余論：“漢語(yǔ)詩(shī)性”的復(fù)歸與重建

——沈從文小說(shuō)的歷史回響

一 沈從文“敘事話(huà)語(yǔ)”的形成與解體

綜上所述，沈從文最初的文學(xué)嘗試以日記體、筆記體和書(shū)信體為中心，他在1924～1927年寫(xiě)作發(fā)表的《公寓中》系列、《遙夜》系列、《篁君日記》系列、《怯步者筆記》系列與《狂人書(shū)簡(jiǎn)》系列，即從此類(lèi)當(dāng)時(shí)頗為流行的文體入手，來(lái)抒寫(xiě)一個(gè)初入城中的“鄉(xiāng)下人”的緊張與惶惑。他同時(shí)接受當(dāng)時(shí)的“鄉(xiāng)土文學(xué)”、“自傳式小說(shuō)”與民俗歌謠研究的影響，向個(gè)人、民族與鄉(xiāng)土的深處大膽探索，又對(duì)被動(dòng)地從西方引入的現(xiàn)代都市文化和基督教文化保持敏銳的感知和審慎的關(guān)注。由此而進(jìn)，在對(duì)“鄉(xiāng)下人”身份的自我堅(jiān)執(zhí)中，沈從文在“創(chuàng)作盛期”創(chuàng)造出了三種文體：“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”，三者均獲得了令人矚目的成就。這樣，沈從文的敘事話(huà)語(yǔ)也基本成形。沈從文的“敘事話(huà)語(yǔ)”以“愛(ài)欲主題”為核心，采用敘事者和人物不斷分身變換的手段，通過(guò)異質(zhì)因素的“互觀”（視點(diǎn)問(wèn)題）與同質(zhì)因素的“反復(fù)”（分“延時(shí)性反復(fù)”與“疊合性反復(fù)”兩種形式，分別是文本內(nèi)部的節(jié)奏和相關(guān)文本之間的交織互釋問(wèn)題），使文本空間獲得了內(nèi)在的張力，和紛繁錯(cuò)綜中的整體感。沈從文的個(gè)人傷痛記憶，也在寫(xiě)作的自我療傷過(guò)程中得到了某種程度的釋放。

但是上述特征的形成，也隱伏著自我禁錮的開(kāi)始。沈從文“創(chuàng)作后期”較為著名的《燭虛》、《七色魘》和《看虹摘星錄》等作品實(shí)際是“創(chuàng)作盛期”三種類(lèi)型的糅合，它們保持了對(duì)“愛(ài)欲主題”的探索，延續(xù)了初期和盛期常常出現(xiàn)的“敘述者”的“我”、“人物”的“我”與“隱含作者”的“我”合一的敘事策略，但是，各種因素只是松散地并置在文本中，成為一種模糊的碎片，代表著俯視人間萬(wàn)物渺小生命的或冷漠或仁慈的超驗(yàn)視角，對(duì)外在故事和具體生命形式的敘述也大大簡(jiǎn)化，不同生存體驗(yàn)中的內(nèi)在緊張與斷裂消失不見(jiàn)，敘述退縮到內(nèi)心，完全倚重精神分析學(xué)對(duì)生命與愛(ài)欲的解釋?zhuān)皇恰白分?誘惑-逃避”和“隔膜-寬容”結(jié)構(gòu)所支配的“客廳傳奇”的反復(fù)與放大。表面上，這與20世紀(jì)20年代郁達(dá)夫的“自瀆小說(shuō)”一脈相承，但其敘述角度實(shí)際已經(jīng)從自我與外界的緊張對(duì)峙及其所隱含的對(duì)社會(huì)的叛逆，轉(zhuǎn)變成自我在時(shí)間之流中的性漫游——追逐與逃避，外在的沖突力量蛻變?yōu)樽晕以跁r(shí)間中的分裂，而“女人”或“偶然”，不論在20年代還是在40年代，都只是被獵捕的對(duì)象，而無(wú)多少改觀。當(dāng)都市的受挫與鄉(xiāng)村的懷想對(duì)“愛(ài)欲”的闡釋動(dòng)力都消失時(shí)，沈從文想表述一種在性愛(ài)中的自由漂流，沉醉在“偶然”與“必然”兩種抽象范疇之間，顯示出一種內(nèi)心分裂的征兆。這種用抽象哲理來(lái)填充性愛(ài)漂流的片斷，已經(jīng)喪失了他所塑造的“鄉(xiāng)下人的堅(jiān)執(zhí)”，而滑向“城里人的游移”。表面上身份的轉(zhuǎn)換令人吃驚，但這只是早期隱匿的“城里人自我形象”的呈現(xiàn)與延續(xù)罷了。這樣，沈從文作品根本性的嘲諷與奇幻魅力也消退了，曾經(jīng)非常成功的兩種敘述者的“分身”——（“鄉(xiāng)下人”與“城里人”）也合而為一，并且文本中的“我”漸漸與作者等同。牢不可破的“自我”依然是“流動(dòng)的視點(diǎn)”的中心視點(diǎn)，只是文本變成了“內(nèi)心的游記”?！拔摇被颉八迸c“獵物”的性別的不平衡也依舊延續(xù)。雖說(shuō)語(yǔ)言與敘述技巧爐火純青，但是整體框架并沒(méi)有得到突破。沈從文創(chuàng)作盛期的“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”、“鄉(xiāng)村抒情想象”與“經(jīng)典戲擬重構(gòu)”在相互消解融合中取消了自身。20世紀(jì)50年代，沈從文試圖有所突破，但未能成功。在《新湘行記——張八寨二十分鐘》里，沈從文的“鄉(xiāng)村抒情想象”（亦稱(chēng)為“鄉(xiāng)村傳奇”）被現(xiàn)實(shí)生活無(wú)情地解構(gòu)了。他一貫的敘述者“我”——在愛(ài)欲河流中自由不滯的我，也隨著作者的老去、作者與“鄉(xiāng)下人”身份的隔膜疏離和自信的鄉(xiāng)下女孩子的抵觸，不能延續(xù)下去了。沈從文的“鄉(xiāng)下人”立場(chǎng)，在與新的“翠翠”的對(duì)峙中，全面潰敗。這樣，沈從文的“我”的游移，轉(zhuǎn)向了自我的否定。這種否定雖然本質(zhì)上是另一個(gè)自我的釋放與穩(wěn)固確立，但是沈從文不能完全認(rèn)同這個(gè)“城里人”的自我。在無(wú)法確立敘事者的情況下，最聰明的策略就是停筆了。我認(rèn)為這是沈從文在新中國(guó)成立之后作品很少、轉(zhuǎn)向文物古籍與民間藝術(shù)研究的內(nèi)在原因。

二 復(fù)活“漢語(yǔ)詩(shī)性”的啟示

沈從文作品的敘事話(huà)語(yǔ)與漢語(yǔ)文學(xué)特質(zhì)（“漢語(yǔ)詩(shī)性”^[1]）有著不可分割的血肉聯(lián)系，這也是沈從文小說(shuō)“復(fù)活”并發(fā)生影響的最基本原因。

以表現(xiàn)愛(ài)欲主旨為核心的“反復(fù)”和以展現(xiàn)不同文化“異質(zhì)視點(diǎn)的互釋”為根本的“互觀”，不僅使人們對(duì)沈從文作品內(nèi)部諸多敘事元素有一個(gè)整體性的把握，而且有助于理解沈從文作品對(duì)經(jīng)典的模仿與個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性?xún)煞N對(duì)立因素的糅合。由于這種敘事策略，許多被“五四文學(xué)”口頭否定的中國(guó)古典文學(xué)元素，在沈從文的作品中得到承襲和復(fù)現(xiàn)，從而獲得了新生?！哆叧恰返某晒Γ幸粋€(gè)原因是對(duì)“白話(huà)”和“文言”的巧妙兼容，詩(shī)質(zhì)抒情和傳統(tǒng)白話(huà)小說(shuō)俚俗情緒的對(duì)比錯(cuò)綜。其實(shí)，在宋元戲曲、明清傳奇與古典小說(shuō)的系統(tǒng)內(nèi)，詩(shī)性抒情的典雅意境和笑話(huà)俚語(yǔ)的粗俗詼諧一直并存，雅言和俗語(yǔ)也一直交替呈現(xiàn)。^[2]沈從文的作品，從某種意義上延續(xù)了這種特點(diǎn)，并且有新的發(fā)展。這也是沈從文在創(chuàng)作《邊城》等作品時(shí)，所追求的“民族性”。沈從文以他的“湘西世界”為支點(diǎn)與資源，重建了虛構(gòu)性文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

這也是影響研究^[3]關(guān)心的問(wèn)題，但是單從影響的角度不足以解釋這種“復(fù)現(xiàn)”和“反復(fù)”的魅力。在沈從文的意識(shí)和實(shí)踐中，這種復(fù)現(xiàn)是去除拘執(zhí)、吸納新鮮血液，使傳統(tǒng)文言文和新語(yǔ)體文二者“重新融會(huì)、重新組織”的過(guò)程。這歸根結(jié)蒂，是民族“思想情緒重鑄重范”的一種方式。這樣，沈從文的作品就從五四新文化的“破舊立新”沖動(dòng)，最終走向?qū)π屡f邊界的超越。20世紀(jì)40年代中期，兩種政治文化^[4]夾縫之間夭折的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)，就是這種思想在現(xiàn)實(shí)中的一種表現(xiàn)。

1936年艾米麗·哈恩和辛墨雷在《邊城》英譯本的《序言》里，盛贊沈從文小說(shuō)的風(fēng)格是“簡(jiǎn)潔、明澈、富于音樂(lè)性的”，具有內(nèi)在的“散文性韻律”，“他的作品具有很好的質(zhì)地，敏感而純粹。事實(shí)上，他已經(jīng)比任何現(xiàn)代中國(guó)作家做了更多，以建立一種新的通俗文學(xué)流派”，并且非常敏銳地發(fā)現(xiàn)了“沈從文先生文體的特征正是具有大量的解釋性文字”。針對(duì)中國(guó)小說(shuō)的復(fù)雜歷史和西方現(xiàn)代虛構(gòu)作品和觀念的傳入，艾米莉·哈恩和辛墨雷認(rèn)為，“中國(guó)的新小說(shuō)可以被稱(chēng)為對(duì)中外所有經(jīng)典的精心漠視的結(jié)果。就是說(shuō)盡管在英語(yǔ)中沒(méi)有翠翠（Green Jade and Green Jade）的精確對(duì)應(yīng)物，沈從文先生也不得不在有權(quán)力漠視它們之前諳熟所有的經(jīng)典”。^[5]

這兩位《邊城》最早的英譯者對(duì)沈從文文體與風(fēng)格的評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確的，他們對(duì)中國(guó)新小說(shuō)與中外文學(xué)經(jīng)典的關(guān)系的判斷，也非常有助于我們重新理解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中外文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。其實(shí)，與其說(shuō)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)承受著兩大傳統(tǒng)的沉重壓力，不如說(shuō)兩大傳統(tǒng)的撞擊也給中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)留下了獨(dú)特的成長(zhǎng)空間。在中外兩個(gè)傳統(tǒng)的“互觀”和“互釋”中，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)要求“賦形”的強(qiáng)烈呼吁中，“漢語(yǔ)詩(shī)性”終將得到復(fù)歸與重建。沈從文小說(shuō)的文體和風(fēng)格，為我們深入思考這個(gè)問(wèn)題，提供了一個(gè)難得的契機(jī)。

三 “尋根小說(shuō)”與“個(gè)人化寫(xiě)作”的源頭

沈從文的作品具有強(qiáng)烈的“當(dāng)代性”。其“自我意象”與“民族認(rèn)同”，敘事時(shí)間的“返溯性的近乎永恒的靜止感”與“動(dòng)蕩的難以延宕的當(dāng)下感”，敘事空間的“自足的完滿(mǎn)”或“逼仄的壓抑與緊張”分別在當(dāng)代文學(xué)的不同時(shí)期得到了強(qiáng)有力的復(fù)現(xiàn)。

如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代“尋根”文學(xué)吸取拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”之力在中國(guó)文學(xué)中引起震動(dòng)的話(huà)，那么沈從文的小說(shuō)則是這種文學(xué)“尋根”沖動(dòng)的先驅(qū)。沈從文的部分“鄉(xiāng)村抒情想象”體作品（比如《龍朱》等作品）以“衰落的子孫追述先祖的光榮”的敘事姿態(tài)，為“尋根小說(shuō)”的敘事做了鋪墊，以“反溯性的時(shí)間”、“鄉(xiāng)野性的空間”使“民族認(rèn)同”在“城/鄉(xiāng)”、“文/野”、“古/今”等范疇中得到“重建”和“重構(gòu)”。我們知道，沈從文一向主張以“愛(ài)欲”來(lái)恢復(fù)衰微民族的野性和活力，進(jìn)行民族的“重造”。這其實(shí)也是“尋根小說(shuō)”的一個(gè)基本主題。另一方面，沈從文的作品對(duì)“漢語(yǔ)詩(shī)性”的容納和開(kāi)掘，也為汪曾祺、阿城、莫言等“尋根”小說(shuō)家的語(yǔ)言和文體嘗試建立了典范。其中，汪曾祺的“大淖記事”類(lèi)作品的“鄉(xiāng)村艷情”主題和“筆記體”趣味，阿城“棋王/樹(shù)王/孩子王”類(lèi)作品對(duì)“漢語(yǔ)詩(shī)性”與“道”的復(fù)歸，甚至莫言的“通感”式敘述，在沈從文的作品中都可找到先聲。由于汪曾祺是沈從文在西南聯(lián)大的弟子，他對(duì)中國(guó)古典筆記和傳奇體小說(shuō)產(chǎn)生持久興趣，受沈從文影響的痕跡非常明顯，所以這里存而不論。阿城與沈從文的類(lèi)似之處，一方面在于他小說(shuō)的語(yǔ)言——簡(jiǎn)潔凝練，融合方言和文言成分，質(zhì)地堅(jiān)實(shí)有力，又散發(fā)著一種古奧典雅意味；另一方面在于他的小說(shuō)對(duì)簡(jiǎn)單平實(shí)的生活細(xì)節(jié)中“道”的呈現(xiàn)。阿城過(guò)濾掉日常生活的艱辛無(wú)奈，專(zhuān)注于發(fā)掘其自然自在意韻。這在沈從文的作品中非常多見(jiàn)，比如沈從文的短章《賭道》就是表述在“賭博”的娛樂(lè)方式中寄托生命尊嚴(yán)和意義的體驗(yàn)。莫言的小說(shuō)以“通感”的技巧著名，他充分發(fā)展了現(xiàn)代漢語(yǔ)傳達(dá)人的多種知覺(jué)體驗(yàn)的能力，使一度干癟空洞的現(xiàn)代漢語(yǔ)恢復(fù)了內(nèi)在活力，但是這種語(yǔ)言“通感”在沈從文《從文自傳》、《湘行散記》等靈動(dòng)有致的行文中已有精彩表現(xiàn)。莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《檀香刑》更是在主題和結(jié)構(gòu)上深受沈從文的小說(shuō)《劊子手》的影響，當(dāng)然，后出能精，《檀香刑》的內(nèi)涵更為豐富。

沈從文的創(chuàng)作對(duì)“尋根文學(xué)”的影響不可忽視，但是我們也要注意到他對(duì)民族的歷史和性格“缺乏批判力”，使其創(chuàng)作對(duì)異域“奇觀化”的獵奇視角常常不自覺(jué)地迎合，這也是文學(xué)“尋根”的警戒。

如果說(shuō)沈從文以“愛(ài)欲”為主旨的民族“重構(gòu)”和“重造”思想不期然地為“尋根小說(shuō)”預(yù)埋下了思想基礎(chǔ)的話(huà)，那么，沈從文以“愛(ài)欲”為核心的個(gè)人“重構(gòu)”和“重造”思想同樣為20世紀(jì)90年代的“個(gè)人化寫(xiě)作”和“身體寫(xiě)作”^[6]開(kāi)了先聲。

從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)90年代的“個(gè)人化寫(xiě)作”可以被認(rèn)為是沈從文作品的“自我意象”的延伸，沈從文小說(shuō)的都市敘事力量和“愛(ài)欲”主題在90年代的新發(fā)展。雖然“個(gè)人化寫(xiě)作”與他的“民族寓言”相反動(dòng)，卻與沈從文“單獨(dú)的、個(gè)體的立場(chǎng)”有相應(yīng)之處，與宏大政治敘事有著根本的內(nèi)在異質(zhì)性。沈從文的“都市諷刺寫(xiě)實(shí)”體小說(shuō)及其變體“都市艷情”體小說(shuō)，可以被看作“個(gè)人化寫(xiě)作”的前奏。一方面，因?yàn)樯驈奈牡男≌f(shuō)中敘述者、人物與隱含作者合一的“我”，為“個(gè)人化寫(xiě)作”樹(shù)立了敘述慣例；另一方面，沈從文對(duì)愛(ài)欲主題的關(guān)注也是“個(gè)人化寫(xiě)作”反復(fù)表現(xiàn)的中心主題。如沈從文在《都市一婦人》、《樓居》、《女劇員的生活》等作品中，就以審視和歆羨并存的眼光描述“我”的“愛(ài)欲旅行”和有趣的都市艷情故事，并注入個(gè)人經(jīng)歷的挫折和內(nèi)心的傷痛。不過(guò)“個(gè)人化寫(xiě)作”相對(duì)于沈從文的“都市艷情”也有改變：敘述者由“男性的我”轉(zhuǎn)變?yōu)椤芭宰詳⒌奈摇保ū热缭陉惾?、林白、海南和衛(wèi)慧等人的小說(shuō)中），敘述視角由男性的“獵艷”、“炫奇”或自曝傷痛，轉(zhuǎn)為女性的展演情欲或自我申述。這樣，在沈從文“都市艷情”體小說(shuō)中沉默無(wú)言、常常是愛(ài)欲對(duì)象的被言說(shuō)者“她”，在“個(gè)人化寫(xiě)作”中開(kāi)口說(shuō)話(huà)了。作為男性愛(ài)欲旅行之景觀的女人——物化的女人，成為“我”，成為自我生命和愛(ài)欲的主體。“身體寫(xiě)作”則進(jìn)一步呈現(xiàn)了女性的“我”自成一體的生命和愛(ài)欲知覺(jué)。因此，我們可以說(shuō)“個(gè)人化寫(xiě)作”和“身體寫(xiě)作”是女性主義作家對(duì)沈從文的“客廳傳奇”和“都市艷情”體作品的顛覆與重構(gòu)；但反過(guò)來(lái)看，這種策略仍然是“都市艷情”的一種延續(xù)和發(fā)展（沈從文和丁玲的部分作品，即這樣相反相成）。同樣，沈從文“都市艷情”體作品和“客廳傳奇”體作品的缺陷，其實(shí)也成為“個(gè)人化寫(xiě)作”和“身體寫(xiě)作”難以回避的內(nèi)在弱點(diǎn)。

所以，沈從文給我們所留下的既是難以企及的文學(xué)豐碑，也是易于沉溺的愛(ài)欲潭水。也許，這正是小說(shuō)家的復(fù)雜性和多面性的一種表現(xiàn)吧！

（本文為碩士論文《“互觀”與“反復(fù)”的交織——論沈從文小說(shuō)的敘事話(huà)語(yǔ)及其文化內(nèi)涵》的第四章）

[1] “漢語(yǔ)詩(shī)性”這個(gè)概念最初為詩(shī)人任洪淵和鄭敏等人在20世紀(jì)80年代末提出，他們從語(yǔ)言本體論層面關(guān)注現(xiàn)代漢語(yǔ)的特質(zhì)，倡導(dǎo)從“五四”白話(huà)文的“淺白窒梏”中恢復(fù)漢語(yǔ)的多樣性、豐富性，增強(qiáng)漢語(yǔ)的內(nèi)在活力。其實(shí)20世紀(jì)80年代的“尋根小說(shuō)”，除受拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的外來(lái)刺激外，其內(nèi)在動(dòng)力也是重新尋找中國(guó)文學(xué)（特別是小說(shuō)）的“根”，有不少小說(shuō)家（比如汪曾祺、阿城、莫言等人）在小說(shuō)寫(xiě)作中探索“漢語(yǔ)特質(zhì)”，把目光投向現(xiàn)代漢語(yǔ)的“質(zhì)地”。

[2] 沈從文作品所表現(xiàn)的敘事機(jī)制和“漢語(yǔ)詩(shī)性”的關(guān)系問(wèn)題，在中國(guó)虛構(gòu)敘事文的萌芽期已初見(jiàn)端倪。如果追溯，《古本董解元西廂記》是一個(gè)不可忽視的個(gè)案。它最初是金元諸宮調(diào)的底本。諸宮調(diào)為邊說(shuō)邊唱，以一說(shuō)唱人為中心，說(shuō)唱人時(shí)時(shí)變換口吻與身份，說(shuō)近念白，唱有樂(lè)器伴奏?！罢f(shuō)辭”是白話(huà)，是簡(jiǎn)潔的、接近史傳體和小說(shuō)體的口語(yǔ)敘事，“唱辭”是文言，是模擬或引用詩(shī)歌辭賦等體裁的詩(shī)語(yǔ)抒情。詩(shī)語(yǔ)，有即時(shí)性意味，舒展在唱詞所造幻景中的，是諸宮調(diào)中人物所處的時(shí)空，人物在特定時(shí)空之一點(diǎn)沉迷，同時(shí)展現(xiàn)著一種詩(shī)語(yǔ)敘事的努力；口說(shuō)，有追敘的意味，是說(shuō)唱人在自我時(shí)空中對(duì)唱詞中人物所處時(shí)空的回溯，帶有審視的意味，并有知前解后之智慧。這里最值得關(guān)注的是說(shuō)唱人的視點(diǎn)、話(huà)語(yǔ)和諸宮調(diào)中人物的關(guān)系。說(shuō)唱人之轉(zhuǎn)敘和評(píng)論說(shuō)唱中人的語(yǔ)言行為，在虛構(gòu)和真實(shí)之間，在諸宮調(diào)時(shí)空與說(shuō)唱人自我歷史時(shí)空之間自由出入。這種“說(shuō)唱人”角色和類(lèi)似的“說(shuō)書(shū)人”口吻，是中國(guó)白話(huà)小說(shuō)的重要敘事特征之一。

[3] “影響研究”是比較文學(xué)研究的基本方法之一。

[4] 指攜手御外而又逐鹿中國(guó)的國(guó)民黨的政治文化和共產(chǎn)黨的政治文化。

[5] Green Jade and Green Jade，Preface，T’ien Hsia Monthly，Vol.2，1936，Jan.15，上海。原文為英文，此段所引中文文字為筆者所譯。

[6] 所謂“個(gè)人化寫(xiě)作”和“身體寫(xiě)作”，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中20世紀(jì)90年代以來(lái)延續(xù)至今的兩種創(chuàng)作傾向。它們拒絕表達(dá)個(gè)人生活以外的世界，專(zhuān)注于發(fā)掘“個(gè)人的世界”的歡欣和傷痛，文筆細(xì)膩深邃，或追求一種淺表化的宣泄快感。部分男性作家的作品也具有這種特征，但是最有影響的作家還是女性作家，所以我在本文中不惜以偏概全，得出上述斷語(yǔ)。