CHAPTER 02
人的確證

人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。

——馬克思

?一?

走出自然界的人產(chǎn)生了一種沖動，他要以一種直觀的形式把自己和自然母體區(qū)別開來。

事實上，這一形式早就存在著了，這就是人的身體。在從猿到人的漫長的進化過程中，人的體質(zhì)發(fā)生了一系列重大的變化，這一系列重大變化足以將他與其他動物區(qū)別開來，它們包括無尾、直立和裸體。其中無尾可能是最次要的，因為與人類同屬類人猿亞目（猿猴亞目或人猿總科）的長臂猿科和猩猩科動物也沒有尾巴和頰囊，并且猩猩和人一樣，連臀疣也沒有。所以無尾只是這一類靈長目動物與另一類靈長目（狐猴亞目）動物之間的區(qū)別，而不完全是人與動物的區(qū)別。同樣，直立行走在廣義上也是類人猿亞目動物的共同特點，盡管人的直立與長臂猿和猩猩的直立有本質(zhì)的區(qū)別，即只有人才是真正直立的，猩猩、長臂猿或其他什么動物（如袋鼠）只是在需要時也能夠直立而已。但有一點是可以肯定的，即人的直立行走之由慣例而成為必然，雖然在進化史上有著極其重要的意義——“完成了從猿轉(zhuǎn)變到人的具有決定意義的一步”^[1]，卻不等于標志著人完全成了人。能夠而且已經(jīng)習慣于直立行走的人還只是“正在形成中的人”，他們還只是“我們遍體長毛的祖先”^[2]。真正的、嚴格意義上的即“完全形成的”人，是裸體的。他沒有魚的鱗甲、鳥的羽絨和獸的濃毛，除頭顱、腋下和陰部尚存少許毛發(fā)，手指和腳趾上有面積極小的指甲外，幾乎整個身體的皮膚表面都完全裸露在外。這是人與動物，尤其是與他的近親靈長目動物在體質(zhì)上的最后一個區(qū)別。正如英國動物學家和人類學家莫里斯指出的，地球上現(xiàn)存靈長目動物共一百九十三種，其中一百九十二種遍體毛發(fā)覆蓋，唯有自稱為人類的這個物種是個例外。因此，如果他被置身于一長串靈長目動物之中時，除了下肢更長，上肢更短，頭臉也大不相同外，一個最為醒目的顯著的與眾不同之處，就是他的裸露的皮膚。“他那身光潔裸露的皮膚，一下就把他同成千上萬種毛茸茸的陸生哺乳動物區(qū)分開來了?！?sup>[3]由于這個原因，莫里斯甚至把人干脆稱為“裸猿”。

毫無疑問，“裸體”即大面積地褪去體毛，既然是人與大多數(shù)陸生哺乳動物和所有的靈長目動物（包括最鄰近的類人猿亞目動物）在體質(zhì)上的最后區(qū)別，那么，它就必然是人類自身進化的一個革命成果。但看起來，人對自己的這一進化成果似乎并不那么滿意，至少是并不以此自豪。不但如我們現(xiàn)在大家所熟知的，人類終于用形形色色的衣物把自己的裸體嚴嚴實實地包裹起來，只有在極個別情況下才可以例外，而且早在服裝發(fā)明之前，人就對它大動干戈了。英國美學家李斯托威爾（Listowel）伯爵曾指出：“根據(jù)赫爾內(nèi)斯（Hoernes）、韋爾曼（Woermann）和格羅塞的看法，舊石器時代人類基本的藝術活動，是發(fā)明了一種次要的藝術，也就是裝飾藝術。那就是用劙痕、畫身和刺紋，或者用一些笨重的裝飾物品穿戴在身上，來裝飾他們自己的身體?！?sup>[4]考古學也證明，屬于這一時期的晚期智人如山頂洞人，的確已有了“裝飾”自己身體的物品，其中“有鉆孔的小礫石、鉆孔的石珠、穿孔的狐或獾與鹿的犬齒、刻溝的骨管、穿孔的海蚶殼和鉆孔的青魚眼上骨等，所有的裝飾品都相當精致。小礫石的裝飾品是用微綠色的火成巖從兩面對鉆而成的，選擇的礫石很周正，頗像現(xiàn)代婦女胸前佩戴的雞心。小石珠是用白色小石灰?guī)r塊磨成的，中間鉆有小孔。穿孔的牙齒是由齒根的兩側(cè)對挖穿通齒腔而成。所有裝飾品的穿孔，幾乎都發(fā)紅色，好像是它們的穿帶都用赤鐵礦染過”^[5]。顯然，從其精致程度看，這些“裝飾品”還遠非是“最原始”的，因此我們遠古祖先開始這類活動的時間，可能還要大大地提前。甚至用某種涂料（血或有色土）涂抹身體的行為，可能在尼安德特人（Homo neanderthalensis）時期就已發(fā)生了。

原始人類對自己身體的這種加工改造——在沒有更合適的名詞可供使用的情況下，姑且不準確地稱之為“原始人體裝飾”，不但為人類的文化殿堂和藝術畫廊平添了許多異彩，而且也為我們將要進行的、較之第一章的研究要更為實證的研究，提供了一個也許是最好的切入點。因為很顯然，藝術人類學作為一門實證的科學，是需要一個能進行實證研究的切入點的。它無疑應該是從非藝術（即勞動）到藝術之間一系列中間環(huán)節(jié)中的一個，即那種雖然還不是純粹的、嚴格意義上的藝術，卻又蘊含著藝術發(fā)生機制的原始文化現(xiàn)象。但是，“正像達爾文曾為人與猿之間‘失去了中間環(huán)’（Missing Link）而苦惱一樣，許多人也曾為原始人的實用品生產(chǎn)與藝術品生產(chǎn)之間缺乏‘中間環(huán)’而苦惱。甚至在人與猿之間的‘中間環(huán)’愈來愈多的情況下，藝術起源的‘中間環(huán)’基本上還只是一種理論推斷。所以我們在藝術起源中面臨的難題并不比人類起源中面臨的難題要少”^[6]。

為藝術的起源尋找“失落了的中間環(huán)”之所以要比人類起源中的難題還要多，在我看來主要的是以下兩個原因：第一，人與非人的區(qū)別（無論在體質(zhì)上還是在心理上）是明確的，而藝術與非藝術之間的區(qū)別卻是不明確的，甚至確定這一區(qū)別還是藝術人類學的任務之一。也就是說，只有在對藝術的本質(zhì)進行了人類學的還原以后，我們才能知道什么是藝術，也才能進而在藝術與非藝術之間進行區(qū)別和劃清界限。所以，它在我們的研究結(jié)束以前，還是非確定性的。用一個非確定的東西去確定作為它前提的起點，就只能使我們陷入循環(huán)論證的尷尬局面，這種笨拙的循環(huán)論證在我們的美學與藝術科學中屢見不鮮——藝術的定義是從對藝術品的研究中得出的，而藝術品本身又是由我們關于藝術的定義來甄別和認定的。正是為了走出這怪圈，我們才必須訴諸藝術的發(fā)生學，因此絕無在這一領域重蹈覆轍的道理。第二，由于非人向人的進化首先是生物學意義上的，它必然在體質(zhì)上反映出來，因此可以通過考古學實證地找到從原上猿（propliopithecus）、埃及猿（aegyptopithecus）、臘瑪古猿（ramapithecus）、南方古猿（australopithecus）到直立人（homo erectus）和智人（homo sapiens）這一系列從猿到人的中間環(huán)節(jié)。然而藝術起源的研究卻不存在這種可能性。不但某些藝術（如音樂、舞蹈、文字產(chǎn)生以前的語言藝術等）根本不可能留下考古學的實證材料，而且即便是那些留下了可視形象的藝術（如史前洞穴壁畫、巖畫和雕塑），我們也無法確切地知道它們作為藝術品而存在的精神內(nèi)容，尤其是無法確切地知道原始人類創(chuàng)造它們的心理動機，因此根本就無法確定它們當時是不是作為藝術品而創(chuàng)造的。在這方面，任何理論都只能提出一種猜測性意見，本書當然也不例外。這就無異于在本來已很困難的問題上又增加了一層困難。

但是，有一點是可以確定的，那就是：正如人猿之間那“失落了的中間環(huán)”終于不斷被發(fā)現(xiàn)，從而證明了達爾文關于物種起源和人類起源的科學論斷，藝術與非藝術之間的“斷環(huán)”也一定是存在著并能通過我們的努力找到它，而在那一系列中間環(huán)節(jié)中，最具有中介性質(zhì)的，可能就是“原始人體裝飾”。

的確，我們有充分的理由將原始人體裝飾作為進行實證研究的第一個對象。這是因為，第一，原始人體裝飾作為一種“前藝術”，已明顯地因其必然給人以美感或?qū)е履撤N愛美之心而具有一定藝術性。格羅塞指出：“除那些沒有周備的穿著不能生存的北極部落外，一切狩獵民族的裝飾總比穿著更受注意，更豐富些?！备鶕?jù)這一事實，格羅塞認為庫克的結(jié)論可以普遍地適用于幾乎一切原始部族，那就是：“他們情愿裸體，卻可望美觀?！?sup>[7]盡管這種把原始人體裝飾活動看作人類愛美天性沖動的觀點，已越來越多地為實用論所否定，但即便是最極端的實用論者，也不絕對排斥人體裝飾活動中的審美意義，以及它終于導致審美沖動的可能性，只不過堅持認為在發(fā)生學的意義上，無論就其動機抑或是就其程序而言，實用的功利目的都要先于審美的藝術目的，而且是后者的直接源泉罷了。正是由于這個原因，普列漢諾夫才一面大量羅列“文身”對于原始部族的功利意義和實用價值，以證明其觀點的正確性：“以功利觀點對待事物是先于以審美觀點對待事物的。”另一方面卻又同時指出：“當馬可洛洛部落的那位老首領告訴大衛(wèi)·里文斯頓和查理·里文斯頓，說他的部落的婦女們佩戴‘呸來來’是為了美的時候，他是完全正確的?！?sup>[8]因此我們完全有理由這樣說：當我們的原始先民在自己的身體上進行某種加工改造（涂抹顏色或刻刺花紋）或佩戴飾物并以此為美時，他就已經(jīng)由非藝術非審美的人變成藝術和審美的人了。這正是原始人體裝飾在作為藝術人類學的研究起點方面更優(yōu)于生產(chǎn)勞動的地方：生產(chǎn)勞動中雖然也蘊含著，而且是必然地蘊含著審美的因素，但原始先民卻不會只是為了美而進行生活資料的物質(zhì)生產(chǎn)；而原始人體裝飾雖然一開始是出于實用功利目的而不是出于審美動機產(chǎn)生的，但卻終于在某一天，變成了一種純藝術和純審美的活動，因此顯然地比生產(chǎn)勞動更具有藝術性。

第二，原始人體裝飾作為一種“前藝術”活動，又明顯地具有非藝術性。許多人類學家都指出，也正如我們后面將要論證的，舊石器時代人類的劙痕、畫身和刺紋，以及用鳥羽、獸皮、織物、貝殼和其他什么東西穿戴在自己身上，根本不是什么審美的藝術活動，而是實用的功利活動，是為了與圖騰認同或與外族辨異，是為了交感魔力或炫耀財富，是為了吸引異性或恐嚇敵人……總之，“他的目的也許根本不是為了追求美”，反倒是為了追求“那種具有符咒意義的丑”^[9]。當然，這種具有符咒意義的東西對于原始人來說究竟是美是丑尚可存疑，但可以肯定，無論其是美是丑，都是由它所具有的符咒意義來確定的。也許，符咒意義決定了它同時是美也是丑：對于愛人是英武、豪雄，是美；對于敵人是恐怖、猙獰，是丑。總之，實用目的確實是先于審美意義的。從這個意義上講，原始人體裝飾甚至不能叫作裝飾，因為它的目的和意義并不在裝飾。把這類活動含糊地稱作“原始人體裝飾”，只是在找不到更合適名詞的不得已的情況下，借用現(xiàn)代“裝飾”一詞以名之。其實，它與現(xiàn)代意義的“裝飾”有本質(zhì)的不同：前者首先是出于一種非審美的動機，后者則純粹是為了審美。但即使是現(xiàn)代意義上的“裝飾”，也往往只被看作一種“次要藝術”，因為它們從來也不能離開實用品（如建筑、服裝等）而獨立存在。裝飾，就其是一種裝飾而言，總是對他物的一種外加的形式。這外物可以是人（人體裝飾），可以是建筑物，還可以是藝術品中的某些物質(zhì)媒介（文采節(jié)奏，聲之飾也），但它總是對他物而言的。裝飾永遠不能就是它自己。皮之不存，毛將焉附？質(zhì)之不存，文將焉飾？離開了被飾之物，裝飾自身也不復存在，這正是人體裝飾與其他藝術不同的地方，也正是它作為藝術人類學的起點優(yōu)于其他藝術的地方。

第三，原始人體裝飾作為一種“前藝術”活動，不是某一地區(qū)、某一種族、某一部落或某一個人的偶然行為，而是一種在原始時代具有相當普遍性因而也就具有相當重要性的文化現(xiàn)象。格羅塞在《藝術的起源》一書中，曾列舉大量實證材料，證明盡管大多數(shù)原始部落都還“依然過著絕對的裸體生活”，卻不乏各種人體裝飾手段。如“從來不曉得有御寒衣著”的明科彼人（Mincopies）^[10]，竟然至少有十二種用于飾身的帶子和繩子；而“裸體”的菩托庫多人（Botocudos）^[11]，則“把他們自己編成的美麗鏈條繞在頭上和頸上”。至于火地人和布須曼人（Bushmen）^[12]雖已有衣著，但卻簡陋得只不過一塊隨便披在肩上或圍在腰間的獸皮而已，并且也只有在天氣特別寒冷時才偶然披用，而他們的“裝飾品”卻十分豐富多彩和富麗堂皇，足以使前者相形見絀、自慚形穢?？傊?，如果把庫克的話換成“他們寧愿裸體，卻必須飾身”，應該說是準確無誤的。因此把它作為我們研究的起點，在保證研究結(jié)論的普遍性上當無問題。

第四，原始人體裝飾作為一種“前藝術”活動，與人類自身進化的歷史成果有著極其密切的關系，甚至我們在某種意義上幾乎可以說，它就是人類進化的必然產(chǎn)物。我們知道，當人類從自然生成，雙腳直立地崛起于動物界時，他不但去掉了象征著動物性屈辱的尾巴，也褪盡了所有靈長目動物都有的體毛。不難想見，如果沒有這光潔裸露的皮膚，原始人體裝飾中至少有三種方式——劙痕、畫身和刺紋便都不可能產(chǎn)生，甚至根本就不會有什么“人體裝飾”。在所有的原始藝術中，與人類自身進化在體質(zhì)上最直觀的成果直接相關的，除了人體裝飾，就是舞蹈。前者基于人的裸體，后者基于人的直立，它們都是直接地用人體作為藝術的媒材，因此比音樂和造型藝術與人體自身的進化關系更為密切，盡管如果沒有人類體質(zhì)的進化尤其是手的高度完善，也是不可能“仿佛憑著魔力似的產(chǎn)生了拉斐爾的繪畫、托爾瓦爾德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂”^[13]的。

由于以上原因，原始人體裝飾就不但具有了作為一個中間環(huán)節(jié)的一切條件，而且還能夠很有說服力地將藝術的起源與人類的起源聯(lián)結(jié)起來，這對于藝術人類學來說，應該說是十分理想的。

?二?

當我們把原始人類對自己身體的某種加工改造——包括劙痕、畫身、刺紋和佩戴飾物，都一律沿襲舊例，籠而統(tǒng)之地稱為“人體裝飾”，并把它作為我們實證研究的起點時，便立即會發(fā)現(xiàn)，事情遠遠不是當初設想的那么簡單。它們的種類是那樣的繁多，形態(tài)是那樣的古怪，意義是那樣的神秘，動機又是那樣的費解。當它們從最古遠的時代和最邊遠的地區(qū)，突破此時此地的時空關系，一下子擁上前來時，我們真的要被弄得茫然失措了！