希臘人和我們^[1]

一

從前有個小男孩。在他識字之前，他父親就給他講希臘人和特洛伊人之間的戰(zhàn)爭故事。赫克托耳和阿喀琉斯對他而言，仿佛兄弟一般熟稔，而當奧林匹亞的諸神發(fā)生口角時，他想起的是自己的叔叔阿姨。七歲那年，他去了一所寄宿學校，此后七年的大部分時間埋頭于希臘語、拉丁語和英語的互譯。之后，他進入另一所寄宿學校，那里的教育分古典和現(xiàn)代兩方面。

后者遭到男生們和老師們的鄙薄，其程度正如在一個軍國主義國家，庶民不受軍官待見一樣：歷史和數(shù)學就像專業(yè)人士，大有可為；自然科學則不然，它們一并被貼上“濫學問”的標簽，與商人無異。古典的一面同樣層級分明：希臘語，就像海軍，是高級的貴族軍隊。

而今，人們很難相信這不是童話，而是對三十五年前英國中產(chǎn)階級教育的歷史記述。

對于任何一個這樣長大的人來說，希臘和羅馬與他對童年和課堂的個人記憶完全摻雜在一起，以至于他很難客觀地看待這些文明。就希臘而言，尤為如此。在十八世紀末以前，歐洲向來認為自己不是歐洲，而更多的是一個西方的基督教世界，是羅馬帝國的后裔，其教育體系植根于對拉丁文的研究。古希臘研究的崛起，繼而獲得同等乃至更高的地位，則是十九世紀的現(xiàn)象，它同歐洲國家和民族主義情緒的發(fā)展不謀而合。

值得一提的是，如今在晚宴之后致辭的人在談及我們文明的淵源時，總不免提到耶路撒冷和雅典，卻很少提到羅馬，因為后者是一個已經(jīng)不復存在的宗教和政治統(tǒng)一體的象征，很少有人相信或渴望它的復興。希臘文化與我們的文化在歷史上不連續(xù)，我們的文化多個世紀以來未曾受到其直接影響，這就使它在被重新發(fā)現(xiàn)時更容易被每個民族塑造成自己的形象。有德國的希臘，法國的希臘，英國的希臘——甚至還有美國的希臘——它們之間千差萬別。打個比方，如果荷爾德林碰上喬伊特^[2]，兩人十有八九無法理解對方，只好以冷淡的告辭收場。

即便在同一個國家，也存在著不同的希臘。例如，這里有兩幅英國漫畫：

X教授：道德哲學系的里德主任，五十九歲，已婚，有三個女兒。宗教信仰：圣公會（公教會派）。政治立場：保守。住在一棟擺滿維多利亞飾品的郊區(qū)小房子里。不娛樂。抽煙斗。不注意自己吃什么。愛好：園藝和獨自長途漫步。憎惡：外國人，羅馬天主教，現(xiàn)代文學，喧囂。目前的擔憂：妻子的健康。

Y先生：古典學導師，四十一歲，未婚。宗教信仰：無。政治立場：無。住在大學里。有私人收入，為得意門生舉辦精致的午餐會。愛好：旅行和收集舊玻璃。憎惡：基督教，女孩，窮人，英國烹飪。目前的擔憂：自己的體形。

對X而言，希臘這個詞意味著理性，中庸之道，情緒控制，不受迷信的束縛；對Y而言，它意味著快樂和美，追求感官享受的生活，打破禁忌的自由。

當然，作為優(yōu)秀的學者，他們都知道各自的觀點有失偏頗：X無法否認許多希臘人鐘情于神秘的異教，并沉迷于某些習慣，而對這些習慣，“文明人最起碼的道德感早已作出過無須證明亦不容置辯的判斷”；Y同樣清楚，寫《法律篇》的柏拉圖就跟任何一個蘇格蘭長老一樣具有清教徒氣質(zhì)；但這種與他們夢想中的希臘的情感聯(lián)系是從小形成的，并為多年的鉆研和熱愛所強化，其程度比他們意識到的更強烈。

希臘文化吸引著各種個性的人，沒有什么比這更能證明它的博大精深。據(jù)說，每個人生來不是柏拉圖主義者就是亞里士多德主義者；但在我看來，有比這反差更大、更重要的區(qū)分，比如，在熱愛愛奧尼亞和熱愛斯巴達的人之間，在信奉柏拉圖和亞里士多德的人和比起這兩者更鐘愛希波克拉底和修昔底德的人之間。

二

古典研究作為高級學問的核心的時代已經(jīng)過去，而且在我們可以預見的未來也無望復返。我們不得不接受這樣一個既定事實：如今和往后受過教育的人既不懂拉丁文也不識希臘文。我想，這意味著倘若古典學要繼續(xù)發(fā)揮任何教育作用，那就必須改變羅馬和希臘研究的重點和方向。

如果希臘文學只能以譯本的形式被閱讀，那么我們便無法從美學的角度去欣賞。在一門語言被翻譯成另一門語言的過程中，美感的損失總是巨大的；當源語和目的語在語言和文化上的差異如希臘語和英語那樣顯著時，這種損失幾乎是致命的；甚至可以說，被翻譯成英語的希臘詩歌譯得越好，它就越不像希臘詩（如：蒲柏翻譯的《伊利亞特》），反之亦然。

首先，這里有一個作詩法的困難；定量^[3]的無韻詩和定性的有韻詩之間，除了都有一定的節(jié)奏模式外，毫無共同之處。英語詩人如果嘗試用定量的方法作詩，將之作為一種技巧訓練或虔敬的行為，誠然樂趣無窮：

言罷，赫爾墨斯匆匆返回高聳的奧林波斯：

普里阿摩斯毫無畏懼地走下戰(zhàn)車，

命伊代俄斯留在原地，看守

牲畜：老國王英勇地闊步向前

（羅伯特·布里奇斯^[4]，《伊利亞特》，第24章，468-71）

可人們只會把這當成一種怪異的定性的格律詩來讀，而怪異絕非荷馬的風格特點。

其次，還有詞序和措辭的問題：希臘語是一種屈折語，不同于英語，它的意義并不取決于詞語在句子中的位置；希臘語多復合修飾語，英語則不然。

最后且最重要的是，兩種文學流露的詩性情感截然不同。較之英語詩，希臘詩歌更加原始，亦即它處理的情感和主題比我們的來得更簡單和直接，另一方面，語言的表現(xiàn)方式則要比我們的更錯綜復雜。原始的詩歌用迂回的方式述說簡單的事情，現(xiàn)代詩歌則試圖以直截了當?shù)姆绞窖哉f復雜的事情。歷代英語詩人旨在重新發(fā)現(xiàn)“一種真正為人類使用的語言”的不懈努力，在希臘人看來卻不可理喻。

達德利·費茨^[5]在他給《希臘戲劇的現(xiàn)代翻譯》撰寫的序言中引用了一小段《美狄亞》里被翻譯過來的輪流對白。

美狄亞：你為何前往地球的預言中心？

埃勾斯：去求問生兒育女的種子如何能為我所有。

美狄亞：天?。∧阒两袢韵ハ聼o子？

埃勾斯：我無兒無女，也許這是神的意旨。

美狄亞：你是已有妻室，還是未曾見識過床笫？

埃勾斯：不，我并非不曾有過床笫之歡。

如費茨所言，這簡直荒唐可笑，但可憐的譯者能奈它何？試想，假如他把最后兩行譯成現(xiàn)代習語，他必須這樣寫：

美狄亞：你是已婚還是單身？

埃勾斯：已婚。

這樣雖不顯可笑，但完全失去了原作風格的一個基本要素，用謎語的形式包裝簡單問答的詩意點綴。

值得注意的是，盡管過去許多英語詩人都熟悉并極其欣賞希臘詩歌，但寫作風格上真正表現(xiàn)出受其影響的則寥寥無幾——彌爾頓，或許還有勃朗寧受過悲劇作家的影響，霍普金斯受過品達的影響，這是我能想到的僅有的幾個名字。

將詩歌從一種語言翻譯成另一種語言對詩人而言是很可貴的訓練。我們期盼每一代都會產(chǎn)生荷馬、埃斯庫羅斯、阿里斯托芬、薩福等人作品的新譯本，但它們的詩學影響可能不大。

在閱讀史詩或戲劇時，普通的現(xiàn)代讀者會發(fā)現(xiàn)從歷史或人類學的視角要比從美學視角去解讀收獲更大。

他不會去問“《俄狄浦斯》是一部多好的悲?。俊被蛘摺鞍乩瓐D的這個或那個論點正確與否？”，他會試圖將希臘人活動的所有方面，他們的戲劇、科學、哲學和政治看作一個完整而獨特的文化中相互聯(lián)系的部分。

因此，在為這部文集挑選素材時，我盡量使它成為對希臘文化而不是希臘文學的介紹。在一部文學選集中，只選取埃斯庫羅斯來代表希臘悲劇而忽略索?？死账购蜌W里庇得斯的做法無疑是荒謬的，但如果有人想了解希臘悲劇的形式和理念，選擇《俄瑞斯忒亞》^[6]這樣的三聯(lián)劇要比選三位劇作家三部獨立的作品來得好；這本集子中的其他選篇也是遵循同樣的原則，選擇它們是因為它們作為某種文學形式的代表性特征，而不是因為個體的詩學價值。

同樣，在對哲學著作的節(jié)選中，我的意圖不是要完整地呈現(xiàn)柏拉圖和亞里士多德的思想，而是要展現(xiàn)希臘思想家如何對待某些問題，比如宇宙論的問題。

最后，醫(yī)學和數(shù)學是希臘文化中不可或缺的部分，即使對于初學者也是不容忽視的。

由于篇幅所限，很多重要材料未能收入這本選集，但我有意排除的作家僅有一位，完全出于個人好惡。然而，我相信不只我一個人認為盧西安^[7]——最受歡迎的希臘作家之一——對于被魔鬼纏身的我們這代人來說過于“開明”了。

三

沒有任何一部獨立的希臘文藝作品像《神曲》那樣偉大；也沒有任何一位希臘文藝家現(xiàn)存的作品集像莎劇全集那樣扣人心弦；作為一段時期里以一種形式進行的持續(xù)的創(chuàng)造活動，歷時七十五年多、涵蓋了埃斯庫羅斯最早的悲劇和阿里斯托芬最后的喜劇的雅典戲劇，被從格魯克的《奧菲歐》到威爾第的《奧賽羅》、長達一百二十五年的歐洲歌劇的黃金時代所超越：然而，任何公元前五世紀的雅典人對從但丁到如今的我們社會的充滿困惑且日趨尖刻的評論必定是：“是的，我能看到一個偉大文明的全部作品；可我為什么遇不著任何文明的人呢？我遇到的只是些專家，對科學一無所知的藝術家，對藝術一竅不通的科學家，對上帝毫無興趣的哲學家，對政治漠不關心的牧師，以及只了解同行的政客?！?/p>

文明是懷特海教授^[8]所說的介于野蠻的含混和瑣碎的秩序之間的危險平衡。前者統(tǒng)一但不加區(qū)分；后者雖有劃分，卻缺乏核心的統(tǒng)一；文明的理想是將最大數(shù)量的不同人類活動在最小張力下融合成一個統(tǒng)一體。

例如，我們不可能說清一個原始部落的豐收舞蹈是能給參與表演者帶去表演快感的審美活動，還是外在地表現(xiàn)對主宰收獲的力量的內(nèi)心虔誠的宗教儀式，抑或是確保獲得更好豐收實效的科學方法。用這些術語來思考問題著實愚蠢，因為舞者們還沒學會做這樣的區(qū)分，也無法理解它們的意義。

另一方面，在我們這樣的社會里，當一個人去看芭蕾舞演出，他就是為了讓自己愉悅，他所要求的就是編舞和表演給人以審美的滿足；當他去望彌撒的時候，他知道彌撒唱得是好是壞無關緊要，重要的是他對上帝和鄰人的態(tài)度；當他犁田時，他知道拖拉機好看與否，以及他本人是誠心懺悔還是不知悔改的罪人都與收成無關。他的問題和野蠻人的問題很不一樣；他所面臨的危險是，他無法每時每刻作為一個完整的人而存在，他將分裂為三個互不相干、競相爭奪支配地位的分身：去看芭蕾的審美分身，去望彌撒的宗教分身，以謀生為本的實用分身。

如果用這個雙重標準去衡量一個文明，即它所達到的多樣性的程度和它保持的統(tǒng)一的程度，那么據(jù)此斷言公元前五世紀的雅典人是迄今存在過的最文明的人并不為過。幾乎所有我們用來定義人類活動和知識分支的詞語都源自希臘語，如化學、物理、經(jīng)濟、政治、倫理、美學、神學、悲劇、喜劇等，這一事實就是他們擁有自覺的辨別能力的證明；他們的文學和歷史證明，他們有能力保持一種對事物之間普遍的相互關聯(lián)的感覺，我們在很大程度上喪失了這種感覺，而他們也在較短的時間里喪失了它。

就像他們的祖先，

那些古老的海盜，他們四處流浪劫掠

在克里特的廢墟上建立海島統(tǒng)治，

當他們獨立城邦之間不共戴天的仇恨

摧毀了他們長達一百四十年的同盟

在馬拉松和伊蘇斯之間；直到他們從擊潰

薛西斯和他不同凡響的軍隊的自豪中墮落，

讓那最令人難忘的戰(zhàn)績在亞歷山大的榮耀面前

相形見絀，在其異國王權的統(tǒng)治下，他們密謀擴張

他們的野心，贏得遼闊得難以統(tǒng)治的疆域，

并以他們的氣概，在分散之后

重鑄偉大的、日趨堅硬的羅馬合金

（羅伯特·布里奇斯，《美的契約》，第一章，758-70）

希臘的地形特點——貧瘠的山脈將小塊豐饒地區(qū)隔開——促進了多樣性、向新殖民地的遷徙，以及非自給自足的交換經(jīng)濟。因此，在首度入侵愛琴海時，和其他族長制武裝部落差別不大的希臘人——《伊利亞特》和《貝奧武甫》中描繪的生活極其相似——在相對較小的區(qū)域內(nèi)迅速發(fā)展出多種社會組織形式：愛奧尼亞的專制和制憲城邦，比奧提亞的封建寡頭政治，斯巴達尚武的警察國家，雅典的民主制度，事實上幾乎所有可能的類型都存在，只有像埃及或巴比倫那樣在主要河流—盆地地區(qū)特有的廣闊的中央集權國家除外。因此，促成理解、質(zhì)詢、思索和實驗的原動力并沒有喪失；但這不能解釋希臘人在各種活動中展現(xiàn)出的天賦異秉和他們博采眾長的能力：不同于羅馬人，希臘人從不給人折衷的印象；他們的一言一行都烙上了他們鮮明的個性。

正如這篇導言結尾處的年表所示，希臘文化曾先后擁有三個中心，愛奧尼亞沿海地區(qū)，雅典和亞歷山大。長期處于僵化的原始狀態(tài)的斯巴達置身于這場普遍的文化發(fā)展之外，引起鄰邦的恐懼、厭惡和歆羨。然而，無論結果好壞，她^[9]像希臘文化中的任何其他成分一樣，通過柏拉圖間接地作出了影響世界的貢獻——即國家為臣民制定有計劃的教育；事實上，國家有別于統(tǒng)治階級、個人和社群這一概念可以說源自斯巴達。

荷馬是希臘文學的濫觴。如果說《伊利亞特》和《奧德賽》比其他民族的史詩更勝一籌，那不是因為它們的內(nèi)容，而是因為它們有更瑰奇的想象——仿佛原初的素材在遠為文明的情況下（比如和日耳曼民族相比），在英雄時代尚未相距太遠而顯得失真之前，就被反復加工成了現(xiàn)在的形態(tài)。然而，很難對兩者作出客觀的比較，因為關于日耳曼史詩鮮少有更深入的記載；荷馬通過羅馬人成為歐洲文學基本的靈感來源之一，沒有它就沒有《埃涅阿斯紀》、《神曲》、《失樂園》，也沒有阿里奧斯托、蒲柏和拜倫的喜劇史詩。

荷馬之后的文學發(fā)展主要發(fā)生在愛奧尼亞，并且多半發(fā)生在暴君的宮廷內(nèi)外，當然，這些暴君更像美第奇家族而非現(xiàn)代獨裁者。

愛奧尼亞的科學家和抒情詩人有一個共同點：反對多神崇拜的神話。前者以規(guī)律而非獨斷的意志來看待自然；后者認為他們的感情是自己的，它屬于單獨的個性，而不是上天的賜予。

泰勒斯對萬物由水構成的猜測是錯誤的，但其背后存在著這樣一個洞見，無論自然中有多少不同的領域，它們必然相互關聯(lián)。如果沒有這個基本前提，我們所知的科學就無從談起。同樣有影響力的是畢達哥拉斯從他的聲學研究中得出的論斷，即一切事物都是數(shù)字，換言之，事物的“本質(zhì)”，它們賴以存在和運行的基礎不是構成它們的材質(zhì)，而是它們本身的結構，這可以用數(shù)學術語來描述。

希臘人有關自然的概念和此后人們對于自然概念的巨大差別在于：希臘人認為宇宙類似于他們的城邦，所以對他們而言，自然法則就像人類的律法，它們不是描述事物如何運行的規(guī)律，而是規(guī)定事物如何運行的法則。當我們談論一個落體“遵循”萬有引力定律時，我們無意中應和了希臘人的思想；因為“遵循”暗示著“違背”的可能性。對希臘人來說，這不是一個死隱喻；所以他們的問題不是思想對物質(zhì)的關系，而是內(nèi)容對形式的關系，也就是說，物質(zhì)如何被充分地“教育”以符合規(guī)律。

抒情詩人在他們的領域具有同樣重要的影響，因為西方文明通過他們才學會將詩歌同歷史、教育學和宗教區(qū)分開來。

希臘文明最引人注目的階段自然是與雅典相聯(lián)系的時期。任何一個普通人都聽說過這些名字：荷馬、埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯、阿里斯托芬、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，即便除了這些名字他對他們別無所知；假如他見識再稍廣一些，還會知道伯里克利、德摩斯梯尼和修昔底德。除了荷馬，他們都是雅典人。

雅典時期分為兩個階段：第一階段始于梭倫和克利斯梯尼建立的政治和經(jīng)濟的雅典商業(yè)民主城邦，它的實力通過抵抗波斯入侵的勝利得以顯現(xiàn)；第二階段是政治失利的產(chǎn)物，先是被斯巴達打敗，后又被馬其頓征服。前一階段的典型表現(xiàn)形式是戲劇，后一階段是哲學。

同之前的愛奧尼亞文化相比，雅典戲劇的特點表現(xiàn)為從浮華輕佻到嚴肅質(zhì)樸的風格轉變和對神話的回歸。最為重要的是，戲劇作為一門藝術成了整個民族占主導地位的宗教表達方式，劇作家則成了其精神生活中最重要的人物，這在歷史上是空前絕后的。同希臘悲劇作家相比，荷馬和品達更像世俗作家，其作品對于少數(shù)統(tǒng)治者無疑具有教育價值，但他們根本上仍然是藝人，其地位遜于祭司和神使。正如現(xiàn)代戲劇發(fā)軔于復活節(jié)和圣體節(jié)這樣的宗教節(jié)日，雅典戲劇則與榨酒節(jié)和酒神節(jié)這樣的節(jié)日相伴而生?，F(xiàn)代戲劇起先從屬于宗教儀式，而后脫離節(jié)日的形式，發(fā)展出自己的世俗生命；而雅典戲劇則不同，盡管它顯然是藝術品（其價值可通過投票來評判），但它卻成了比獻祭和祈禱更重要的主導性宗教儀式。在十九世紀和我們這個世紀，單個的藝術天才有時宣稱自己享有至高無上的地位，甚至還說服了一小部分唯美主義者；但這只有在雅典才成為一個普遍的社會事實，于是，那個時期的天才不是為自己聲張獨特權利的孤獨者，而是受人擁戴的社會精神領袖。

與雅典戲劇最接近的現(xiàn)代產(chǎn)物不是任何戲劇作品，而是球賽或斗牛。

希臘悲劇回歸神話，但它不再是荷馬時代的神話；愛奧尼亞的宇宙學家們對此做出了貢獻。諸神不再必然強大，也不再偶爾代表正義；他們的力量已變得次要，成了他們施行自己所遵從和代表的律法時訴諸的手段。于是，神話受制于一種張力；這是由于其一神論傾向愈是明顯，宙斯的重要性就愈突出，其他神祇的個性就被削弱，同時其寓言色彩則會加重。此外，宙斯背后還出現(xiàn)了極其非神化的命運的概念。此時，要么讓具有人格的宙斯和不具人格的命運合二為一變成猶太人的創(chuàng)造者上帝（這一步是希臘人的宗教想象力從未邁出的）；要么，到頭來，宙斯成為造物主——一個代表自然秩序的寓言式人物，而命運成為真正的上帝，并以運數(shù)或者非人格化的理念或首因的形式存在，在這種情況下，戲劇不再是教授上帝本質(zhì)的天然工具，它被神學所取代。

上述原因或許可以解釋從埃斯庫羅斯的虔誠到歐里庇得斯的懷疑主義為何發(fā)展如此迅疾，屬于希臘悲劇的時期為何如此短暫。正如瓦納爾·耶格爾^[10]所指出的，索?？死账古c另外兩位劇作家有所不同，盡管他們的興趣基本一致，但他更關注人的個性而不是宗教或社會問題。希臘悲劇若要進一步發(fā)展，就不能止步于索福克勒斯，而應摒棄它與神話和節(jié)日的關系，成為一門徹底的世俗藝術；或許過去的輝煌讓它被神話和節(jié)日束縛住了手腳，以至于難以取得伊麗莎白時期的戲劇獲得的突破。因此，盡管希臘悲劇作家受到后世作家的極大敬仰，但他們并未對后世的文學產(chǎn)生多大直接影響。相形之下，哲學家的影響要顯著得多，這是由于柏拉圖和亞里士多德建立了智性生活的基本前提，真理的統(tǒng)一性和多樣性；此外，我們習以為常的對世界的特定劃分也應歸功于他們。比如，假如我們試圖閱讀印度哲學，影響我們理解的最大障礙，在于他們對于人和自然接合處的分割迥然不同。我們的劃分是希臘式的；我們發(fā)現(xiàn)自己很難相信還存在其他方式。

希臘文化的最后階段又稱希臘化時期或亞歷山大時期，重返愛奧尼亞的享樂主義和物質(zhì)主義，但與政治和社會生活并無聯(lián)系。重要的成就在科技方面。如希臘文選所昭示的，這一時期的文學極度高雅、精致，但卻由于它對文藝復興以來的次要詩歌的巨大影響而總體上顯得缺乏生氣，至少對我們這個時代而言是這樣?！肮诺渲髁x”遺留下的糟粕皆拜其所賜，丘比特這個小淘氣，花卉的目錄，西莉亞的酥胸，諸如此類。

基督教世界是猶太人的歷史宗教經(jīng)驗和非猶太人對之思索和組織的產(chǎn)物。希臘人的思想是典型的非猶太思想，與猶太人的意識格格不入。作為一個希臘人的基督徒常常會在凡塵瑣事和虛假的精神上的超塵脫俗之間搖擺不定，究其本質(zhì)，兩者都流于悲觀；作為一個猶太人的基督徒則易于受到一種錯誤的嚴肅和偏執(zhí)的蠱惑，視異己為邪惡而非愚蠢的化身而加以迫害。宗教裁判所是非猶太人對理性的興趣和猶太人對真理的熱愛相結合的產(chǎn)物。

最顯而易見的歷史佐證是耶穌受難。在《談論迪克·威丁頓》一書中，作者赫斯凱茨·皮爾森和休·金斯密爾記載了一篇希萊爾·貝洛克^[11]的訪談，他談及猶太人：

“可憐的人兒，生來就知道自己屬于人類的敵人……因為耶穌被釘十字架。那種感覺一定糟透了?！?/p>

我不認為貝洛克先生是個愚不可及的人，但他的觀點和亞當“我的確偷吃了蘋果，因為我受了那女人的哄騙”如出一轍。他不可能不知道把耶穌釘死在十字架上的是羅馬人，或者把故事移植到當代，那就應該是法國人（英國人說：“噢，上帝??！”，然后頷首贊同；美國人說：“太不民主了！”，隨即派攝影師前往），而這么做只是出于耶穌在政治上不受歡迎這樣一個草率的原因。而同樣要求這么做的猶太人則是出于嚴肅的原因：在他們看來，耶穌犯了褻瀆罪，即謊稱自己是彌賽亞。顯然，每個基督徒既是彼拉多^[12]又是該亞法^[13]。

四

如果說與以前的時代相比，我們這個時代對希臘人的反應有任何獨特之處，我想那就是我們覺得他們的確是一個非常古怪的民族，他們是如此古怪以至于當我們遇上他們所寫的與我們的思維方式相似的東西時，我們馬上會懷疑是自己理解錯了。希臘人和我們之間的差異，他們作出的假設和提問與我們的假設和提問之間的巨大分歧比任何其他事物都令我們著迷。

不妨以《蒂邁歐篇》中的一段為例：

“這便是永恒之神為有限之神（即上述生命體）所做的設計。根據(jù)這一設計，神把它造得平滑一致，從中心到邊緣處處相等，完全，完善，諸完善的完善體。他把靈魂安置在中心，并使它擴展到整個身體，把整個身體包圍起來。這樣，造物者就建立了一個唯一的世界，圓形，作圓周旋轉，獨自一個但能與理性做伴，無需他者而自我滿足。就這些性質(zhì)來看，他所創(chuàng)造的世界是尊貴的神?！?sup>[14]

顯然，這種思維方式在我們看來就跟某個非洲部落的習俗一樣令人驚嘆。

即便對于我們當中數(shù)學知識最貧乏的人而言，認為數(shù)字是解釋自然的工具這一現(xiàn)代概念已經(jīng)根深蒂固，我們不可能回到過去的思維狀態(tài)，把數(shù)字看作物質(zhì)的或形而上的實體從而認定數(shù)字還有優(yōu)劣之分，正如我們也無法再度對交感巫術產(chǎn)生信仰。柏拉圖關于神的道德本質(zhì)的假設對我們而言就和神的形狀一樣奇特。神的存在，我們也許相信也許不信。但唯一能讓我們想象自己去信仰的神是一個受難的神，就像基督教的神因為愛他的造物而不由自主地和他們共同受難；那種自給自足、對人類疾苦袖手旁觀的神不足以引起我們探問其存在的興趣。

擅自闖入眾多偉人窮其一生研究的領域實屬冒昧。為了減少這種冒犯，我唯有盡量將我的評論限制在相較于希臘思想的其他方面而言我好歹略有所知的那個范疇，也就是希臘人對英雄的各種概念和我們對英雄的概念的比較，以此闡明兩種文化之間的差異。

五

荷馬式英雄：荷馬式英雄具有杰出的軍人的美德——勇敢、足智多謀、勝利時的寬宏大量和失敗時異乎尋常的尊嚴。他的英雄主義表現(xiàn)在超凡的行為中，別人對之進行評判時不得不承認“他取得了我們無法取得的成就?！彼膭訖C是要從與他同等地位的人那里贏得欽佩和榮耀，不論他們是敵是友。他遵循的人生準則是榮譽的法則，那不是像法律一樣的普遍要求，而是個人的要求：我這樣要求自己，鑒于我所取得的成就，我也有權這樣要求別人。

他不是一個悲劇人物，換言之，他并不比別人遭受更多的苦難，但他的死卻極具感傷力——偉大的勇士和低賤的草民落得同樣下場。他僅僅存在于與另一個英勇的個體發(fā)生碰撞的那一刻；他的前途成為后世眼中過去的傳統(tǒng)。與荷馬式英雄最相近的現(xiàn)代對等物是王牌飛行員。由于他頻繁卷入單打獨斗，他能認出敵方單個的飛行員，戰(zhàn)爭于是成了個體之間的較量而不是政治問題；事實上，他和敵方王牌飛行員的關系比他和己方步兵團的關系更密切。他的人生充滿了冒險和死里逃生，而且?guī)缀蹩隙y逃一死。好運或厄運、突發(fā)的引擎故障或者無法預料的天氣變化的影響如此之巨，竟使得偶然性化身為個人干預力量的方方面面。受到庇佑應是命運垂顧，遭人暗算則是時運不佳，這些感覺和命中注定自己有朝一日會死的信念，幾乎成了他無可避免的人生態(tài)度。

然而在戰(zhàn)斗機飛行員和荷馬式英雄之間還是有一個根本區(qū)別；為使這個類比更貼切，我們必須想象世界各國已持續(xù)交戰(zhàn)多個世紀，并且戰(zhàn)斗機飛行員成了世襲的職業(yè)。因為《伊利亞特》和所有早期史詩一樣，有這樣一個在我們看來相當奇怪的假設，那就是戰(zhàn)爭是人類的常態(tài)，和平只是其間偶然喘息的片刻。在前景里是身陷鏖戰(zhàn)、相互廝殺的人們，遠處是他們焦急等待結果的妻兒和奴仆，頭頂上方是對悲傷和死亡一無所知的神祇，他們饒有興味地注視著這場景，偶爾出手干預，而在他們周圍是天空、海洋和大地的自然世界，它一成不變，對眼前的一切全然無動于衷。這就是當時的情況，過去如此，將來也是這樣。

因此，任何沖突的結果都不可能有道德或歷史意義；它給勝利者帶來喜悅，給失敗者帶去悲傷，但任何一方都無法想象自己提出有關正義的問題。如果有人拿《伊利亞特》和莎士比亞的《亨利四世》或者托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》作比較，他會看到現(xiàn)代作家首先深切關心的是歷史問題：“亨利四世或拿破侖是如何掌權的？”“內(nèi)戰(zhàn)或國際戰(zhàn)爭的起因是什么？”其次會考慮普遍的道德問題：“戰(zhàn)爭對人類道德有怎樣的影響？”“同和平相比，它會催生什么善行和罪惡？”“不考慮雙方的個別人物，霍茨波和拿破侖的戰(zhàn)敗是促進還是阻礙了一個公正社會的建立？”這些問題對荷馬來說沒有意義。荷馬的確為特洛伊戰(zhàn)爭給出了一個理由——那只引發(fā)不和的金蘋果；但這既是一個和神有關的理由，即它超出人類的掌控，也是一個瑣碎的理由，也就是說，荷馬只是信手拈來把它作為讓故事開始的文學手法。

他并非不對他筆下的英雄人物做出道德評判。阿喀琉斯本不應該因為他和阿伽門農(nóng)的爭吵而長期拒絕向希臘聯(lián)軍施以援手，他本不應該那樣對待赫克托耳的尸體，但這些缺點無傷大雅，它們既不影響戰(zhàn)爭結果，也不妨礙其英雄氣概的最終證據(jù)，那就是他戰(zhàn)勝了赫克托耳。

赫克托耳的死令人動容是容易理解的：高貴的人物被打敗了；霍茨波的死引起的悲傷則帶有諷刺意味：他比哈爾王子更討人喜歡，卻死于捍衛(wèi)錯誤的事業(yè)。

再者，在以戰(zhàn)爭為常態(tài)的荷馬的世界里，不可能出現(xiàn)這樣的對戰(zhàn)爭英雄的批評。阿喀琉斯的憤怒絕不可能像莎士比亞筆下克里奧蘭納斯的憤怒那樣成為其性格中的悲劇性缺陷。荷馬可能描述過阿喀琉斯洗澡，但那也僅僅是對該場景的簡單刻畫，而不像托爾斯泰描繪拿破侖沐浴那樣，為的是揭示這個軍事豪杰和因他而喪命的無數(shù)凡夫俗子一樣不堪一擊。

盡管將荷馬式的英雄人物描述成神的玩偶有失偏頗，但他自由選擇和承擔責任的范圍的確很有限。首先他是生來如此而非后天養(yǎng)成（通常他的父親是神），因此雖然他舉止英勇，但不能用通常意義上的勇敢來形容他，因為他從來不感到害怕；其次他展現(xiàn)英雄氣概的情境是給定的；他偶爾能夠選擇是否和這個或那個對手交戰(zhàn)，但他無法選擇他的職業(yè)或立場。

荷馬的世界悲傷得讓人不堪忍受，因為它從未超越當下；人們快樂、難過、戰(zhàn)勝、失敗，最后死去。這就是全部。歡樂和苦難僅僅是人們當下的感受；超出這一范圍便沒有了意義；它們倏忽即逝；它們沒有方向；它們什么也不改變。它是一個悲劇的世界，但同時也是一個不知罪惡感為何物的世界，因為它的悲劇性缺陷不是人性的缺陷，更不是單個人物的缺陷，而是存在本身的缺陷。

悲劇英雄：荷馬史詩中的勇士—英雄（他在平民中的對等物是品達頌歌中的運動員）是貴族階級的理想。他是每個統(tǒng)治階級成員應該力圖效仿的對象，是每個被統(tǒng)治階級成員應該心悅誠服地欽佩和毫無怨恨地服從的對象。在人類能夠想象的范圍內(nèi)，他無限接近于神——被看作無比強大的神圣存在。

另一方面，悲劇英雄不是理想而是警告，這警告不是針對貴族的觀眾（其他有潛力成為英雄的個體）的，而是針對城邦平民（即集體合唱隊）的。在戲劇的開頭，他在一片榮耀和好運中出場，他擁有高貴的血統(tǒng)和非凡的成就，并且已經(jīng)顯露出荷馬所謂的“卓越品質(zhì)”^[15]。臨近尾聲時，他會突然遭受非同尋常的苦難，也就是說，他比合唱隊員們受苦更多，后者是默默無聞的平民百姓。他受苦是因為他陷入了沖突，不是和別的個體而是和普遍的正義法則的沖突。但通常來講，他實際犯下的罪過不是他自覺做出的選擇，即他無法避免它。典型的希臘悲劇英雄的處境是無論他做什么都是錯的——阿伽門農(nóng)要么殺死他的女兒，要么背棄他對軍隊的義務；俄瑞斯忒亞要么違抗阿波羅的命令，要么犯下弒母的罪行；俄狄浦斯要么堅持提問，要么讓底比斯遭受瘟疫的肆虐；安提戈涅要么拋棄對她死去的兄弟的義務，要么背叛她的城邦，如此等等。他發(fā)現(xiàn)自己身陷不知不覺或不由自主地犯罪的悲慘境地，這一事實意味著他所犯的是神認為他應該對之負責的另一種罪行，即妄自尊大，這種目空一切的自信讓他相信具備“卓越品質(zhì)”的自己是儼然不可侵犯的神。他有時（但并不總是）在行動中顯露出這種狂妄自大——阿伽門農(nóng)走在紫色地毯上，大流士試圖在達達尼爾海峽架橋——但即便他不表現(xiàn)出來，他也必定被認為是這樣，否則神就不會讓他犯有其他罪行并借此懲罰他。通過目睹悲劇英雄從歡樂墜入痛苦的經(jīng)歷，民眾得知荷馬式英雄不是他們應該效仿或崇拜的理想對象。相反，強大的人受自己力量的引誘而成為受神責罰的不敬之人，因為神之所以為神不是因為他們無比強大，而是因為他們無比公正。他們的力量只是他們維護正義的工具。

每個民主社會的成員都應該努力成為的理想人物不是高貴英勇的個人，而是溫和守法、不妄圖比別人更強大或更光榮的公民。

在這里，正如在荷馬的世界里，我們再次發(fā)現(xiàn)自己身處一個奇異的國度。一個人的行為通常是他對之負有責任的自由選擇和他無法對之負責的環(huán)境因素的混合產(chǎn)物，對此觀點我們已經(jīng)習以為常，所以我們無法理解單憑一個處境就能使人獲罪的世界。以俄狄浦斯的故事為例。有個人聽說自己將會弒父娶母的預言，試圖阻止它應驗，但徒勞無功。一個現(xiàn)代劇作家會如何處理這個題材呢？他會推斷出，唯一能讓俄狄浦斯逃脫預言的方法便是永不殺人和娶妻。于是他會以俄狄浦斯離開底比斯并做出這兩個決定的場景開場。接著他會讓俄狄浦斯卷入這兩種處境：首先讓他在某人手里遭受致命的傷害，然后讓他狂熱地愛上一個也愛他的女人，總之，創(chuàng)造充滿誘惑的處境，讓他在隨心所欲和背棄決心這兩種選擇之間左右為難。

他屈從了這兩種誘惑，殺了那個男人并娶了那個女人，這么做的同時還以自欺欺人的謊言為自己開脫，他沒有對自己說：“無論可能性多小，都不能排除他們是我父母的可能，所以我不能冒這個險，”相反，他說：“他們幾乎不可能是我的父母，所以我可以違背我的決定?！碑斎唬恍业氖?，那個微乎其微的可能成了事實。

在索?？死账鼓抢铮@樣的事絕不會發(fā)生。俄狄浦斯在路上遇見一個老人，他們?yōu)榱诵∈聽幊称饋?，他把那個老人殺死了。他來到底比斯，解答了斯芬克司之謎，然后結了一場政治婚姻。他對這兩個行為并不感到愧疚，也沒有人期望他為此負疚。直到他發(fā)現(xiàn)那兩個人是他的父母時他才變得有罪。他從頭到尾都不曾意識到自己是受了誘惑去做他知道本不該做的事，所以任何時候都不能說：“那就是他犯下致命錯誤的地方。”

希臘悲劇英雄的原罪是狂妄，認為自己和神一樣。只有異常幸運的人才會受引誘滑入狂妄自大。他有時會直接表現(xiàn)出他的狂妄自大，但這絲毫不改變他的性格，只是神通過讓他不知不覺或不由自主地犯罪來懲罰他。

現(xiàn)代悲劇英雄的原罪是驕傲，即拒絕接受自身的局限和弱點，決意要成為他所不是的神。因此，一個人無須特別幸運就可能受到誘惑而變得驕傲；不幸同樣能誘惑人變得驕傲，比如格羅斯特的理查德的駝背。驕傲永遠不可能直接被表現(xiàn)出來，因為它是純粹主觀的罪。自我反省能讓我意識到我的淫欲和嫉妒，卻不能讓我意識到我的驕傲，因為我的驕傲（如果它確實存在的話）恰恰存在于那個正在自省的“我”中；然而，我可以據(jù)此推斷我是驕傲的，因為我從自身覺察到的淫欲和嫉妒正是由驕傲引起，而且僅僅由它引起。

因此，我們這個時代的悲劇英雄所犯的導致他墮落的次要罪過，不是神對其原罪的懲罰而是由它產(chǎn)生的諸多后果，他應對它們負責，正如他對他的原罪負有責任一樣。作為罪人他并非不知情而是自欺欺人，拒絕接受良心的譴責。當俄瑞斯忒亞殺死克呂泰墨斯特拉時，他沒有預料到復仇女神的到來；當麥克白夫婦策劃謀殺時，他們試圖說服自己他們不會受到負罪感的折磨，盡管他們心里知道他們會那樣。

在希臘悲劇里苦難是天譴，是外界強加于英雄的懲罰。他通過受難來贖罪并最終順從律法，盡管何時完成贖罪是由神而不是由他自己決定。另一方面，在現(xiàn)代悲劇里，這種擊敗偉大但犯了錯的人們并使之懺悔的外部苦難并不可悲。真正可悲的苦難是由英雄自己造成并執(zhí)拗地堅持加諸自身，這種苦難不會讓他變好只會讓他變壞，以致他臨死時并沒有順從律法而依舊桀驁不馴，即受到了詛咒。李爾王不是悲劇英雄，而奧賽羅是。

希臘悲劇和現(xiàn)代悲劇在概念上有兩個區(qū)別，首先體現(xiàn)在英雄人物主觀的原罪（狂妄或者驕傲）和其次要罪行之間的關系上，其次體現(xiàn)在苦難的本質(zhì)和作用上，它們導致了對待時間的不同態(tài)度。

在希臘悲劇里，時間的統(tǒng)一不僅可能而且是正確和恰當?shù)?，因為人物不會改變，改變的只是他們的處境，所以所需的戲劇時間就是處境改變所需的時間。而在現(xiàn)代悲劇里，時間的統(tǒng)一作為一種炫技是可行的但并不可取，因為劇作家的主要任務之一是展示他筆下的人物如何隨著處境的變化而變化以及如何積極地參與創(chuàng)造這些處境，要在一段單獨連續(xù)的時間里表現(xiàn)出這一點幾乎是不可能的。

色情英雄：大約四分之三的現(xiàn)代文學都與男歡女愛的主題有關，并且假定戀愛是人類最重要、最寶貴的經(jīng)驗。我們對這種態(tài)度習以為常，往往忘了它的出現(xiàn)不早于十二世紀。比如，它在希臘文學中就不存在。我們在希臘文學中發(fā)現(xiàn)兩種態(tài)度。一種存在于大量的小夜曲式的抒情詩中——類似于“遷延蹉跎，來日無多，二十麗姝，請來吻我”^[16]之類的詩句，表達了一種單純、溫和和輕松的色情。另一種態(tài)度則見于薩福的詩歌或伊阿宋和美狄亞的故事中對嚴肅熾烈的情欲的描繪，但它并不被視為值得驕傲的東西，相反，它是災難，是冷酷無情的阿芙洛狄忒的詭計，一種讓人喪失尊嚴和背叛朋友的駭人的瘋狂，任何理智健全的男女都避之唯恐不及。我們認為性愛可以改變愛人的性格進而把他變成英雄的浪漫觀念在希臘人那里聞所未聞。

直到讀到柏拉圖，我們才發(fā)現(xiàn)對于類似我們所謂浪漫愛情的東西的肯定描述，但兩者間仍然差異大于相似。首先，它假定這種愛情只可能存在于同性關系中；其次，它僅僅是作為靈魂發(fā)展所必需的首要階段而被肯定。至高的善，是視非個人化事物為普遍的善的一種愛；對一個人來說最好的事莫過于他直接愛上善，但是鑒于他的靈魂糾纏于物質(zhì)和時間的事實，他只能循序漸進地抵達善：首先他得愛上一個美的個體，進而發(fā)展到對一般的美的愛，然后是對正義的愛，依此類推。倘若情欲能夠或者說應該以這樣的方式被轉換，那么讓柏拉圖把異性戀排除在外的不單是古希臘情色生活的文化范式，而主要是他縝密的心理學的洞見。因為異性戀的愛超越自身后導向的不是普遍的事物而是更多的個體，亦即對家庭的愛和責任，但就同性戀而言，這種關系本身是沒有任何指向的，它所激發(fā)的愛可以由戀人自主選擇其發(fā)展方向，這種愛應該朝著智慧的方向發(fā)展，一旦獲得了智慧他們就能教會以正常方式繁衍出來的人類如何組建良好的社會。因為愛情應該由它的社會和政治價值來評判。婚姻提供原材料，男性的愛欲則提供將那原材料鑄造成適當形式所需的欲望和知識。

有兩部偉大的現(xiàn)代情色神話，希臘文學中沒有可與之匹敵的作品。一部是特里斯坦和伊索爾德的神話，或者叫《因愛而失落的世界》，另一部是登徒子唐璜的反神話。

特里斯坦和伊索爾德的處境是這樣的：兩人都具有史詩意義上的英雄的卓越品質(zhì)；他是最英勇的武士，她是最美麗的女人；兩人都出身高貴。他們不能結婚，因為她已經(jīng)是他所效忠的國王和朋友之妻，但他們墜入了愛河。在有些版本里，他們無意間服了一種催情劑，但它的作用不是讓他們相愛而是讓他們意識到他們已經(jīng)相愛，并把它作為命中注定和不可更改的事實來接受。他們的關系并非傳統(tǒng)意義上的“柏拉圖式的”，但婚姻和際遇的障礙并沒有給他們多少同床共枕的機會，而每次幽會時他們都無法確知是否還會有下次。他們對對方的愛如同宗教般絕對，也就是說，彼此是對方的至善，在這種情況下非但肉體出軌不可想象，而且所有同他人乃至整個世界的關系也變得無足輕重。然而，盡管他們的關系對他們而言是唯一的價值，但它也是一種折磨，因為他們的性欲只是他們真正的激情的象征性表達，這種激情渴望兩個靈魂合而為一，但只要他們有身體，這種圓滿就無法企及，于是他們的最終目標就是在對方的懷抱里共赴黃泉。

另一方面，唐璜則不是史詩性的英雄；在理想情況下，他的外表應該一點不引人注目，因為他實在相貌平平。作為一個具有英雄意志和成就的人，他應該在普通人眼里像個凡夫俗子，這對整個神話很重要。

如果唐璜長得很英俊或者很丑陋，那么在他展開攻勢之前，女人們就會對他有所臧否，這樣他的勾引就會顯得不徹底，也就是說，不是他的意志的純粹勝利。為達到這個目的，有一點十分必要，即他的獵物對他不應懷有任何主觀的感情，直到他決定去喚起她們的感情。反之亦然，對他而言，重要的不是她的長相，而僅僅是她作為女人的身份；丑陋的和年老的女人與年輕貌美的女人無甚差別。特里斯坦和伊索爾德的神話是非希臘的，因為把絕對價值歸于另一個個體是希臘人無法想象的，他只能從比較的角度來思考，這個人比那個人美，這個人的行為比那個人的行為更偉大，等等。唐璜的神話是非希臘的，正如克爾愷郭爾^[17]指出的，不是因為他獵艷無數(shù)，而是因為他有一份獵艷清單。

希臘人可以理解一個男人因為覺得一個女孩迷人而去勾引她，之后又因為遇到了更迷人的女孩而拋棄之前那個；但希臘人無法理解一個人出于算術原因這樣做，因為他決心要做世界上每一個女人的初戀情人，而某個女孩恰好是這個無窮級數(shù)里的下一個整數(shù)。

特里斯坦和伊索爾德痛苦不堪，因為他們渴望合二為一，卻被迫作為兩個人存在；唐璜同樣備受折磨，因為無論他成功地使多少女人就范，這個數(shù)字終歸是有限的，除非它達到無限，否則他沒法罷手。

兩者的勁敵都是時間：特里斯坦和伊索爾德懼怕時間，因為它暗含了變數(shù)，他們希望那個激情時刻能夠永駐，所以催情藥和他們處境中無法消除的障礙成了抵抗變化的防御手段；唐璜懼怕時間，因為它預示著重復，而他希望每一刻都是充滿新奇的，所以他堅持在選擇獵物時確認這是對方第一次發(fā)生性關系，而且只跟她睡一次。

兩個神話都基于基督教思想，也就是說，它們只可能產(chǎn)生于一個有著如下信仰的社會：1）每一個個人，不論其在這個世界上社會地位的尊卑，在上帝那里都具有獨特和永恒的價值；2）將自我奉獻給上帝是自由選擇的行為，一種出于無限熱忱、與感情無關的絕對承諾；3）一個人既不能讓自己受制于倏忽即逝的瞬間，也不要企圖超越它，而要對它負責，把時間變成歷史。

兩個神話都是基督教想象力的疾病。盡管它們?yōu)榇罅績?yōu)美的文學作品提供了靈感，它們對人類行為的影響幾乎完全是負面的，尤其是在淺薄的、被刪減了的現(xiàn)代版本中，它們掩飾了這樣一個事實：那對浪漫情侶和那個孤獨的獵艷者都郁郁寡歡。當一對夫婦因為彼此在對方心目中的形象不再神圣而勞燕分飛，當他們無法忍受不得不去愛一個遜于自己的真實的人的想法時，他們就中了特里斯坦神話的魔咒。當一個男人自忖道“我一定是老了。我已經(jīng)一個星期沒做愛了。要是我的朋友們知道了，他們會怎么說”時，他是在重新演繹唐璜的神話。同樣重要的是——這可能會讓柏拉圖感興趣，盡管不會讓他感到意外——現(xiàn)實生活中和這兩個神話原型（不論哪個）最為吻合的例子都不是異性戀；現(xiàn)實生活中的特里斯坦和伊索爾德會是一對女同性戀，而唐璜則是一個雞奸者。

沉思的英雄：希臘史詩中的理想人物是強大的個人；希臘悲劇中的理想人物是對正義的律法懷有敬畏之心的謙卑公民；希臘哲學中的理想人物與兩者都有共同之處：他像后者一樣遵紀守法，但如同前者，他是一個出類拔萃的個人而非蕓蕓眾生中的一員，因為學會如何遵守律法已成為一項普通人力所不能及的壯舉。對于“什么是邪惡和苦難的原因？”這個問題，荷馬只能回答“我不知道，也許是神的一時興起”；悲劇的回答是“狂妄強大的人對公平正義的律法的違背”；哲學的回答是“對律法的無知，它致使頭腦聽命于身體的激情”。

荷馬式的英雄希望通過英勇的行為在死前贏得榮譽；悲劇里的群眾希望通過謙卑地生活使自己一生免遭劫難；沉思的英雄希望當他成功領悟真正和永恒的善，進而使靈魂擺脫身體和時間的流變的羈絆后，其靈魂能獲得至福；除此以外，他必須教導社會如何擺脫不公從而獲得同樣的自由。

理論上，所有人應該都能做這件事，但實際上能勝任者僅限于那些有幸被天國的愛神賦予對知識的渴求，而塵世際遇又允許其畢生致力于追尋智慧的靈魂們；愚鈍的人無能，淺薄的人無意，貧窮的人無暇去領會，因而被排除在外。他們或許有某些重要社會職能要履行，但他們無權制定社會的律法。那是哲學家的責任。

這一理念對我們而言比它乍看起來更奇怪。我們熟悉兩種類型的沉思者：第一種是以各種級別的僧尼或單個神秘主義者為代表的宗教沉思者。他旨在了解隱秘的上帝，所有現(xiàn)象背后的真實，但他把這個上帝視作一個人，換言之，他所謂的知識不是關于某物的客觀知識（客觀知識對所有頭腦都一樣，像數(shù)學的真理，一經(jīng)領會便可通過教學傳授給他人），而是對每個個體都具有獨特性的主觀關系。關系是無法被教授的，它只能由主體自愿達成，而說服別人照此行事的唯一方法是身體力行。假如乙是甲的朋友而丙不是，乙無法通過描述甲使丙成為甲的朋友，但如果乙因為和甲的友誼而成為丙想成為但還沒成為的那種人，丙就可能會決定去結識甲。

客觀知識是另一類沉思者的領域，他們包括知識分子、科學家、藝術家，等等。他們所尋求的知識無關任何先驗的事實而和現(xiàn)象有關。和宗教沉思者一樣，知識分子也需要個人的激情，但在后一種情形中，這種激情被限于對知識的探求；而對于他所探求的對象，或者說事實，他必須不帶任何感情。

關于希臘人對沉思的英雄的概念，令我們困惑不解的是，這兩種行為密不可分地混雜在一起，有時他談論一個超驗的神，就仿佛他是一個被動的客體；有時他談論類似于行星運動的可被觀察到的現(xiàn)象，就好像它們是我們能對之懷有個人情感的人。比方說，關于柏拉圖，最叫我們費解的是他的這種方式：在辯證過程中，他會引入一則神話并且他自己承認這是神話，卻絲毫不感到這種做法的古怪。

很難說希臘人和我們誰在思維上更擬人化。一方面，在希臘的宇宙論中，自然界的萬物都被認為是有生命的；自然法則不是對事物實際上如何運行的描述，即不是描述性的法則，而是和人類的律法一樣，是規(guī)定性的法則，即事物應該遵循卻可能沒有嚴格遵循的法則。另一方面，在希臘的政治理論中，人類被當作手藝人—政治家通過自己的技藝來塑造美好社會的材料，就像陶工用黏土制造花瓶。

對希臘人來說，人和自然的本質(zhì)區(qū)別在于前者如果愿意，可以理性地思考，而對我們來說，兩者的本質(zhì)區(qū)別在于人有自我，也就是說，就我們所知，除了上帝，只有人能意識到自己的存在，而且這種意識不以他的意愿或智力為轉移。因此希臘人沒有區(qū)別于欲望的關于意志的真正概念，這就導致盡管他們顯然注意到了有關誘惑的心理學事實，即人可以覬覦他知道不該得的東西，他們卻對如何解釋這一現(xiàn)象不知所措。希臘倫理學最大的弱點是它對選擇的分析。由于政治是希臘哲學的核心而非外圍，這點就顯得尤為嚴重；建立美好社會是首要任務，其次才是尋求個人救贖，探求關于物質(zhì)的科學真理或是關于人心的想象性的真理。他們將善的積極的源頭等同于理性而不是意志，這就無異于將尋找社會的理想形式這項注定不可能完成的任務加諸自身，所謂社會的理想形式就如同理性的真理（倘若存在）無論在哪或對于何人都是成立的，與個人性格或歷史境遇無關。

一個概念非對即錯。一個抱有錯誤概念的頭腦也許可以通過層層推論而接受正確的概念，但這并不意味著錯誤的概念變成正確的了；在辯證過程中總是存在這樣一個點，它類似于悲劇中的認知時刻，在這一刻將發(fā)生革命性的變化，錯誤的概念會隨著主體意識到它一直是錯誤的而被摒棄。辯證過程可能會費些時間，但它發(fā)現(xiàn)的真理卻亙古不變。^[18]

將政治問題看作尋找社會組織的真正形式的問題，這要么導致政治上的絕望（如果一個人知道他沒能找到這種形式），要么導致對專制的捍衛(wèi)（如果一個人認為他已經(jīng)成功地找到了這種形式），因為假如我們預先假設生活在錯誤的社會秩序中的人不可能有好的意愿，生活在正確的秩序中的人不可能有壞的意愿，那么不僅建立那種秩序需要政治高壓，將之付諸應用也將是統(tǒng)治者的道德責任。

《理想國》，《法律篇》，甚至《政治篇》都應該和修昔底德的著作一同閱讀；只有像這位歷史學家所描繪的那樣令人絕望的政治處境才能在尋求療救的哲學家心中同時產(chǎn)生一種同過去徹底決裂以便重新建立社會的激進主義和一種對分裂和改變的病態(tài)的恐懼。像我們這樣生活于一個在世界范圍內(nèi)處于類似停滯狀態(tài)的時代，我們目睹了類似癥狀重現(xiàn)于左派和右派，以及經(jīng)濟和精神病學的中心。

此外，我們親眼目睹了創(chuàng)造性政治學理論被付諸實踐，那景象和烏托邦全然不沾邊。我認為這一經(jīng)驗迫使我們嚴肅地對待柏拉圖的政治對話而不是把它當作邏輯游戲，它改變了我們對待其他對話的態(tài)度。如果在他的形而上學和政治觀點之間存在一種本質(zhì)而非偶然的關系，既然后者在我們看來謬之千里，那么前者也必然存在致命舛錯。我們?nèi)粢峁┮环N柏拉圖式的解決政治危機方案的切實可行的替代品，發(fā)現(xiàn)這一舛錯便成了當務之急。

喜劇英雄：亞里士多德說：“喜劇是對遜于普通人的人們的模仿；但遜色并不是指任何或每一種錯誤，而僅指一種特殊的錯誤，即荒謬可笑，它是丑陋的一種形態(tài)?；闹嚳尚梢员欢x為一種不會對他人造成痛苦和傷害的錯誤或畸形?！?/p>

最原始的喜劇形式似乎是這樣的，在那些故事里首先是神，其次是英雄和統(tǒng)治者行事有失尊嚴、滑稽可笑，也就是說，還不如缺乏他們的卓越品質(zhì)的普通人，實際上，比他們更糟。這樣的原始喜劇與以放縱為目的的節(jié)日聯(lián)系在一起，在此期間弱小者可以恣意發(fā)泄對強大者的憤恨，以便第二天恢復尊卑秩序時能夠氣氛肅然。

在一些地方，例如雅典，當日漸抬頭的理性主義使人們認識到諸神按著自己的律法行事，政治權力集中于少數(shù)人的手中時，喜劇找到了新的犧牲品和主題。

被嘲笑的對象不再是作為一個階級的統(tǒng)治者而是特定的公眾人物；主題不再是當局而是時事政治問題。觀眾的笑聲不是弱者對于凌駕于法律之上的人的補償性爆發(fā)，而是了解自己力量的人們發(fā)出的自信的嘲笑，也就是說，這笑聲要么是大多數(shù)普通人對于性情古怪或傲慢的個人（他們的行為不在法律之上而是越出了法律的邊界）的嗤之以鼻，要么是一個政黨對其敵手的論戰(zhàn)激情。這類喜劇的靶子是那些因為不相信倫理規(guī)范具有約束力而違背它的人；換言之，他沒有社會良心。于是他陷入了沖突，不是和法律本身——讓法律去關涉不承認它的人是對法律的褻瀆——而是和同他一樣逍遙法外的人。他受苦，但觀眾并不感到痛苦，因為他們不認同他的行為。他的苦難同樣有教育意義；通過受苦，他的個人主義狂熱被治愈，他也學會了遵守法律，即便只是出于謹慎而不是出于良心。

這第二種喜劇由希臘人發(fā)明并在歐洲發(fā)展為脾性喜劇^[19]（比如本·瓊生的劇作）、風俗喜劇和社會問題劇。倘若忽略其缺乏真正的詩意這一因素，吉爾伯特與薩利文的輕歌劇是英語中與阿里斯托芬式的喜劇最為接近的藝術形態(tài)。

然而，還有希臘人所沒有的第三種類型——最著名的例子是堂吉訶德——在這類喜劇中喜劇人物同時也是英雄；觀眾欽佩和嘲笑的對象是同一個人。這類喜劇基于這樣一種觀念：個人和社會之間的關系以及兩者同真正的善之間的關系包含了無法化解的矛盾，這些矛盾與其說是滑稽的，毋寧說是反諷的。喜劇英雄之所以滑稽，是因為他和周圍的人不同；要么像堂吉訶德，因為他拒絕接受他們的價值，要么像福斯塔夫，因為他拒絕像他們那樣假稱接受一套價值而實則按著另一套價值行事；他同時也是英雄，因為他是一個個人，而放棄個人的身份，在思想和行動上隨波逐流同樣是一種可笑的瘋狂之舉。

悲劇英雄受苦，觀眾出于敬仰而認同他們，所以感同身受；喜劇嘲諷的對象也受苦，但由于觀眾自覺高他一等，因而并不感到痛苦。另一方面，喜劇英雄和觀眾與苦難之間的關系具有反諷意味；觀眾看到英雄受挫失敗，目睹他們視為苦難的種種經(jīng)歷，但重點在于這些經(jīng)歷對于英雄本人根本算不上苦難；相反他們以此為榮，要么因為他沒有羞恥感，要么他認為那是他正確的證明。

希臘人中與這樣一個人物最接近的無疑是蘇格拉底。在他身上他展現(xiàn)了一種為尼采所深惡痛絕的東西，即他的靈魂具有主觀的卓越品質(zhì)，而又明顯缺乏客觀的卓越品質(zhì)，這兩者之間構成了矛盾；他這個最優(yōu)秀的人也是最丑陋的人。而且，他被社會判處死刑卻不認為自己命運悲戚。然而對希臘人而言，他要么是阿里斯托芬眼中罪有應得的喜劇嘲諷對象，要么是柏拉圖眼中惡勢力當?shù)赖纳鐣尘跋碌谋瘎⊙车勒吆痛碚x社會的個人。任何聲稱自己與眾不同的個人都犯了驕傲之罪，所有社會和政黨不論好壞都有過錯，僅僅因為他們是集體。這樣的概念希臘人無法理解，正如他們無法理解基督徒的這一主張，即耶穌要么是上帝的化身要么就不是好人，以及對他的定罪是依據(jù)羅馬法律的正當程序。

六

我強調(diào)了希臘文明和我們的文明之間的種種差異，因為，首先，這在我看來是探討一個無法窮盡的話題的一種可能途徑，而我們不可能試遍所有途徑；其次，除了勾畫差別，我想不出更好的辦法來揭示希臘文明對我們的影響，因為在所有智力活動中，那也許是最具希臘特點的做法。

是他們教會我們，不是去思考——那是全人類已然在做的——而是去思考我們的想法，去問類似這樣的問題：“我是怎么想的？”“其他的某個人或某個民族是怎么想的？”“我們同意什么，不同意什么？為什么？”他們不僅懂得對思考發(fā)問，而且還發(fā)現(xiàn)了如何假定某種情況成立，再據(jù)此推斷出可能的結果，而不是直接給出答案。

要進行上述兩種思想活動的任何一種，一個人必須首先具備非凡的道德勇氣和自制力，因為他必須學會如何抵制情感和身體的直接需求，并學會忽視常人都有的對未來的焦慮，這樣他才能以一個陌生人的眼光來看待自身和世界。

即使希臘人提出的某些問題表述有誤，即使他們給出的某些答案被證明是錯的，這都無傷大雅。倘若希臘文明從未存在過，我們可能會敬畏上帝并公正地對待鄰人，我們也許會從事藝術，甚至學會設計比較簡單的機器，但我們永遠不會充分自覺，換言之，我們永遠不會成為完整的人，無論結果是好是壞。

[1] 本文是作者為其選編的《袖珍希臘讀本》（The Portable Greek Reader）（紐約：維京出版社，1948年）所作的導言。

[2] 本杰明·喬伊特（Benjamin Jowett，1817—1893），英國學者，古典學家和神學家，以譯介柏拉圖作品而聞名于世。

[3] 原文為“quantitative verse”，一種基于組成音步的音節(jié)的長短而非重音的詩歌韻律體系，故而極少用于抑揚鮮明的英語詩歌。

[4] 羅伯特·布里奇斯（Robert Bridges，1844—1930），英國桂冠詩人，精通韻律學。

[5] 達德利·費茨（Dudley Fitts，1903—1968），美國中學教師，批評家，詩人和翻譯家，同時也是古典學者。

[6] 又譯《奧瑞斯提亞》，古希臘悲劇作家埃斯庫羅斯所作的三聯(lián)劇。

[7] 盧西安（Lucian，約125—180），古希臘修辭學家、諷刺作家。

[8] 艾爾弗雷德·諾思·懷特海（Alfred North Whitehead，1861—1947），英國數(shù)學家、哲學家和教育理論家。

[9] 原文如此。英語中的“她”（she），常用來表示擬人化的國家、文化、輪船、月亮等。

[10] 瓦納爾·耶格爾（Werner Jaeger，1888—1961），德國古典學者，著有《通識教育：希臘文化的理想》。

[11] 希萊爾·貝洛克（Hilaire Belloc，1870—1953），出生在法國的英國評論家、詩人。

[12] 彼拉多：判處耶穌死刑的羅馬執(zhí)政官。

[13] 該亞法：猶太人的大祭司，謀害耶穌的主謀。

[14] 引自柏拉圖《蒂邁歐篇》第23頁，謝文郁譯，上海人民出版社，2005年。

[15] 原文為拉丁文arete。

[16] 此句出自莎士比亞的《第十二夜》，梁實秋譯。

[17] 克爾愷郭爾（Kierkegaard，1813—1855），丹麥神學家、哲學家及作家，被視為存在主義之父。

[18] 當我閱讀《柏拉圖對話集》時常常想起悲劇中的輪流對白，我不知道兩者間是否存在某種歷史關聯(lián)。在蘇格拉底的辯證法對智育的作用和自由聯(lián)想對心理分析式的情感教育的作用之間似乎也存在著某種相似性。兩者都是由“美德無法被教授”這一觀察所得發(fā)展而來，也就是說，真理不能單靠老師陳述和學生死記硬背的方式來習得，因為學習的結果和每個個體必須親身體驗的探尋過程密不可分。
蘇格拉底的方法和心理分析的技巧都容易因為相同的理由遭到反對。它們都要求個別指導，而且費時很長，這就使得它們對多數(shù)人而言代價過高。它們還預先假定學生或者病人對真理或健康懷有真摯的熱情。當尋求真理的熱情匱乏時，辯證法便成了避免得出結論的把戲，正如當追求健康的熱情缺失時，自我反省成了為神經(jīng)官能癥辯護的手段。
伊索克拉底對柏拉圖學園的評價有失公允，并且高估了他本人自成一格的教育方式的價值，但就確信其方法更適合普通學生的需求和普通教師的才能這點來說，他并非全無道理。無論如何，為羅馬人所采納并被西方人繼承的是他的教育方法而非柏拉圖的。——原注

[19] comedy of humor，這類喜劇系阿里斯托芬首創(chuàng)，由英國劇作家本·瓊生等人在十六世紀末普及，劇中人物的個性、欲望和行為往往受其性格中某一最為明顯的特征或“脾性”所支配，故名“脾性喜劇”。