INTRODUCTORY THEORY
人類學(xué)與藝術(shù)本質(zhì)的還原

哲學(xué)并不要求人們信仰它的結(jié)論，而只要求檢驗疑團。

——馬克思

?一?

1768年，英國航海家和探險家詹姆斯·庫克（James Cook，1728—1779）受命前往南半球探險。他指揮的“努力號”帆船從普利茅斯起航，八個月后繞過合恩角，登上兩年前英國人命名為喬治三世島、一年前船長布干維爾又命名為新西泰爾島的塔希提島。在這個遠離英吉利海峽的南太平洋荒島上，庫克第一次注意到一種久已被歐洲人忘記、以后也曾同樣引起英國人類學(xué)家查理·達爾文（Charles Darwin，1809—1882）驚異的文化現(xiàn)象——文身。庫克驚奇地看到：那些仿佛屬于另一世界的塔希提人^[1]赤裸的身體上交叉涂滿黑色的線條，眼睛周圍涂著白色，臉部其余的地方則裝飾著紅色和黑色的垂直線。可以想見，他們這副“尊容”會怎樣地使那些衣冠楚楚的英國紳士們目瞪口呆。所以后來同樣見過這類“奇裝異服”的達爾文回憶說：“我永遠不會忘記第一次看到荒涼而起伏的海岸上的一群火地人時所感到的驚訝，因為我立即想到，這就是我們的祖先。這些人是完全裸體的，周身涂色，長發(fā)亂成一團，因激動而口吐白沫，他的表情粗野、驚恐而多疑。”^[2]無疑，庫克顯然不會有達爾文那種關(guān)于祖先的聯(lián)想，但是，當(dāng)三個月后他在新荷蘭（即今之澳大利亞）的東部海岸再次看到當(dāng)?shù)赝寥四钱嫕M紅色花紋的裸體時，他也許已確乎感到應(yīng)該待之以一種新的態(tài)度了。于是，當(dāng)1772年重返塔希提島時，庫克便詳細地考察了當(dāng)?shù)赝寥说奈纳怼粌H是畫身，也包括刺身，而且還親自參加了幾次文身儀式，并把這一切都詳細地記載于他的筆記之中。1779年2月14日，庫克在探險途中遇難身亡，但他對現(xiàn)代原始部落文身習(xí)俗的發(fā)現(xiàn)和研究卻和他的死訊一樣震驚了歐美兩大洲。人們?yōu)樗奶诫U精神和他死后公布的筆記中所描述的那個神奇世界所傾倒。從此，人文學(xué)科的研究序列里又增添了一個極其重要的新的對象，它的名稱就來自塔希提島的土語“talu”，英語稱之為“tattoo”。

作為一個航海家，庫克當(dāng)然不可能意識到他的發(fā)現(xiàn)對于人文學(xué)科會有什么樣的意義，更不會想到在一百多年后出版的第一部藝術(shù)人類學(xué)著作——我們下面將要談到的格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）的《藝術(shù)的起源》一書中，首先被作者加以介紹和研究的就是他的發(fā)現(xiàn)。實際上，庫克只是那些最先走出歐洲文化圈的眾多的冒險家、旅行家和傳教士中的一員。在某種意義上，正是由于這些人對人類原始狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)、考察、介紹與研究，才無意之中使一門新的學(xué)科——人類學(xué)得以誕生。人類學(xué)（anthropology）就其本義而言，就是研究人類自身的科學(xué)。從字源上講，它源于希臘文ανθρωπο?加上λογο?，也就是Anthropos加上Logos，意為“研究人的科學(xué)”。由于這個原因，人類學(xué)通常都定義為“人的科學(xué)”（the science of man）。毫無疑問，有史以來，人類就非常重視對自身的研究。古希臘號稱“歷史之父”的希羅多德（Herodotus，約前484—約前425）的著作中便有一半是人類學(xué)的資料，羅馬詩人盧克萊修（Lucretius，約前98—前54）也曾在其哲學(xué)詩中討論人類起源與文化發(fā)生等問題，我國古代的《山海經(jīng)》中也頗多這方面的記載。而無論是蘇格拉底（Socrates，前469—前399）把人定義為“一個對理性問題能給予理性回答的存在物”^[3]，還是我國的孔子（前551—前479）和儒家學(xué)派把人看作一個具有內(nèi)省能力的道德和群體的存在物，都無非證明，在人類最早的思想里，就已蘊含著哲學(xué)人類學(xué)的內(nèi)容。如果追溯得更早，即追溯到對宇宙世界進行神話學(xué)解釋的時代，就不難發(fā)現(xiàn)，一個原始的宇宙學(xué)總是和一個原始的人類學(xué)比肩而立，世界的起源問題總是與人的起源問題難解難分地交織在一起，而一個偉大的神或一群偉大的神，也總是在創(chuàng)造了世界之后，就立即或過不多久便創(chuàng)造了人。這說明即使在神話形態(tài)的原始意識形態(tài)中，世界觀也同時包含著兩個方面的內(nèi)容：怎樣看待世界和怎樣看待人自己。而且前者實際上又總是由后者決定的。正因為人把自己的創(chuàng)造力神化為某種外在力量，他才在把自己看作上帝的選民的同時，也把世界看作為上帝的創(chuàng)造物；也正因為人在自己的創(chuàng)造活動之中建立了科學(xué)理性，從而意識到自己是理性的存在物，才會把世界看作一架齒輪和發(fā)條都耦合得井然有序、運轉(zhuǎn)自如的機器；至于天尊地卑、月陰日陽的宇宙觀，更不過是人類社會倫理觀念的折射罷了。顯然，無論是特創(chuàng)論的神學(xué)世界觀，還是機械論的科學(xué)世界觀，抑或道德論的倫理學(xué)世界觀，背后都有一個人類學(xué)的影子。可以說，自人類有意識以來，他就在審視、研究和探索自身的奧秘了。

盡管人類學(xué)的前史可以追溯到這樣久遠的時代，但它作為一門獨立的、專門的、帶有自然科學(xué)性質(zhì)的學(xué)科的誕生，卻是近代的事，而且正是由庫克們的發(fā)現(xiàn)所促成的。毫無疑問，這些最先走出歐洲文化圈的探險家、旅行家、傳教士或其他什么人的原始動機當(dāng)然不是要建立一門新的學(xué)科，甚至其中不少人還是出于建立帝國主義殖民統(tǒng)治的罪惡目的而深入“不毛之地”，但無論如何，這些發(fā)現(xiàn)卻讓自以為文明高貴的歐洲人大吃一驚：原來世界上還有這樣的種族！那么，這些“形同禽獸”的“野蠻人”，這些不曾“開化”的“吃人生番”，究竟同我們有什么關(guān)系呢？他們究竟是我們不同文化的現(xiàn)代同類，還是我們遠古祖先的現(xiàn)代殘存呢？總之，這些新發(fā)現(xiàn)就像投入平靜湖面的石子，激起了一圈又一圈的漣漪，從而使得一些對人類自身特別感興趣的人覺得有必要專門建立一門新的學(xué)科，來研究這些新發(fā)現(xiàn)和由此引起的新問題。這門新的學(xué)科就是“人種學(xué)”（ethnology）。

人種學(xué)就其本意而言，是要研究現(xiàn)代原始部族和原始民族與歐洲諸文明民族之間的種族差異，因此一開始主要是從體質(zhì)方面的差異入手的，后來這方面的研究就形成了人類學(xué)的一個分支——體質(zhì)人類學(xué)（physical anthropology）。但是，隨著研究的深入，人種學(xué)家們開始發(fā)現(xiàn)，各民族之間的區(qū)別，與其說是體質(zhì)的差異決定的，毋寧說是文化的差異決定的，于是人種學(xué)也就逐漸地改變了它的內(nèi)涵，將原始民族的文化變成了它的主要研究對象。同時，越來越多的研究者開始思考這樣的問題：“在空間上處于最遙遠地區(qū)的現(xiàn)代原始人和在時間上處于最遙遠時代的史前原始人之間究竟有沒有共同點？”^[4]至少就生產(chǎn)工具和物質(zhì)文化而言，二者之間的相似是驚人的。那么，他們的精神生活是不是也會大同小異呢？也就是說，如果這個共同點，是確實存在的，那么，我們就完全可以將人種學(xué)對現(xiàn)代原始文化的考察和考古學(xué)對史前原始文化的研究結(jié)合起來，來研究整個人類文化的起源和演進了。

于是人種學(xué)便讓位于文化人類學(xué)（cultural anthropology），并退而變成后者的一個分支，即“民族學(xué)”。較之人種學(xué)，文化人類學(xué)有著更為廣闊的研究領(lǐng)域和更為多樣的理論視角。舉凡人類語言、宗教信仰、審美意識、道德行為和社會結(jié)構(gòu)諸方面，都是它興趣所及之處。但是，它又不像一般語言學(xué)、宗教學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)和社會學(xué)那樣孤立地研究這些文化現(xiàn)象，而是在整個人類文化和人類歷史的廣闊背景下宏觀地和深入地研究它們的本質(zhì)規(guī)律，并一直追溯到它們的原始形態(tài)，從而勾勒出人、人性、人類文化和人類精神現(xiàn)象的歷史本來面目?？傊?，“它是關(guān)于人類研究最全面的學(xué)科群”，是“唯一能夠廣泛透視種種文化經(jīng)驗的學(xué)問，又具備兼跨生物科學(xué)與社會科學(xué)的基礎(chǔ)，因此有資格對人類、人性、人的生活方式提出問題并加以研究”^[5]，當(dāng)然，也有資格對藝術(shù)的本質(zhì)做出全新的探索。

由于文化人類學(xué)具有這樣的理論優(yōu)勢和生命活力，因此，當(dāng)它帶著一股新鮮空氣闖進社會科學(xué)領(lǐng)域時，立即引起了各方面的強烈反響，甚至使某些學(xué)科，如歷史學(xué)、宗教學(xué)、語言學(xué)等，不得不放棄已有的結(jié)論和成見，重新審視和建構(gòu)自己的理論體系。至少，也“都已認清人種學(xué)的昌明給予了文化科學(xué)一種有權(quán)威的、不可缺少的幫襯”^[6]。因此，美國人類學(xué)家A. L. 克羅伯（Kroeber，1876—1960）宣稱，現(xiàn)在已進入了一個“人類學(xué)的時代”（Age of Anthropological Science）^[7]。在這樣一個時代，“藝術(shù)科學(xué)研究者如果還不明白歐洲的藝術(shù)并非世間唯一的藝術(shù)，那就不能原諒了”。也就是說，“除非它自甘愚蒙，它已不能再不顧人種學(xué)上的種種材料了”^[8]；而藝術(shù)人類學(xué)作為一種藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，它的誕生，也就是勢在必行和理所當(dāng)然的了。

?二?

現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的建立，是和德國人類學(xué)與藝術(shù)史學(xué)家格羅塞的名字聯(lián)系在一起的。

1894年，格羅塞出版了他劃時代的著作《藝術(shù)的起源》。在這部為人類藝術(shù)的研究開拓了新視野和開辟了新途徑的天才著作中，格羅塞一開始就闡述了他對于文藝學(xué)方法論的新見解。在他看來，文藝學(xué)（他稱之為“藝術(shù)科學(xué)”）應(yīng)該包括兩個部分，即“藝術(shù)哲學(xué)”和“藝術(shù)史”。前者是關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)、規(guī)律、特性和目的的邏輯研究，后者則是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展歷史事實的實證研究，其共同目的，“就是描述并解釋被包含在藝術(shù)這個概念中的許多現(xiàn)象”。但是，就整個藝術(shù)科學(xué)的全部歷史而言，這兩個方面的工作都是遠非令人滿意的：狹義的藝術(shù)哲學(xué)，即由哲學(xué)家們構(gòu)造的藝術(shù)理論體系，總是附庸和從屬于他們自己的思辨哲學(xué)體系，并隨同后者一起行時于前，又衰亡于后。因為他們只想“將那思辨哲學(xué)的空中樓閣造得高聳入云”，卻不肯回到人間，屈尊看一下眼前俯拾皆是的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)事實。結(jié)果必然是：當(dāng)古典哲學(xué)終結(jié)之后，無論是黑格爾派（Hegelians）還是赫爾巴特派（Herbartians）的藝術(shù)哲學(xué)，“在現(xiàn)在都已只有歷史上的興趣了”，至多不過留下些讓人贊嘆的體系的精密而已。另方面，廣義的藝術(shù)哲學(xué)，即那些從批評家們個人的鑒賞趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)所作的“藝術(shù)評論”，雖然“往往也裝著哲學(xué)系統(tǒng)所標(biāo)榜的那樣十全十美的儼乎其然的樣子”，但卻只不過提供一些不免會互相矛盾的“片斷的演繹和提示”。因為“那些意見和定理，都不是以什么客觀的科學(xué)的研究和觀察做基礎(chǔ)，只是以飄忽無定的、主觀的、在根據(jù)上同純科學(xué)的要素完全異趣的想象做基礎(chǔ)的”，因此雖然也有存在的價值，但卻很難稱得上是“藝術(shù)科學(xué)”。至于藝術(shù)史，本應(yīng)該為藝術(shù)科學(xué)提供科學(xué)觀察的實證材料的，然而遺憾的是，截至十九世紀末，藝術(shù)史家們的眼光竟仍然是那樣地狹隘。他們固執(zhí)地“昂然在古舊的迷園中徘徊”，只注意到“歐洲諸文明民族的藝術(shù)”，至多將墨西哥人和秘魯人的藝術(shù)納入他們比較研究的圈子內(nèi)，而“對于人種學(xué)所介紹的原始民族的粗鄙的產(chǎn)物，依然用著不屑一顧的態(tài)度”。顯然，“從一個這樣狹小的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生出來的理論，怎能有一種普遍的真實性呢？”因此，格羅塞明確提出：“藝術(shù)科學(xué)的研究應(yīng)該擴展到一切民族中間去，對于從前最被忽視的民族，尤其應(yīng)該加以注意?！薄八运囆g(shù)科學(xué)的首要而迫切的任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究。為了便于達到這個目的，藝術(shù)科學(xué)的研究不應(yīng)該求助于歷史或史前時代的研究，而應(yīng)該從人種學(xué)入手。”^[9]

毫無疑問，格羅塞的觀點現(xiàn)在看來實在不無偏頗之處。他過分強調(diào)人種學(xué)的意義，竟然認為連歷史和考古學(xué)“都是無濟于事的”。這一點當(dāng)然很難令人接受。與之相反，后來更多的學(xué)者都更重視考古學(xué)和歷史學(xué)，寧肯只將人種學(xué)的材料作為一種可資借鑒的參考，甚至極端一點如英國動物學(xué)家和人類學(xué)家D. 莫里斯（Morris），干脆就認為人種學(xué)的研究根本不足為憑。莫里斯指出：“至今尚存的那些頭腦簡單的部落成員，其實并非原始落后，而是泯滅了靈性。真正的原始部落絕不會數(shù)千年如一日地存在下去。裸猿（即人——引注）在本質(zhì)上是一個勇于探索的物種，所以任何一個未能進步的社會，從某種意義上說，都是失敗了的、誤入歧途的社會。某些因素拖住了它的后腿，破壞了其成員探索調(diào)查周圍世界的自然傾向。早期人類學(xué)家從這些部落中概括出來的那些特征，很可能正是妨礙其進步的因素。因此，將這些材料作為人類行為總模式的基礎(chǔ)，風(fēng)險很大。”^[10]

不過，對于人種學(xué)的這些批評，已是格羅塞去世以后的事情了，更何況莫里斯的觀點，也未嘗沒有可以商榷之處，因此我們大可不必據(jù)此來苛求古人。恰恰相反，在十九世紀末，像格羅塞這樣高度評價人種學(xué)的研究，高度肯定它對于藝術(shù)科學(xué)方法論實現(xiàn)變革的意義，不但需要理論勇氣，而且確實是一種革命行動。因為在此之前，無論曾經(jīng)有過多少美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)的派別，都幾乎無一例外地把藝術(shù)僅僅只看作是文明社會的產(chǎn)物，而且是一經(jīng)誕生便在各個方面都具有永恒合理性的東西。美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)的任務(wù)，就是要找到這永恒不變而又普遍適合的美學(xué)原則，以便一勞永逸地解決藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律問題，并為每個人提供一張通向任何藝術(shù)殿堂的通用門票。然而格羅塞卻從根本上改變了這一傳統(tǒng)觀念，并用他所搜集整理的人種學(xué)昭示于我們的原始藝術(shù)現(xiàn)象，卓有成效地將美學(xué)與藝術(shù)科學(xué)的理論眼光，導(dǎo)向一個向所忽視的問題——藝術(shù)的起源。在這部使人耳目一新的杰出著作中，格羅塞以翔實的材料和生動的描述，為我們展示了一個人類早已遺忘的原始藝術(shù)圖景，即展示出藝術(shù)在其發(fā)生時代所可能有的原始形態(tài)，從而為美學(xué)和藝術(shù)科學(xué)展示出無限廣闊的前景。因此，它的意義絕不僅僅只是把我們帶到一個前所未聞的蠻荒世界，更不僅僅只是陳列出“野蠻人”稀奇古怪的面具、腰飾、歌舞和繪畫以供獵奇，而首先在于通過“文明社會”以外“野蠻藝術(shù)”的展示，徹底摧毀了那種靜止、孤立和僵化的世界觀和方法論。人們這才發(fā)現(xiàn)，原來藝術(shù)并非從古希臘時代起就一直如此的、按照某種前定和諧的先驗理性原則結(jié)構(gòu)的事物的集合體，而是一個漫長的歷史過程。甚至連古埃及藝術(shù)，也還不是它的原始形態(tài)和歷史源頭。在我們之前和我們之外，還有著“另一種”藝術(shù)，它們才是藝術(shù)的遠古始祖，以及這個始祖的現(xiàn)代殘存。美學(xué)理論和藝術(shù)科學(xué)如果將它們排斥在自己的理論視野之外，那么，無論其體系如何嚴整，如何堂皇，如何自以為是，都不可避免地只能是殘缺不全的，甚至有可能是先驗唯心主義的。因此，要使我們的美學(xué)和文藝學(xué)成為真正的科學(xué)，除了與傳統(tǒng)的形而上學(xué)和唯心主義的觀念作徹底的決裂，并將人類學(xué)的成果與方法唯物地引進自己的研究領(lǐng)域外，實在也是別無選擇。正是在這個意義上，我們認為，格羅塞的大膽嘗試，不但是一種革命的行動，而且也是一種富于成果的革命行動。他的成功實踐，也不僅使人種學(xué)以及以人種學(xué)為先驅(qū)的人類學(xué)，得以作為一種嶄新的科學(xué)被引進了美學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域，從而建立起一門新的邊緣學(xué)科——藝術(shù)人類學(xué)，而且也在美學(xué)和文藝學(xué)領(lǐng)域內(nèi)實現(xiàn)了觀念和方法的更新，并為馬克思主義唯物史觀在這一領(lǐng)域的勝利創(chuàng)造了條件。

?三?

的確，藝術(shù)人類學(xué)的誕生，本身就意味著觀念與方法的更新，而這一更新，又有著極其深刻的歷史背景。

我們知道，人類思想最深刻的變革是從近代哲學(xué)開始的，“它的最大的功績，就是恢復(fù)了辯證法這一最高的思維形式”^[11]，從而一舉動搖了“形而上學(xué)的思維方式”在思想領(lǐng)域的統(tǒng)治地位。事實上，過去幾乎所有成體系的美學(xué)理論和藝術(shù)學(xué)說，差不多都是在這種思維方式的影響下建構(gòu)的。它表現(xiàn)了人類的一種理性沖動，即人類無論如何也要追求和把握自身本質(zhì)的那種精神。而所謂本質(zhì)，在他們看來，也就是絕對、唯一和永恒的東西。只有這樣的東西，才是真實的；也只有真實地反映出這一真實的理論，才是真理，才是“常道”“恒道”“至道”?！靶味险咧^之道，形而下者謂之器”，“形上”之“道”較之“形下”之“器”，總是更為本質(zhì)，更為深刻，更為永恒。因此，要想真正把握藝術(shù)的真諦，就必須找到藝術(shù)的“形上之道”，于是他們這才總是處心積慮、不辭辛勞地在藝術(shù)之外或藝術(shù)之中，去為藝術(shù)尋找一種普遍適用而又一成不變的理性規(guī)定和理性原則，以便一勞永逸地解決從創(chuàng)作到欣賞的全部問題。這一點，可以說中外無二。只不過在歐洲，從十五世紀下半葉開始，這種世界觀由于自然科學(xué)的發(fā)展而變本加厲，并形成了一種思維定勢，即靜止地、孤立地看待世界：“不是把它們看作運動的東西，而是看作靜止的東西；不是看作本質(zhì)上變化著的東西，而是看作永恒不變的東西；不是看作活的東西，而是看作死的東西?！?sup>[12]這樣一來，在以這種思維方式看待世界的那些人那里，藝術(shù)也就必然被割斷了它與歷史和現(xiàn)實的聯(lián)系，必然被抽去了活潑潑的生命，而變成一個泡在酒精瓶里失去了鮮明色彩的標(biāo)本，或者一具可以放在手術(shù)臺上任意解剖的僵尸。

顯然，“在形而上學(xué)者看來，事物及其在思想上的反映，即概念，是孤立的、應(yīng)當(dāng)逐個地和分別地加以考察的、固定的、僵硬的、一成不變的研究對象”^[13]。如果說，這種思維方式或多或少地與十五至十九世紀“四百年來在認識自然界方面獲得巨大進展的基本條件”有著某種因果關(guān)系的話，那么，十八世紀以來自然科學(xué)的發(fā)展也同樣雄辯地證明了，這種思維方式只能造成“使教師和學(xué)生、作者和讀者都同樣感到絕望的那種無限混亂的狀態(tài)”。因為正如我們現(xiàn)在所知道的，“自然界的一切歸根到底是辯證地而不是形而上學(xué)地發(fā)生的”?！耙虼耍_地描繪宇宙、宇宙的發(fā)展和人類的發(fā)展，以及這種發(fā)展在人們頭腦中的反映，就只有用辯證的方法，只有經(jīng)常注意產(chǎn)生和消失之間、前進的變化和后退的變化之間的普遍相互作用才能做到?！?sup>[14]

于是，第一位對舊自然哲學(xué)進行變革的德國古典哲學(xué)家康德（Kant，1724—1804）一開始他的科學(xué)生涯，就把牛頓的穩(wěn)定的、從有名的第一次推動作出以后便永遠如此的太陽系，變成了一個由旋轉(zhuǎn)的星云團產(chǎn)生出來的過程。接著，另一位同樣偉大的德國哲學(xué)家黑格爾（Hegel，1770—1831）則進而第一次把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即絕對理念的自我運動史。由于絕對理念的自我異化和自我實現(xiàn)，人類的精神生活就呈現(xiàn)為一個由藝術(shù)而宗教最后到哲學(xué)的正、反、合過程，而藝術(shù)自身的發(fā)展也如此，即由象征型藝術(shù)而古典型藝術(shù)而浪漫型藝術(shù)，最后為宗教與哲學(xué)所取代。這樣，黑格爾就不但把藝術(shù)從一成不變的概念變成了自我運動的過程，而且第一次試圖揭示出這一過程內(nèi)在規(guī)律與外部表現(xiàn)之間的關(guān)系，從而實現(xiàn)了藝術(shù)科學(xué)的邏輯與歷史的一致。

邏輯與歷史相一致作為被馬克思主義創(chuàng)始人所肯定的世界觀和方法論，它的源頭也許應(yīng)該追溯到十八世紀意大利的杰出思想家楊巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668—1744）。作為近代歷史主義的創(chuàng)始人，維柯提出了將歷史的眼光引入純學(xué)術(shù)研究的大膽設(shè)想，并由自己的巨著《新科學(xué)》做了成功的嘗試。在這部充滿了究本窮源的實證精神的著作中，維柯提出了“人類世界是由人類自己創(chuàng)造出來的”這一蘊含著樸素的歷史唯物主義萌芽的著名論斷，從而實際上把世界看作了人類自我創(chuàng)造的歷史過程。同樣可貴的是，維柯在西方思想界較早地摒棄了僅僅將歷史的源頭焊接在希臘時代的傳統(tǒng)觀念，不但充分地研究了希伯來、迦勒底、西徐亞、腓尼基和埃及文化，而且極其敏感地注意到了當(dāng)時還只是嶄露頭角的人種學(xué)，多次引用美洲印第安人的社會制度作為部落自然法的例證。盡管他在使人類學(xué)成為科學(xué)方面的貢獻，也許要遜于晚了一個多世紀的達爾文和摩爾根（Morgan，1818—1881）。維柯的《新科學(xué)》發(fā)表在1744年，達爾文的《物種起源》發(fā)表在1859年，而摩爾根的《古代社會》完成于1877年。但如果我們知道，維柯用人種學(xué)材料充實他的新科學(xué)構(gòu)架時，庫克還至少要再過二十四年才會發(fā)現(xiàn)原始部族的文身，就不會不對維柯肅然起敬了。同樣地，盡管作為意大利人的維柯，不大可能具有德國人那種訓(xùn)練有素的思辨習(xí)性，因此他的著作在思想的深刻、邏輯的嚴密和體系的井然方面，都要遠遜于黑格爾。但是，維柯所擁有的，正是黑格爾所缺少的。顯然，在后者高貴的頭腦和體系中，世界，亦即絕對理念的自我運動史，只該以象征形式開始于古埃及藝術(shù)，最后則必定以思辨形式終結(jié)于黑格爾哲學(xué)。

于是，黑格爾哲學(xué)解體了，這個解體的命令實際上是他自己發(fā)布的。1841年，德國哲學(xué)家費爾巴哈（Feuerbach，1804—1872）出版了他的《基督教的本質(zhì)》一書，“它直截了當(dāng)?shù)厥刮ㄎ镏髁x重新登上王座”^[15]，雄辯地證明了“在神的本質(zhì)的觀點中肯定的東西僅僅是人的東西”^[16]。由于這個原因，費爾巴哈又把自己的哲學(xué)稱為“人類學(xué)”^[17]。這時，距達爾文出版《物種起源》和世界上第一個人類學(xué)學(xué)會成立（均為1859年）只差十八年，一種新世界觀和新方法論可以說已是呼之欲出。遺憾的是，費爾巴哈雖然拒不為那種“變得敵視人了”的舊唯物主義負責(zé)，卻也同樣未能幸免于從前一切唯物主義的主要缺點，這就是：“對事物、現(xiàn)實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作人的感性活動，當(dāng)作實踐去理解?！?sup>[18]這就使他最終未能跨出至關(guān)重要的一步。在這個關(guān)鍵時刻，1848年的革命毫不客氣地把任何哲學(xué)都撇在了一旁，連費爾巴哈本人也被擠到后臺去了。

幸虧，“從黑格爾學(xué)派的解體過程中還產(chǎn)生了另一個派別，唯一的產(chǎn)生真實結(jié)果的派別。這個派別主要是同馬克思的名字聯(lián)系在一起的”^[19]。站在新世界觀的歷史高度，馬克思和恩格斯宣布：“德國哲學(xué)從天上降到地上；和它完全相反，這里我們是從地上升到天上”?！拔覀兊某霭l(fā)點是從事實際活動的人”^[20]，也就是說，“是人類社會或社會化了的人類”^[21]。于是，黑格爾的邏輯學(xué)被揚棄了，但不是被簡單地放在一邊，恰恰相反，“他的革命方面，即辯證方法，是被當(dāng)作出發(fā)點的”^[22]，把世界看作一個過程的“偉大的基本思想”得到了充分的，但卻是唯物主義的肯定和弘揚；同樣地，歷史也再一次被引進了哲學(xué)，但“破天荒第一次被安置在它的真正基礎(chǔ)上”^[23]。邏輯與歷史再一次而且是真正科學(xué)地相一致了。它熔鑄為這樣一個命題：“整個所謂世界歷史不外是人通過人的勞動而誕生的過程，是自然界對人說來的生成過程”^[24]；它也熔鑄為這樣一門科學(xué)，即“按歷史順序和現(xiàn)在的結(jié)果來研究人的生活條件、社會關(guān)系、法律形式和國家形式以及它們的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等這些觀念的上層建筑的歷史科學(xué)”^[25]。

毫無疑問，這樣一門科學(xué)——馬克思和恩格斯甚至稱它為自己僅僅知道的一門唯一的科學(xué)^[26]，是絕不會無視于人類學(xué)的誕生及其成果的。恰恰相反，人類學(xué)的科學(xué)方法和研究成果對于馬克思和恩格斯建立的辯證方法的唯物史觀，可以提供大量的實證材料并起到支持的作用。事實上，馬克思本人無論是其早期或是其晚年，都對人類學(xué)以及有關(guān)人的本質(zhì)的一切問題，表示了極大的關(guān)注和熱情。早在1844年，年僅二十六歲的青年馬克思，就在其著名的《巴黎手稿》中深刻地分析和闡述了有關(guān)人的本質(zhì)的若干重大問題；而在他逝世的前幾年，又把注意力從政治經(jīng)濟學(xué)轉(zhuǎn)向了社會學(xué)和人類學(xué)，大量閱讀了歐美人類學(xué)家的著作，并做了詳細的質(zhì)量很高的筆記。這就是新近收入《馬克思恩格斯全集》第四十五卷的《馬·柯瓦列夫斯基〈公社土地占有制，其解體的原因、進程和結(jié)果〉一書摘要》《路易斯·亨·摩爾根〈古代社會〉一書摘要》《亨利·薩姆納·梅恩〈古代法制史講演錄〉一書摘要》《約·拉伯克〈文明的起源和人的原始狀態(tài)〉一書摘要》以及未收入全集的《約·巴·菲爾〈印度和錫蘭的雅利安人村社〉一書摘要》，其中拉伯克著作的摘要，是他在逝世前幾個月完成的，是他真正的最后手稿。這些筆記證明，正如恩格斯追述的，馬克思的確一直打算聯(lián)系他們的唯物史觀來闡述人類學(xué)家們的研究成果，“并且只是這樣來闡明這些成果的全部意義”^[27]。這個工作后來由恩格斯完成了，這就是1873年至1883年間和1885年至1886年間寫作的《自然辯證法》中《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變過程中的作用》一節(jié)，以及完成于1884年的《家庭、私有制和國家的起源》一書。前者用唯物史觀闡述了達爾文的自然科學(xué)人類學(xué)的成果，后者則將摩爾根的文化人類學(xué)成果真正上升到唯物史觀的高度。直到現(xiàn)在，這兩部著作還仍然是馬克思主義人類學(xué)的經(jīng)典著作和綱領(lǐng)性文件。

的確，人類學(xué)作為一門研究人類自身，尤其是研究人類起源和人類文化起源及其原始狀態(tài)的科學(xué)，是天然地接近歷史唯物主義的。所以摩爾根竟在大洋彼岸“以他自己的方式，重新發(fā)現(xiàn)了四十年前馬克思所發(fā)現(xiàn)的唯物主義歷史觀，并且以此為指導(dǎo)，在把野蠻時代和文明時代加以對比的時候，在主要點上得出了與馬克思相同的結(jié)果”^[28]。這當(dāng)然無非更雄辯地證明了唯物史觀的科學(xué)性而已，同時也告訴我們，文化人類學(xué)如果自覺地以唯物史觀為指導(dǎo)，就會對人類認識自身的研究產(chǎn)生深遠的影響，甚至?xí)鹌渌鐣茖W(xué)和人文學(xué)科的重大變革。在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，我們已經(jīng)看到了這一革命成果。如果說，格羅塞作為第一個從藝術(shù)領(lǐng)域收集證據(jù)來支持唯物史觀的人，他的劃時代著作竟使一門新的邊緣學(xué)科——藝術(shù)人類學(xué)得以誕生的話，那么，當(dāng)俄國的馬克思主義者普列漢諾夫（Г. В. Плеханов，1856—1918）自覺地站在唯物史觀的立場上，運用他當(dāng)時所能掌握的幾乎全部人種學(xué)文獻來駁斥關(guān)于藝術(shù)起源和審美發(fā)生的種種唯心主義理論時，其意義就不僅僅是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)一個分支學(xué)科的建立，而是美學(xué)方法論的革命和新藝術(shù)觀的確立了?？傊瑹o論是摩爾根的《古代社會》（1877）、格羅塞的《藝術(shù)的起源》（1894），還是普列漢諾夫的《沒有地址的信》（1899—1900），都無可置疑地證明了：唯物史觀的發(fā)現(xiàn)是整個世界史觀的根本變革，舍此就不會有真正科學(xué)的文化人類學(xué)的建立，不會有真正科學(xué)的藝術(shù)人類學(xué)的建立，也不會有真正科學(xué)的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論體系的建立。

?四?

世界觀的轉(zhuǎn)變是根本的轉(zhuǎn)變，而思辨終止的地方，也就是“真正實證的科學(xué)開始的地方”^[29]。藝術(shù)人類學(xué)就是這樣一種實證的科學(xué)。和許多學(xué)科一樣，藝術(shù)人類學(xué)也有廣義的和狹義的兩種。就最本質(zhì)的意義而言，凡是通過對人的本質(zhì)的研究來探討藝術(shù)本質(zhì)的美學(xué)，都可以廣義地稱之為藝術(shù)人類學(xué)。正如我們前面所講到的，由于各種世界觀的背后，都實際上有一個人類學(xué)的影子，因此歷史上許多美學(xué)理論，也都或多或少地廣義地具有藝術(shù)人類學(xué)的性質(zhì)。狹義的藝術(shù)人類學(xué)，則是專指那些運用人類學(xué)（主要是文化人類學(xué)）的方法和材料來研究藝術(shù)的科學(xué)。本書也屬于狹義的藝術(shù)人類學(xué)。作為新藝術(shù)科學(xué)的前導(dǎo)，這是一門亟待建立的新學(xué)科。從學(xué)科的歸屬看，它既屬于文化人類學(xué)，又屬于美學(xué)和藝術(shù)學(xué)。確切地說，藝術(shù)人類學(xué)是運用文化人類學(xué)的方法和成果來研究藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律，尤其是著重研究藝術(shù)的發(fā)生機制和原始形態(tài)的科學(xué)。

藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)的發(fā)生機制和原始形態(tài)為主要研究對象的這一規(guī)定性，是由人類學(xué)的性質(zhì)決定的。如前所述，人類學(xué)本來就是人類原始狀態(tài)這一重大科學(xué)發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物，而馬克思主義的人類學(xué)，則不但基于前一個發(fā)現(xiàn)，而且還基于唯物史觀這一世界史觀的重大發(fā)現(xiàn)。如果說，前一發(fā)現(xiàn)（還要包括達爾文關(guān)于物種起源和人類由來的發(fā)現(xiàn)）從自然科學(xué)和歷史事實方面向我們現(xiàn)實地證明了藝術(shù)和人自身一樣，絕不可能是神的特創(chuàng)或絕對理念的外化等先驗唯心主義的產(chǎn)物；那么，后一發(fā)現(xiàn)則從世界觀和方法論的角度向我們邏輯地證明了，“意識形態(tài)本身只不過是人類史的一個方面”^[30]。因此，不研究人類的歷史，就無法真正揭示藝術(shù)的秘密；而要研究人類歷史，就不能不涉及人類和人類文化的起源，也就不能不大量地借助于人類學(xué)關(guān)于史前原始文化和現(xiàn)代原始文化的材料與文獻。也就是說，在藝術(shù)人類學(xué)看來，人類學(xué)、人種學(xué)和考古學(xué)所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的原始形態(tài)，較之舊美學(xué)研究的對象——現(xiàn)代文明社會的藝術(shù)，也許更能揭示藝術(shù)的奧秘。因為作為藝術(shù)胚胎的化石和活化石，它們不但凝聚著遠古人類精神活動的信息，而且隱藏著藝術(shù)生命的核糖核酸和遺傳密碼。因此，有必要將人種學(xué)對現(xiàn)代原始藝術(shù)的考察和考古學(xué)對史前原始藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)結(jié)合起來，通過大量的考古研究和實證研究，設(shè)法勾勒和描述出藝術(shù)在其發(fā)生時期的原始形態(tài)，然后通過這些現(xiàn)象描述，進而努力探尋和推測人類在其誕生之際，之所以要創(chuàng)造出藝術(shù)這種精神生活形式和精神生產(chǎn)產(chǎn)品的原始動機、心理狀態(tài)和文化背景，從而最終揭示出藝術(shù)的本質(zhì)，即實現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原。

實現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原，是藝術(shù)人類學(xué)最根本的任務(wù)。所謂藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原，即是說，要通過對藝術(shù)原始形態(tài)的描述和對藝術(shù)發(fā)生機制的考察，揭示出藝術(shù)之最原初因而有可能是最內(nèi)在和最本質(zhì)的規(guī)定性，而這種規(guī)定性又恰恰是在進入文明時代以后被遺忘了的，或者是被某些現(xiàn)象所掩蓋了的，甚至也許是被形形色色似是而非的理論、學(xué)說、常識和成見所歪曲了的，因此應(yīng)該進行“還原”。例如，人們曾一度因為看到藝術(shù)中確實存在著模仿現(xiàn)象，便誤以為藝術(shù)的本質(zhì)就是模仿，而模仿則是人的一種天性。其實不但藝術(shù)的本質(zhì)不能歸結(jié)為模仿，而且模仿本身也不是目的，它有著極其深刻的原始背景，因此藝術(shù)與模仿的關(guān)系，只能在對原始勞動、巫術(shù)和宗教活動的考察中才能找到正確的答案。對其他藝術(shù)問題如迷狂、靈感等，也如此。

其實，幾乎所有的藝術(shù)和藝術(shù)學(xué)問題，都差不多必須進行還原。因為，正如恩格斯所指出的：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產(chǎn)生和消失?！?sup>[31]藝術(shù)當(dāng)然也是如此。然而舊美學(xué)和舊文藝學(xué)缺少的正是這種辯證的思維方式。由于它們總是孤立、靜止和片面地看待藝術(shù)，就勢必只能看到藝術(shù)在某一層面（如審美形式）或某一時期（如古典時代）的某一特征（如和諧），并誤以為那就是藝術(shù)的本質(zhì)。例如，他們看到藝術(shù)中有再現(xiàn)因素，就說藝術(shù)的本質(zhì)是模仿；看到藝術(shù)中有表現(xiàn)因素，又說藝術(shù)的本質(zhì)是表現(xiàn)。其結(jié)果不是捉襟見肘，就是自相矛盾。但如果訴諸人類學(xué)的還原，以一種究本窮源的實證精神弄清它們的來龍去脈，那么，問題也許會變得明朗起來。

由于藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原為根本任務(wù)，所以它差不多也就是藝術(shù)發(fā)生學(xué)（正如格羅塞的書名所標(biāo)示的）。但藝術(shù)發(fā)生學(xué)的任務(wù)是邏輯地揭示藝術(shù)的發(fā)生機制和歷史地描述藝術(shù)的生成過程，因此它也可以有各種方法。比如可以從對人的本質(zhì)的哲學(xué)界定入手，思辨地推演出藝術(shù)發(fā)生的邏輯必然，從而建立“藝術(shù)發(fā)生哲學(xué)”；也可以從人類意識尤其是審美意識和藝術(shù)心理的發(fā)生入手，感性地描述人類開始藝術(shù)活動時的心理動機和心理狀態(tài)，從而建立起“藝術(shù)發(fā)生心理學(xué)”。這兩種方法無疑都是我們必須借鑒的。事實上，人類學(xué)也包括對人類原始心理的研究在內(nèi)，而離開了邏輯的分析，人種學(xué)和考古學(xué)的材料也就會失去它們科學(xué)上的意義。正如格羅塞所說：“沒有理論的事實是迷糊的，沒有事實的理論是空洞的?！?sup>[32]即便是狹義的藝術(shù)人類學(xué)，也應(yīng)該做到邏輯與歷史的一致。但是，人類學(xué)的方法畢竟不同于哲學(xué)和心理學(xué)，它要求研究者必須掌握大量的實證材料，甚至應(yīng)該進行實地考察。如有人就認為“田野調(diào)查是文化人類學(xué)了解人類行為的基本方法”^[33]，人類學(xué)家必須是“田野工作者”。盡管這一點實際上連許多大師都未能做到，但實證精神卻是一以貫之的。總之，我們認為，唯物史觀的理論基礎(chǔ)和實事求是的實證精神，將是我們完成藝術(shù)本質(zhì)的人類學(xué)還原這一任務(wù)的保證與前提。

前提一經(jīng)確定，接著要進行的，就是大量艱苦而具體的研究工作。但是，應(yīng)當(dāng)從哪里開始呢？也就是說，到哪里去尋找藝術(shù)人類學(xué)的邏輯起點和歷史起點呢？不可否認，這對于我們來說的確是一個難題。

我們知道，任何一門科學(xué)，就它必須是一種科學(xué)，尤其必須是一種成體系的科學(xué)而言，都是必須有一個具有內(nèi)在邏輯必然性，因而能始終如一地貫穿全部理論或者能夠合乎理性地導(dǎo)引出其他環(huán)節(jié)的邏輯起點的。馬克思主義的創(chuàng)始人在建立自己的學(xué)說時，就十分重視這個起點，并多次談到他們的“出發(fā)點”問題。而且，恩格斯還特別告誡我們：“馬克思的整個世界觀不是教義，而是方法。它提供的不是現(xiàn)成的教條，而是進一步研究的出發(fā)點和供這種研究使用的方法?！?sup>[34]這一方法對于一切歷史科學(xué)都是適用的。尤其是，當(dāng)我們面對大量的人類學(xué)、人種學(xué)和考古學(xué)材料時，如果不能為自己的研究找到一個合適的起點，就幾乎難以避免地被那充滿魅力的神奇世界眩惑了我們的目光，以至于只能在自己的著作中留下一片散發(fā)著蠻荒氣息的光怪陸離而已。

困難在于，每門科學(xué)對它的邏輯起點都有自己的特殊要求。對于藝術(shù)人類學(xué)而言，這種特殊要求至少有三個方面：從人類學(xué)的角度來說，它必須是實證的；從發(fā)生學(xué)的角度來說，它又必須是邏輯的；從藝術(shù)學(xué)的角度來說，它還必須是藝術(shù)自身的。但是，我們顯然不能從藝術(shù)的定義或關(guān)于藝術(shù)的某一美學(xué)原則出發(fā)，因為“原則不是研究的出發(fā)點，而是它的最終結(jié)果”^[35]。同樣地，我們也不能隨意地以某一藝術(shù)現(xiàn)象為出發(fā)點，因為我們無法保證它的原始性，即無法肯定它就是最早的藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)樣式。其實，在發(fā)生學(xué)的領(lǐng)域中，絕對的起點是沒有的。正如瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896—1980）所指出的：“從研究起源引出來的重要教訓(xùn)是：從來就沒有什么絕對的開端?！?sup>[36]因此，正如法學(xué)家們即使絞盡腦汁也無法發(fā)現(xiàn)“一條判定在子宮內(nèi)殺死胎兒是否算是謀殺的合理界限”一樣，我們也許永遠也無法找到所謂“最早的藝術(shù)”。因為正如“任何一個有機體，在每一瞬間都是它本身，又不是它本身”^[37]一樣，藝術(shù)這個“有機體”在其發(fā)生過程的某一階段上，也都既是藝術(shù)，又不是藝術(shù)。唯其如此，黑格爾才把藝術(shù)的原始狀態(tài)稱為“藝術(shù)前的藝術(shù)”?！八囆g(shù)前的藝術(shù)”是那種在發(fā)生學(xué)上處于藝術(shù)與非藝術(shù)之間，并同時具有藝術(shù)和非藝術(shù)兩種性質(zhì)的東西。事實上，幾乎所有原始藝術(shù)——原始人體裝飾以及對工具、器皿、房屋的裝飾，原始繪畫、雕塑、舞蹈、音樂和詩，都具有這種“前藝術(shù)”的性質(zhì)。因此它們都可以作為我們研究的起點，又都難以成為這一起點。因為我們難以確定它們當(dāng)中究竟哪一種是最早的，而且是對其他藝術(shù)樣式具有發(fā)生學(xué)意義的。曾經(jīng)有過不少學(xué)者企圖尋找一種孕育了各門藝術(shù)的母體藝術(shù)，并做了有意義的猜測。如亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）就認為舞蹈在原始藝術(shù)中“具有一種出發(fā)點的特征”。舞蹈不但能導(dǎo)致音樂和詩歌的誕生，而且“舞蹈的模仿力可以由人體過渡到其他無生命的媒介材料，從而產(chǎn)生了雕塑和繪畫”^[38]。對此，曾有許多人持相同或相近的看法。“但是，最近人類學(xué)的研究，卻完全粉碎了這一看法”。施通普夫（Stumpf）在其《音樂初步》一文中，認為“聲樂和器樂——前者先于后者——可能更多的是從遠距離上向人打信號的動作中產(chǎn)生出來的”。這類純粹功利主義的活動，最可能是原始音樂中三個組成部分——旋律、節(jié)奏與初步的和聲——的源泉^[39]。諸如此類的論爭不勝枚舉，而越來越多的人已開始贊同這樣的觀點，即“各種藝術(shù)之間并不存在著一種發(fā)生學(xué)意義上的聯(lián)系”^[40]，它們一開始就是相互獨立的，就像蒙古人種（黃種）、歐羅巴人種（白種）和尼格羅人種（黑種）誰也不是誰的始祖一樣。

但是，這絲毫也不意味著藝術(shù)的發(fā)生是多元的。過去藝術(shù)發(fā)生學(xué)上的一元論如“藝術(shù)起源于模仿說”或“藝術(shù)起源于舞蹈說”的失誤，并不在于這些理論的倡導(dǎo)者堅持了一元論，而在于他們或者并沒有真正找到藝術(shù)之“元”（如模仿說），或者忘記了一條最基本的原理，即：一切事物都起源于非該事物——如地球起源于非地球，生命起源于非生命，人起源于非人，等等。蒙古人種、歐羅巴人種和尼格羅人種之所以誰也不是誰的始祖，就因為他們都起源于非人——古猿。古猿是一切人種的共同始祖，在這個意義上，人類的起源是單祖即一元的。同樣，舞蹈和其他藝術(shù)之所以一旦形成就是相互獨立的（這種獨立當(dāng)然也只有相對的意義，即它們又同時是相互影響的），也在于它們都起源于非藝術(shù)。因此，正如“哲學(xué)不應(yīng)當(dāng)從自身開始，而應(yīng)當(dāng)從它的反面，從非哲學(xué)開始”^[41]一樣，藝術(shù)學(xué)也應(yīng)該從藝術(shù)的反面，從非藝術(shù)開始。事實上，“藝術(shù)的起源，就在文化起源的地方”^[42]，而文化的起源，又在人類起源的地方。由于這個原因，我們的研究，就應(yīng)該從文化的源頭，即從人類告別自然界而成其為人的那一重大轉(zhuǎn)折關(guān)頭開始。

那就讓我們來看看，人類是怎樣走出自然界的吧！

[1]塔希提人（Tahitians）是南太平洋塔希提島上的波利尼西亞人（Polynesians），語言屬馬來-波利尼西亞語系，1971年時約存七萬人。

[2]達爾文：《人類的由來及性選擇》，科學(xué)出版社，1982，第746頁。火地人（Fueguinos）是南美洲南端火地島的印第安人。以數(shù)十人所組成的親屬集團為單位，過不定居的漁獵生活。使用弓箭和標(biāo)槍，信薩滿教。十九世紀初尚約有一萬人，現(xiàn)已不足二百人。

[3]恩斯特·卡西爾：《人論》，上海譯文出版社，1985，第9頁。

[4]朱狄：《原始文化研究》，三聯(lián)書店，1988，第3頁。

[5]《國際社會科學(xué)百科全書》和人類學(xué)家基辛（Keesing）語，轉(zhuǎn)引自《人的創(chuàng)世紀》，四川人民出版社，1987，第5、3頁。

[6]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，商務(wù)印書館，1984，第16頁。

[7]林惠祥：《文化人類學(xué)》，商務(wù)印書館，1934，第1頁。

[8]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第17頁。

[9]同上書，第1—17頁。

[10]莫里斯：《裸猿》，學(xué)林出版社，1987，導(dǎo)言第2頁。

[11]《馬克思恩格斯選集》，人民出版社，第3卷，第59頁。

[12]同上書，第3卷，第60—61頁。

[13]同上書，第3卷，第61頁。

[14]同上書，第3卷，第62—63頁。

[15]《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第218頁。

[16]《馬克思恩格斯全集》，人民文學(xué)出版社，1979，第42卷，第492頁，注42。

[17]同上書，第42卷，第489頁，注19。

[18]《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第16頁。

[19]同上書，第4卷，第238頁。

[20]同上書，第1卷，第30頁。

[21]同上書，第1卷，第19頁。

[22]同上書，第4卷，第238頁。

[23]同上書，第3卷，第41頁。

[24]《馬克思恩格斯全集》，第42卷，第131頁。

[25]《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第128頁。

[26]請參看《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第21頁。

[27]《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第1頁。

[28]同上書，第4卷，第1頁。

[29]同上書，第1卷，第31頁。

[30]同上書，第1卷，第21頁。

[31]同上書，第3卷，第60頁。

[32]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第2頁。

[33]尤金·N. 科恩和愛德華·埃姆斯：《文化人類學(xué)基礎(chǔ)》，中國民間文學(xué)出版社，1987，第1頁。

[34]《馬克思恩格斯全集》，人民文學(xué)出版社，1974，第39卷，第406頁。

[35]《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第74頁。

[36]皮亞杰：《發(fā)生認識論原理》，商務(wù)印書館，1981，第17頁。

[37]《馬克思恩格斯選集》，第3卷，第61—62頁。

[38]朱狄：《藝術(shù)的起源》，中國社會科學(xué)出版社，1982，第176頁。

[39]李斯托威爾：《近代美學(xué)史評述》，上海譯文出版社，1980，第196—197頁。

[40]朱狄：《藝術(shù)的起源》，第181頁。

[41]《費爾巴哈哲學(xué)著作選集》（上卷），商務(wù)印書館，1984，第111頁。

[42]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，第26頁。