈從文文集》第8卷，廣州：花城出版社、香港：三聯書店，1983年9月。此文文末的“甲辰記”（甲辰是沈從文的筆名）提及自己抒情筆調與廢名抒情筆調的異同，對“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品，頗有辨析源流的意義：“自己有時常常覺得有兩種筆調寫文章，其一種，寫鄉(xiāng)下，則仿佛有與廢名相似處。由自己說來，是受了廢名先生的影響，但風致稍稍不同，因為用抒情詩的筆調寫創(chuàng)作，是只有廢名先生才能那種經濟的。這一篇即又有痕跡?！?929年7月14日畢?！?/p>
[11] 《三三》，《沈從文文集》第4卷，第125頁。
[12] 《三三》，《沈從文文集》第4卷，第132頁。
[13] 《湘行散記》，《沈從文文集》第9卷，廣州：花城出版社、香港：三聯書店，1984年3月，第266、267頁。并請參看金介甫《鳳凰之子——沈從文傳》第二章第54頁：“1917年沈從文在開往辰州途中，與同宗兄弟沈萬林、裁縫之子趙開明在瀘溪絨線鋪迷戀小女孩，趙開明發(fā)誓：‘將來若作了副官，一定要回來討那漂亮小姑娘做媳婦?！庇郑摃?4頁注釋①《湘行散記·老伴》（見《沈從文文集》第9卷，第295～298頁）寫的是1934年沈從文重回湘西所見。
[14] 商務印書館曾經編譯過一本發(fā)行量很大的實用書籍《中國旅行指南》〔我只查到1918年第6版的《（增訂）中國旅行指南》〕，它很可能就是《阿麗思中國游記》中的被歐洲漢學家奉為至寶，而受到敘述者抨擊和嘲弄的“文本內的文本”的原型（見《沈從文文集》第1卷，廣州：花城出版社，香港：三聯書店，1982年1月，第227頁）。因為現在我還不知道它與漢學家話語的確切關系——它是根據漢學家的旅行經驗編輯的嗎？此問題存而不論。但很顯然，《阿麗思中國游記》是把它作為漢學家的中國話語來對待的。它以地理省份為基本描述單位，其下再分“挑力”、“客寓”、“繁盛街市”、“飲食處”、“妓館”、“報紙”、“祠廟庵觀”、“教堂”、“慈善團”等子目，確實滲透著某種強烈的“西化中國”與“純粹中國”分裂的奇觀化色彩。我們可以推測，正是這種“旅行化”的和“奇觀化”的中國景象刺激了沈從文，他要在作品中寫出自己的“中國話語”。因此，沈從文的“創(chuàng)作盛期”也就來到了。不僅如此，這種“旅行化的視角”也被沈從文借用，我們很容易辨認出《中國旅行指南》的“常德”段落在沈從文其他作品中的影響。
[15] 《阿麗思中國游記》，《沈從文文集》第1卷，第246、272頁。請注意，這里“墻邊的漢子”、“饑餓的漢子”——“一個挨餓的正直平民”手持《給中國一切窮朋友一個方便的解決問題辦法之商榷》，是沈從文的一個化身，而“灰鸛”是沈從文的另一個偽裝的自我化身。
[16] 《阿麗思中國游記》，《沈從文文集》第1卷，第252頁。
[17] 《阿麗思中國游記》，《沈從文文集》第1卷，第275～277頁。
[18] 《阿麗思中國游記》，《沈從文文集》第1卷，第345～346、404、458～461頁。沈從文在《第二卷的序》中聲稱：“我把阿麗思變了一種性格，卻在一種論理顛倒的幻想中找到我的創(chuàng)作力量了”（見《沈從文文集》第1卷，第346頁）。阿麗思去湘西之前儀彬同儀彬二哥提到：“野蠻風俗的遺留”、偏僻鄉(xiāng)鎮(zhèn)的“上流人”與“水上漢子”的生活，“給一個外國小姐看到，也是本國人對于文化足以自豪于白種人的一個極好機會”（見《沈從文文集》第1卷，第404頁）。結尾部分“買賣苗人小孩作奴隸”的景象，其實隱含著作者對國民政府民族“同化”政策的深刻不滿（見《沈從文文集》第1卷，第458～461頁）。
[19] 這與沈對“革命”的矛盾心理也是相同的——“因為中國不能成俄國，是自然的事。即或說總有那么一天，這些唱歌拉纖的，忽然全體也發(fā)瘋，也隨便殺人，也起來手拿木棒竹竿同法律與執(zhí)行法律的大小官以及所有太太小姐算帳，但不知道什么時候這一天才會到?！保ㄒ姟渡驈奈奈募返?卷，第401頁）
[20] 《月下小景》的篇目編次有過重大調整。較早的一個版本（上海：現代書局，1933年11月版）目次如下：《題記——新十日談之序曲》、《月下小景》、《扇陀》、《慷慨的王子》、《醫(yī)生》、《一個農夫的故事》、《尋覓》、《獵人故事》、《女人》、《愛欲》。其結構以“愛欲”為核心，開篇之處是邊地山寨，將近結束處是北京海淀，末篇終結于對女人的容貌易逝、愛欲難以永存的慨嘆和對愛欲的疑問，脈絡十分明晰。而《沈從文文集》的版本目次如下：《月下小景題記》、《月下小景》、《尋覓》、《女人》、《扇陀》、《愛欲》、《獵人故事》、《一個農夫的故事》、《醫(yī)生》、《慷慨的王子》，則有一種從愛欲執(zhí)著走向愛欲解脫的傾向。
[21] 見《月下小景·女人》。它延續(xù)了《阿麗思中國游記》對紳士的嘲諷，甚至鳥類化的知識階級白色鸚鵡也是“八哥博士”的化身，約翰·儺喜博士則作為西方知識話語直接進入古代語境?！捌渲谐尸F出都市諷刺寫實”體作品對知識階級的嘲諷，這也是沈從文的一貫立場。
[22] 福柯的“透視主義”可謂是“互觀”的敘事策略的哲學基礎。余碧平《性經驗史·譯者序》云：“透視主義與傳統哲學的系統論方法相反對，后者認為知識可以用系統的方法來把握現實。殊不知，任何知識都是對現實的一種透視，即從某一視點出發(fā)的觀點，它本身并非是對現實的完全解釋。相反，它只是喚起其他各種透視和觀點去不斷地解釋現實，而且這個過程永遠沒有終結?！保ǜ？拢骸缎越涷炇贰罚虾＃荷虾Ｈ嗣癯霭嫔?，2000年3月，第3頁。）
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