第一輯　審美幻象的研究闡釋

審美需要的歷史內涵及其轉化

在現(xiàn)代美學的理論發(fā)展中，“審美需要”問題一直被排斥在研究的視野之外。在古希臘哲學中，審美需要是一種世俗性的需要，從屬于生理性的需求，與精神的超越性和純粹性相對立。在柏拉圖關于愛情的哲學思考中，這種對立是能夠超越并且相互轉化的。到了現(xiàn)代社會，在浪漫主義文化和美學理論中，柏拉圖的基本思路被顛倒過來并且在某種程度上簡單化了。從盧梭開始，審美需要被作為一種自然的需要而與現(xiàn)實功利以及世俗性文化相對立。審美需要成為反對拜物教、反對將人性神圣化的一種激進的文化要求。

浪漫主義美學理論通過對“想象”的深入研究，確立了個體內在世界的自由性和至上性。自弗洛伊德以來，審美需要等于自然性，等于自由的理論公式，以及審美需要與文化壓抑的二元對立關系，都得到了“科學的”證明。但是，欲望的自然功利性與審美需要的自由內涵在理論上的矛盾，卻是浪漫主義美學思路所無法解決的。這一點，早在近代美學的定型階段，康德就已經(jīng)意識到了?？档聦懙溃?/p>

這個自然的合目的性的超驗概念既不是一個自然的概念，也不是一個自由的概念，因為它沒有賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅是以唯一的樣式來表述我們關于自然對象的反身里取得一個相互聯(lián)系的經(jīng)驗整體時必須怎樣地進行，結果是判斷力的一個主觀的原理（原則），所以我們也會高興（實際上是擺脫了一個需要），好像那是一個有助于我們企圖的好機會，我們在那些單是經(jīng)驗的規(guī)律里碰到這樣一個系統(tǒng)化的統(tǒng)一性：縱然我們一定必然地承認在這樣一個統(tǒng)一性面前我們是沒有能力把握和證明它的存在的。3

康德指出，審美對象是自然和社會之外的另一個世界，審美需要和審美判斷則存在于自然的和個體的一側。在《判斷力批判》中，康德從主體方面對審美判斷的前提和實質作了系統(tǒng)的清理和理論定位，對審美需要的二重性及理論實質，康德卻表示了沉默。在康德之后，叔本華把審美需要看作人的意志的內在要求，即擺脫痛苦、恐懼的要求。讓叔本華感到絕望的是，這種需求與人的自然欲望不可避免地聯(lián)系在一起。欲望既是產生意志的根據(jù)，也是意志的最大敵人，由此形成的內在緊張，使人類的徹底拯救幾近于不可能。

在當代理論研究中，審美需要是一個雖然十分重要但又沒有得到認真研究的理論范疇，在目前的研究中，主要是作為審美心理學的問題來研究的。在馬克思主義美學的理論視野中，這種傾斜顯然是不合理的。在《政治經(jīng)濟學批判·導言》中，馬克思寫道：

如果說，生產在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，把它作為內心的圖像、作為需要、作為動力和目的提出來。消費創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產對象。沒有需要，就沒有生產。而消費則把需要再生產出來。4

馬克思在這里一般性地論述了生產與消費的辯證關系。生產與消費既有同一性，又有差異性，對象性的存在是兩者統(tǒng)一的基礎。需要和消費是主體與這種對象性存在的關系。馬克思認為，消費生產主觀形式上的欲望對象，在沒有物化和實踐以前，欲望對象的塑造主要以人的內在尺度為根據(jù)。由于歷史的必然要求與這種要求暫時無法實現(xiàn)之間的矛盾，主觀視野中的對象必然不同于現(xiàn)實中的直接對象。欲望的無限性與現(xiàn)實的外在性和有限性所構成的矛盾，制約和影響著人類的整個歷史。從理論上說，政治經(jīng)濟學以及社會理論主要從物質方面，從對象化存在方面研究了主體以及主體構成的復雜層次；美學以及文化哲學（意識形態(tài)理論）則從主體方面，從個體的欲望及其文化轉換方面研究現(xiàn)實生活關系與人的理想性存在的矛盾沖突，闡發(fā)在社會必然性的沉重壓力下，人類內在尺度的存在方式及其文化表征。從這個角度研究和思考美學問題，馬克思必然不同于康德的理論視點：把現(xiàn)實的審美需要而不是理想化的想象作為審美心理學研究的中心。

在馬克思主義看來，人的存在是一種復雜的社會現(xiàn)象，以單一學科的狹隘視野來分割和限定這種復雜性，其結果只是因為理論表面上的科學性而犧牲掉人文科學的根本目的。從學理上說，心理學研究的一個基本的理論盲點，就在于無法說明人的心理狀態(tài)與現(xiàn)實生活的密切聯(lián)系。現(xiàn)代心理學詳細地研究了人的心理內容的生理基礎方面，以及在心理投射方面的具體機制。但是一個社會和文化史的事實是，文化現(xiàn)象決不是人的生物學內容的直接展開和簡單的對象化“在個性心理結構和它的心理生理基礎之間存在著一種改造的關系。由于這一關系，它就產生出一種質的特殊性”5。當代人文科學的任務，正在于對這種特殊性作出理論上的分析和說明，在美學方面，也就是審美需要問題的理論分析。

一、審美需要：欲望的對象化理論

在馬克思主義看來，審美需要并不是一種“遺傳上的遍及全人種的定性”，6而是具體的現(xiàn)實生活關系在個體心理上的主體性表達，特別重要的是，這種表達是借助一定的意識形態(tài)而實現(xiàn)的。馬克思很早就注意到欲望的變化與社會變化之間的一致性關系：

……財產對人類心靈產生了巨大影響，并喚醒人的性格中的新的因素；財產在英雄時代的野蠻人中已成為強烈的欲望（“bootyandbeauty”｛戰(zhàn)利品和美人｝）。最古老和較古老習俗都無法抵抗它。7

《古代社會》是早期人類學研究的重要著作，摩爾根通過對親屬關系的深入研究，探討了欲望表達與社會生活的復雜關系。摩爾根的研究成果引起了馬克思和恩格斯的強烈興趣，促使馬克思轉向從個體與欲望對象的復雜關系的角度，進一步思考了歷史唯物主義所提出的理論問題。

欲望與文化、欲望與財產、欲望與美的關系是一個非常復雜的理論問題。通過對人類學文獻的廣泛研究，馬克思再次提出并深入思考了在寫作《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》曾經(jīng)思考過的問題：個體與外在世界的對象化交流關系。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思討論了人與自然的分離與人的本質力量對象化之間的辯證關系。馬克思指出，人既是自然界的一部分，又是與自然界相分離的，由于是自然界的一部分，因而是感性的和物質性的，由于與自然界相分離，只有在對象化的過程中，才能直觀自身的整體性，因而同時又是超感性的。這種辯證關系統(tǒng)一于人的對象化過程，其中基本的規(guī)律就是“美的規(guī)律”。馬克思的深刻之處在于，他不僅敏銳地意識到，由于社會的異化和文化的異化，這種辯證的對象化機制在歷史和現(xiàn)實中始終是斷裂的，而且努力在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)解決這種矛盾狀態(tài)的可能性、動因和力量。

在晚年的人類學研究中，借助人類學提供的豐富材料，馬克思通過對原始社會后期婦女形象在文化表征方面的變化，重新思考了“感性的、自然的”欲望對象的二重性問題。在馬克思看來，正是這種二重性以及由此產生的神秘化，成為人文科學研究中真正棘手的理論難題。在早年撰寫的《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思是這樣提出問題和思考問題的：

人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物；這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動植物一樣，是受動的，受制約和受限制的存在物，也就是說，他的欲望的對象是作為不依賴于他的對象而存在于他之外的；但這些對象是他的需要的對象；是表現(xiàn)和確證他的本質力量所不可缺少的、重要的對象……因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物：因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。8

肉體的受動性、欲望對象的異在性，把欲望和欲望對象、內在世界和外在的現(xiàn)實必然地分離開，又神奇地、不可思議地結合在一起，把人的問題轉化為神秘的哲學之謎。在《費爾巴哈論綱》中，馬克思進一步指出，真正的哲學必須把人的感性的、肉體的、受動性的方面，作為哲學的基礎和前提。

從受動性的角度研究人的存在，人與對象的關系也就不可避免地成為理論的直接對象。馬克思認為，人與自然的關系并不是像浪漫主義美學理論所描繪的那樣，是一種直接同一的狀態(tài)，人與自然的分離，人對自然的改造和利用，以及人類組織成社會，必然導致這種直接同一狀態(tài)的破裂，也就是說，陷入到衰敗的和反人性的狀態(tài)中去。人與自然的聯(lián)系必須經(jīng)過對象化（實踐）這個中介，人只能把握他自己所創(chuàng)造的對象，這是馬克思從維柯那里繼承過來并加以闡發(fā)的重要觀點。馬克思比浪漫主義美學和文化理論家們深刻的地方就在于，馬克思不是從自然同一性——異化——反異化這種因果性思維的角度理解和把握人與自然的關系。馬克思認為，人是社會性的存在物，人只能通過對象化的方式才能實現(xiàn)發(fā)展自己和把握現(xiàn)實這兩個方面的要求。

因此，問題的關鍵就在于理論地說明從自然同一性狀態(tài)到現(xiàn)實中個體的對象化方式之間的轉換中介以及具體的機制。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中馬克思就已經(jīng)意識到，這是一個非常龐大的人文科學工程，在用歷史唯物主義的觀點對問題的所有方面以及不同的對象化機制作出系統(tǒng)的研究之前，對這個問題的研究只能停留在理論假設及其哲學性分析的水平上。馬克思轉向政治經(jīng)濟學的系統(tǒng)研究，除了現(xiàn)實問題的直接需要以外，還應該看作是對《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》以及《費爾巴哈論綱》中所提出的理論問題的一種階段性研究和解答。現(xiàn)在看來，馬克思的政治經(jīng)濟學研究是現(xiàn)代人文科學研究的一個非常杰出的典范，現(xiàn)代人文科學的幾個重要學科，諸如社會學、人類學、美學都從中學到了許多基本的觀念和方法，這一點，我們只要舉列維斯特勞斯的人類學研究、丹尼爾·貝爾的社會學研究、阿爾都塞的意識形態(tài)研究以及雷蒙德·威廉斯的文學研究、德里達的哲學研究以及接受美學的理論建設就足夠了。

在美學方面，關于欲望的對象化機制的理論研究近年來在西方人文科學領域中受到極為高度的重視，這種重視與本雅明、阿多諾、巴赫金等人的研究成果逐漸得到理解是分不開的。本雅明和阿多諾的美學理論研究，通過深入研究欲望與形象之間的關系，找到了分析審美文化以及當代藝術問題的理論方法。巴赫金則通過把馬克思的政治經(jīng)濟方法與語言學研究方法結合起來，在極端困難的條件下，探討了在極度異化的狀況中，把握現(xiàn)實的可能性和條件。

現(xiàn)代人文科學的一個核心問題就是交流關系的研究，這個問題的提出，是以現(xiàn)代社會人與自然、個體與社會、人與自己的對象之間的深度斷裂和危機為背景的。在馬克思主義理論傳統(tǒng)中，關于交流問題的理論研究是從關于交換關系的經(jīng)典性研究開始的。在1847年12月撰寫的一則筆記中，馬克思明確地指出了交流關系（在經(jīng)濟學中就是交換關系）在政治經(jīng)濟學研究中的關鍵地位。馬克思寫道：

在大多數(shù)政治經(jīng)濟學著作中，幾乎只是從個人角度來看待需求。需求的世界歷史性發(fā)展——它的普遍推廣——首先取決于世界各國相互間對產品的了解。如果說，在發(fā)展過程中，需求創(chuàng)造貿易，那么，最初的貿易又是由需求創(chuàng)造的。需求是貿易的物質內容——交換對象的總和，用來進行交換和貿易的商品的總和。戰(zhàn)爭、為了有所發(fā)現(xiàn)等等而進行的旅游、使各國人民彼此之間建立聯(lián)系的一切歷史事件，同樣是擴大需求——建立世界市場的條件。需求的增長，直接和首先以各國現(xiàn)有的產品相互進行交換為保證。需求漸漸失去了自己的地方性等等，而帶有廣泛擴展的性質。9

馬克思的這段論述包含了交換關系理論的幾個基本觀點：（1）需求是交換關系發(fā)展的結果，它以個性的形式，體現(xiàn)著社會性的內容。（2）交換媒介是交換關系的對象性和物質性表征。（3）需求和交換關系都是歷史地發(fā)展的。（4）交換媒介的抽象化、普遍化，是交換關系的結果，也是個體需要進一步豐富化的必然要求。在我看來，馬克思這段話的理論基石仍然是對象化關系的理論，只是在這里，馬克思是把對象化活動作為一種社會活動來研究和思考的，這種社會性所包含的理論內容，是馬克思關注的核心。

關于審美需要的理論研究，馬克思較之于一般的美學家和心理學家深刻的地方正在于這里。馬克思認識到，即使在前階級社會的原始文明中，個體欲望的對象化也是一種異化。這種異化既是個體欲望的某種讓渡，也是個體欲望對匱乏性的日常生活的某種超越。在財產關系和階級關系的陰影還沒有滲透和腐蝕這種對象化機制時，這是一種“給人帶來滿足和樂趣的紐帶”。10由于馬克思沒有機會系統(tǒng)地完成他設想中的人類學研究，也由于馬克思的后繼者們過于簡單地繼承和闡發(fā)了馬克思的理論遺產，長期以來，馬克思的這一思想事實上被埋沒了。一直到20世紀60年代，列維斯特勞斯通過人類學的研究，才把馬克思的這一思想在一定程度上闡發(fā)出來。

如果我們從這個角度研究和理解《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中馬克思關于對象化關系的思想，以及馬克思后來表述的意識形態(tài)理論，我們就較容易把握它們之間的內在聯(lián)系?？梢哉f意識形態(tài)理論是對象化理論的深化以及歷史唯物主義的表達。

二、從自然欲望到審美需要

長期以來，關于審美需要的理論研究基本上是在主體性的角度展開研究，這種研究當然有它的合理性和必然性。這種研究思路長于說明欲望怎樣從生理性的需要轉化為審美需要，但卻無法說明生理需要為什么轉化為審美需要以及這種轉化對主體的影響，也無力分析擴大需要的根據(jù)和可能性。馬克思主義關于審美需要的理論從主體與對象、需要與滿足的互動性關系入手，通過深入研究主體與對象的復雜關系來深化對主體的研究和思考。

關于主體與對象的審美關系，我們可以從馬克思對人與對象的勞動關系的論述中找到分析問題的原則和方法，因為從理論上說，這兩種關系之間存在著一種深刻的內在聯(lián)系。在《1857—1858年經(jīng)濟學手稿》中，馬克思寫道：

事實上，如果拋掉狹隘的資產階級形式，那么，財富豈不正是在普遍交換中造成的個人的需要、才能、享用、生產力等等的普遍性嗎？財富豈不正是人對自然力——既是通常所謂的“自然力”，又是人本身的自然力——統(tǒng)治的充分發(fā)展嗎？財富豈不正是人的創(chuàng)造天賦的絕對發(fā)揮嗎？這種發(fā)揮，除了先前的歷史發(fā)展以外沒有任何其他前提，而先前的歷史發(fā)展使這種全面的發(fā)展，即不以舊有的尺度來衡量的人類全部力量的全面發(fā)展成為目的本身。在這里，人不是在某一種規(guī)定性上再生產自己，而是生產出他的全面性；不是力求停留在某種已經(jīng)變成的東西上，而是處在變易的絕對運動之中……因此，一方面，稚氣的古代世界顯得較為崇高。另一方面，古代世界在人們力圖尋求閉鎖的狀態(tài)、形式以及尋求既定的限制的一切方面，確實較為崇高，古代世界提供了從局限的觀點來看的滿足，而現(xiàn)代則不給予滿足；凡是現(xiàn)代以自我滿足而出現(xiàn)的地方，它就是鄙俗的。11

在馬克思的經(jīng)濟學和歷史哲學中，“自然力”是一個較為復雜難解的概念。人的身體和內在的欲望作為一種生物現(xiàn)象和生理現(xiàn)象，首先是自然界的一部分。隨著分工的發(fā)展，主體逐漸地個體化，人的受動性的特點成為本質的特征，個體的自然需要只能從異在的對象上得到滿足，這就使自然需要的概念具有了社會的含義和復雜性。當社會通過阻隔和延宕自然需要的滿足，從而獲取控制和支配主體的權力時，所謂自然需要，事實上就是社會性需要的轉化形式了。在馬克思的理論框架中，自然力是在交換關系中的自然力，是轉化為對象性存在的自然力，因此，這種自然力事實上必然經(jīng)過社會和文化的編碼，處在一定的結構關系中。

自然力、財富以及滿足三者所構成的關系在古代世界與現(xiàn)代世界是不同的。在馬克思看來，這些問題雖然彼此具有很大的差別以及某種程度的獨立性，但是，在這些不同的問題之間卻具有某種深刻的內在聯(lián)系。馬克思早年曾經(jīng)對自己一生的工作做過規(guī)劃：先用不同的小冊子分別研究經(jīng)濟學、道德、法律、政治等等，然后再用一部著作說明整體的聯(lián)系，但是，“事實上，馬克思絕對沒有超出他關于政治經(jīng)濟學的第一本‘小冊子’”。12因此，在整體聯(lián)系的基礎上，對道德、藝術、法律、政治問題作出系統(tǒng)地研究，就成為當代人文科學的一項重要任務。

美學與經(jīng)濟學以及倫理學之間存在著一種深刻的內在聯(lián)系，這種聯(lián)系是浪漫主義美學極力遮蔽和否定的。在馬克思看來，審美活動通過幻想創(chuàng)造出來的對象物，不僅是欲望的對象化和現(xiàn)實化，而且也是個體社會關系的表征和物化。作為一種理論方法，馬克思的政治經(jīng)濟學是從對象化的媒介物、從商品和貨幣的角度來研究人的欲望以及社會關系的。馬克思告訴我們，在現(xiàn)實的歷史過程中，欲望的對象化以及個體對媒介物的需要是同一種生產方式的兩個不同的側面，或者是同一種社會關系的兩種運行機制。社會生活的復雜性，必然決定著這種生產方式和文化機制的復雜性，在這里，欲望、自然力、自然需要都獲得了它的社會—文化內含和歷史性。

在著名的《政治經(jīng)濟學批判·導言》中，馬克思正是從美學問題，從“美學上的假象”入手開始討論的。馬克思指出，魯濱遜一類故事所創(chuàng)造的美學上的假象，“實際上，這是對于16世紀以來就作了準備，而在18世紀大踏步走向成熟的‘市民社會’的預感”。13馬克思分析資本主義的經(jīng)濟規(guī)律，其目的就在于通過剖析由一系列復雜的社會現(xiàn)象，對現(xiàn)代資本這種十分神秘的現(xiàn)象作出科學地說明。馬克思指出，自16世紀開始發(fā)展起來的近代社會，與古代社會相比有一個很大的區(qū)別：古代社會是建立在自然共同體基礎上的，而近代社會則是建立在貨幣這種異化的共同體的基礎上的。這一重要的區(qū)別支配著主體的需要、能力，以及欲望的表達方式等等。馬克思寫道：

因此，貨幣不僅是致富欲望的一個對象，而且是致富欲望的唯一對象。這種欲望實質上就是萬惡的求金欲。致富欲望本身是一種特殊形式的欲望，也就是說，它不同于追求特殊財富的欲望，例如追求服裝、武器、首飾、女人、美酒等等的欲望，它只有在一般財富即財富本身個體化為一種特殊物品的時候，也就是說，只有在貨幣表現(xiàn)在它的第三種規(guī)定上的時候，才可能發(fā)生。因此，貨幣不僅是致富欲望的對象，同時也是致富欲望的源泉。貪欲在沒有貨幣的情況下也是可能的；致富欲望本身是一定的社會發(fā)展的產物，而不是與歷史產物相對立的自然產物……貨幣本身就是共同體，它不能容忍任何其他共同體凌駕于它之上。但是，這要以交換價值的充分發(fā)展，從而以相應的社會組織的充分發(fā)展為前提。14

因為對形象的欲望與對財富的欲望具有某種歷史的共同性，因此，馬克思這里提出的分析欲望的理論原則，對于審美需要的理論研究也是有效的。

從自然的欲望過渡到審美需要既是一個社會性的歷史過程也是個體性的情感過程。在以往的理論研究中，審美心理學著重研究了問題的個體心理方面，文藝社會學則致力于分析審美需要與日常生活的聯(lián)系。從學理上說，理論的發(fā)展并不是把這兩個方面簡單地結合起來，而應該通過探討把這兩個方面聯(lián)系起來的具體環(huán)節(jié)而實現(xiàn)的。伊格爾頓在1990年出版的《審美意識形態(tài)》一書認為，身體是審美意識形態(tài)的物質基礎，是個體與社會相互聯(lián)系、相互作用的媒介。根據(jù)馬克思的著名研究，在資本主義生產方式中，勞動者的身體也已經(jīng)商品化，或者說，資本主義生產方式就是以勞動者身體的進一步分裂為前提的。分工、交換以及由于交換所刺激并產生出的新的欲望和需要，使身體沿著享受和禁欲兩極逐漸分裂，馬克思指出，這種分裂過程與身體被從社會有機體中剝離開來的過程是一致的。身體的赤貧和無所依托，以及身體被作為商品出售，是資本主義生產方式得以維持并不斷擴大再生產的前提條件。對于主體的分裂以及身體與社會有機體的分離，馬克思的態(tài)度非常特別：既不采取簡單的情感性的拒絕態(tài)度，也不簡單地為致富欲望所喚起的巨大潛能和無比的創(chuàng)造力喝彩。馬克思傾其一生之努力，就在于力求在這之間找到一種平衡，以修復欲望過分膨脹后在主體方面造成的創(chuàng)傷。

阿格尼絲·赫勒在《馬克思的需要理論》一書中指出，從主體的角度來理解馬克思的思想，需要是一個基本的哲學范疇。她根據(jù)對馬克思的理解，把需要劃分為直接的需要、激進的需要和真實的需要三個不同的層次。在資本主義社會關系和文化結構中，所謂直接的需要也就是致富的欲望，這種需要是一種內在化和主體化了的商品要求，它以自然化的形式，強有力地控制和支配著人們的欲望流動方向和軌跡。在馬克思主義理論中，激進的需要是一個較為復雜也十分辯證的概念。所謂激進的需要，一方面指根據(jù)人的內在尺度，對“惡”以及歷史進步中的悲劇性作出批判和否定，并努力追求審美超越這樣一種需要；另一方面也指個體由于受限制、被剝奪以及內在虛弱而表現(xiàn)出來的激情、亢奮以及破壞現(xiàn)實的要求和傾向。激進的需要雖然以幻覺性的存在為其形式，但事實上卻是匱乏和空虛的一種情感性表征。

在政治經(jīng)濟學的研究中，馬克思研究了資本主義生產方式對主體所形成的約束和壓抑，這種壓抑最初主要表現(xiàn)為欲望匱乏的空間化形式：諸如機械勞作、饑餓、失業(yè)、貧民窟等等，通過把社會問題轉化為欲望及其滿足能力的關系，從而把個體的社會性恐懼轉化為對審美形象的依賴。在審美的領域里，欲望的滿足被推向無限遙遠的地平線，高懸在非現(xiàn)實性存在的一端，使個體獲得一種想象性的滿足。這是一種包含著深刻內在矛盾的文化，它把個體的現(xiàn)實存在和欲望的深度滿足推向彼此尖銳對立的兩極。

20世紀以來，隨著生產力以及技術水平的不斷發(fā)展，人類在生理和空間形式方面的匱乏得到了基本解決或很大程度上的緩解，但令人吃驚的是，人類的恐懼和內在焦慮并沒有解除或緩解，而是在某種程度上加深了，在奧斯維辛集中營之后，在性解放和體育狂熱退潮之后，人們在歷史的河灘上再也拾不到可以珍藏的貝殼或石子了，只留下腐臭的淤泥和刻骨銘心的孤獨。在現(xiàn)代社會，自我的不斷膨脹和發(fā)展，使個體深深地陷入自戀和自我放縱的泥沼而不能自拔，其根源在于對欲望自身的恐懼，以及欲望表達機制方面的嚴重殘疾?？謶指性?0世紀西方文化中成為哲學、社會學、文學、精神分析和人類學的中心概念之一，可以視之為當代文化危機的一種表征。

在馬克思的理論視野中，恐懼的內涵不僅指個體對日常生活異化狀態(tài)的消極體驗，而且也指主體對強大而無限的異在對象的消極體驗。在量的方面，恐懼以造成肉體方面的深度創(chuàng)傷為標志；在質的方面，主要指剝削和壓抑的主體形式，與剝削的生理形式和社會形式相一致。

關于恐懼的產生及其意識形態(tài)化，馬克思在晚年的人類學筆記中給予了極度的關注。馬克思從男女兩性關系怎樣從自然的關系具體地和歷史地轉變?yōu)樯鐣躁P系的過程入手，仔細地研究了與這一轉變過程同步的從神話到宗教的意識形態(tài)的轉變過程。宗教把人們對神、對神圣性存在的敬畏，巧妙地轉化為對世俗性權威的敬畏。由于私有制的產生和財產關系的法律化，這兩種敬畏也就具有了實質性的區(qū)別：前者是豐富的、生動的、可交流性的，后者則是淺薄的、僵硬的和不可交流性的。通過對人類學材料的深入研究，馬克思確認這種轉變的發(fā)生是全方位的，與貨幣從第二等價形式向第三等價形式的轉變，以及與母權制習俗向父權制法律形式的轉變相一致。貨幣以及父權制法律的一個根本特征，就在于把無限性的東西永恒化、固定化和物化，把欲望及其實現(xiàn)分離開來，把實踐變成實行。對于個體來說，欲望的對象也就轉化為異在的主體，敬畏也就轉化為恐懼。

婚姻制度、貨幣體系和法律規(guī)范是對人類身體的外在限制和約束，使欲望的投射機制趨向兩個固定的中心。對于單個主體來說，這種規(guī)范具有兩重性：它一方面擴大了自然主體的欲望，把“自然力”提升到社會性的對象化機制中來；另一方面，它又阻塞和截斷了欲望隨機流動的渠道和可能，然而，由于人的身體作為一個自然的有機體，必然要求與外在世界進行全面的接觸和交流。當個體的欲望在勞動領域、倫理領域以及生理欲望的領域都受到約束、扭曲和抑制時，不同方面的欲望能量就會轉化為情感性的要求，從而使審美需要上升為一種基本的需要。

審美幻象問題與心理學解釋

一、審美幻象問題的產生

遠古神話告訴我們，人的幸福和自由只存在于遙遠的過去；科學時代的神話則向我們許諾，幸福和自由存在于美好的未來。馬克思嚴肅地指出，一切歷史之謎的真正解決只能來自人們現(xiàn)實生活關系的改造。

事實上，在現(xiàn)實生活關系中，人們必定普遍接受來自日常生活經(jīng)驗的基本幻象：過去的歷史是蒼白、貧乏的，是死亡的象征；未來則是幸福自由的美好寄托。我們看到，在藝術作品中，通過這兩組幻象的組合、交接，令人驚異地呈現(xiàn)出某種真正真實的東西。從理論上說，探討這兩組幻象的相互關系以及支配著轉換的內在原則，是馬克思主義美學的中心任務之一。馬克思主義美學認為，死亡與再生、悲痛與愉悅、肉體與靈魂、禁忌與解放之間的對立和神秘化，根源于社會現(xiàn)實將自身神秘化的種種需要。因此，在藝術作品中，兩組幻象的關系這一問題就可以抽象表述為：藝術與意識形態(tài)的關系。

在現(xiàn)代人文科學領域中，關于審美幻象的理論表達，有許多不盡相同的范疇和概念，例如“虛無”（海德格爾、薩特）、“幻覺”（弗洛伊德、榮格）、“影像”（弗雷澤、柏格森、列維斯特勞斯）、“一種特殊的意識形態(tài)”（阿爾都塞、詹姆遜）等等，現(xiàn)象學、心理學、人類學、語言學以及意識形態(tài)理論從各個不同的角度思考了審美幻象及其在現(xiàn)實社會生活中的地位和作用問題。一種較為普遍和流行的看法認為，把理論視野從藝術的真實性問題轉向審美幻象領域，是人文科學對現(xiàn)代社會生活喪失自信的一種表現(xiàn)；我看來，這種理論轉折是人類對自身命運仍具信念的證明，也是對理想生活的更進一步的追求。正如對宗教偶像的褻瀆和玷污曾經(jīng)是對新生活的一種朦朧的追求一樣，關于審美幻象及其變形機制的思考也是一種真理的追求。

在現(xiàn)代社會，特別是廣泛應用高科技的后工業(yè)化社會，情感交流和審美活動在人們的生活中占據(jù)越來越重要的地位。早在20世紀初，瓦爾特·本雅明就曾敏銳地指出，世俗化的美正在取代中世紀的宗教偶像而成為一種新的崇拜的基礎；在70年代出版的重要著作中，丹尼爾·貝爾進一步細致地分析了這種文化的社會根源和心理學基礎15。在現(xiàn)代人文科學研究中，自從胡塞爾對實證主義思潮的內在危機作了深刻的哲學剖析之后，現(xiàn)象學批判所清掃出來的理論空場引起了眾多思想家極大的興趣，雅斯貝爾斯、海德格爾、伽達默爾、薩特、梅洛龐蒂、列維斯特勞斯，一直到巴爾特和?？碌暮蠼Y構主義，都努力填充這個理論空場。然而，實證主義的陰影似乎是現(xiàn)代文化擺脫不掉的羈絆，明智的理論家們早就指出，在人文科學領域，這個幽靈的化身就是康德主義以及各種后康德主義的衍生物。事實上，在美學領域，關于藝術世界自律性的神話正是實證主義文化的一種反面表達。

在《判斷力批判》中，當康德把崇高美看成是神秘而又至高至善的精神境界時，當他把審美要求規(guī)定為“絕對命令”的時候，實際上他接觸到某種他無力回答的非常深刻的東西。然而康德逃避了這些東西，他用純形式的美把自由問題簡單化了。從諾·佛萊開始，現(xiàn)代美學用精心構筑“內在世界”來抵御外在世界的巨大壓力和冷酷無情的基本思路，已經(jīng)變得非常蒼白和軟弱無力，在現(xiàn)代美學理論的發(fā)展過程中，英美新批評的解體是一個重要的轉折，自此，理論的前鋒從雪萊“詩辯”所提出的總問題中擺脫出來，從致力于論證詩和藝術的“更高一層的真實”轉向剖析導致藝術神秘化的文化機制，轉向了對審美幻象問題的批判性考察。有趣的是，這種轉向的最初動因恰恰是由實證主義思潮在現(xiàn)代思想領域的一個重要產兒——心理學所提供的。

二、弗洛伊德心理學的解釋

在20世紀，從某種意義上說，心理學一直是人文科學的前鋒，幾乎所有的人文科學都或多或少地從心理學研究中尋求靈感和學科發(fā)展的動因，令人感到吃驚和困惑的是，以實證原則為基本信條的現(xiàn)代心理學研究始終沒有離開過幻覺和幻象這一類研究課題。從弗洛伊德最初的學術思考到榮格關于原始意象的著名研究，一直到拉康關于想象界的系統(tǒng)理論，現(xiàn)代心理學的研究課題經(jīng)歷了一個從主體的幻覺到對象性幻象的轉變過程。在這種理論發(fā)展的軌跡中，我們可以大致看出心理學研究對審美幻象問題的理論貢獻及其局限所在。

1935年，弗洛伊德在《自傳研究》的“附錄”中寫道：“我的興趣在自然科學、醫(yī)學和心理治療方面繞了一個大彎子之后，又回到文化問題上。這是一個在很久以前，在我還是一個考慮問題不夠成熟的年輕人的時候，就十分迷戀和感興趣的問題。”16自寫作《圖騰與禁忌》（1912—1913）開始，弗洛伊德把研究和思考的重心從個體心理轉向群體心理，從個體的病理性幻覺轉移到病態(tài)社會的文化幻象的研究方面來，陸續(xù)寫出了《一個幻覺的未來》（1927）、《文明及其不滿》（1930）、《戰(zhàn)爭為什么》（1933）和《摩西與一個神教》（1939）等重要著作，對文化的虛幻性和保守性提出了深刻的質疑。“在我們的文明社會中，性欲之間的關系受一種愛欲幻覺或者許多諸如此類幻覺的干擾，難道情況不是這樣嗎？”17這不是阿爾都塞或者?？碌脑?，而是弗洛伊德所思考和努力解決的問題。與馬克思一樣，弗洛伊德是20世紀最受誤解的思想家之一，在美與愛欲關系的問題上更是如此。

關于美的起源，弗洛伊德的解釋是非常簡單的。在《文明及其不滿》一書中，弗洛伊德把美的起源與人的直立行走聯(lián)系起來：

……性過程的有機周期性確實在持續(xù)著，但它對心理的性興奮的影響似乎已經(jīng)完全改變了。這種改變似乎是和嗅覺刺激的日益不重要聯(lián)系著的，因此，月經(jīng)過程在男人的心理上產生了性興奮。它（指嗅覺刺激——引者注）的功能被視覺刺激所代替，視覺刺激能夠永久地活動，而不是像嗅覺刺激那樣時斷時續(xù)。月經(jīng)的禁忌在這個器質性壓抑中有它的起源，器質性壓抑就像一個屏障，隔斷了已被超越的發(fā)展階段；……視覺刺激重要性本身似乎就是人類采取直立方法的結果，這樣，以前曾被隱藏著的生殖器就可以被看見了，因此需要加以保護，使他產生一種羞恥感。所以，人的直立姿勢代表了文明化這一重大過程的開始。發(fā)展的鏈索就是在那時通過降低嗅覺刺激的重要性和隔離開婦女而由此前進的。18

在這一段不受人注意的論述中，弗洛伊德提出了一個與馬克思主義相近的觀點：文明起源于人類的現(xiàn)實需要。在此基礎上，弗洛伊德提出了這樣一種假設：把婦女隔離開來的禁忌和遮掩生殖器官的需要是人類創(chuàng)造文明的最初動因，也是美的誕生地。在我看來，這是一個具有震撼力的思想，它提出了一個重要的美學問題：美是一種文化現(xiàn)象而不是一種純自然的現(xiàn)象。

從現(xiàn)代人文科學的角度講，弗洛伊德心理學的最重要的意義，就在于對菲勒斯崇拜的深刻批判，在弗洛伊德那里，這一工作的展開是從研究人的生物本能開始的。這種從生理學的角度研究文化問題的方法，包含著極大的理論矛盾和混亂，也是后來精神分析在某種意義上轉變成一種現(xiàn)代神話的潛在原因。在大量臨床實踐的基礎上，弗洛伊德提出了性本能的系統(tǒng)理論，把個體精神性疾病的研究深入到人們內在的無意識領域。弗洛伊德指出，“性幻覺”是文化壓抑的一種基本形式，對它的批判與對“性”的自然性內容的研究相一致。弗洛姆曾經(jīng)指出，弗洛伊德的這種理論與馬克思對商品拜物教的批判之間存在著某種一致性。19弗洛伊德一生最大的理論抱負，是在性觀念、性倫理以及精神健康的文化觀念之外，為“解放人類的肉體”這一目的尋找一個客觀而堅實的理論立足點。然而，令人遺憾的是，弗洛伊德心理學的文化批判意義，特別是在美學上的意義，一直沒有得到充分的解釋，反而在某種意義上被現(xiàn)代社會的“消費文化”所同化，成為某種虛假性滿足的“科學根據(jù)”。對此，弗洛伊德本人是有所預感的。早在1930年，弗洛伊德就寫道：“不幸的是，精神分析對于美比對于大多數(shù)的東西說得更少，它從性感領域獲得的東西似乎都是很肯定的，對美的愛是一種被禁止目的的感情。美和吸引力首先是性對象的屬性。值得注意的是，生殖器本身，雖然看到它總是令人興奮的，但是決不會被認為是美的。”20在弗洛伊德的理論中，美根源于性（自然）與文化禁忌，某種隔離之間相互作用的關系之中，存在于人類生存的生物因素和文化因素的兩極對立之中。在弗洛伊德看來，美以及藝術所創(chuàng)造的幻象具有兩個重要的文化功能：其一，激發(fā)欲望，在欲望的對象化過程中達到欲望的想象性滿足；其二，征服恐懼，在對審美幻象的可望而不可即的追求過程中，傳達出對現(xiàn)實文化陳規(guī)的否定。這兩個方面在弗洛伊德的理論中本來是相互聯(lián)系的，但在弗洛伊德的通俗化解釋中卻常常被分離開，并且通過強調性本能的自然性，使弗洛伊德的理論反過來成了菲勒斯崇拜的理論工具。

從最初的理論動因方面看，弗洛伊德的理論帶著一定的浪漫主義色彩，這表現(xiàn)在他對無意識、直覺和想象力的強調，同時，我們又應該看到，弗洛伊德的幻覺理論向浪漫主義美學21觀念提出了深刻的挑戰(zhàn)，這種極端矛盾的理論現(xiàn)象，是其深刻內在矛盾的表現(xiàn)。作為一種頗具現(xiàn)代色彩的心理學理論，精神分析對浪漫主義美學觀念的沖擊主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，精神分析理論深刻解釋了關于藝術“天才”的神話；其次，超功利的純審美狀態(tài)不再是神圣的和不可置疑的；最后，個體與審美對象之間的辯證關系得到了深入具體的微觀研究。

自18世紀上半葉維柯寫作《新科學》以來，關于藝術創(chuàng)作和藝術天才之間的神秘關系，獲得了較為系統(tǒng)的理論表達，在康德的美學理論中，這一命題進一步表述為相互聯(lián)系的兩個方面：想象力的絕對自由和天才為人類立法。弗洛伊德關于創(chuàng)造藝術的沖動在作家和藝術家心理創(chuàng)傷方面的調節(jié)和保護性功能的研究，解除了籠罩在藝術家頭上神秘耀眼的靈光圈。從精神分析理論的角度看，雖然藝術創(chuàng)作的沖動來自與力比多相聯(lián)系的無意識領域，作家的創(chuàng)作活動與白日夢存在著某種相似之處，然而，藝術創(chuàng)造的標志不僅在于無意識原始過程的轉換機制（凝聚和替代），而且也存在于藝術家自身的失控。早在1923年，施特蓋特就在弗洛伊德理論的基礎上提出了這樣的觀點：“每一個藝術家都是一種精神病?！?span >22

三、對精神分析的評價

用精神分析的方法來分析藝術家和藝術過程，事實上常常受滲透在這個學科中的實證主義原則的消極影響，其理論結論具有較大的片面性，近年來正受到越來越多的批評。藝術家們以及主要從經(jīng)驗角度思考藝術創(chuàng)造問題的理論家特別反對這種方法。然而，事實證明，在揭示作家創(chuàng)作活動和心理動力的微觀結構方面，精神分析所作的重要貢獻是不容否認的，阿爾都塞、利科、伊格爾頓、詹姆遜等理論家都曾給予很高的評價。事實上，對于藝術創(chuàng)造的心理學研究來說，關于藝術家和精神病的關系問題，至為重要的是找到把幻覺轉化為實體性幻象的全部機制，顯然，這必然要涉及大量的文化傳統(tǒng)和主體幻覺世界之外的內容。在這方面，榮格和拉康的理論做出了很重要的努力，特別是拉康關于想象界和象征界關系的研究，已經(jīng)大大超越了弗洛伊德的俄狄浦斯情結研究。到目前為止，在精神的正常和非正常狀態(tài)之間，在藝術家和精神病患者之間，在藝術的幻想和病態(tài)的妄想之間究竟存在著一種什么關系，在精神分析理論內容的討論中仍然沒有形成一致性的意見。然而，隨著研究的深入，隨著作家生前的傳記材料不斷地被賦予精神分析的解釋，隨著作家和藝術家的生活及精神世界日益被置放到“被觀看”的位置上，在有關藝術創(chuàng)作的精神分析學理論中，正在開始一個新的階段，它把意識、無意識和前意識因素綜合起來，把主體幻覺和文化幻象結合起來，在這一理論視野中，長期懸浮在藝術家頭上的靈光圈也就逐漸暗淡下來。在后現(xiàn)代社會，盡管人們仍然承認藝術家的特權，仍然在藝術大師創(chuàng)造的“法則”下審美，但是這種文化上的特權正越來越多地被解釋為壓迫。23

精神分析對現(xiàn)代美學思維的影響還表現(xiàn)在它從一個角度瓦解了康德以及后康德主義關于審美活動超功利無目的的觀念和理論。早在17世紀中葉，英國浪漫主義詩人在討論詩和哲學的關系時，已經(jīng)提出了“想象力”的概念，經(jīng)由康德哲學的系統(tǒng)論證，這個概念成為現(xiàn)代美學意識形態(tài)的核心范疇。事實上，卡西爾的神話理論、新批評的“文學自律性”原則，貝爾的“有意味的形式”，一直到羅蘭·巴特的符號學研究，都深深地受著“想象力=自由”這個康德式公式的影響或支配。

從學理上說，弗洛伊德的心理學理論有能力證明康德的美學結論是一個幻覺。精神分析精細地解剖了人類的心靈，展示了人類內在世界的心理動力：力比多與外在世界的永恒沖突。在精神分析的理論中，美的觀念始終與母親的存在聯(lián)系在一起的，然而，作為一個文化范疇，母親也必定依賴于某種外在的東西而存在。我們看到，弗洛伊德關于“俄狄浦斯情結”的分析，榮格關于母系氏族時代所創(chuàng)造的原始意象的考察，拉康提出的以“想象界”為中心的系統(tǒng)理論，都把女性的隱喻作為文化凝聚的中心來展開研究。盡管精神分析也努力揭示性欲和審美滿足之間的自然性關系，然而，作為一種人文科學理論，它的重要性在于說明了生理欲望與審美活動的深層聯(lián)系?！拔幕菍Νh(huán)境的創(chuàng)造性轉變，它刻有心理學等式的印記：母親=環(huán)境”。24對于想象力（人類的母語）=個體自由這一浪漫主義美學前提來說，精神分析的理論無疑具有強大的解構性力量?？档旅缹W的巨大張力在于把美學問題放在自由和必然、情感欲望和倫理要求、現(xiàn)實世界和藝術世界之間的二元對立關系中來考察，它把審美活動解釋為一個純凈的永恒性空間。精神分析理論則相反，它從人的欲望以及欲望對象被隔絕的關系入手，揭示欲望對這種隔絕的破壞，分析了藝術創(chuàng)作和審美活動中劇烈的心理沖突，強調了審美空間的流動性和玷污行為（例如亂倫）的創(chuàng)造性，從個體心理的內部瓦解了關于想象力絕對自律的現(xiàn)代神話。

弗洛伊德開創(chuàng)的精神分析理論強烈沖擊了浪漫主義美學的純凈空間，但它本身卻不是一種徹底的理論，其中一個特征就在于它的強烈的自然主義傾向。弗洛伊德主義有一個基本的信念，認為人類精神上受奴役是肉體被以某種方式囚禁起來的必然結果，肉體的解放是精神解放的前提。因此，在精神分析理論中，壓抑的假設是最為基本的理論前提。作為一種批判理論，精神分析的主要攻擊目標是用文化形式偽裝起來的壓抑機制。關于壓抑的理論，弗洛伊德提出了“快樂原則”和“現(xiàn)實原則”二元對立的理論模式。弗洛伊德指出，在個體進入社會以前，他欲望的對象是母親，由于自然規(guī)律在這種關系中起主要作用，所以個體處于一種無壓抑的愉悅狀態(tài)。隨著兒童年齡的增長，他的生物本能越來越受文化禁忌的約束?，F(xiàn)實原則以及倫理規(guī)范的要求就是對“快樂原則”的壓抑和否定。弗洛伊德指出，在文明中始終有某種力量把現(xiàn)實原則看作是真實的和必然的。在后期著作中，弗洛伊德希望對這種力量進行深刻的批判和分析。弗洛伊德指出，通過這種批判，可以把“自然的”和“肉體的”東西，也就是真正自由和美好的東西解放出來。在這里，弗洛伊德的理論表現(xiàn)出一種明顯的自然主義傾向。

最后，通過分析個體與審美幻象之間相互置換和交流的關系，精神分析理論從個體心理的微觀結構方面分析了審美活動的內在心理動因，這樣，浪漫主義美學關于個體在審美活動中得到解放的觀念，也就受到了認真的質疑。

在浪漫主義美學傳統(tǒng)中，關于想象力自由的觀念，表現(xiàn)得最為內在、最為深刻的理論就是關于審美活動中解放感問題的理論說明。在浪漫主義美學理論中，審美自由的問題從兩個方面得到了論證。一方面，浪漫主義美學把美看作是自由的象征，人類在現(xiàn)實生活中無法獲得實現(xiàn)的欲望和要求，在美的絕對自律性形式和結構中都得到表達。為了強調審美對象的自由性特征，浪漫主義美學理論不斷地把審美對象的問題形式化、純凈化，最后終于走入了“語言的囚籠”。另一方面，以時間的不可逆轉性為基礎，浪漫主義美學把現(xiàn)實看作是一個不斷衰敗和走向墮落的過程。在個體的心理活動中，時間是一個具有過濾功能的屏障，它把過去的現(xiàn)實生活轉化為美好的回憶。事實上，這種轉化是個體心理自我調節(jié)、自我保護的結果，是一種幻覺。浪漫主義美學把這種幻覺作為歷史哲學的基礎，論證了現(xiàn)實生活的絕對不合理性。在浪漫主義美學中，這兩個方面的二元對立以及只有在審美活動中才能得到轉換的一系列分析，確立了審美活動解放感的理論論證。例如，在康德的理論中，美的對象是一個超驗性的物自體，人們只能通過形式來獲得審美活動的解放感。

四、拉康的“鏡像階段”理論

在精神分析理論看來，浪漫主義美學顛倒了個體與審美對象的關系。事實上，審美對象的形成是個體喪失自由感和具體生活內容的結果，審美對象的獨立標志著某種恐懼、禁忌和文化壓抑的開始。弗洛伊德關于美的起源與人類開始直立行走之間關系的分析已經(jīng)闡述了這個思想。在這段論述中，弗洛伊德注意到了把具體豐富的關系轉化為“看”和“被看”的關系所包含著的壓抑性功能。自文藝復興以來，藝術作品作為一種具有神秘色彩的物品，它對大眾所提出的基本要求就是：眼看手不動，這也是所有藝術展覽的前提。精神分析理論剖析了包含在這個前提中的深刻的內在矛盾。在精神分析理論中，對觀看關系的系統(tǒng)研究是從拉康開始的。

早在1936年，拉康就觀察到了被他稱之為“鏡像階段”的實驗事實。拉康把這一現(xiàn)象與弗洛伊德的一些思想聯(lián)系起來，并且根據(jù)人類學提供的資料進行了重新思考和整理，提出了較為系統(tǒng)的理論。拉康指出，嬰兒在6—18個月時經(jīng)歷了一個可以叫作“鏡像階段”的心理發(fā)育階段。在這個階段中，嬰兒“凝視”鏡中自己的“影像”，把自己的身體與現(xiàn)實環(huán)境（母親的身體）區(qū)別開來。在這種影像中，母親的胸脯、指頭、臉部都轉變成嬰兒的直接欲望對象，在個體與母親分離的過程中形成了對母體（環(huán)境）的依戀。拉康的這一研究確立了這樣一個心理學事實：視覺性幻象的形成，個體從想象界進入符號界，個體與對象的分離不是把個體帶入一個虛構的純凈的空間，而是開始進入流動著的現(xiàn)實世界，拉康寫道：

這一發(fā)展以時間辯證法為基礎，對個體的整個形成過程產生不可磨滅的影響。鏡像階段就像一幕戲劇，其內部劇情資料應到自身的準備反應尚不完善的不適應性中去開掘。在由于空間的同體觀而陷入錯誤認識的主體那里，這幕戲劇會引起一系列互相更替的幻象：從關于人體各個個別部分的觀念，經(jīng)過我們稱之為“矯形的”完整的影像，直到最后獲得自己的與成人影像相同的認識。盡管同時對這一影像還有疏遠感，但這種認識一直影響著主體以后的全部心理發(fā)展。25

拉康指出，審美幻象決不是一個純凈的超驗空間，而是充滿矛盾和痛苦的心理世界的外在化表現(xiàn)，它是主體內心世界與外在現(xiàn)實世界相互溝通和轉化的中介。在“鏡像階段”，想象力空前活躍，充滿魅力的幻覺激發(fā)了主體的強烈欲望；現(xiàn)實通過符號界進入想象界，與充滿魅力的幻想構成沖突，在沖突中形成想象的秩序，這個秩序也就是“美”和藝術的心理學根源。在這一研究中，拉康指出了一個浪漫主義美學不可能接受的事實：嬰兒從想象界進入符號界以反抗壓迫為其標志：“象征首先表現(xiàn)為殺人毀物?！?span >26梅拉妮·克萊茵在研究中也指出，嬰兒的基本能動性在于克服恐懼，而恐懼是由于把欲望的對象劃分為好的和壞的而產生的，所有進入幻象結構中的物品，像長毛的動物，各種日常生活用品都是壞的東西，嬰兒都要打破、撕碎、毀壞它們。而且以幻象的性質為轉移，這種進攻的矛頭或指向外部世界，或指向內部世界。27

五、心理學研究是有限的

心理學研究所揭示的事實無疑強烈地沖擊著把審美對象看作是純形式、充滿自由、和諧的寂靜空間的觀點。我們應該承認，由于心理學是一門以實證材料為基礎的學科，因而為審美幻象的分析提供了一個在美學意識形態(tài)之外觀察和研究審美現(xiàn)象的角度和立足點，由此得出的美學結論和批評分析也格外強勁有力。在法國美學和文學批評領域，羅蘭·巴特是一位極富開創(chuàng)精神的領袖性人物。我認為，巴特的美學思想之所以產生巨大的影響，除了他對藝術現(xiàn)象極為敏銳的觀察能力之外，主要還得益于馬克思主義和精神分析的影響，這種影響使他在一定程度上擺脫了浪漫主義美學的基本框架。在《S/Z》一書中，巴特用精神分析的方法深入剖析巴爾扎克的小說《薩拉辛》。小說描寫雕刻家薩拉辛在意大利陷入對歌唱家贊比奈拉的熱戀，最后終因他對美的幻覺而付出生命代價的故事。在拒絕薩拉辛的愛情表白時，贊比奈拉告訴他，“倘若我不是個女人呢？”（在意大利歌劇舞臺上女高音的角色由閹男來擔任），薩拉辛叫喊起來，“真會開玩笑！你以為你能騙過一個藝術家的眼睛么？”巴特分析了薩拉辛必然陷入毀滅的原因：他把她看作是完美無缺的，他通過愛這個完美的幻象來愛他自己；然而事實上她是有缺陷的，這就證明了薩拉辛對美的看法事實上是一種偏見。薩拉辛對事物的把握僅僅歸結為“看”。

在后結構主義美學理論中，有一半以上的主要著作與精神分析和心理學直接相關，巴特、福柯、德勒茲、利奧塔、伊格爾頓、詹姆遜等具有馬克思主義美學傾向的思想家都用精神分析的方法寫出過重要著作。我認為，這個現(xiàn)象是值得注意和認真研究的。正如我們在以上的分析中所指出的，精神分析理論對于浪漫主義美學意識形態(tài)具有很強的解構能力，起碼在實證分析和微觀剖析方面，精神分析是一種有效的手段和方法。在我看來，這種方法并不具有本體論方面的意義。在弗洛伊德那里，當他試圖把精神分析方法上升到哲學高度的時候，他的理論前提中的巨大矛盾已經(jīng)決定著這種努力必然要失敗。在我看來，解決這種矛盾的辦法是把現(xiàn)代美學問題置放到歷史發(fā)展的客觀基礎上，也就是說，關于現(xiàn)代美學的成功思考應該以馬克思主義理論的前提為前提。在后結構主義美學的理論發(fā)展中，我們看到這種要求已經(jīng)不是一個美好的設想和空洞的口號。從學理上說，精神分析理論不可能正視心理學問題與歷史的具體關系，正是在這個地方，精神分析為浪漫主義美學留下了一塊藏身之地。因此決定了精神分析不可能在本體論意義上解答“美”的問題，因為“美”的秘密從本質上說并不是一個心理學問題。

歷史被人們從現(xiàn)實生活中分離出去，成為某種象征和幻象，事實上，這是文化投影的結果，是意識形態(tài)對人們與過去現(xiàn)實的關系進行想象性畸變的結果。從文化的整體氛圍方面看，浪漫主義美學所流露出的懷舊情結和懷鄉(xiāng)病傾向是對這種想象性畸變的認同，而不是對它進行批判。我們看到，弗洛伊德的理論也正是在這里陷入了不可自拔的泥潭。弗洛伊德在討論俄狄浦斯情結時忽略了歷史這個斯芬克斯的存在，然而，正是歷史這個怪獸在價值顛倒和轉換的過程中神秘地導演了悲劇，并且有力地掩蓋了某種東西。在馬克思主義看來，一切文化的斯芬克斯都是現(xiàn)實社會的某種置換和轉化形態(tài)，是歷史凝固為寓言的象征物。理論分析的意義就在于，通過分析這些象征和遺跡，從抽象上升到具體，在主體的復雜結構中揭示出社會現(xiàn)實的豐富性內容。因此，審美幻象之謎的真正解答就在于：走向歷史。

審美變形：現(xiàn)實關系的審美轉換

審美變形問題是現(xiàn)代美學研究的一個重要課題。自康德的《判斷力批判》問世以來，審美問題被理論地限定在形式問題的范圍內。在康德的理論框架內，審美變形問題被看作形式問題，它的根源和實質只能從心理學的角度去說明。即便從語言學的角度研究和思考審美變形問題，在深入分析語言形式從語境中分離必然產生的抽象和神秘化的根源時，現(xiàn)代美學往往把語言的神秘化作為一種合理的和必然的社會現(xiàn)象而接受下來，例如羅蘭·巴特在他的后期著作中就選擇了這樣的觀點作為展開論述的理論前提。28

“當現(xiàn)實的語言是自然的時候，它存在于我們的意識之外”，帕索里尼的這句名言反映了現(xiàn)代藝術和美學對語言和形式問題的另外一種看法。藝術作品是由作家創(chuàng)作和寫出來的，它利用意識形態(tài)母胎的材料（包括諸如語言習慣、文化傳統(tǒng)、美感形式等等），通過物質性的藝術傳達媒介把“自然的”形式和習慣性的語言轉化為某種人工制品，某種與日常生活現(xiàn)象相對抗、相沖突的東西。在這里，審美變形不僅僅是一個形式方面的問題，一個風格和技巧等個人性領域的問題，而且是具有豐富社會性內涵的文化問題。在馬克思主義美學看來，研究審美變形問題的根本意義，不是說明審美變形在生理學和心理學方面的基礎，而在于探詢被遮蔽著的現(xiàn)實社會關系怎樣在審美變形中得到顯現(xiàn)和表征。循著這條道路探索，就有可能說明審美變形批判性作用的真實含義，以及審美變形為未來塑造價值規(guī)范的巨大潛力。

一、審美幻象與藝術變形

我認為，馬克思主義美學理論的研究對象是審美幻象，它的基本內涵是人們現(xiàn)實的審美關系及其物化形態(tài)，在意識形態(tài)理論的意義上，審美幻象主要指意識形態(tài)的情感性話語實踐。

在現(xiàn)代社會特別是“后現(xiàn)代社會”，審美意識形態(tài)已經(jīng)成為一種主流性意識形態(tài)和基本的意識形態(tài)實踐話語，藝術與商品的界限開始模糊了。現(xiàn)代美學理論應該通過改變人們對審美關系的理解而間接地改造現(xiàn)實。在美學領域，馬克思關于通過理論改造現(xiàn)實的設想很少聽到強有力的現(xiàn)代回聲。在馬克思主義哲學研究方面，阿爾都塞提出從生產關系再生產的角度研究意識形態(tài)問題，把討論的重心從意識形態(tài)的觀念方面轉移到意識形態(tài)的“實踐”方面。29阿爾都塞的理論工作是富于啟發(fā)性的，它使我們找到了主流意識形態(tài)和特殊意識形態(tài)的共同性以及相互沖突的共同領域：話語實踐。在意識形態(tài)理論的基礎上，通過對藝術話語的細致分析，我們就可以在理論上確定藝術作為意識形態(tài)的特殊性，從而從關于藝術本質的描述性研究中掙脫出來，走向較為科學的理論形態(tài)。在某種意義上說，這也是馬克思主義美學和浪漫主義美學相互區(qū)別的一個重要標志。在這方面，康德的美學理論也是很典型的，他所思考的是本體性的美學問題，但卻采用描述式和舉例式的方式來論證。把審美幻象看作是一種物質性的力量和意識形態(tài)實踐，研究的重心必然從審美主體方面轉向主體心理的物化形態(tài)，從而有可能把定量研究和實證分析及文化研究結合起來。在實證分析和意識形態(tài)研究相統(tǒng)一的基礎上，我們就可以通過剖析審美幻象的復雜層次和糾纏的組合進一步深入到社會關系的理論說明。

在古希臘哲學中，審美幻象的神秘性很早就引起了蘇格拉底、柏拉圖等哲學家的注意；在東方文化中，有許多理論也指出了審美幻象作為特殊的交流媒介的非日常生活性。然而，無論是柏拉圖的“洞喻說”，還是老莊的“大象無形”，都只強調審美幻象神秘化的至上性和必要性，事實上把問題推到了不可解決的位置上。自文藝復興以來，近代美學理論嚴厲抨擊了古典美學在審美幻象問題上的香火氣息，把對審美幻象神圣性的論證轉到關于審美對象形式問題的理論研究方面來。在康德美學中，審美對象是想象力創(chuàng)造的純粹而自由的形式，它是主體心理自由的投射和對象化，因而具有超功利的屬性，在某種意義上是永恒的。從本體上說，這種理論的基本傾向是指向個體內心世界的，它通過主體意向的向內轉來表征個體與現(xiàn)實的某種特殊關系。然而，這種理論指向又決定著個體與現(xiàn)實的這種聯(lián)系極為脆弱和微妙，容易滑向主體幽閉。

馬克思主義美學是在近代美學發(fā)生深刻危機的條件下產生和發(fā)展的。不容否認，馬克思對文學藝術的理解是非常獨特的，與浪漫主義美學截然不同，屬于不同的意識形態(tài)框架。這種區(qū)別不僅表現(xiàn)在馬克思關于《巴黎的秘密》的批評，對“席勒式”文學傾向的反感，以及在拉薩爾悲劇作品問題上的嚴肅態(tài)度（后來梅林的評論則說明把馬克思與近代美學相區(qū)別的困難），而且也表現(xiàn)在他對古希臘悲劇、莎士比亞作品和《唐吉訶德》的精彩分析上。在《政治經(jīng)濟學批判·導言》中，馬克思對藝術永恒性的論述顯然試圖進入審美幻象的深層分析，這種分析觸及了歷史唯物主義美學的核心范疇。在艱苦的理論生涯中，馬克思一再強調，真正的藝術所傳達的深刻的悲劇精神，能夠把日常生活重壓之下潛藏著的東西呈現(xiàn)出來。從理論上說，只有在日常生活條件的流動性和不斷發(fā)展變化的基礎上，審美幻象的永恒性問題才是可能成立的；從審美幻象與日常生活條件的關系方面看，所謂永恒性問題并不存在。在現(xiàn)代社會中，審美關系也與其他社會關系一樣，轉變成更為簡單和尖銳的對立。在《珀歇論自殺》以及后來的政治經(jīng)濟學論述中，馬克思指出了現(xiàn)代社會的一個文化現(xiàn)象：審美幻象與日常生活條件的分離及其對立。馬克思指出，人們在日常生活中追求幸福，但實質上卻是“零割碎剮地在慢性自殺”；相反，在那些自愿選擇自殺的人們當中，馬克思注意到一種狂歡化的幸福，它是撕破自我欺騙的幻覺和日常生活重壓之后所感到的喜悅。在超越悲劇性痛苦的瞬間，人們超越了現(xiàn)實生活中的強制性，克服了恐懼感的壓迫，勇敢地正視著美杜莎那可怕的目光。在審美幻象的特殊氛圍內，人們不僅可以蔑視世俗的一切權力，褻瀆神圣和冒犯禁忌，而且在非常內在和深刻的層面與未來進行某種交流和對話。30

事實上，審美幻象和現(xiàn)實生活一樣也充滿著分裂、對立和沖突。在馬克思看來，語言習慣、日常生活規(guī)則，以及情感交流的既有模式都屬于支配性意識形態(tài)的范疇，經(jīng)過這種意識形態(tài)范式的文化整流，現(xiàn)實生活中的沖突和對立被導向某種想象性和諧之中。從馬克思主義美學的角度來看藝術的屬性，最根本的就是幫助個體打破這種想象性和諧關系。由于意識形態(tài)氛圍本身是藝術的母胎、武庫和“反映”的基本對象，因而審美變形就成為藝術創(chuàng)造的一個基本的條件。我們認為，審美變形是馬克思主義美學中的一個基本范疇，它在馬克思主義美學范疇關系網(wǎng)中的位置類似于“價值”在馬克思主義政治經(jīng)濟學理論中的位置，在更高的理論層次，它們統(tǒng)屬于“現(xiàn)實社會關系”這個范疇。經(jīng)過審美變形，意識形態(tài)材料被激活，獲得了充滿激情的特殊表達。由于審美變形穿透了主體及其對象之間的屏障，在主體方面，內在的欲望獲得了具體的投射對象，在對象方面，物質性的材料轉變?yōu)楸碚鳜F(xiàn)實關系的形象，從而建立起個體內在欲望與外在現(xiàn)實世界的深層聯(lián)系。從學理上說，關于審美變形問題的理論研究，不僅要思考審美變形的本質（一般意識形態(tài)問題），而且還應該進一步研究審美變形的具體機制（歷史的和文化的研究），只有后一個方面的深入展開，審美變形問題的研究才能上升到系統(tǒng)的理論思辨的水平。藝術怎樣在意識形態(tài)的“母胎”和“土壤”中表征出（或者說反映出）現(xiàn)實的社會關系？自馬克思在《政治經(jīng)濟學批判·導言》提出了這個非常棘手的理論問題以來，馬克思主義美學一直沒有停止過對它的研究和思考。列奧塔爾在研究這個問題時，吸取了馬克思在討論審美問題時所引入的時間性和具體性的思想，把時間中的空間關系作為研究審美形象的重要原則。正如米歇爾·?？略跉v史哲學的研究中把原級性（Positivity）作為歷史學得以存在的先決條件一樣，利奧塔把基源性形象作為一切藝術形象和審美變形的本源。利奧塔指出，基源性形象是一切藝術表達的“對象”。由于意識形態(tài)問題的特殊性，基源性形象是看不見摸不著的（這一點與“價值”相同），只有轉化為具象性和形式性的形象才可以被感受和把握31。在這里，基源性形象就是馬克思所說的現(xiàn)實生活關系，從基源性形象到審美對象的轉化也就是我們所說的審美變形。

在論述生產方式的歷史特征時，馬克思用手推磨、風力磨和蒸汽磨為例證，非常簡明而準確地指出了三種生產方式的內在聯(lián)系和基本區(qū)別。把馬克思的這種方法引入到審美變形問題的理論研究中來，就可以把審美變形問題的哲學研究與狹義的藝術表現(xiàn)手法和修辭學問題區(qū)別開來。根據(jù)馬克思主義意識形態(tài)理論的原則，審美變形問題的理論研究可以從兩個方面得到具體的實施和展開。首先，研究不同時代藝術與意識形態(tài)的共同表征對象——現(xiàn)實生活關系，以及它們表征這個共同對象的不同方式和機制，從理論上討論藝術與意識形態(tài)的一般關系。其次，研究不同時代藝術傳達和審美變形的基本媒介，通過對這些物質媒介變形潛力、局限及其特性的分析，實證地研究藝術與意識形態(tài)的具體關系。由于意識形態(tài)是一種歷史現(xiàn)象，審美變形的物質媒介又與生產力的發(fā)展密切相關，因而審美變形的研究本質上也是歷史性的。

二、審美變形的歷史形態(tài)

藝術產生于人們把握現(xiàn)實生活關系以及相互溝通的社會性需要，事實上，在它的起源階段就蘊含著深刻的矛盾：審美交流的社會性、審美符號的規(guī)范性與現(xiàn)實關系的流動性、審美體驗的個體性之間的矛盾。在原始儀式強大的文化場中，審美活動的內在矛盾是潛在的。隨著社會歷史的不斷發(fā)展，審美幻象的二重性由不平衡發(fā)展逐漸轉化為某種直接對立，當審美關系的這種內部對立被理論地研究和把握時，審美對象的神秘化機制才不再是歷史之謎。

個體與現(xiàn)實社會關系的接觸和交流充滿著矛盾和沖突，審美活動和審美交流也是如此。對個體來說，在交換和交流關系中讓渡個體的自我同一性，為意識的獨立和精神的發(fā)展提供了內在的動因。在個體與環(huán)境、自我與他人、內在欲望與欲望投射的對象開始分離的史前文化中，這種分離激發(fā)了原始初民探求外在世界的熱情和欲望，然而，對于孤立的個體來說，這種分離和物化是一種割舍和缺失，從而產生出某種恐懼。這兩個方面決定了原始文化特有的神秘性。在舊石器時代，人們以石頭或木料這類經(jīng)久性的物質媒介來作為投射欲望的對象，把現(xiàn)實的社會關系轉化為某種永久性的“圖像”（或口傳的神話故事），從而征服自然和克服恐懼。人類學的研究材料表明，在原始文化中，圖像的基本功能是確立文化凝聚的中心，形成個體對文化中心的環(huán)繞和服從。人類最初的圖像創(chuàng)造并不是為了滿足某種純審美的需要，那些艱苦卓絕的文化創(chuàng)造和藝術變形，事實上是“自然和社會形式本身”32的文化投影，規(guī)范和制約著人們的現(xiàn)實生活活動。在人猿相揖別的上古時代，人類之外的自然界是令人恐懼和充滿神秘性的，但是，當兇猛的野獸被“畫”出來時，人們就可以在某種意義上控制和把握它。

從文化自覺的角度看，對人類自身狀況和境遇的關注具有更為重要的意義。事實上，在原始文化中，對死亡的關注與對自然的恐懼密切相關。作為一種自然的而又超自然的特殊現(xiàn)象，死亡在原始人的生活中投下強有力的文化陰影。在生命現(xiàn)象的另一端，存在著一個看不見摸不著的神秘世界，可怖的是，這個神秘的世界與日常生活的現(xiàn)實世界存在著千絲萬縷的聯(lián)系。這個神秘世界之所以恐怖，首先因為生命在那里不再具有肉體性的存在形態(tài)。為了超越恐懼，創(chuàng)造堅實的、可見的永久性形象就成為必要的和必然的。在藝術起源和發(fā)展的早期階段，以石頭、木料為基本媒介的造型藝術把審美變形的可能性束縛在對象上，表現(xiàn)出拉康所說的“鏡像階段”的突出特征，這種特殊性事實上是馬克思所說的生產力獲得發(fā)展但又發(fā)展不充分的歷史悲劇在審美關系中的反映。由于以造型藝術的審美變形機制為基礎的古典藝術把審美對象置于絕對中心的位置上，隨著人們審美需要的個體化和豐富發(fā)展，古典的審美關系必然逐漸喪失它的支配性地位。以機械化和工業(yè)化生產為條件，文字這種審美變形媒介（象形文字在前印刷階段可以看作是一種圖像）在意識形態(tài)的總體結構中逐漸取得主導地位，印刷文本成為人們主要的審美對象。我們認為，東方古典文化中的古典抒情詩歌也許可以稱之為是以聽覺性隱喻為基礎的，它不是通過“看”強化個體對對象的認同和環(huán)繞；古典抒情詩通過把個體浸潤于神秘的“場”以及審美對象的無限深廣來引導審美和諧。因此，從藝術的文化機制方面理解問題，東方古典抒情詩傳統(tǒng)與西方的造型藝術傳統(tǒng)是基本一致的。

敘事性小說的出現(xiàn)和普及創(chuàng)造了一種新的審美變形模式。小說以社會的分裂和個體的孤獨為基礎，把審美對象與審美主體的關系顛倒過來，它通過敘述新奇、反常和特殊的故事來掙脫現(xiàn)實世界的束縛和壓迫。在近代藝術中，想象取代模仿，成為新的審美變形機制的核心。在石器時代，原始初民的圖像創(chuàng)造方式以反映和投射相統(tǒng)一的對象化方式為基礎，在敘事性小說中，審美變形機制的這種統(tǒng)一性逐漸分裂而陷入解體。從中世紀后期的狂歡化小說，到浪漫主義時代的內省性小說，再到現(xiàn)代派作品中的反諷性小說，近現(xiàn)代小說通過不斷強化心理投射，把審美變形機制推向極端。在剖析和批判日常生活的虛幻性方面，現(xiàn)代小說具有很強的解神秘化能力，它通過把日常生活場景轉化為虛構性的幻象，把生活事件轉化為語言形式，把日常生活中的矛盾和對立推向極端，在這種轉化過程中對現(xiàn)實生活中的深刻矛盾給予某種想象性的解決。在商品拜物教支配日常生活一切領域的條件下，在真誠和善良已經(jīng)喪失其應有尊嚴的文化背景中，現(xiàn)代小說的這種審美變形傾向為超越自我和批判現(xiàn)實保留了一種特殊的權利。我們看到，在現(xiàn)實主義小說中，始終存在著超越現(xiàn)代社會文化危機的強有力的努力?，F(xiàn)實主義小說通過真實地描寫和再現(xiàn)現(xiàn)實生活關系，把反映和投射這兩種審美變形機制重新統(tǒng)一起來?，F(xiàn)實主義小說把審美對象從主體的內在世界轉向外在的對象和別人的生活，個體與審美對象的交流在某種意義上成為個體與社會交流的一種方式。然而，由于書寫文本在審美變形方面較為僵硬，在文本和現(xiàn)實生活之間始終存在著難以企及和超越的距離，因而小說較難直接表征現(xiàn)實生活關系，現(xiàn)實主義小說在現(xiàn)實中也較容易滑向自然主義或抽象為理想主義。個體通過審美對象把握現(xiàn)實關系和自身命運的期望仍然極易踏空。

現(xiàn)代小說的最基本的題材是愛情故事，通過表現(xiàn)愛情在現(xiàn)代社會的深刻悲劇性，現(xiàn)代小說傳達了人們對現(xiàn)實生活的恐懼以及精神世界的內在深度。33小說用文字構筑起一個完整的自足世界，在這個世界中，生活意義的真實與敘事形式的虛幻融合在一起，恰如一塊硬幣的正反兩面。在文字成為審美變形基本媒介的時代，藝術實現(xiàn)了審美變形的自律性，確立了審美文化的基礎。

后現(xiàn)代主義藝術在審美變形方面的一個突出特點，在于把個體內在世界的開拓轉變?yōu)閷ν庠趫鼍暗脑佻F(xiàn)和對他人的一瞥?？陀^性和大眾性（普遍傳達性）這些以往藝術孜孜追求的目標，在現(xiàn)代攝影和電影技術面前喪失了神奇的魔力。由于影像把審美變形與技術手段的關系直接呈現(xiàn)出來，藝術與社會、藝術與時代的復雜關系也較為清晰起來。因此，影像問題在現(xiàn)代美學的理論研究中具有十分重要的意義。

在石器時代，審美變形的最初動力也是從技術的發(fā)展和生產工具的進化中獲得的。社會分工的發(fā)展，以及精神勞動分化為孤立的個體行為，使審美變形逐漸脫離了它的物質性基礎，這種分離為審美變形的獨立發(fā)展提供了特殊空間；在以影像為中心的后現(xiàn)代藝術中，技術與審美變形重新建立起密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代技術使審美變形擺脫了手工操作的生產方式，進入了大規(guī)模機械復制的現(xiàn)代化方式?？陀^性的提高和修辭技巧的豐富為審美變形提供了新的可能性：直接表征處于遮蔽和半遮蔽狀態(tài)的現(xiàn)實生活關系。在攝影和電影藝術中，審美變形是自我標明和自我呈示的，從而使審美對象處于一種開放性和解神秘化的辯證狀況中。在嚴肅的后現(xiàn)代藝術中，分裂的碎片被組接起來，審美形象的流動性大大強化了藝術的表征能力，藝術不再是一種“石化”的形式或心靈的幻想，它溝通了虛構的世界和日常生活的世界，在這里，物質性素材被轉化為精神，從而反映出在思想中難以想象的東西。

由于特殊的歷史和文化條件，現(xiàn)代中國美學面對的問題極為特殊。從文化的土壤方面看，古典的、近代的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的意識形態(tài)因素同時共存，構成多層次的復雜的意識形態(tài)氛圍。因此，在美學問題的研究上，用東方古典美學或西方現(xiàn)代美學的框架和尺度都不能全面說明現(xiàn)代中國文學藝術問題的特殊性和復雜性。在理論上，前者是反歷史主義的，后者則是一種學術上的歐洲中心論。在討論現(xiàn)代中國文學藝術提出的理論問題時，我們應該看到，審美幻象的特殊疊合為審美變形提供了極為豐富的可能性，也為審美變形的理論研究提供了很好的機遇。在這里，現(xiàn)代意識與歷史傳統(tǒng)相遇，社會生活的深刻悲壯性或悲劇性與審美需求的超越性傾向統(tǒng)一起來；在這里，藝術把有價值的東西凸顯或撕毀給人看，而美學理論則有可能再次站在現(xiàn)實的入口處。

三、崇高美學：解剖現(xiàn)實關系

關于現(xiàn)代社會的藝術問題，馬克思曾經(jīng)概括了一個著名公式：資本主義生產方式與某些藝術生產部門相敵對。從馬克思的整體思想來理解，這個命題包含著相互聯(lián)系的兩個方面。首先，在現(xiàn)代社會，古典藝術的生產和消費的基礎已經(jīng)被消滅，原有的審美媒介在審美交流的過程中嚴重磨損，逐漸僵硬，已經(jīng)無力表征現(xiàn)代的社會生活狀況。在一般文化的意義上，古典藝術游離于現(xiàn)代社會意識形態(tài)沖突的中心。其次，社會關系的發(fā)展變化以及現(xiàn)代生產力所創(chuàng)造的新的審美變形媒介創(chuàng)造了新的審美關系，在此基礎上出現(xiàn)了新的藝術生產部門和藝術類型。由于古典藝術作品在現(xiàn)代社會仍然具有審美價值，審美幻象和審美變形的問題就變得非常復雜了，以上兩個方面就以某種形式聯(lián)系起來，成為一個問題的不同方面。在第一個層次上，馬克思對現(xiàn)代文化和幻覺性的審美對象提出了深刻的質疑和嚴厲的批判：在命題的第二個層次上，馬克思把審美變形問題與現(xiàn)代社會關系以及現(xiàn)代生產力聯(lián)系起來，從本體論的高度提出了藝術的現(xiàn)實主義問題。我們看到，在“后現(xiàn)代社會”和當代東方社會，審美變形問題呈現(xiàn)著復雜的層次和豐富的社會政治含義，真實和虛幻的顛倒性關系發(fā)展到極端后，逐漸顯露出它們的基礎和本體，因此，認真研究和闡發(fā)馬克思命題的第二個方面就具有了更好的條件。

在近代美學的早期階段，萊辛的《拉奧孔》具有極為重要的意義。萊辛研究了藝術中的時間，分析了審美幻象的流動性問題，把崇高作為近代美學研究的中心。康德則試圖把美和崇高的問題統(tǒng)一起來，從學理上說，這是一種極為悖謬的理論努力。事實上，康德的美學，特別是各種后康德學派的美學，在理論的本體上是偏向美的問題和形式問題的。從理論的總體上看，康德的美學框架是一個分裂性的結構。在關于純粹美的理論分析中，康德美學深化了柏拉圖—亞里士多德美學模式提出的問題，但仍然停留在靜止和永恒性空間的基礎上思考和解決美學問題；在依存美的領域，在美學崇高的范疇里，康德觸及“無形式的形式”、個體心靈的內在沖突等重要的命題，注意到時間和流動性在審美活動中的重要意義。這兩種美學傾向在康德的理論體系中彼此矛盾，一直沒有得到解決。自索緒爾的語言學被廣泛地引入現(xiàn)代美學研究以后，康德的形式美學獲得了與現(xiàn)代實證科學相適應的“科學的”表達，形式與結構的問題獲得了超時空的必然性，“美學崇高”所提出的理論問題卻淹沒在主體性概念的混亂的沼澤之中。

事實上，對美學崇高的深入思考是馬克思理論建設的重要一環(huán)，它把社會歷史事件的美學意義引入了美學研究。我們看到，馬克思關于古希臘悲劇藝術的思考，關于歷史悲劇的論述，關于粗俗文學與正統(tǒng)文學相沖突的看法……包含著美學觀念深刻而內在的轉移。在馬克思主義美學的理論發(fā)展中，審美對象的神秘魔力以及解神秘化的現(xiàn)實可能性成為理論思考的一個重要核心，藝術所創(chuàng)造的特殊的文化“場”在審美交流中所起的重要作用和復雜的機制得到了研究；分析現(xiàn)實社會關系在審美對象上的投影以及這種投影的政治潛能，成為現(xiàn)代美學積極介入社會的主要途徑。相對于以形式問題為基本對象的純美學理論，這種美學也可以稱之為崇高美學。

崇高美學以藝術創(chuàng)造的審美幻象為中介，努力通過理論批評來把握現(xiàn)實生活關系，這就使它必然與浪漫主義美學區(qū)別開來。首先，崇高美學著重思考審美幻象的矛盾性和內在沖突性，分析這種沖突與現(xiàn)實生活關系的特殊聯(lián)系，從學理上說，這種研究必然強調審美幻象的具體性和流動性。其次，崇高美學特別注意研究意識形態(tài)轉型期的藝術。在意識形態(tài)轉型期，由于價值觀的混亂、文化中心的喪失、審美交流和溝通的渠道受阻等等，個體被推入崩潰和恐懼的深淵中。恐懼感打斷了無意識的連續(xù)性，社會危機則導致文化傳統(tǒng)的強制力陷于崩潰，從審美變形的角度看，正是在這種時候，現(xiàn)實關系容易獲得最深刻而全面的表征。

從美學的角度看，崇高美學嚴肅地提出了一個問題：在現(xiàn)代社會生活的條件下，藝術是否仍然是合理的和可能的？在西方，經(jīng)過若干次沖擊和跳躍，在超級現(xiàn)實主義、行動主義和微小主義已經(jīng)無力保持文化的先鋒性的時候，人們突然發(fā)現(xiàn)藝術已經(jīng)走到了它的文化極限：任何形式和語言表達都是多余的和軟弱的?，F(xiàn)代生產力把人從必然性的壓抑中解放出來，然而，在后現(xiàn)代文化的條件下，人們發(fā)現(xiàn)自己陷入了更深刻的恐怖之中。這已經(jīng)不是對外在自然界的恐怖，而是對人自身的恐懼。人們在個體和文化之外看到一個巨大的空場，一個未知的可能性的領域，在那里，密納發(fā)的貓頭鷹將再次起飛。

在東方社會，藝術和文化的現(xiàn)實壓力更為巨大，在這里，后現(xiàn)代藝術所提出的問題以更富悲劇意味的形式提出來，這就是第三世界國家藝術的可能性及其存在基礎的問題。細心地分析自五四運動以來中國文學藝術的發(fā)展，我們看到，中國文學藝術存在某種意義的斷裂的特殊狀態(tài)。在第三世界國家的現(xiàn)代化過程中，古典藝術的基礎必然解體；另一方面，西方的文學藝術作為第三世界藝術發(fā)展的“他者”，解構了原有的藝術思維慣性及其傳達媒介。然而，這個文化上的“他者”并不產生于第三世界國家現(xiàn)實生活的直接矛盾，不是從欲望的中心和最為深層的底部冒出來的東西，從根本上說，西方的文學藝術無力支撐起第三世界國家現(xiàn)代化進程中的全部豐富性。這種雙重的困頓和焦慮使第三世界的文學又一次扮演早熟的角色。在審美變形方面，中國現(xiàn)代文學從一開始就以某種悖謬的形式出現(xiàn)：一種語言和形象傳達出若干相異甚至對立的聲音，表現(xiàn)出某種“后現(xiàn)代性”的特征。

從意識形態(tài)理論的角度研究當代中國藝術和審美問題的復雜性，在學理上，不平衡發(fā)展的規(guī)律具有某種理論的優(yōu)先性。在審美變形方面，轉型期的特征往往表現(xiàn)為審美認同模式的強制力驟減，支配性意識形態(tài)把紛繁的變形傾向束扎成型的權威性機制受到強烈懷疑，在褻瀆和狂歡中表達出建設未來的某種要求，也許正是在這個意義上，審美變形成為社會發(fā)展的先導。在文化的轉型期，審美變形往往成為激進的政治要求的一種表達。意大利的文藝復興，德國“狂飆突進”時期激烈的美學沖突，俄國十月革命前夜在文學、音樂、美術、時裝等眾多領域所涌現(xiàn)出來的“革命的要求”，20世紀拉美魔幻現(xiàn)實主義對歐洲文化的沖擊和挑戰(zhàn)，以及中國自五四以來的新文學運動把“地火”引導到地面上來的種種努力，都體現(xiàn)出這種特點。在意識形態(tài)的轉型期，文學藝術出現(xiàn)許多無法用常規(guī)解釋的反?，F(xiàn)象，在原先的審美認同模式中找不到評介的標準，由此產生出對“他者”的渴望。美學理論有義務引導“他者”的選擇以及客位文化的介入方式，因此，當代中國美學必然具有很強的比較性。

在現(xiàn)代中國，文學藝術的發(fā)展過程事實上存在著兩個彼此矛盾和沖突的“他者”，這就是中國文學藝術自身的傳統(tǒng)和西方外來文明的異質性存在。由于時間的過濾，在當代社會生活條件下，古代中國的文學傳統(tǒng)已經(jīng)轉變成一種精神性的象征，而現(xiàn)代西方文明則在空間隔離的條件下簡單化為世俗性物欲的象征，在這兩極之間可以存在著許多交叉和轉化的中間形態(tài)。文學藝術的存在空間在多種壓力的擠壓下必然變形，象征之物的疊合也勢必導致價值尺度的某種紊亂。這樣，隨著中國社會現(xiàn)代化過程的展開，客觀上必然要求重建審美交流模式，也為一種新的文學脫胎而出提供了文化條件。從這個角度思索和研究審美變形問題，我們也就可以在目前的危機中看到極富創(chuàng)造性的條件和機遇。

在現(xiàn)代西方文明的重壓之下，第三世界國家的現(xiàn)代化進程決不可能重演西方文化的發(fā)育過程，在審美變形的機制方面，也與西方文化存在著原則性的區(qū)別。對于第三世界國家的現(xiàn)實文化來說，因為外部世界（西方文化）和內在空間（古典傳統(tǒng)）都不足以依托，也因為遙遠的歷史和身邊的現(xiàn)實同時成為壓迫個體的力量，在幻象被撕破之后，人們被迫轉過身來，審美交流和深層的溝通的需要只能通過某種現(xiàn)實關系的特殊變形來滿足和實現(xiàn)。這是一種經(jīng)過審美變形又沒有完全異化的現(xiàn)實關系，因而是具體的和流動的，其價值取向與社會現(xiàn)實的深層傾向息息相關，蘊含著重建文化平衡的巨大潛能。通過這種特殊的審美幻象，人們不僅實現(xiàn)與歷史的交流和對話，從傳統(tǒng)中吸取力量和自信，而且還由此進入現(xiàn)實社會關系的審美把握，從而積極地影響現(xiàn)實。在這個意義上，現(xiàn)代美學才真正成為關于未來的倫理學。

圖像的二重性及其魔力

一、圖像的二重性

自19世紀末人類學開始成為一門系統(tǒng)的人文科學以來，關于遠古時代原始初民創(chuàng)造藝術的最初動機和文化機制的理論分析，以及原始文化的某種特殊力量，一直縈繞著在日常生活中越來越深地陷入悲劇性情境的現(xiàn)代人。與現(xiàn)代人在現(xiàn)實中不斷向物質性的深淵墮落下去相一致，現(xiàn)代人文科學不斷地上溯并重新解釋人類創(chuàng)造文化的始源，從中尋找某種精神啟示。迄今為止，藝術的起源是其中最誘人也最為混亂的理論領域。

審美幻象理論把審美幻象與日常生活的倒置性關系重新顛倒過來。在柏拉圖—亞里士多德和康德—海德格爾的美學體系中，審美幻象是一種本源性的存在，藝術作品是日常生活之外的另外世界，因而審美變形的內在機制只能從人類歷史的精神活動中去尋找解釋。審美幻象理論把審美變形看做個體與他人、人類與他們所處的環(huán)境相互溝通的一種基本手段，因此，藝術與社會生活的關系就不再是二元性的，而是三維性的。這樣，關于藝術現(xiàn)象的歷史考察，最根本的也就是對審美幻象的再現(xiàn)方式歷史演變過程的哲學考察，通過?？路Q之為知識考古學的分析，找到審美現(xiàn)象不斷異化和再生出來的根本原因。從理論的基本線路講，審美幻象理論通過分析藝術作品，剖析深化了審美體驗，深入到活生生的日常生活中去。從隱喻進入換喻，最后達到充滿矛盾的現(xiàn)實。這個過程與一般審美過程和藝術創(chuàng)作過程正好相反。

審美交流的基本對象是審美幻象，正如貨幣是物品交換的基本媒介一樣，審美幻象是審美交流的基本中介物，事實上它是人們之間社會關系的產物。從這個意義上說，關于審美活動起源于原始巫術和原始神話的各種理論，事實上程度不同地陷入了視覺性隱喻的泥沼，因為巫術和神話顯然是人們社會組織已經(jīng)形成、交流的基本模式已經(jīng)固定下來的產物，對于審美體驗和審美交流來說，它是結果，是形式，而不是本源和始基。

從現(xiàn)象學的角度看，審美幻象的最直接的表達形式是視覺性形象，在這個意義上一幅動物的巖畫，也就代表著、再現(xiàn)著這種動物。因此，在任何種類的藝術作品中，我們都能找到模仿的基因。模仿的審美變形機制是對客觀對象的反映（reflection），從原始藝術的大量考古材料來看，對客觀對象的模仿還不足以實現(xiàn)人們之間的審美溝通。人類學提供的材料證明，原始人的文化交流不可能以個體的形式單獨實現(xiàn)，而必須以某種形式的儀式為其基礎。在祭壇上的動物圖案和花紋，以及在祭祀前后模仿動物形象和動作的舞蹈，并不是為了模仿某種實體性的動物，事實上這是一種把祭祀活動與日常生活現(xiàn)實分割開的一種方式，它的內在機制是投射性或反思性的（self reflexivity），其價值導向人類自身的現(xiàn)實問題：個體與群體的溝通和交流。列維斯特勞斯在研究原始文化的交流問題時研究了大量的原始面具作品，他指出，原始物像的神奇魔力來自它所負載的社會功能。他寫道：

那些戴著出氣孔的面具，輪流呈現(xiàn)圖騰祖先的幾種相貌：時而平靜，時而惱怒，時而是人，時而是動物，這些面具引人注目地顯示了拆半表現(xiàn)與面具之間的關系。它們的功能是提供一系列中間形式，保證從象征到意義、從神奇到正常、從超自然到社會的轉變。它們同時具有掩蓋與暴露的功能。但是，當處于暴露時，正是面具通過一種相反的拆半展現(xiàn)為兩半部分，而扮演者本人也就在這種拆半表現(xiàn)中分裂，正如我們看到的，拆半表現(xiàn)的目的在于展平并顯示面具，以犧牲佩戴它的人。34

通過人類學的研究成果我們了解到，作為人類交流溝通的中介，審美幻象從一開始就具有二重性，這種二重性的根源在于審美變形的兩重性，從文化認同機制的角度說，這種二重性主要表現(xiàn)為再現(xiàn)媒介的可視性和再現(xiàn)對象的不可視性。

根據(jù)拉康的心理學理論，藝術和審美幻象是想象界和象征界相互沖突和轉化的產物。想象界是與欲望相聯(lián)系的完整性和豐富性的世界，從某種意義上說它是深不可測和不可表達的，對于符號界和象征界的存在來說，它充滿著差異性及不確定性，因此有著交流和溝通的困難。溝通的前提在于用創(chuàng)造文化的方式為人們提供共同的視點和視覺對象，這種確定性關系的直接結果是生動性和具體性的缺失。從這個角度，拉康正確地指出，看和缺陷是文化創(chuàng)造的最初前提，它提供了文化的認同模式，從而把不可視的想象界、把生命的精微、把語言的豐富內涵轉變?yōu)槟撤N象征、寓言和隱喻，生命在它的斷裂和缺口處呈現(xiàn)出自己的存在并泄露出迷人的光芒。

拉康的理論在現(xiàn)代人類學研究中得到越來越多的支持和證明。美國人類學家惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）在研究奧瑞納期（Aurignacian）初期人類創(chuàng)造形象的發(fā)生學機制的基礎上，提出了一種關于形象創(chuàng)造的理論，我們認為這種理論在圖像的起源這個問題上的若干結論，經(jīng)過細心的理論推演，可以引申到更為廣義的文化研究上來。關于藝術的起源，特別是美術和裝飾藝術的起源，在19世紀末和20世紀初的美學理論中具有十分特殊的意義。在20世紀初，發(fā)展起了一種以研究藝術形象的產生和演變?yōu)榛A的圖像學研究，把塑造藝術形象的理論問題提高到一個較高的理論層次上。早在1939年，潘諾夫斯基在《圖像學研究》一書中就為圖像學的研究確定了具體的對象和基本的方法。潘諾夫斯基認為，藝術母題世界的自然的題材組成了圖像學研究的第一層次，屬于前圖像志描述階段，這一階段的解釋基礎是實踐經(jīng)驗，其修正解釋的依據(jù)是風格史；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二個層次，屬于圖像志的分析階段，這一階段的解釋基礎是原典知識，其修正解釋的依據(jù)是類型史；象征世界的內在意義組成了圖像學研究的第三層次，屬于圖像學解釋階段，這一階段的解釋基礎是綜合直覺，其修正解釋的依據(jù)是一般意義上的文化象征史。35潘諾夫斯基的圖像學研究在藝術史研究領域積累了大量的資料，并且提供了說明這些資料的理論方法，由于擺脫了單純的形式分析的方法而注入了文化史的內容，與20世紀以來生機勃勃的人類學研究相呼應，藝術史論的研究領域圖像學的研究方法在實證研究的層面具有不容忽視的重要性。

從美學理論的角度看，圖像學研究主要是一種經(jīng)驗性研究，雖然通過交叉研究的方法，圖像學把藝術史和文化史打通，使死去的藝術符號重新恢復它的豐富內容，但是它的研究過分拘泥于文化“成品”，忽視藝術的流動性，難以從本體上對藝術現(xiàn)象作出較深刻的理論說明。自1950年代開始，貢布里希把心理學的方法引入圖像學研究中，提出了“預成圖式—修正”的著名公式，開始從審美關系的角度研究圖像問題，藝術圖像背后不可視的幻象開始得到認真的研究。在《藝術與幻覺》一書的最后幾行，貢布里希寫道：

在對再現(xiàn)語言的發(fā)展進行研究時，我們可能獲得了對其他對等語言的表達的一些洞識，實際上，藝術語言的真正令人驚奇的地方不是藝術家能夠創(chuàng)造現(xiàn)實的幻象，而是在一位大師的手下這種形象會成為半透明的形象。為了教我們重新了解視覺世界，他向我們提供可以觀察不可透視的心靈領域的幻覺，如斐羅斯特拉圖斯所說，只要知道如何運用我們的眼睛就行。36

關于藝術再現(xiàn)，貢布里希為圖像學研究確定了兩個基本的前提：首先，貢布里希系統(tǒng)地論證了繪畫媒介再現(xiàn)現(xiàn)實時所受的種種限制；其次，繪畫藝術表達能力的秘密在于繪畫技巧的發(fā)展，通過不斷地修正傳統(tǒng)的預成圖式，使作品達到與現(xiàn)實的某種匹配，從而使現(xiàn)實變得透明起來。貢布里希指出，藝術技巧的創(chuàng)新與傳統(tǒng)圖式的支配性力量之間的辯證沖突，為藝術史的不斷發(fā)展提供了持續(xù)不斷的原動力。但是他卻沒有進一步分析研究是什么原因驅動藝術技巧不斷創(chuàng)新，也沒有從哲學上探詢預成圖式的根源（他稱之為秩序感），這一切導致了在解釋審美幻象怎樣從不可視的狀態(tài)轉變?yōu)榭梢暊顟B(tài)這一重大問題時，他的論述仍然是模糊的。

惠特尼·戴維斯認為，人類的再現(xiàn)形象的能力遠比藝術要古老得多，早在舊石器時代的奧瑞納期就開始形成了。人類最初的形象創(chuàng)造是以輪廓線為開始的繪畫和雕刻活動。再晚一些時候，約在奧瑞納早期中期（公元前2300—前1700），再現(xiàn)的現(xiàn)象更為普遍地產生出來。到舊石器時代晚期的馬格德林期，真正表現(xiàn)人類視覺系統(tǒng)三維空間的客觀世界的結構模式開始出現(xiàn)。戴維斯認為，人類最初的再現(xiàn)模式從一開始就表現(xiàn)為兩種不同方式的交叉作用，他分別把這兩種再現(xiàn)方式稱之為身體性再現(xiàn)（somatic representation）和超身體性的再現(xiàn)（extra somatic representation），它們分別依賴于視覺的還原（reduction）和分解（decomposition）。關于人類早期形象創(chuàng)造的類型劃分，戴維森提出了這樣的模型：

戴維斯認為，超身體性的形象再現(xiàn)因沒有留下考古學意義上的對應物而應該存而不論，然而，身體性的再現(xiàn)是可以找到相對應的文化遺跡的，因而，可以據(jù)此考察人類塑造形象的能力怎樣隨著視覺系統(tǒng)的進化而不斷發(fā)展。戴維斯把形象創(chuàng)造在對象物上的對應物看作人類學研究的對象。他指出，對于原始人來說，不是客體被看作記號，而是記號被看作對象，研究記號在歷史上留下的遺跡（工具、裝飾、繪畫、雕塑），人類學家可以分析和說明形象的起源。通過對奧瑞納期直到馬格德林期舊石器藝術的認真研究，戴維斯作出了兩點結論性的意見：第一，不同意那種把“再現(xiàn)”的出現(xiàn)看做是由于人類審美感覺的出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種心理能力的觀點；第二，再現(xiàn)在技巧方面的進化可以作為人類進化的一種記錄。37從客觀主義科學精神的要求出發(fā)，戴維斯把形象的起源劃分為兩類，只討論有實證依據(jù)的身體性再現(xiàn)，在這個意義上他是正確的，他的結論也是可信的。然而，形象的起源不僅僅是一個實證的問題，也是一個理論的問題，戴維斯也已經(jīng)意識到超身體性的再現(xiàn)在形象起源中的重要作用。事實上，在原始人把客體和記號區(qū)別開來、把記號看做具有某種實在的力量的對象化過程中，正是超身體的再現(xiàn)才使這種轉變成為可能。從人文科學的角度講，超身體性的再現(xiàn)在形象的起源和創(chuàng)造的過程中具有更為重要的意義，正如在政治經(jīng)濟學研究中，價值的起源和本質在商品交換的發(fā)育過程中具有更為重要的地位一樣。

事實上，超身體性的再現(xiàn)和不可視幻象是人類創(chuàng)造形象的更為本質的方面，即人類生命活動的社會性。人類創(chuàng)造形象的內在動力除了通過再現(xiàn)對象而獲得自己文化上的對象以外，更為深刻而內在的動因是通過這個對象來實現(xiàn)與其他人的對話和交流。從視覺形象的還原和分解這個方面看，通過身體性的再現(xiàn)來摹仿某種物體和對象，用色彩和線條把物體用具體的物象來替代，它的文化前提條件首先是對視點的確定，其次是用表象性符號去疏離物體，從而創(chuàng)造出新的對象和媒介。第一個前提是生理性的，第二個前提是心理性和文化性的。如果說創(chuàng)造和消費形象是人類生命活動的一種方式，那么它的自然性方面就表現(xiàn)為可視性，它的社會性方面就表現(xiàn)為它的不可視性。

二、圖像與儀式

視點的固定是形象誕生的第一個歷史前提?，F(xiàn)代人類學提供的資料表明，類人猿開始發(fā)展的視覺系統(tǒng)逐漸產生出一種能力，把充滿色彩和三度空間感的客觀世界再現(xiàn)為形式性的視覺形象。然而，在類人猿偶爾擺弄色彩和線條的活動中，仍然缺乏把形象作為交流和溝通的中介的文化因素。對黑猩猩語言能力的研究就發(fā)現(xiàn)，黑猩猩能夠畫出某種東西，但卻不能通過它而達到普遍的文化認同。簡·希爾在《猿與語言》一文中專門談論到這一點。希爾指出，黑猩猩不僅喜歡顏色，而且表現(xiàn)出對形式某種程度的依從。它們總是把各種圖案畫在白紙的中心部位，或者在一頁紙上畫出不同的圖案以求圖案的平衡對稱。黑猩猩反復嘗試準確地描繪簡單的圖案，如圓圈和三角形?？茖W觀察的結果發(fā)現(xiàn)，3歲的黑猩猩可以畫一只鳥，并且給出一只鳥的記號。38這種在許多美學理論中解釋為美感經(jīng)驗和藝術創(chuàng)作沖動的種種行為與藝術行為存在著本質性的差別。由于沒有把這種活動納入特定的時空框架，沒有溝通和交流所需要的認同視點，所以它的心理投射是落空的，猶如一顆流星瞬息之間消失在茫茫黑夜之中。這種現(xiàn)象充分說明了這樣一個事實：一定的意識形態(tài)以及它的認同機制是審美交流活動與偶然的動物行為相區(qū)別的根本前提。

對于原始人來說，文化視點的確定首先是為了克服恐懼而不是制造恐懼的結果。在人猿相揖別的上古時代，原始人自身之外的神秘的自然界，是一個巨大的恐懼源泉，原始人努力把這種恐懼通過創(chuàng)造圖像的方法轉變?yōu)樽约旱膶ο笠员慵右钥刂坪桶盐?。作為人類學意義上的文化自覺，對死亡的關注是與對自然的恐懼聯(lián)系在一起的。死亡作為一種自然又超自然的現(xiàn)象，在原始人的生活中投下巨大而又強有力的文化陰影。在生命的另一端，在死亡之外還存在一個不可視、不可觸的神秘世界，可怖的是，這個神秘的世界與日常生活的客觀現(xiàn)實之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，處處影響和支配著原始人的生活和觀念，使他們的日常生活好像在夢中一般。從某種意義上說，這個不可視的世界是原始人恐懼的根源，因為在那里生命不再具有肉體性的存在形態(tài)；在另一個意義上說，這個不可視的世界又是原始人之間相互交流的基礎，因為在深層交流過程中，符號的具體性完全融解，成為可以穿透和滲入的東西。人類創(chuàng)造形象的沖動來自這種恐懼和穿透之間形成的轉換的關系，圖像的創(chuàng)造就是這種轉換的最初結果。

近一個世紀以來，對原始藝術的大規(guī)?？疾旌拖到y(tǒng)研究使我們對原始人創(chuàng)造圖像的能力和機制有了一定程度的了解，雖然在原始藝術的解釋問題上仍然有許多難以說明的問題，但大體情形基本上是清楚的?？脊虐l(fā)掘的材料表明，作為一種文化現(xiàn)象，原始人的圖像創(chuàng)造在舊石器時代中晚期才開始出現(xiàn)，準確地說也就是奧瑞納期到馬格德林期的原始文化階段，這是原始藝術的萌發(fā)階段。在這個階段，圖像的創(chuàng)造主要有兩種形式。一種是把圖像刻畫在洞穴的最深處，在那些沒有自然光線和人類難以達到的地方，在那些凸出或有裂紋的巖石上，原始人創(chuàng)造了大量的動物和人物形象。研究者們普遍注意到原始人在繪畫地點選擇上的文化意味，顯然，這些圖像只有在舉行儀式時才能被看到。在這種很容易產生神秘氛圍的特殊場所，確定的視點，以及人群與表象的特殊距離也隨著圖像的展示而被創(chuàng)造出來。舊石器時代中晚期，原始人創(chuàng)造的另外一種圖像是巖凹藝術（sheltcrart），它是通過在巖石和山崖上刻上深痕而創(chuàng)造出來的圖像，它們一般都刻在露天和自然光線充足的地方，在日常生活條件下可以直接看到。值得注意的是，在巖凹藝術中，動物形象和人物形象都用比較寫實的手法刻畫，而在洞穴深處的巖畫中，動物形象往往被描繪得栩栩如生，而人物形象卻比較粗陋簡單。顯然，洞穴深處的圖像造型不僅規(guī)定著接受者與圖像的視點和距離，在強有力的審美變形中也把不可視幻象凸顯出來。那些受傷的、懷孕的、或俯臥或站立的動物形象，線條洗練、高度抽象而又栩栩如生，從心理學的角度看，這些動物形象實際上是原始人內在欲望的文化投射，以一種壓縮和替代的方式在圖像中客觀化，從而把朦朧的、無意識的欲望轉變成一種自覺的對象化的現(xiàn)實追求。通過把個體維系在集體性的、對象化了的欲望對象上，圖像創(chuàng)造了個體和欲望對象之間的特殊距離，這種轉化以個體欲望受傷害以及受限制為其條件。在人類學研究中把這種文化變形稱為“轉換—表現(xiàn)”，在心理學上稱為壓縮（condensation）和置換，在語言學研究中叫做隱喻，在意識形態(tài)理論中則稱之為意識形態(tài)變形或想象性畸變。

關于原始人的圖像變形，卡西爾這樣寫道：

這里，心靈的圖景不是擴大而是壓縮了；打個比方，這個圖景被“蒸餾”到只剩下一點。而只有通過這一蒸餾過程才能找到特殊的本質，才能把它提取出來，特殊的本質才會承帶上“意蘊”的特定音符。全部的光都被聚集在“意義”的一個焦點，處于語言或神話概念的這些焦點之外的一切都是不可見的。39

在這一段論述中，卡西爾指出了一個他沒有能力給予充分解釋的文化事實：審美變形和意識形態(tài)機制的一致性。事實上，這種一致是原始文化的一個重要特征。在人類學家們的著作中，這種一致性則具體表現(xiàn)為圖像變形和祭祀儀式的特殊聯(lián)系。在《文化人類學》一書中，馬文·哈里斯寫道：

絕大多數(shù)圖畫和刻畫描繪的是馬、駿、猛犸、馴鹿、野山羊、野豬、野牛、長毛犀牛和其他大型的獵物。除了現(xiàn)代人稱贊的線條和顏色的意義簡練之外，舊石器時代后期的巖洞藝術在表達了個人或文化上的美感沖動的同時，至少還表達了文化上已建立起來的儀式?！鼈兪潜磉_日常生活中不易表達的情感和情緒的途徑。它們傳達了一種希圖控制和了解不可預測的事件和神秘莫測的力量的意向。

它們把人的意義和價值放到一個冷漠的世界之中，即放到一個沒有人自己可辯解其意義和價值的世界之中。他們試圖透過常見現(xiàn)象的表面，理解事物真正的、具有普遍性的意義。并且，他們使用幻覺、戲劇性技巧，以及依靠手法的熟練，使人們相信它們的真實性。40

圖像的創(chuàng)造與原始人特殊文化儀式的聯(lián)系已經(jīng)為大量的事實材料證明，現(xiàn)代人類學家們努力證明，這是一種借助圖像而實現(xiàn)的轉換關系，然而，這種文化轉換的內在機制以及它的現(xiàn)實內容，人類學家們則很少談及。

關于藝術，人類學家所下的定義除了形式和美感之外，還包括游戲以及某種通過圖像實現(xiàn)的轉換關系。亞歷山大·阿蘭德給藝術下的定義是：“有著某種形式的游戲，這種形式能夠產生美感上成功的轉換—表現(xiàn)?！?span >41自意大利文藝復興以來，關于形式和美感，人們已寫下無數(shù)的文字，然而大多數(shù)論述仍然停留在藝術是把內容轉變?yōu)樾问竭@一知識層次上，事實上，問題的關鍵不在于是否轉換而在于怎樣轉換，即在于轉換過程及其內在的文化機制。哈里斯寫道：

藝術的轉換—表現(xiàn)是傳統(tǒng)的和熟悉的因素的重復，這種重復是不同文化的藝術品之所以有很大區(qū)別的原因。例如美洲西北海岸的土著印第安人的雕塑一直注重動物和人的基本線條，用來表現(xiàn)內部和外部的器官。他們的雕塑因此很著名。這些器官以對稱方式安排在有限的幾何形狀中，毛利人的雕塑則正好相反，要求木頭的表面要分割成鮮明而又復雜的條綸狀和漩渦狀裝飾。在古代秘魯?shù)哪婵ㄈ酥校袼艿脑鲜翘掌?，他們的陶罐以其在肖像方面和描繪家庭活動和性行為方面表現(xiàn)現(xiàn)實主義而著稱于世。我們還可以確定出不同文化的其他幾百種容易識別的和明顯的藝術風格。這些風格的連續(xù)性和完整性提供了人們理解和熱愛藝術的基本背景。42

近幾十年人類學對史前藝術和原始部落的大規(guī)模研究，為我們揭開藝術起源之謎提供了豐富的材料，然而也有一些研究把藝術的起源追溯到動物性的分析，這是我們所不能同意的。首先，關于史前藝術，人類學所提供的材料沒有一件是僅僅根據(jù)考古學資料和視覺形象就能作出精確的分析和說明的，在這些視覺形象之外的空場沉積著豐富的已經(jīng)死亡了的話語，從理論上說，這些空場是那些今天看來神秘難解的藝術形象充滿力量和活力的現(xiàn)實語境或者說它的意識形態(tài)氛圍。其次，從方法論的角度講，把原始藝術歸結為無意識的表現(xiàn)或夢境的再現(xiàn)的觀點，在理論上已經(jīng)被證明是錯誤的?，F(xiàn)代心理學的研究表明，無意識的沖動通過形象和符號表現(xiàn)出來時，已經(jīng)被變形和過濾了，拉普朗施和龐他里在研究無意識系統(tǒng)時特別指出過這一點。因此，關于藝術的起源，應該把形式方面的研究和社會基礎方面的研究統(tǒng)一起來。

在政治經(jīng)濟學研究中馬克思指出，勞動是一種社會性的活動，是人類同自然界的物質交換，這種交換是通過社會組織和工藝技術而實現(xiàn)的。勞動過程使自然對象獲得了價值和使用價值，從而為社會個體之間商品交換提供了前提和尺度。馬克思強調指出，商品交換帶來的是一種顛倒關系：它使“物質力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質力量”43，人們之間的社會性關系在物質對象上的凝結和再現(xiàn)成為進行交換的精確尺度。作為一種交換媒介和交換關系，生產關系不僅支配著人們與自然之間的婚姻交換，在更為深刻而復雜的層面上，還支配和控制著人類內在心理欲求與一般文化符號的價值交換和審美溝通。如果我們從交換關系的角度研究審美和藝術的起源問題，我們就會發(fā)現(xiàn)，弄清楚生產關系在意識形態(tài)上的投影具有極其重要的理論意義。

除了勞動工具以外，在巖石上刻畫的圖像是原始人留下的最為古老的文化遺跡。作為一種交流媒介，圖像的二重性表現(xiàn)為視點的確定，以及圖像和原型44之間的相似關系。在文化再生產的過程中，視點的確定是文化認同的基本前提，往往在圖像的內容、風格、表現(xiàn)手段等方面得到確定，在具體的文化模式中，圖像的特殊風格通過傳統(tǒng)的延續(xù)而再生產出來。相對于視點的不可選擇性而言，圖像和原型的關系更為易變和豐富，技術和技巧的不斷探索使它處于一種不斷發(fā)展變化的狀態(tài)之中。在這個意義上視點是隱喻性的，圖像和原型的關系則是換喻性的；前者表現(xiàn)為心理沖動和文化沖動的壓縮性表達，后者表現(xiàn)為心理沖動和文化沖動的移位性表達。

在舊石器時代，藝術和技術的發(fā)展，圖像的創(chuàng)造與勞動工具的創(chuàng)造是聯(lián)系在一起的。人類學家們發(fā)現(xiàn)，在舊石器時代，技術的創(chuàng)新和精湛的技藝被看做是超自然的神力，在今天看來，這種解釋是幼稚的，然而，重要的問題在于，為什么原始人對精湛的技藝作出這樣的解釋？深入研究這個問題，我們可以找到審美變形與意識形態(tài)背景的深刻聯(lián)系。

從理論上說，人與自然的關系不外乎兩種基本的關系：一種是反映式的關系，這是一種認識關系，在一般意義上，這種關系具有比較明顯的非意識形態(tài)傾向；另一種關系是投射性或反思式的關系，它通過主體的對象來確定個體在社會中的關系和位置，通過對象來喚起欲望和投射恐怖，從理論上說，這是一種價值關系，它的存在和特殊性不可能在直接經(jīng)驗中加以把握。馬克思的勞動理論指出，這兩種關系方式存在著內在的統(tǒng)一性。我們看到，舊石器時代人們創(chuàng)造圖像和改進勞動工具之間的一致性關系已經(jīng)證明這一點。在原始文化中，人類和對象的關系是一種直接同一的關系，在意識形態(tài)媒介中，人類具有整體把握世界的基礎，反映性機制處于現(xiàn)實世界的一側，反投射性機制則處于想象界一側，它們在文化創(chuàng)造的對象物上是融合一體的。然而文化的發(fā)展卻是以這個統(tǒng)一體的斷裂為前提條件的。在研究想象界、象征界和現(xiàn)實界三者之間的關系時，J.哈貝馬斯指出，想象界為象征界的子群，象征界又為實在界的子群，三個層次并存于主體之內。這三個層次具有使主體與他者、與世界發(fā)生聯(lián)系的功能，其中任何一個層次內秩序的改變都要影響其他兩個層次。但是拉康指出，在這三個層次中最重要的秩序仍是象征界，因為它不僅代表著，而且組織著另外兩個秩序。

在原始文化中，象征界的秩序是由儀式來組織和建構的。儀式不僅是圖像獲得意義的語境，而且是確定視點、再現(xiàn)形式和風格的必要前提。從對舊石器時代的勞動工具、彩陶、洞穴繪畫、巖凹畫以及巨石結構的廣泛研究中我們發(fā)現(xiàn)，原始文化的發(fā)展經(jīng)歷著從實在界向象征界、從有限的經(jīng)驗世界向永恒的超驗世界逐漸過渡的歷史趨向。事實上，儀式的產生是人類對死亡感到恐怖的直接結果。從文化的角度講，對死亡的思考和理解開啟了人類對時間和空間的終極意義的思考。死亡是日常生活之外的另外一個世界，從視覺形象的角度講，它存在于目力所達不到的彼岸世界。在從現(xiàn)實向永恒性的形象轉化的過程中，在把超日常生活的體驗轉化為視覺形象的過程中，儀式把某種秩序賦予了現(xiàn)實和日常生活，由于儀式在文化上創(chuàng)造了特殊的距離，圖像在視覺形象的范圍內獲得了與彼岸世界相重合的神奇魔力。在這里，人類創(chuàng)造文化的反映性機制和投射性機制，第一次發(fā)生了分離。

即使在最古老的文化創(chuàng)造遺跡里，我們也能看到人類通過創(chuàng)造投射性對象而把內在的恐懼和欲求讓渡出去的文化基因。在原始人的特殊儀式中，投射被推到了人類把握世界鏈條的另外一極，達到了超越現(xiàn)實存在的想象性征服，個體與日常生活世界的聯(lián)系被徹底阻斷，欲望和恐懼都在這一特殊的文化場中消解、凝聚為隱喻性的圖像，這種圖像為人們提供了一面鏡子，通過觀看過程（儀式）來彌合個體與圖像的距離。在儀式的特殊氛圍中，真實的世界與圖像發(fā)生交流，人與神、個體與他者也實現(xiàn)了溝通。因此，在原始文化中，創(chuàng)造圖像既是對外在對象的恐懼，也是與外在對象的交流。例如，舊石器時代文化中普遍發(fā)現(xiàn)的女性裸像，那種笨拙的造型和片面的夸張，既透露出原始初民對女性肉體的恐懼，也表現(xiàn)了他們通過女性身體而激發(fā)起的欲望。

反映和投射的分離在原始文化的遺物中留下巨大的痛苦和災難曾經(jīng)發(fā)生過的種種痕跡。在洞穴巖畫中，這種分離借助于洞穴深處極為特殊的自然條件。在露天的條件下，原始初民則通過巨大無比的巨石結構來超越日常生活世界，實現(xiàn)從混沌到有序、從有限到無限的文化轉換，從空間觀念的變形和時間感的消解這個角度說，這些巨石結構是雕塑而不是建筑?，F(xiàn)代人類學的研究發(fā)現(xiàn)，巨石結構普遍存在于絕大多數(shù)原始文化之中。我們認為，巨石結構之所以能遍布如此廣大的地區(qū)，與其說是由于新的藝術形式，不如說是由于宗教和埋葬的習俗，巨大的石塊是用來標志神圣的地方或者墳墓的。例如英格蘭高原上著名的斯通亨奇巨石陣已歷經(jīng)千萬年時間的洗刷，至今仍然在沉默中傳達一種強大的力量，它輝煌地征服了時間和空間，使我們得以與千萬年前的原始初民們交流。

斯通亨奇巨石陣氣勢雄偉，在很大的廣場上放置著許多門希爾式巨石，有的成對地被壓上數(shù)噸重的石橫梁，構成多爾門式巨石結構。它們圍繞著放置犧牲的石板大平臺形成四個同心圓環(huán)。最里面一圈呈不封閉的橢圓形，缺口向東，由門希爾式石柱組成。第二圈由5組多爾門式巨石結構組成，呈馬蹄形狀，開口也是向東。這種巨石結構，橫石重7噸左右，每組三塊巨石重達40噸至50噸。第三圈與第一圈一樣，也是由希爾式石柱圈成一個圓圈。最外一圈是由獨石柱圍成的，石柱上蓋上橫梁構成石環(huán)。在這個巨石結構第二圈馬蹄形的缺口處，在稱之為踵石的地方，在天文學計算夏至的那一天早晨，從這個地方向東望去，正是太陽升起的精確方向，鮮紅的太陽在巨石結構中呈現(xiàn)出奇妙的光環(huán)。石陣通過它特殊的結構把日常生活中的時間和空間加以變形，把秩序和規(guī)范與太陽的運動這類強大的自然力量聯(lián)系起來，融為一體。通過這種轉換，原始人的個體視界與文化規(guī)范的視點相互重合。即便在巨石結構已經(jīng)嚴重破損和風化的今天，現(xiàn)代人步入這塊由巨石圍成的空地時，一種莊嚴肅穆、神圣崇高的感情仍然油然而生。

三、欲望戲劇中視點的位移

儀式確定視點，規(guī)定圖像和日常生活的距離，它使日常生活獲得了意義，把欲望的無序和紊亂、把經(jīng)驗世界的低級卑瑣轉變?yōu)橐环N秩序、一種美。這種轉換以犧牲現(xiàn)實語境的無比豐富性為代價，因此，圖像既是把內在的欲望轉化為外在秩序的媒介，又是把個體與現(xiàn)實隔離開的屏障。圖像的這種二重性在儀式中和儀式外分裂為兩種相互沖突的話語，正是這種沖突使圖像和隱喻獲得了與現(xiàn)實、與欲望重新聯(lián)系起來的可能性。

關于儀式的研究，人類學家們從它是一種社會組織方式和文化交流的形式方面做出了大量的研究?，F(xiàn)代心理學則廣泛地研究了儀式在組織心理秩序和處理心理危機過程中的重要作用，在美學和藝術哲學的領域，藝術魅力與儀式之間的特殊關系也越來越成為理論研究的一個中心。舊石器時代的洞穴巖畫和巨石結構、古希臘的悲劇、中世紀民間文學中的褻瀆行為和狂歡化等歷史性課題，被從意識形態(tài)的角度重新理解，從詩歌與隱喻的關系到現(xiàn)代電影理論關于銀幕與觀眾關系等理論新課題的開拓，都顯露出美學理論正在從褊狹的形式批評走向文化批評和意識形態(tài)分析。從儀式的角度去研究和剖析審美變形的內在機制，我們會發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的藝術都與視覺距離有關，而這種距離不僅不是個體情趣的結果，相反，它卻隱藏著意識形態(tài)機制的強制性力量。

從文化哲學的角度看，美的形象實際上是視覺性的，在藝術起源過程的歷史性分析中我們可以看到，這種形象確定了我們與他者、與對象的距離，以及脫離這種語境在溝通方面的不可能性。正是在這個意義上，西方學者認為，拉科斯洞穴天頂上的野牛形象，是后來一切美術形象的原型。45馬克思主義美學認為，視覺性隱喻的力量在于令人順從和禱求的意識形態(tài)“凝視”，這種力量來自現(xiàn)實生活中特殊的社會關系，真正的藝術敢于回過頭來正視它。事實上，只有猜破意識形態(tài)的斯芬克斯之謎，人們才可能重建與現(xiàn)實的真正聯(lián)系。瓦爾特·本雅明曾經(jīng)寫道：

只要藝術還是以美的事物為目標，并且無論怎樣謙虛地講，把它再造出來，藝術就以咒語把它從時間的孕育中召喚出來（像浮士德喚出海倫），在技術生產中已沒有這種情形了（美的事物在那里沒有立足之地）?！蚨?，氣息的體驗就建立在一種客觀的或自然的對象與人之間關系的反應的轉換上。這種反應在人類的種種關系中是常見的。我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看我們。感覺我們所看的對象意味著賦予他回過來看我們的能力。這個體驗與非意愿記憶的材料是一致的。（順便說，這些材料非常奇特，它們在試圖保留住它們的記憶中的消失。因而，它們?yōu)橐环N氣息的概念包含了“對一個距離的奇特表現(xiàn)”，這一指明具有澄清這種現(xiàn)象的儀式性質的優(yōu)越性?；镜木嚯x是接近不了的：事實上，不可接近正是儀式意象的首要特征。）46

本雅明關于非意愿性記憶的概念來自哲學家柏格森和小說家普魯斯特，主要指一種不受制于實際社會利益的心理反應。在現(xiàn)實生活中，它往往被壓到看不見的底層，殘存于某種遺物周圍的特殊“氣息”之中，我們往往會在偶然中與之不期而遇，猶如茫茫夜空中一閃而過的流星一樣。本雅明指出，意愿記憶和非意愿記憶的分裂是現(xiàn)代社會日常生活與人類終極追求的目標日益分離甚至背道而馳的結果。美和藝術以那難以用物質力量驅散的神秘的“氣息”為依托，默默地承受文化、財富和技術進步創(chuàng)造出來的那些巨大妖魔和怪獸的沉重壓力。這種沉重的壓力把人變形為動物，內心中充滿著對危險和絕望的恐懼。在美的形象中，正如本雅明所指出的“恐懼能使成事不足，敗事有余，然而卻不失為唯一的希望”47。在氣息的不可消解性這個意義上，氣息成為恐懼和希望的集散地和相互轉換的媒介。本雅明認為，氣息不受意愿的支配，處于一種偶然的、隨機性的狀態(tài)中，這與無意識領域的非邏輯性和不可規(guī)范性相一致。本雅明所說的“氣息”實際上存在于實在界和想象界相互交流相互作用的領域，對于可視、可觸的象征界和文化符號的領域來說，實在界和想象界所構成的領域才真正是屬于人的領域。在遠古時代，這個領域由諸神所占據(jù)，后來則由各種各樣的越軌者和反叛者所僭居，從古到今，它以神奇的方式為人類提供力量和熱情，到目前為止，人們能給它的名字除了神、大地、母親和無限之外，只有一個不確切的字眼：虛空。在過去幾個世紀的理論發(fā)展中，浪漫主義從幾個不同的方面論證了這個虛空的真實性，在馬克思主義美學看來，浪漫主義美學把問題顛倒了，從意識形態(tài)理論的角度來看，藝術作品中的沉默和空場是意識形態(tài)話語沖突的結果，因此，從本質上說并不神秘。在這個意義上，心理學的方法具有重要意義，它可以幫助我們循著空場中的蹤跡去尋找意識形態(tài)在藝術作品中的投影。拉康寫道：

無意識的東西是我的歷史上所以出現(xiàn)空白遺漏或迷惑莫解的制造者，是應該受檢查的首犯。然而，真相是可以恢復的。真相往往被寫在另外一些地方，它們是：在種種遺物中，在檔案資料中，在語義的演變中，在傳統(tǒng)習俗中，甚至在以帶有英雄色彩的形式反映我的生平歷史的傳說中，最后，在某些由于我的歷史的偽造者出于同其他人合謀的需要而制造的種種歪曲之處的難以保存下來的痕跡中，在某些經(jīng)我的解釋后其含義可以得到糾正的歪曲傳聞中。48

從心理學的角度看，藝術所表達的東西存在于個體的無意識和欲望的深處，但是，只有轉化為符號性的“物”和形式，才能把這種真實的東西表達出來，因此，從符號和“物”的深層含義的角度看，它具有把具體語境歸還給形象的能力，也就是說，文本能夠給自己創(chuàng)造語境。

拉康在他的心理學理論中，揭示了人類與外在世界的聯(lián)系以及相互交流的特殊機制。在指出象征界在人類社會中的重要作用時，拉康特別突出地強調了從想象界過渡到象征界的過程必然要發(fā)生危機和缺乏。事實上，拉康的理論揭示了兩種空場：一個是不可表達之物、實在界的豐富性和流動性的存在；另一種是符號界想象性富足所伴隨著的語境上的虛空。第一種虛空是一種充實性的空場，第二種虛空是前一種空場的文化表達，是一種沒有能指性對象的虛空。拉康把前者稱為換喻，后者稱為隱喻。拉康把隱喻定義為“用一個詞來代替另外的東西”（one word for another），他指出，隱喻的所指將依賴于另外的所指，這個所指在文本中代表著某種東西（Phallus），這個固定、堅實的phallus最初是原始人所創(chuàng)造的巖畫、巨石柱和圖騰柱，后來逐漸內化為確定而固定的視點，轉化為“一種特殊的觀察世界的方式，一種力求社會意義的方式”（巴赫金），簡言之，一種意識形態(tài)。相對于隱喻的固定性和不變性而言，換喻則是生動的、偶然的和流動的，換喻的解釋依賴于把整個文本乃至文本之外的世界聯(lián)系起來，因此，拉康寫道：“換喻來自起源，它使隱喻成為可能?！?span >49在史前文化階段，原始人還沒有文字以及規(guī)范化的符號系統(tǒng)，儀式在文化中所起的作用是非常重要的。在我們前面的分析中已經(jīng)指出，儀式具有把文化的投射性機制推向超驗境界的能力。在這里，視點的確定成為審美變形的基本前提。事實上在文明發(fā)展的史前階段，由于象征界處于非常低級的初始階段，抽象和細致的分化還沒有充分發(fā)展起來，在這一階段換喻和隱喻是互為前提的。也許正是因為這一點，石器時代的文化遺址，那些生產中的勞動工具、舉行祭祀儀式的場所，以及埋葬尸骨的墓地，盡管非常原始卻具有無窮的魅力、無限的可解釋性，并獲得某種純粹的形式。

對于石器時代的原始人來說，死亡、神圣和不朽是換喻性的，身體和欲望是隱喻性的，在原始文化中，個體和對象關系的這種顛倒是不加任何虛飾和掩蓋的。從文化創(chuàng)造的角度看，人類自我意識發(fā)展在原始文化中就已經(jīng)表露出它的悲劇性困境：只是通過自我的投射，通過創(chuàng)造另一個對象，人類才能肯定自身；也就是說，只有借助特定的交流的媒介，通過一個共同的他者，人類之間才能進行深層的交流。這種文化性投射的機制一旦凝固和規(guī)范化，交流就會變形和受阻；然而，沒有共同的視點和隱喻作為支撐物，交流也決不可能順利實現(xiàn)。事實上，文化的發(fā)展進程，起碼在它的初始階段，是以犧牲換喻的豐富性為前提的。從打制石器到巨石結構，從圖騰崇拜到史詩和悲劇的誕生，一直到現(xiàn)代小說敘事結構的內在沖突，藝術一直通過審美變形在兩個彼此分離的世界之間尋求某種聯(lián)系和接觸點。歷史已經(jīng)證明，在分裂和對抗的社會中，這是一個不可能徹底解決的歷史悖論。

從文化史的角度我們了解到，人類相互溝通的困難決不是后現(xiàn)代主義文化才提出來的文化問題。視覺形象的發(fā)展在人類文明起源中的主導地位已經(jīng)被大量的人類學和現(xiàn)代心理學研究所證明。同時我們又知道，視覺性隱喻從一開始就是以分裂和隔離為特征的。我們認為在古希臘藝術中，女性形象的大量出現(xiàn)也應該從這種交流和溝通的困難方面尋求解釋和說明。從心理學上說女性形象的視覺性再現(xiàn)具有兩個非常明顯的特征：欲望被喚起和深層溝通的困難。在古希臘神話中，所有令人恐懼并且吃人的仙人和妖怪都是女性，這絕不是偶然的。在古希臘神話中，關于女性的神圣性和難以溝通的故事，最為優(yōu)美動人的，莫過于關于少女卡桑德拉的傳說?？ㄉ５吕翘芈逡脸前畹墓?，是一位美麗而聰敏過人的姑娘。她在太陽神阿波羅的神廟中擔任祭司，心中暗懷著對神的無比熱愛，然而當阿波羅向她求歡時，純潔的姑娘拒絕了他。神嚴厲地懲罰了卡桑德拉：賦予她以預言的能力，卻又使任何人都不相信她?？ㄉ５吕吹搅颂芈逡脸俏ｋU的命運，但是她的預言被人們當做瘋話來嘲笑?，F(xiàn)實的不公正使卡桑德拉陷入了真正的瘋狂。這個悲劇故事事實上是古希臘人對基原性幻象不可傳達性的一種思考，它告訴人們，在日常生活世界中，只有肉體的奉獻而沒有真正的溝通，在非日常生活性的另一種存在中，人們把握住現(xiàn)實卻無法與日常生活世界中的人們溝通。在視覺性隱喻占支配地位的神話時代，人們之間的溝通局限在小規(guī)模的范圍內。隨著社會的發(fā)展和進步，人們之間的溝通和交流的需要不斷增強，儀式的內容也以其他的方式移到祭壇之外，東方的舞蹈、音樂和古希臘的戲劇事實上就是這種需要的產物。戲劇和舞蹈把欲望轉化為“戲劇”和觀看的對象，這個對象把文化性投射呈現(xiàn)出來，共同的觀看對象為觀看者之間的交流和溝通提供了共同的媒介。在古代雅典，悲劇演出時，觀眾通過凝視一個共同的對象，那個支配著悲劇主人公并在人們生活中普遍存在的神秘命運也就被化解了。關于古希臘悲劇的功能，讓皮埃爾·威爾南寫道：

悲劇遠非反映社會現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實提出抗議、質疑。因為：在社會的現(xiàn)實和理論中，“人上人”和“人下人”的對立結構，被用來更明確地劃分出由法律的總和而確定的人類生活的特定范圍。范圍之上與范圍之下猶如兩條清晰的分界線，只有在勾勒出人類囿于其中的小天地時，才遙相呼應。可是，在索?？死账构P下卻不然，“人上人”與“人下人”會合了，混同在一個小人物身上，而由于這個人物是人類的典型形象，那么，限制人類生活、明確地限定人類地位的一切界限也就消失了。50

古希臘悲劇摹仿現(xiàn)實生活中人物的神秘命運，把一系列逆轉和顛倒用特殊的影像和形象再現(xiàn)出來，并通過觀看彌合在現(xiàn)實生活中神圣不可混淆的界限。在《俄狄浦斯王》中，觀眾看到了從神圣的國王到替罪羊的一系列逆轉，通過觀看，兩個分裂和對立的世界變得可以互換，隱喻的世界和真實的世界發(fā)生交流。這種交流把文化性投射從象征界擴大到實在界，從文化擴大到實踐，視覺性隱喻的一系列二元對立，以及神秘而不可接近的距離，都在藝術變形的強大壓力下消散了。

在古希臘，如果說那些莊嚴的神廟和高大的女神圓雕是隱喻性的藝術表達的話，那么悲劇中主人公的形象則是換喻性的，通過摹仿，悲劇把支配古希臘人自身的意識形態(tài)視點凸顯出來，神話時代的蒙昧性迷狂在“反看”的力量下陷于癱瘓，文化的堅實性外殼受到震動，禁忌被打開，語境重新恢復了它的流動性和透明性，在這個意義上，古希臘悲劇仍然是古老習俗的再現(xiàn)：死亡就是再生。

我們認為，在西方藝術的發(fā)展中，一直到古希臘悲劇的出現(xiàn)，藝術才從神話的“母胎”中徹底脫胎出來，獲得了嚴格意義上的藝術性。從以上的分析我們可以看到，這種藝術性并不是形式方面的簡單產物而是意識形態(tài)話語激烈沖突的結果。在石器時代，圖像的創(chuàng)造和空間的變形雖然已經(jīng)創(chuàng)造出具有強大文化凝聚力的形式，但是，從意識形態(tài)的基本特性方面看，它主要是一種單向性和隱喻性的話語，盡管在圖像表達方面存在著內在的矛盾和二重性，但是社會性儀式的巨大強制性湮沒了個體的不同要求以及不同話語的聲音，它為人們相互理解和相互溝通提供共同的對象和文化支撐物，卻沒有提供個體發(fā)展的文化刺激力。古代神話在現(xiàn)代社會轉化為藝術這一現(xiàn)象根源于歷史條件的變化，一方面，歷史的發(fā)展創(chuàng)造了古代神話與現(xiàn)代意識形態(tài)方面的差異；另一方面，個體在現(xiàn)代社會陷入極度的分裂和對立之中，從而產生出對原始和諧的需要。在某種意義上說，古希臘悲劇用神話來反思神話，通過把神話變形為觀看對象的方式，把現(xiàn)實生活中的巨大矛盾和沖突用藝術形象呈現(xiàn)出來，正是在這個意義上，馬克思把古希臘悲劇藝術看作一種“規(guī)范”。古希臘悲劇把神秘命運的顛倒關系展現(xiàn)在人們面前，使人們看到他們現(xiàn)實生活中的深刻矛盾和困境，只有像俄底修斯和浮士德那樣不斷地把自己轉化為他人和另一個自我，才可能真正找到自己。柏拉圖曾經(jīng)以寓言的方式指出，人在現(xiàn)實中被劈裂為兩半，只有在愛人身上才能找回自己的另外一半。在個體成為孤獨的存在以及社會陷入分裂和對立的歷史條件下，人們只能滿足于通過創(chuàng)造藝術和審美交流來找到這另一個自己。

影像與基源性幻象

一、影像是什么

早在1930年代，瓦爾特·本雅明就發(fā)表了《機械復制時代的藝術作品》的著名論文，本雅明指出，影像的出現(xiàn)使藝術作品成為可以無限復制的，隨著藝術作品唯一性和真確性的現(xiàn)實基礎陷入徹底解體，藝術作品內部特殊的內在距離也就消失了，影像通過把內心的孤獨轉化為對他人的一瞥而巧妙地回擊了自浪漫主義詩歌興起以來現(xiàn)代藝術對個體的暴虐。本雅明的合作者，后來成為本雅明遺著的整理者和出版者的特奧多爾·阿多諾不同意本雅明在現(xiàn)代文化問題上的這種樂觀態(tài)度。阿多諾指出，人們對“米老鼠”等系列卡通形象的極度崇拜，說明現(xiàn)代社會審美幻象的內在距離并未隨著工業(yè)化進程而消散，它的神秘魔力不是被削弱而是加強了。51

后來羅蘭·巴特在他的《神話學》和《時裝系統(tǒng)》等著作中也擴展了類似的主題。影像在現(xiàn)代文化中的廣泛輻射說明一個事實，不可視幻象（社會現(xiàn)實關系）并不是自然地寓于物體或者物體的形式中。從物像到影像的變形顯然不是一種模仿，影像不是物像的相似體，確切地說，它既不是復制品的遺跡和影子，也不是原物的幽靈——但是影像與物像的確有驚人的相似之處，在它的周圍有一圈難以察覺又似乎是不可穿透的神秘的光環(huán)。影像溶解了自藝術產生和存在以來最為尖銳和神圣的對立；藝術與世俗社會的對立。在這個意義上電影成了一種世俗神話。

電影把視野聚集在日常生活之外的特殊場景中，在這個意義上它與現(xiàn)代小說是一致的。夏爾·波德萊爾曾經(jīng)說過，特殊生活環(huán)境中的姿態(tài)具有撼人心扉的真實性。在《現(xiàn)代生活的畫家》一書中，波德萊爾描繪了日常生活中具有這種真實性的種種場景：風俗速寫、記憶的藝術、戰(zhàn)爭的編年史、隆重典禮和盛大節(jié)日、軍人、流浪漢、女人、化妝品、車馬……本雅明曾經(jīng)努力探索這些場景真實性的內在秘密，遺憾的是他生前未能完成這項規(guī)模龐大的理論工作，特別是沒有為他的思想找到一種清晰的理論表達。羅蘭·巴特也曾涉及這一問題，后來卻失望地轉開了，把這個問題看做是一個難以解答的悖論，只是到了晚年才以極大的熱情投入到影像審美效應的研究上來。

現(xiàn)在社會日常生活的根本特征在于人和歷史的分裂?，F(xiàn)代人在與外部環(huán)境隔離的車間、辦公室、試驗室里工作，失去了與自然界、與家庭、與其他人的感性具體的接觸。在都市化社會中，眾多的人流如平原上的羊群，如無法征服的大海，每個人都成了陌生人，在茫茫人流中對匆匆而過的行人投去一瞥，立即可以體驗到刻骨銘心的現(xiàn)代感。現(xiàn)代小說在它的虛構性特征被徹底呈現(xiàn)出來之前，始終頑強地否定這一點，它通過對“家族興衰史”的不斷描繪來說明習俗所造成的人與人的隔閡并不是不可穿透的。從巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》和《安娜·卡列尼娜》，到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》《霍亂時期的愛情》；從《紅樓夢》到《家》和《四世同堂》到《紅高粱》和《古船》，現(xiàn)代小說傳達出一種普遍的社會性情緒，海德格爾把這種情緒稱為“無家可歸感”，它的文化前提是固執(zhí)地認為人先驗地就應該有一個“家”。電影通過拍攝孤獨的人群，把這個前提摧毀了。本雅明寫道：

群眾性的復制（再生產）和復制品的大量生產是相應的。盛大節(jié)日的游行隊伍、大型集會，群眾性的體育活動，還有戰(zhàn)爭等，都可以用攝影機拍下來，這樣，群眾就與自身相遇了?，F(xiàn)在也不必再次強調這種拍攝過程涉及的范圍大小?？傊?，這與復制技術以及攝影技術的發(fā)展有著極為密切的關系。一般來說，通過機械裝置觀看群眾性的活動場面要比肉眼清楚得多。要想拍攝幾十萬軍隊氣勢磅礴的壯觀場面最好俯拍。即使人的眼睛與機器一樣具有望遠的功能，也不可能把映在眼里的圖像擴大得像拍攝的那樣清晰。也就是說，群眾性場面與戰(zhàn)爭場面，在人們活動中最適合機械性的處理。52

在現(xiàn)代電影中，由于攝影機的自由移動，視線不再受到約束和限制，影像的蒙太奇剪接具有把畫面的意義延伸到畫面之外，甚至延伸到日常生活中去的能力。在這個層次上說，影像具有打破敘事結構的封閉性的特殊能力。著名的庫里肖夫實驗在電影理論發(fā)展史上的重要意義，就在于它把電影的“看—被看”的關系在理論上凸顯了出來。我們認為，從審美幻象的理論角度看，這種聯(lián)系是非常重要的，在最本質的意義上也是現(xiàn)代藝術思維的根本所在。從這個意義上說，在現(xiàn)代美學領域中，關于影像的美學思考仍然是非常幼稚的。巴特曾經(jīng)指出：

無論文本還是影片都尚未問世，有的只是屬于語言、故事、詩歌的電影。這種電影非?，F(xiàn)代化，已經(jīng)轉換成“運動的影像”語言。因此，毫不奇怪，只有在透徹地分析了電影的全部“內容”“深度”和“復雜性”后，電影性才能得到揭示。這種內容是由發(fā)生語言的各種財富構成的，我們正是憑借它們才能構造作品并使之完善。電影性與電影不同，就像小說性不同于小說一樣。53

從某種意義上說，美學與藝術理論的區(qū)別就在于它研究審美變形的本體論性質而不是研究審美變形的技巧。電影性是什么，或者說影像是什么？這個問題自1958年安德烈·巴贊在他的論文集《電影是什么》中明確提出來以后，一直成為現(xiàn)代美學所面臨的重大難題。

造型藝術的審美變形以視覺原理的心理學根據(jù)為基礎，在這個基礎上審美幻象與客觀物像的不吻合性主要由文化規(guī)范的強制作用而獲得保障。詩歌，特別是抒情詩則由語言所蘊涵的隱喻性功能所支撐，它的審美變形原則內在地蘊涵在語言使用的社會性習俗和規(guī)范之中。從哲學的角度看，這兩種審美變形的內在原則都受視覺性隱喻的支配，也就是主體與對象的對立。藝術作品存在于主體和對象之間不可消弭的距離之間，它通過使主體趨向固定的中心而達到審美和諧。古典美的靜穆從實質上說是存在于時間和歷史之外的。敘事藝術，特別是現(xiàn)代意義上的小說藝術，通過一系列對立項的轉化，把時間和現(xiàn)實關系引入藝術世界的視覺性空間。時間的切入在審美變形方面表現(xiàn)為變形手段的分裂：一方面通過逼真地描繪現(xiàn)實以接近現(xiàn)實關系那不可描繪的幻象，另一方面，現(xiàn)代小說通過對主體心理的深層剖析呈現(xiàn)個體在現(xiàn)實關系的地位來達到同樣的目的。這兩種傾向的相互撕裂在現(xiàn)代藝術中表現(xiàn)得非常明顯，它的結果導致審美幻象失去了自己的主體對象，個體則幽閉在自我中心的戀物癖和自戀主義文化傾向中。本雅明把這種現(xiàn)象稱為“氣息的消散”，列維斯特勞斯稱之為文化支撐物的喪失，丹尼爾·貝爾則稱之為“距離的銷蝕”。在現(xiàn)代社會，一方面審美幻象能夠逼真地再現(xiàn)客觀物像，另一方面，工業(yè)化文明又創(chuàng)造出“局外人”（加繆）、“地下室人”（陀思妥耶夫斯基）等具有妄想型心理特征的主體人格。電影正誕生于這種對立兩極之間的不毛之地上。

安德烈·巴贊指出，電影影像是一種具有客觀性的審美幻象，它和古代埃及的木乃伊和面模造像具有同樣的功能：通過保存物像來抵抗時間的壓力從而實現(xiàn)永恒。巴贊寫道：“攝影與繪畫不同，它的獨特在于其本質上的客觀性。況且，作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人們的眼睛，它的名稱就叫‘objectif’?！?span >54巴贊指出，攝影鏡頭在光學性能方面的精確性使人類第一次實現(xiàn)了內在的心像與客觀物像的準確整合。這樣，通過電影銀幕這個“窗戶”，觀眾不僅使外在自然（包括自然環(huán)境）和人的身體結合起來，而且使畫面和運動結合起來；不僅使個體與他人結合起來，而且使個體與他或她的深層體驗結合起來。據(jù)此，巴贊作出了現(xiàn)實主義在電影中獲得了有史以來的空前勝利的美學結論。從理論上說，巴贊的現(xiàn)實美學具有簡單化的特征，這是一種把現(xiàn)代技術和審美經(jīng)驗結合起來而建立的美學理論，它的致命弱點在于沒有考慮到意識形態(tài)在審美關系中的作用。

讓·米特里不同意巴贊關于影像美學性質的這種經(jīng)驗主義解釋。米特里指出，物像經(jīng)過攝影機有選擇性的拍攝和光學處理之后，它就具有了某種暗示性的指示性。在他們看來，影像之所以獲得這種暗示性和指示性，恰恰是意識形態(tài)投影的結果。55米特里指出影像決不是客觀物像，因為客觀物像本身并不具有這種暗示性和指示性；但是，它也不是語言所指的象征體，影像是心理關系的呈現(xiàn)，它是一種心理符號，它與物像的關系不是等同關系，也不是象征關系，而是類似關系。影像的意義產生于影像自身的具體性以及它在特殊語境中的具體關系。米特里寫道：

電影不是依據(jù)隨意的抽象的符號進行敘述的那種隨意性的語言。影像不僅像單詞那樣，其本身就是符號，而且也不是任何事物的符號。影像是提示，但不具備任何含義，它需要與其他行為結合在一起才有可能產生意義。56

因此，米特里認為，影像與客體的關系實質上是暗示性的，在這個意義上蒙太奇和景深鏡頭并不沖突，只是電影性的不同表現(xiàn)形態(tài)。“表意無論來源于蒙太奇（交替、平行、對比、對立、線性、斷續(xù)等）還是非蒙太奇（搖鏡頭、推拉、攝影機運動、景深等）都無關緊要，因為不同的組合段形式只與被展示的事物有關，而并不遵循什么固定的法則……在電影方面，是敘述的材料決定相應的方式。被表現(xiàn)的內容不是抽象的符號，而是具體的事物，因此，這些實物的形式是內容的形式，是物質實體的形式，而物質實體的結構就是表現(xiàn)形式。當然，表現(xiàn)形式可以展示出內容的全部意義，內容則按照人們力求賦予它的意義決定特定的形式。換言之，電影中沒有語法，只有修辭。”57在米特里的現(xiàn)象美學理論中，影像問題仍然是一個形式問題。我們認為，在這個問題上米特里與巴贊共享著同一個理論前提：電影影像的內在規(guī)定在于它是一種運動畫面，從本質上說，它是一個自律的世界。這種理論仍然難以說明影像在現(xiàn)代文化中的巨大影響和強大的支配性力量。

克里斯丁·麥茨20世紀60年代以來積極地嘗試著把符號學引入電影研究的理論領域，他所提出的“想象的能指”的概念試圖說明電影影像非語言表達的特殊性。麥茨認為，影像的具體性使它必然具有豐富的能指，電影技術的一系列特殊性保證了影像在從物像剝離出來的過程中仍然擁有豐富的能指，這種影像與語境不可分割的屬性也就是想象性能指的美學內涵。麥茨的想象性能指與巴特文本理論中的“滑動的能指”這一概念大體相近。正如查爾斯·阿爾特曼所指出的，這種文學和電影理論實質上是建立在索緒爾語言學，弗洛伊德、拉康的精神分析理論的框架之上的，它們對這些理論提供的隱喻的依賴勝于對文學和電影本身的依賴。58理論與文學藝術現(xiàn)象分離，甚至越是嚴肅認真的理論離文學藝術現(xiàn)象越遠，在現(xiàn)代文化中，理論的這種悲劇有其深刻的社會和文化根源。阿爾都塞解釋了馬克思早年就已經(jīng)注意到理論注定只是“被束縛的普羅米修斯”的現(xiàn)象：

靠自己的、自我的（技術的）實踐，只能產生它所需要的“理論”。這種理論作為一種手段以生產指定它的目的；這種“理論”只不過是對這一目的的反省而已。它在其實現(xiàn)的手段中未經(jīng)批評的檢驗，未被認識；也就是說，它是技術實踐的目的對其手段所做的反省的副產品。一種不問目的是誰的副產品的“理論”，始終是這一目的的和把這一目的強加于它的現(xiàn)實的囚徒。心理學、社會學、政治學、經(jīng)濟學、藝術等許多學科都是其例。59

在馬克思主義美學誕生之前，藝術被看作一個獨立于日常生活之外的世界，藝術與外在世界的聯(lián)系始終是一個被懸置的問題，藝術與美學的對立性關系也就成為一種自然而然的文化假定。當電影把形象、形式、敘事性情節(jié)轉化為影像的時候，這種關系的虛幻性，或者說它的意識形態(tài)功能也就暴露出來。影像美學第一次不得不對這樣的問題提出嚴肅的質問：藝術作為審美幻象，它的變形機制、它的虛構性假定，是由于什么或者說為什么而得到保障并不斷地維持下去？從理論上說，這些問題也就是意識形態(tài)理論問題。

電影的出現(xiàn)把藝術和意識形態(tài)的辯證關系充分呈現(xiàn)出來。影像作為一種虛構的審美對象，它的審美距離感來自攝影機的自由運動和觀影者的不可移動這種二元關系的確定。這種二元關系把觀看行為置于受操縱的、神秘化的和受壓抑的窘困地位。對于現(xiàn)實關系來說，這是一個“死位”。觀眾在黑暗的電影院中，接受從身后投影到銀幕上的光學投影，在這個意義上影像與夢境中的幻象是同一的：它以犧牲現(xiàn)實性為代價換取大量而豐富的想象性所指。由攝影機、放映設備和電影院所構成的文化機構，以某種形式恢復了遠古祭壇的文化功能：通過特殊的儀式和共同的媒介，把個體的對象化投射強化為同一的和向心的，從而實現(xiàn)文化和社會價值規(guī)范的認同。讓路易·博德里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中首次提出了這一問題。60博德里的研究詳細論述了電影怎樣把個體納入觀看位置的意識形態(tài)功能。然而，從審美變形的角度講，博德里的理論仍然沒有回答在影像創(chuàng)造的世界中，藝術是否有可能存在和怎樣存在這樣一個十分重要的問題。

由于影像的高度清晰性和逼真性，特別是它具有可以無限復制的特殊性，使它成為現(xiàn)代資本主義社會文化工業(yè)的基礎，據(jù)此，阿多諾等人作出了這樣消極的結論：在電影中，真正的藝術死亡了。阿多諾指出，文化工業(yè)通過對美和形象的壟斷和支配成功地把觀眾的心理動力引向與社會的“妥協(xié)”與“和諧”。然而，事實上影像具有雙重功能，“在展示（原始的場景、魅力、奇幻的東西）的同時阻斷觀看”61。麥茨認為，影像所具有的阻斷觀看和文化認同的能力內在地蘊涵在影像之中。由于攝影機始終是看不見的，所以影像的真實性是建立在這樣一個虛構的前提上：影像可以代替真實的物體，它們兩者通過攝影機的自動作用而重合起來。在這個意義上，影像通過自我投射把觀眾帶入想象界，想象性所指把個體的對象化投射囚禁在它自身的豐富性之上。但是電影技巧（特寫、閃回、推拉、搖鏡頭、慢鏡頭、變焦等等）的采用卻不斷地提醒人們“這不過是場電影”，從而揭示出想象性所指的內在匱乏和客觀現(xiàn)實的實際上不在場。因此，影像本身就具有從想象界進入實在界的能力。這樣，電影把我們與日常生活現(xiàn)實的關系顛倒過來，我們只有通過審美幻象的虛構，才能真正進入現(xiàn)實和理解現(xiàn)實關系。在這個意義上，電影仍然是藝術，而且因為它的大眾性以及影像的具體性而成為更強有力的藝術。

在現(xiàn)代社會，在一切交換關系都完全商品化的社會，現(xiàn)實關系被神秘的面紗緊緊包裹著，人們只有通過特殊的審美幻象，才能真正深刻地切入現(xiàn)實，審美幻象已經(jīng)成了真假孫悟空的對陣，在凡眼人看來，它的真假是不可辨析的。這是自超現(xiàn)實主義、法國新小說、拉美的魔幻現(xiàn)實主義以及1960年代意大利的新現(xiàn)實主義電影以來就提出的美學難題。從理論上說，這個問題最終必然導致價值論和倫理學問題。而影像最終將被證明是最具有這種潛力的藝術。拿影片《去年在馬里安巴德》來說，從編劇羅伯·格里耶和導演雷乃對基本情節(jié)的不同理解，可以看出小說性和電影性所具有的不同力量和意義。

關于《去年在馬里安巴德》，羅伯·格里耶認為，整部影片實際上是一個說服人的故事，所有的內容都是由主人公的幻覺和語言創(chuàng)造出來的現(xiàn)實。羅伯·格里耶強調，事實上X和A去年在馬里安德巴的相遇是不存在的，那只不過是心中的幻覺而已。他認為，用X的語言構成現(xiàn)實的過程就是“說服”，正是由于相遇這件事根本不存在，所以A才無力抵抗X的說服。事實上，羅伯·格里耶所強調的這種語言的現(xiàn)實性和真實性只存在于個體對現(xiàn)實完全無能，存在于內在思念的真實性的狀況之下，也就是說，是以個體的徹底孤獨為條件的。相反，影像是對他人的一瞥，它從個體的孤立轉向外在世界，在這個意義上，它要求某種客觀性的存在。雷乃談到，作為導演，我和編劇羅伯·格里耶的意見并不一致。羅伯·格里耶主張從一開始就不存在馬里安巴德之事。與此相反，我的觀點是X和A去年在馬里安巴德相遇并以此為前提導演這部片子的。我在導演中，女方想拼命地在記憶里抹去過去的經(jīng)歷，而男方卻要讓它在女方的記憶中清晰地再現(xiàn)出來。62

關于現(xiàn)實和未來，電影影像顯然能夠給我們比小說敘事更為重要的東西，它的特殊魔力除了它的客觀性、場景的宏大，以及所具有的“想象性能指”等特征以外，還在于電影的修辭技巧最大限度地利用了現(xiàn)代科學技術在電子、光學、錄音技術等多方面的先進成果，事實證明，正是現(xiàn)代科學技術為電影影像提供了足夠豐富的修辭技巧，在博德里、麥茨等人的電影理論中，所有這些因素都得到了充分的思考，在影像和現(xiàn)實怎樣重建聯(lián)系這個問題上，雖然后結構主義電影理論廣泛思考了影像的自動性和現(xiàn)實關系的不在場之間的特殊關系，但是它仍然用隱喻性和結構性理論來說明問題，并沒有找到說明影像神秘性的真正建設性理論。事實上，影像自我解構的能力不可能僅僅來自視像本身，這樣，影像所提出的問題就不再是純粹的美學形式問題了。

二、聲像、時間性與現(xiàn)實關系

漢斯立克曾經(jīng)用形式美學的觀點來解釋音樂美學問題，他認為音樂是一種最純粹的形式，因而具有最高的美。顯然，漢斯立克的思想來自康德，后來又深刻地影響了列維斯特勞斯的結構人類學理論。63然而，漢斯立克并沒有說明嚴肅音樂與一般的流行音樂以及日常生活的音響之間的差別究竟在什么地方。小溪的流水聲、黃鶯清晨的輕吟、雪花落地的那種特殊的寂靜實際上都是沒有內容的，沒有白雪飄飄的視覺性場景，它那浸潤一切的寂靜絕不會有什么美。漢斯立克的美學問題在現(xiàn)代電影影像美學中再次被提出來，不過這次問題被顛倒過來：影像作為一種客觀性的形象，事實上只是想象性的能指，需要在更為充實的語境中才能傳達出影像作為藝術的力量。自麥茨的符號學走進死胡同以來，視像之外的力量在審美關系中的作用重新引起了美學理論的注意。

從某種意義上說，聲音作為審美對象和我們人類的歷史一樣古老。聲音是瞬息即逝的，在錄音技術出現(xiàn)以前，人們沒有辦法把它凝固起來。正是因為聲音具有這樣一種具體性和時間性，在人們把體驗轉化為可以離開語境而存在的文化符號時，視覺性隱喻代替了聲音和時間。在嵇康把《廣陵散》的音樂轉化為“手揮五弦，目送歸鴻”的詩句時，我們能夠體驗到“《廣陵散》從此絕矣”的悲劇性意味，但永遠也聽不到《廣陵散》具體的音樂美。聲音展示了語境的存在和意義。在討論電影藝術的審美特征時，阿爾特曼指出：

像鏡子這類視覺隱喻在把握看片經(jīng)驗的復雜性方面是否足夠？我認為，我們必須斷定的說，不夠?！娪耙蕾嚶曇舻姆瓷?，就像依賴光的反射一樣。如果將電影比作那喀索斯的視鏡，那么也必須把它同?？频穆曠R聯(lián)系起來。64

?？坪涂λ魉沟纳裨捁适率枪畔ＥD人對卡桑德拉悲劇性命運的另一種變形表達，它告訴人們生活中那些至為重要的東西的不可傳達性。?？剖窍ＥD神話故事里眾多仙女中的一個，她具有創(chuàng)造言辭的神奇能力，她講了許多美妙動聽的故事，使著了迷的朱諾長時間地坐在一旁傾聽。一同傾聽的朱庇特忘記了自己的合法妻子，盯著?？?，專注地傾聽他的情人講故事。由于嫉妒，朱諾遷怒于埃科的饒舌，使這位可憐的山林仙女變得只能重復她聽到的聲音。當?？朴鲆娔强λ魉箷r，被他的青春美貌所吸引，她本應該向這位美少年開口求愛，但是喀索斯不對她說話，她就無法開口?？λ魉箙s迷戀于自己在水中的倒影，根本沒有注意埃科的存在?？λ魉沟氖澜绶至褳閮蓚€相反的形象，他無法在現(xiàn)實世界中找到真正屬于他的“另一個自我”，終于憂傷地投水而死。視覺性幻象的真實性和永恒性的特征使喀索斯不愿意轉過身來獲得?？频膼?，而?？苿t因為聲音的瞬息即逝而無力改變現(xiàn)實。視像和聲像的分離是人類從史前狀態(tài)進入文明階段所付出的代價，而藝術則是為贖回被抵押出去的具體語境、時間性和聲像而作的艱苦努力。因此，藝術既是把個體與他人聯(lián)系起來的媒介，也是把文化和現(xiàn)實聯(lián)系起來的媒介。在前兩節(jié)的論述中我們已經(jīng)指出，在造型藝術中，這種媒介是經(jīng)過審美變形的“圖像”；在文字創(chuàng)造的世界中，審美變形則通過偏離于日常生活語言的特殊修辭技巧來實現(xiàn)；在電影的早期階段，審美變形主要依賴于攝影技術方面的技巧，然而，影像的最大潛力卻在于聲像和視像的結合，這是由于聲音與時間的不可分割的聯(lián)系所決定的。在電影影像的研究中，愛德華·布蘭尼根（Edward Branigan）最近提出一種看法，認為在視像和聲像的關系中，聲像具有更為本體性的意義，更接近于審美體驗的內在本質。

在《電影中的音響和認識論》一文中，布蘭尼根從審美媒介的傳播方式和渠道的角度論述了視像和聲像在認識論意義上的區(qū)別。布蘭尼根指出，作為審美媒介的視像和聲像都是一種波，但它們之間卻存在著很大的區(qū)別。首先，它們的波長不同，光波的波長相對說來較短，聲波的波長相對較長。這一區(qū)別導致了審美變形方面的這樣一種差別：光線和色彩更多地附著于客體性的物質對象，而聲音則根源于人和動物在自然界的運動。我們看到，大部分光線接觸到物體的表面就直接折射回來，而聲音則來自更為內在的淵源，它們往往與運動有關。其次，從兩種波的反射方式來說，光波是直線性的，而聲音則更多地偏向于反射性的。在傳播過程中聲波能轉彎、共振、偏振并且彌漫于整個空間，而光波則沒有如此豐富的審美變形的可能性。布蘭尼根認為，視像和聲像的這種區(qū)別主要源于它們的傳播方式不同，聲音的傳播需要借助于媒介，而光線和色彩的傳播則不一定需要媒介。聲音的傳播離不開空氣和水，聲音在媒介體中運動，并且直接觸及我們。相反，光的傳播不需要媒介，只有在遇到某些物質體時才發(fā)生折射。布蘭尼根最后作出了這樣的結論：在電影中，視像是二維性的，因而可以被永久化和固定化，而聲音則是三維性的，因而也是有限的和易逝的。作為審美對象，它們都能通過變形產生出審美效果，但存在著重要的差別。布蘭尼根寫道：

事實上，把聲音從聲響中分離出來——聲響作為一種感覺媒介與其他任何媒介都是相同的一般說來需要更大的努力，因為對于作為生產性而不是占有性的、瞬息即逝的聲音這種中間性的媒體來說，從底部上升到表層的過程更為接近它本來面貌；相比之下，光波作為一種受縛于物質對象的媒介，則呈現(xiàn)為永久性的對象。然而矛盾的是，我們感受聲音需要自表層深入到淵源的過程——有意識地努力把聲音分解為沒有關聯(lián)的聲響。在這種語境中，聲響就像光線折射出銀幕上運動著的畫面一樣。我們很少注意銀幕上呈現(xiàn)出來的道具，作為已經(jīng)被轉變?yōu)橐环N新的空間（以及時間）的影像，我們更注意銀幕上移動著的二維形式，然而，在中間性的世界中，形象轉化為我們所熟悉的三維對象，折射出新的光線并產生出新的聲音。65

布蘭尼根的“中間性世界”的（middleworld）大體相當于我所使用的“審美幻象”的概念內涵。他關于光波和聲波的反射方式的分析也接近于我關于不同的媒介在審美變形差異性方面的一些思考。應該承認，在分析的精確性和實證性的方面，布蘭尼根的論述是非常有力的，然而，他的理論忽視了一個問題：日常生活現(xiàn)實性和審美變形之間存在著怎樣的關系。布蘭尼根把意識形態(tài)在審美變形方面的投影基本上抹掉了，在他看來，聲像和視像的差別僅僅是客體傳播媒介的差別，而我認為，從現(xiàn)代美學體系的角度看，更值得注意的地方在于這種自然性差別所具有的文化內涵和社會性的價值意義。在這個意義上，“審美幻象”和“中間性世界”是有一定差別的。首先，審美變形的重要意義在于把反映、折射式的消極接受轉變?yōu)榉磸?、投射性的積極的審美過程。藝術史的發(fā)展和我們的理論分析都已經(jīng)證明，經(jīng)過審美變形，光線、色彩以及物質性的對象也可以獲得主體內涵的對象化投射性的效果，以及物體的自然屬性所沒有的藝術力量，實現(xiàn)這種轉變的內在機制顯然不能從自然屬性方面分析，而應該從文化機制方面進行研究和說明。其次，布蘭尼根指出，通過審美媒介這個“中間性世界”，可以把平面性、凝固性（永久性）的空間性形象轉變?yōu)榱Ⅲw性的、暫時性的時間性形象，然而，布蘭尼根沒有進一步說明這種空間和時間在“意義”方面的區(qū)別，他僅僅指出了差別的存在卻毫不關心差別的含義。審美幻象理論則認為，藝術“反映”的對象從一開始就不是自然性的客觀存在，而是文化性的社會存在，由于社會生活本身充滿著分裂、痛苦、壓抑、失望，是一個瞬息萬變的具體過程，而文化規(guī)范和社會組織在把社會生活本身符號化的過程中，也舍棄了充滿生動性的社會內容。在文化符碼把審美體驗確定在物質對象上時，距離感和神秘性也就被創(chuàng)造出來。社會通過文化這面鏡子把個體的對象化投射引導入這個距離所提供的空間之內，在這里，審美幻象的充分彈性和審美變形的無限可能性把真正的現(xiàn)實掩蓋起來，把現(xiàn)實矛盾的解決無限地推延下去。正是在這個意義上，馬克思主義美學對審美幻象作為一種“中間性世界”提出了最為深刻的質疑。

最后，由于布蘭尼根在理論上把中間性世界等同于傳播實體的具體折射和反射方式，在現(xiàn)實——中間性世界——新的空間和時間這種單維度的審美交流模式中，意識形態(tài)與現(xiàn)實關系的“同謀性關系”（本雅明語），以及這種關系在審美媒介上的投影問題也被取消了。電影如果要想證明自己是一種藝術，并且保持住自古以來藝術所特有的強大力量，就應該在審美變形中折射出文化與現(xiàn)實的特殊關系。在后現(xiàn)代主義文化中，廣告、時裝、好萊塢歌舞片和關于“西部世界”的神話式的再現(xiàn)，以及以動物形象為主角的系列動畫片，盡管也采用了審美變形的手法，創(chuàng)造出一系列美麗動人的形象，但在本質上是一種類像、一種不可穿透的形象。因此，同樣是“中間性世界”，同樣是審美變形，在真正的藝術和文化工業(yè)制造的類像之間，存在著實質性的差別。早在20世紀30至40年代，阿多諾和本雅明就敏銳地注意到這一問題，并指出了它對現(xiàn)代美學的挑戰(zhàn)意味，然而，半個世紀過去了，大多數(shù)美學仍然停留在形式分析的范圍內。

正如貨幣作為價值符號既可以用于貯藏也可以用于流通一樣，審美幻象也存在著兩重性和內在分裂。貨幣只有在流通中才獲得自己的本質意義，審美幻象也只有在審美交流中突破主流意識形態(tài)在審美變形中的投影才產生藝術特有的力量——真實生動的現(xiàn)實感。布蘭尼根認為，聲音之所以更有力量就在于它更接近于人的身體，更接近運動的根源。我認為，聲像的這種屬性使它比單純的視像更能給我們以現(xiàn)實感，然而，聲音本身并不必然保證現(xiàn)實感的產生。事實上，有聲片《雨中曲》并不比格里菲斯的默片《黨同伐異》更能給我們以藝術的力量和現(xiàn)實感。藝術的真實力量不在于是否變形，也不在于怎樣變形，而在于變形以后讓我們看到的是什么。

審美幻象作為人和現(xiàn)實相互分離的必要媒介，當它被推向極端時，或者說，當它把現(xiàn)實社會關系變成可以看見、可以被感覺到的特殊力量時，審美幻象必然以某種方式介入現(xiàn)實和改造現(xiàn)實，這就是馬克思所理解的現(xiàn)實主義。人們需要審美幻象，因為個體不能在自己的同一狀態(tài)中認識自我，人們不能在現(xiàn)實的直觀中把握現(xiàn)實，這一事實本身有力地說明了主體的貧乏和現(xiàn)實仍然是分裂的和相互敵對的。然而，從辯證法的角度看，生活卻正因此而獲得了希望。在戈達爾的影片《芳名卡門》中，希望正是來自分裂和對立的極端化。影片表現(xiàn)了一對戀人相互愛慕卻無法溝通的悲劇，這種不可溝通終于轉化為仇恨和對立。影片告訴我們，在現(xiàn)代社會，愛情也擺脫不了現(xiàn)實關系的投影，正是這對戀人之外的社會性力量使他們最終持槍對立。約瑟夫在絕望中向卡門開槍，自己也被警察（社會關系的代表）所消滅。以下是影片的最后一組鏡頭：

227.卡門躺在地上，服務員的手搭在她肩頭。

服務員：小姐。（風鎬聲起）

卡門（抬起頭）：當無辜者在一方，而罪人們在另一方時，這叫做什么？

服務員：我不知道，小姐。

卡門：動動腦筋，傻瓜。（風鎬聲止）

228.服務員注視著卡門。

服務員：我不知道，小姐。

卡門：如果人們將一切毀壞，一切都已失去，但太陽還在升起，空氣依舊清新……（音樂起）

服務員（沉思片刻）：這叫作曙光……

229.平靜的大海，陽光燦爛。

輕微的濤聲。

服務員（畫外）：……小姐。

字幕。

230.讓呂克·戈達爾導演。

大海——外景、日。

231.同229，平靜的大海，陽光燦爛……66

在《芳名卡門》中，戈達爾使用了大量的日常生活噪音來渲染和強調在銀幕之外還有一個真實而強有力的現(xiàn)實，正是這個銀幕之外的不在場，為影像提供了最為生動具體的語境。在最后一組鏡頭中，無辜的生命正在陌生人手中死去，卡門美麗的肉體正在毀滅，變得那樣虛弱，不再令人感到恐懼，這時響起強勁有力的、機械性的風鎬聲。在這里，聲像和視像截然對立，發(fā)生了徹底的斷裂，在尋找這種斷裂的真正原因時，我們突然在一瞥之中看到了現(xiàn)代資本主義的社會現(xiàn)實關系，從那里射出美杜莎令人恐怖的目光。日常生活幻象被撕破之后，生活也就可以理解，或者說成為我們思索的對象了。

作為以復制和還原現(xiàn)實為宗旨的藝術，電影問世以來的歷史發(fā)展表明，人們試圖通過把審美幻象充分客觀化和世俗化的方法來把握現(xiàn)實生活關系的愿望仍然落空了。事實上，后現(xiàn)代主義文化氛圍下滋生的類像的毒菌正在侵占乃至吞噬人們生存于其間的現(xiàn)實空間?！斗济ㄩT》把這個嚴峻的事實本身呈現(xiàn)給我們，以便激發(fā)我們舍棄幻象的勇氣。67斯坦利·卡維爾認為，如果說希臘人通過審美幻象而發(fā)現(xiàn)了自我，18世紀和19世紀資產階級上升時期人們通過審美幻象找到了人類的童年，那么，在電影影像所創(chuàng)造的世界中我們進入了青春期。68在電影創(chuàng)造的世界里，相互溝通的愿望被強烈而逼真地喚起，然而又嚴酷地證明它的虛幻性，身體、形式、美與和諧變成恐怖的根源和對象，幻象徹底破滅之后人們只有一個選擇：接受現(xiàn)實本身。卡維爾寫道：

沒有任何東西比知道下述情況更重要：選擇一個瞬間就排斥了另一個瞬間，沒有一個瞬間能補償另一個瞬間，一個瞬間的意義就在于它所付出的代價，這就是優(yōu)雅。除了在青年時代以外，美和意義都是有所失才能得到的。否則的話，一切都會失掉。最后的知識是連那種關于損失的知識也消失，再看世界是否會重新有收獲。關于無限可能性的思想，是少年時代的痛苦和安慰。成年的唯一收獲，放棄可能性的世界而得到的唯一補償，是接受現(xiàn)實，從唯一世界的真理中得到痛苦和安慰。這個真理就是，世界是存在的，而我在世界之中。69

現(xiàn)代電影通過瞬間和瞬間之間的相互分離，揭示了現(xiàn)代社會在肉體和精神、善良和邪惡、這一個人和那一個人、這一瞬間和那一瞬間之間的徹底斷裂。在現(xiàn)代電影中，影像已經(jīng)不再按抒情性和感傷性的敘事性模式來組接，而是把沒有共同之處的、相互之間沒有因果聯(lián)系和情感聯(lián)系的影像組接在一起。例如，在《芳名卡門》中，存在著三條以上相互沒有直接聯(lián)系的畫面系列，他們在影片中的組合必然把現(xiàn)實生活的復雜性和多層次性表征出來，此外，視像和聲像的分離更是把影像的斷裂性特征清晰地展現(xiàn)出來。在《芳名卡門》中，隨著一系列現(xiàn)實的虛構的畫面不斷展開，影片反復出現(xiàn)一組排演貝多芬弦樂四重奏的場景畫面，貝多芬的幾首弦樂四重奏在影片的不同場合反復出現(xiàn)。除了語言音樂和自然界的音響之外，《芳名卡門》還伴隨著大量日常生活音響，在這里影像呈現(xiàn)出一個分崩離析相互撕裂的世界，一切都因分裂的加劇而趨向對立的兩極。在影片中，戈達爾用串行化的方法把這一切組接起來，事實證明，這些都是可以被接受和可以理解的。由于影像把斷裂和分離直接呈現(xiàn)給我們，人和他生活于其中的世界的斷裂也就通過觀看影片畫面得到某種程度的彌合，在影像的審美活動中，我們與現(xiàn)實世界發(fā)生某種程度的交流。這有一個明顯的文化悖論，即這種交流是以承認審美幻象的虛構性和審美變形的合理性為前提和條件的。

在現(xiàn)代美學理論中，承認這個前提和條件也就是承認時間對審美幻象純粹空間的介入。我們在前兩節(jié)的研究中已經(jīng)指出，這也是一切藝術變形媒介呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活關系的存在和蹤跡的條件。在現(xiàn)代電影中，由于審美變形可能性的極大豐富，審美幻象的復雜機制，它的神秘性和不可穿透的“距離感”都變得簡單和清晰起來，在理論上說明審美幻象和社會歷史辯證關系的條件更加充分了。1985年，吉勒·德勒茲出版了《電影2——時間畫面》一書，他認為，影像的美學本質在于它是一種晶狀畫面，它把特殊的瞬間凝聚、轉換、呈現(xiàn)和復制出來，從而把時間性和理論性的內容引入到畫面（純粹的空間）中來。

德勒茲指出，影像尋找的表現(xiàn)對象往往是不合常情的時間，插入到畫面中以后，在裂縫的兩端產生出三種時間性的畫面，并且由此引發(fā)出對現(xiàn)實問題的關切和理論問題的思考。

1.一種純粹的過去時，不同時代在里面共存。這是一個充滿著所有心理回憶的真正的“記憶世界”，畫面深入其中找尋著這個或那個區(qū)域。在國產片中我們可以舉《庭院深深》為例證。

2.同時存在的現(xiàn)在時的各種瞬間，它打破了將來、現(xiàn)在與過去明顯的連續(xù)性，而只組成一個唯一的事件，“這就是把世界、人生，或者只是一段生活、一段插曲作為一個獨立完整的事件來處理的可能性，它是蘊涵現(xiàn)在的基礎”70。德勒茲以《去年在馬里安巴德》為例說明這類時間性畫面，在國產片中我們可以舉謝飛的《本命年》為例。

3.以時間而不是以畫面為本體。前與后不再被分開，而構成“在時間中變化的事物的固有性質”。這就是一種生命潛能向另一種生命潛能過渡的變化，它把人物帶到越過此處便是另一個人物的極限，它“產生變形”71。在《芳名卡門》中我們看到，戈達爾的卡門既不是歌劇《卡門》中的卡門，也不是奧托·普雷明格的影片《卡門·瓊斯》中的卡門，更不是一般影片中熱情而放蕩的壞女人的形象。戈爾達的卡門就是她自己，這是一個知道世界不屬于無辜的人但仍在真誠地進入世界的女人，一個已經(jīng)成熟了的女人。在我所看過的國產片中，雖然很難找到類似《芳名卡門》這樣的影片，但我仍然愿意舉出周曉文執(zhí)導的影片《瘋狂的代價》為例?！动偪竦拇鷥r》中的青青，既不是《邊城》中處于天真狀態(tài)的翠翠，也不是《鄉(xiāng)情》中充滿美好幻想的翠翠，更不是《牧馬人》中那個努力拯救傾斜了的世界的熱情女人；她既不是東方的維納斯，也不是中國的吉卜賽女郎，青青就是她自己，一個無名無姓，借用了別人姓名的女人。

德勒茲認為，對于哲學和美學研究來說，最值得重視的是第三類晶狀畫面，在這里影像所呈現(xiàn)給我們的是“重新接上的碎塊”，時間的介入為把這些碎塊重新聯(lián)系起來提供了重要的文化動因和心理學因素。關于“重新接上的碎塊”，德勒茲寫道：“（它）既不是確定的組接，又不是隨意的分布，而是部分相關聯(lián)的連續(xù)抽簽、半意外的組接?！边@就是沒有共同之處的系列能夠在特定的關系中聯(lián)系起來的方式，對非理性分切的重新銜接。對于電影來說，這就是一系列的畫面與聲音，是介入敘事過程，而對于思維來說則是概念系列。72這樣，影片的主要部分或者說它的實質性的意義顯然就超過我們在日常生活中所接觸的畫面、語言和聲音；影像通過自動呈現(xiàn)它是“重新接上的碎塊”這一審美變形方法，把我們引入了在語言、畫面、文化之前的更為內在而深刻的存在狀況中去，在這里，影像表現(xiàn)為不可勝數(shù)和無法稱呼的東西。這些無法用任何語言、圖像、聲音所完全表達然而在真正具有力度的語言、圖像、聲音中得到某種表征和傳達的東西，事實上就是我們身處于其中現(xiàn)實生活關系，它是自有社會以來無數(shù)藝術家努力通過探索審美變形來加以表現(xiàn)的東西?，F(xiàn)實生活關系的文化表達和我們人類生活本身一樣古老，美杜莎的神話、老子的大道無形的道、柏拉圖洞喻說中那來自洞口的光，都是人類自我意識萌發(fā)初期對它的感受和思考。藝術的發(fā)展歷盡痛苦和憂傷，詩人和藝術家在審美變形中經(jīng)歷無數(shù)的探索和實驗努力接近的這個極限，在電影影像所構筑的晶狀畫面中以較為清晰的方式表現(xiàn)出來，然而，影像也不能夠完全表征不斷處于變化和流動關系中的現(xiàn)實生活關系。利奧塔把藝術中的現(xiàn)實生活關系稱為基源性幻象，它存在于欲望的真實空間；我們則認為，欲望的空間只是社會性空間的心理對應形態(tài)，基源性幻象的真正面目是社會性的現(xiàn)實生活關系，也就是馬克思所說的社會關系和交往關系的總和。因為它是社會性的，所以在階級社會中，它本質上是被掩蓋和遮蔽著的。正如我們在第二部分中所指出的，正是社會關系的某種歷史發(fā)展創(chuàng)造了人們的審美需要，然而又極力破壞和阻止審美變形的文化表達。由此，我們也就可以理解為什么藝術與現(xiàn)實始終處于不平衡狀態(tài)，并且在資本主義時代轉變?yōu)橄嗷硨Φ年P系。

三、審美崇拜解體之后

在電影影像中，審美變形已經(jīng)達到了這樣的程度，在它把審美幻象呈現(xiàn)給我們的時候，連帶著把審美幻象的神秘化本性以及主體對象化投射所造成的文化距離一并呈現(xiàn)給我們，因此，這種曾經(jīng)被人稱為“現(xiàn)代神話”的藝術形式蘊含著極其強大的、社會的、倫理的和政治的潛能，這是現(xiàn)代美學理論所不能回避的。關于影像與現(xiàn)實的關系，卡維爾寫道：

帕諾夫斯基和巴贊都正確地強調，電影不僅僅是描繪或表現(xiàn)現(xiàn)實。但是，電影在銀幕上出現(xiàn)在我們面前（至少顯然不是讓現(xiàn)實和我們同在）。這就使我想到，使電影的物質媒介不同于地球上其他任何東西的地方，就在于它使我們看到并不在場的東西；也就是說，就在于我們和電影表現(xiàn)的東西不在一起；電影命中注定要揭示現(xiàn)實與幻想，不是通過如實表現(xiàn)現(xiàn)實，而是通過放映現(xiàn)實的投影。我曾說過，在這種投影中，現(xiàn)實得到了解放，可以自由地展現(xiàn)自己。73

盡管從石器時代人們創(chuàng)造巨石結構以來，藝術的核心功能就在于讓我們察覺和感受到現(xiàn)實關系的不在場（不在主流意識形態(tài)之中），社會現(xiàn)實關系一直被神秘的距離所遮蔽，藝術通過意識形態(tài)把這種關系重新變成可看的。電影影像的意義就在于它是通過把現(xiàn)實轉化為幻象而不是把幻象表現(xiàn)為現(xiàn)實來完成審美變形的，它揭示了人與世界、人與機器、肉體與精神的分裂，但是，它通過“一系列自動世界的投影”（卡維爾）和“精神的自動裝置”（德勒茲）而使幻想的世界具體化。在那里，物質素材被奉獻給精神，而精神在肉體的廢墟中呈現(xiàn)出來，為的是傳達出思想所難以想象和完全表達出來的東西。后現(xiàn)代主義文化實踐表明，在現(xiàn)代資本主義社會，雖然在大多數(shù)情況下電影通過對美、肉體、溫情的粗制濫造已經(jīng)把個體推向了沒有依托的深淵，在這里，直覺、愛情，甚至包括孤獨都可以不再是真誠和嚴肅的，但是，在作為藝術的電影中，我們又分明看到，正是斷裂和分離，擺脫了日常生活困境，實現(xiàn)了人與人的溝通，審美的和諧以現(xiàn)實的分裂為條件，并且在審美幻象的崇高中得到實現(xiàn)。

在影像所提出的美學問題中，影像的客觀化趨向和幻象性表達的對立事實上把審美幻象的悖論性特征與幻象之外的現(xiàn)實存在不可分割地聯(lián)系起來，這樣，關于文學自律性的神話事實上已經(jīng)不再具有它合理性存在的基礎。但是，后現(xiàn)代主義文學的日益勃興和大眾文化消費的進一步商品化，不僅使好萊塢這個“夢幻工廠”經(jīng)久不衰，而且現(xiàn)代廣告、時裝、流行音樂、體育運動的商品化和健美運動的風行，都說明幻象的神秘化機制并沒有解體，事實上，整個后現(xiàn)代主義文化就是一個把日常生活進一步幻象化的過程。在物理世界已經(jīng)制造出“隱形飛機”和具有情感反應能力的機器人的時代，幻象與事實、具體的瞬間和一般意義上的瞬間之間的區(qū)別就更加難以區(qū)分了。隨著機械復制技術的發(fā)展，獨特的場景、內心自我和對他人的一瞥都很難徹底擺脫文化規(guī)范的陰影，現(xiàn)代人已經(jīng)被物質性追求和商品拜物教的狂熱拖入一個真正的精神廢墟之中。在這種狀況下，本雅明的命題就越發(fā)顯得深刻了：思想在寓言之中猶如物體在廢墟之中。在后現(xiàn)代主義文化中，不僅思想變成了空洞，物體可以毀壞，而且人的身體和始終具有距離感的美本身都已成為廢墟。在這樣的文化和現(xiàn)實條件下，美學不關心倫理和價值問題，只能是對生活本身的背叛。

從美學的角度看，現(xiàn)代社會的倫理和價值問題是以對時間性、聲像、語境、欲望的前邏輯思維階段和前語言表達，以及對換喻的思考作為基礎和條件的。充滿辯證意味的文化事實是，當審美交流成為一種基本的交流模式時，當審美幻象已經(jīng)變成像貨幣一樣不僅是欲望的一般對象，而且成為一般的欲望對象時，當美的形象不僅能包裝善良、誠實的靈魂和行為，而且也能包裝邪惡和腐敗的事物和行為時，美也進入了一般性文化交流甚至商品流通的領域。一旦進入商品流通領域，美和審美變形也就會發(fā)生異化。正是在這個意義上，美成為一種新的令人恐懼的東西。

從某種意義上說，審美幻象在文化交流中所發(fā)生的廣泛異化與工業(yè)化社會貨幣和資本從流通領域向日常生活的各個方面全面輻射的情況大體相當。在后現(xiàn)代主義文化中，不僅商品拜物教成為日常生活思維的一種基本原則，而且由于審美幻象的大量復制以及它在滿足人們對現(xiàn)實生活困境想象性解決方面的神奇力量，使審美幻象也成為一種文化商品，它的廣泛流通性以及對審美需要的虛假性滿足使它成為沒有深度感和非實在化的空洞符號。正是在這個意義上，法蘭克福學派深刻批判了文化工業(yè)，哈貝馬斯、列維斯特勞斯、貝爾等人則痛心疾首地指出現(xiàn)代主義藝術的失敗。馬爾庫塞在去世前的一次談話中曾經(jīng)指出，現(xiàn)代派藝術已經(jīng)變成了一種智力上的自淫。74審美變形的無限可能性失去文化上的節(jié)制之后，已經(jīng)變成不再具有嚴肅性和真正力度的東西。然而，作為一種充分磨損了的硬幣，審美幻象在流通中仍然被認同和接受，這一事實本身就充滿著辯證的含義。盡管最初的吶喊可能會湮沒在七嘴八舌的聲音、庸俗的胡鬧和自以為是的冷嘲熱諷之中，但是真正的藝術家即使陷入難以表達的彷徨之中，也會堅定地推開一切簡單化和類像化的沉重負荷，繼續(xù)在審美變形的道路上探索與社會、人生相互溝通的藝術表達。正像貨幣具有隨意購買任何商品的能力一樣，真正的藝術家也具有對審美變形進行無限探索的權利。通過對電影影像的初步研究我們可以看到，在后現(xiàn)代主義文化氛圍中，在由于電子產品而把一切都變得可以復制和大規(guī)模消費的文化模式中，審美變形的原則也變成文化成規(guī)和確定的文化程式，在這種條件下藝術家就進入了一種利奧塔稱之為無規(guī)則的狀況中，在這里，審美變形第一次獲得了它的真實的辯證含義：它強調通過差異和對立來表達現(xiàn)實生活關系，通過擊碎文化成規(guī)而為未來制定規(guī)則，在這里美學實現(xiàn)了自己的夙愿，真正成了一門關于未來的倫理學。

我們知道，馬克思在他進行艱苦卓絕研究工作的晚年曾經(jīng)以極大的熱情投身于人類學研究，思考東方社會是否有可能超越資本主義制度的卡夫丁峽谷，創(chuàng)造一種超越商品拜物教文化的可能性。馬克思指出，東方社會生產力相對落后，但是從意識形態(tài)理論的角度看，東方社會的文化仍然保持著與社會生活相互溝通的內在聯(lián)系，這一基礎在資本主義文化的分裂性發(fā)展中不可避免地喪失了。關于資本主義在文化發(fā)展上的失敗，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中作了詳盡的分析。關于資本主義文化危機，貝爾提出了一種救治方案，主張修復人與人、人與社會之間相互溝通和聯(lián)系的基礎，我認為，這是馬克思關于東方社會理論思考的一種回聲。雖然從貝爾到利奧塔等后現(xiàn)代主義思想家們在重建審美幻象和現(xiàn)實的聯(lián)系方面遠不如馬克思那樣樂觀，但是，他們的確重新提出并認真思考了馬克思當年提出的問題，并努力從文化自身的角度去尋找可能的出路。

在后現(xiàn)代主義文化理論中，奧斯維辛之后人們怎樣才能真誠地生活，以及審美崇拜解體之后藝術的意義存在何處等問題成為思考和闡釋的中心。從審美變形的角度講，現(xiàn)代派藝術的先鋒主義運動把審美變形作為向社會挑戰(zhàn)的武器，當它把藝術的特殊“距離”徹底消解，把藝術的規(guī)則完全拋棄之后，審美變形和社會的聯(lián)系也就徹底斷裂了，后現(xiàn)代主義文化用美貌、肉體、性放縱和體育狂熱來填平這個深淵，用廉價的戀舊情懷來重建人們之間不復存在的支持和信任，當人們在對美的崇拜中奉獻出自己的全部希望時，它已經(jīng)把自身的現(xiàn)實性押在賭注上了。除非主體退出關于美和藝術的游戲和儀式，他就不可能重新獲得進入現(xiàn)實生活關系的權利。阿多諾曾經(jīng)指出，在現(xiàn)代社會，藝術只有成為一種反藝術才是真正的藝術，實現(xiàn)它的批判性功能。75阿多諾認為，在美已經(jīng)成為商品的社會，藝術必須解構這種美。這也是阿爾都塞指出的藝術在意識形態(tài)中“后退一步”以及?？滤治龅摹邦嵏残栽捳Z”的內在含義。

在后現(xiàn)代主義文化條件下，由于美已成為空洞的東西，審美幻象也就成為一種可以被操縱的壓迫力量，這一點在現(xiàn)代影視文化、時裝、廣告等消費性藝術的“流行性”中得到明顯的表現(xiàn)。按照文化發(fā)展的一般規(guī)律，在有壓迫性力量的地方必然出現(xiàn)顛覆和破壞的對抗性力量：

哪里有權力，那里就有阻力?！瓩嗔﹃P系的存在依賴于多方的阻力；在權力關系中，在它們充當對手，攻擊的目標、支撐物或把柄的角色，這些阻力在權力網(wǎng)絡中到處存在。因此，不存在一種大抵制的基地、反叛的始動力、造反的根源或革命者的純粹法則。相反，卻存在著許多阻力，它們各有特點：有些阻力是可能的、必須的，卻未必是可信的；另一些則是自發(fā)的、野蠻的、孤立的、聯(lián)合的、猖狂的、暴力的；還有一些是極易于妥協(xié)的、熱心的或獻身的；從定義上說，它們只能存在于權力關系的戰(zhàn)略領域。76

?？碌挠^點和原則在政治和經(jīng)濟領域是否正確我們這里暫且存而不論，從藝術和文化的角度看，福柯的論述有某種合理性。從對后現(xiàn)代主義文化的阻力和反抗這方面看，第三世界國家在審美變形方面的混合、倒置和交叉狀態(tài)，成為對后現(xiàn)代主義文化的強有力的挑戰(zhàn)。正是在這個意義上，詹姆遜等西方馬克思主義美學家才把超越后現(xiàn)代主義文化的希望寄托在第三世界國家中。詹姆遜指出，在中國等第三世界國家中，審美幻象是寓言式的，審美變形能夠穿透意識形態(tài)的屏障與現(xiàn)實生活發(fā)生多方面的聯(lián)系。77從理論上說，正是這種聯(lián)系，使審美幻象上升到一個充滿力度的高度，并且獲得自我否定的能力。

在戈達爾的《芳名卡門》中，影像的敘述方式起源于虛構（拍電影），結束于與現(xiàn)實生活發(fā)生聯(lián)系的邊緣性狀態(tài)中。周曉文的《瘋狂的代價》也采用這樣的敘述結構，然而它卻借助于一個反愛情的故事框架，我認為，這里表現(xiàn)出來的差異是令人深思的。在《瘋狂的代價》中，青青具有明顯的性冷淡傾向，她與妹妹之間的親昵關系是一種直接同一的幻覺性狀態(tài)，正是這種狀態(tài)把她們姐妹倆與現(xiàn)實世界分離開來。青青的身體具有非常迷人的女性美，但卻不屬于日常生活，隨著影片的展開我們終于看到，正是這種以復仇女神的形式表現(xiàn)出來的悲劇性把我們帶入現(xiàn)實關系中。如果說西方的后現(xiàn)代主義文化是一種欲望的放縱和充分表現(xiàn)的話，那么，令人驚異的是，在后現(xiàn)代主義文化影響下的中國文學和電影卻常常表現(xiàn)為性冷淡的主題。從理論上說，造成性冷淡的原因往往是身體之外的文化陰影，它是欲望在現(xiàn)實世界受挫后的反面表達。中國文學具有一種非常悠遠的淡泊傳統(tǒng)，在以田園山水為主題的神韻詩中曾經(jīng)得到反復的表現(xiàn)和傳達。這種冷淡和現(xiàn)實關系的深層聯(lián)系在我們的文學史研究中還沒有引起充分的注意，這是令人遺憾和不安的。在中國現(xiàn)代文學中，性冷淡的主題更是反復出現(xiàn)，并且具有日趨增強的傾向，在我看來，這決不會是一種歷史的偶然。本來，中華民族是具有生殖崇拜傳統(tǒng)的，遼寧發(fā)現(xiàn)的上古文化遺址的大型裸像群、《詩經(jīng)》中的情歌，以及至今仍然在民間文學中活躍著的性褻瀆的傳統(tǒng)，都是中華民族文化不可分割的一部分。然而，我們看到，在現(xiàn)代文學中性冷淡卻成為一個重要的母題，從魯迅《野草》中的《過客》《贈愛人》，到《圍城》中的方鴻漸、老舍筆下的祥子、《邊城》中的翠翠；從《綠化樹》中的章炳麟到電影《瘋狂的代價》中的青青，這些作品使我們看到，在作品主人公之外，有一種力量強大到足以使他/她放棄欲望和愛情，走上逃避現(xiàn)實或者報復現(xiàn)實的道路。作為性冷淡的反面表達，在中國現(xiàn)代文學和藝術中，大多數(shù)熱烈的愛情都給主人公帶來覆滅的命運，從魯迅的《傷逝》和阿Q的欲望追求、巴金的《家》，到《被愛情遺忘的角落》和《紅高粱》都表現(xiàn)出這樣一個共同的主題。在欲望和日常生活現(xiàn)實的重負之間，人們難以找到一種平衡或者暫時的彌合。在這里，人們除了接受現(xiàn)實并付諸行動之外，沒有其他更好的選擇。藝術使人們明白，愛情只是生活的一種奢侈品。

如果說沈從文筆下的翠翠由于她的天真和純潔不自覺地給男性的世界（與商業(yè)和權力有關）帶來打擊的話，那么，在《瘋狂的代價》中青青的報復和反抗卻是積極主動的，甚至帶上了一定程度的侵略性?！动偪竦拇鷥r》的開頭和結尾是同一組展現(xiàn)女性身體美的鏡頭，伴之以溫柔、憂郁的音樂。正是在這兩組似乎同一的鏡頭之間，發(fā)生著影片所展示給我們的一系列事件，這樣，在意義方面，這兩組鏡頭就存在著明顯的差異，它告訴我們，對現(xiàn)實的直觀和直覺也是不可信的，《瘋狂的代價》通過喚起我們的意識和想象力而進入了我們生活中的現(xiàn)實。如果說浴室的裸體鏡頭第一次出現(xiàn)時暗暗地迎合了我們的窺視癖的話，那么，在這組鏡頭第二次出現(xiàn)時，那美麗的肉體盡管仍然朦朧，我們卻不再要求它清晰起來，并產生出非常強烈的“現(xiàn)實感”。

在《瘋狂的代價》中，青青和妹妹處于一種自我反射的幻覺性關系中，她們的相依為命和相互認同使她們處于一種與外在現(xiàn)實相割裂的封閉性關系中，妹妹被強奸是青青從逃避現(xiàn)實到報復現(xiàn)實的轉折。

在某種意義上，被強奸的不僅是青青的妹妹，而且是她自己的幻象和美好寄托的投影，她不能允許命運對她的不公正的打擊和摧殘。令人吃驚的是，影片告訴我們，幻象一旦破損就不再能夠修復，美一旦變成廢墟，生活也就被賦予另外一種含義。青青為了修復自己的幻象而付出了全部生活的代價，在這一點上，她的確令人肅然起敬。相比之下，《紅高粱》中的“我奶奶”，用自己的雙手建構起兩個相互分裂的幻象（我爺爺和羅大叔），盡管熱烈而崇高，卻把我們的視線引向一個自我封閉的世界。78

在我們看來，青青和妹妹的直接關系的破裂和毀滅，在某種程度上象征著中國古典和諧的審美交流方式的自我封閉性必然被打碎，向崇高化和動蕩不安、瞬息萬變的現(xiàn)實生活空間降落?！动偪竦拇鷥r》以浸潤著女性溫柔美的一組鏡頭開始，伴隨著輕柔、猶豫的音樂聲。隨著音樂由和諧轉向恐怖，畫面上切入了侵略者用望遠鏡窺視的特寫鏡頭，顯然他屬于另外一個世界，青青和妹妹的世界的虛幻性就在于她們把這一個世界完全忽略了。隨著充滿著動蕩和殺機的音樂聲的停止，攝影機切入了日常生活領域。畫面上是兩條瘦細的小腿，我們聽到畫面外的青青正在與妹妹講話。這樣的效果同對著空無一物的地方講話相反，這個場景清晰地展示了姐妹倆的投射性關系，以及我們對這種關系的認同。事實上，這個場景表現(xiàn)出一種親密，而無需本人在場。這種效果增強了我們對人物的親密感，因為她們之間無形的而又彌漫各處的存在，使我們在這一情景中同她們之間有著相當于她們之間的那種關系。隨著攝影機的后拉，我們看見那兩條瘦細的小腿是妹妹在拿大頂?shù)沽⒅氖直?。這個隱喻清楚地告訴我們，青青和妹妹生活在一個顛倒了的世界中。

從表面上看，青青的性冷淡是因為沒有一個熱情完美足以喚起她欲望的對象，沒有一種更為強大的力量打破青青與妹妹的自我投射關系，使青青的心靈向另一個世界敞開。但是，影片通過許多細節(jié)告訴我們，正是現(xiàn)實生活的冷酷促使青青把自己幽閉在一個和諧的世界中。青青的父母很早就棄她們姐妹倆而追求各自的世界，這樣，青青不僅對妹妹負起了父親和母親的雙重責任，而且姐妹倆的心靈也遭受到致命的打擊。在青青的心靈中，象征界的秩序陷于一種崩潰狀態(tài)，這種臨界點的狀態(tài)后來在外在力量的打擊下終于化為一種真正的虛無。青青工作的婦產科也是一個強迫青青進一步幽閉自己的外部原因。在接生室里，初生的嬰兒還沒有建立起與外在世界的現(xiàn)實性關系，他們沒有自己的姓名和自我意識，不知道世界已被以某種秩序安排好了，更不會對這種秩序進行反抗。我們看到，這些嬰兒從一出生就被拋入了冰冷無情的社會關系中，人們對男女嬰兒出生的反應是怎樣的截然相反，甚至出現(xiàn)在接生室外毆打醫(yī)生的暴力場面，在這里流露出來的男性文化對婦女的壓迫，只能說明它的非人性的一面及其不合理性。妹妹被壞人強奸，以及隨此而來的社會、學校的一系列反應，特別是警察（代表著社會秩序）的冷漠，終于把青青推向了瘋狂，成為向壓迫她的世界進行報復的復仇女神。在古希臘神話中，復仇女神一旦出現(xiàn)，她們就具有宙斯也不能阻止的權力和力量，她們代表著一種非常古老、已經(jīng)基本上看不見但仍然強勁有力的聲音。影片的結尾是震撼人心的。妹妹已經(jīng)看見了強奸者，在那目光相遇的一瞬，暴露出許多被現(xiàn)實所遮蓋著的東西。妹妹已經(jīng)被社會改造了，對于侵略者和破壞性力量不再作出反抗性的反應。青青的追擊有如飛蛾撲火一般，并且很快成為壞人手中的人質。這里有一個鏡頭把青青拍得異常地溫柔和美麗，在壞人手中她似乎喪失了報復行為的侵略性，成為一個令我們極度憐憫和同情的美麗姑娘。然而，就是這個美麗溫柔的姑娘做出了令所有人震驚的舉動：她抓住機會把壞蛋踢下了高高的塔樓。只有一個人對這一切無動于衷，妹妹看著這一切，看著姐姐為她而被捕，只是靜靜地吃著自己的泡泡糖。那個泡泡的破滅解除了青青和妹妹之間的自我投射的封閉性關系。青青不再有妹妹，妹妹也不再需要姐姐，她們都進入了沒有人能保護她們的現(xiàn)實關系之中。

青青的命運在某種意義上是中國現(xiàn)代社會的縮影，在理論上可以表述為后現(xiàn)代主義文化影響下的中國社會的前途和命運問題。在后現(xiàn)代主義文化中，由于審美變形處于一種無焦點的散射狀態(tài)之中，審美幻象和現(xiàn)實的聯(lián)系也就被割斷了。但是，后現(xiàn)代主義文化畢竟創(chuàng)造了以大眾性和顛覆性為基礎、以影像為中心媒介的審美交流模式。由于當代中國藝術并沒有割斷與古典藝術、近代藝術的聯(lián)系，因此，用這種文化模式來表現(xiàn)當代中國的現(xiàn)實生活，可以獲得西方后現(xiàn)代主義文化所沒有的歷史深度感。以青青這個藝術形象為例，在她身上就疊合著古典的和諧（與妹妹的初始關系）、近代的極端分裂和對立（對強奸者的瘋狂報復），以及把中國傳統(tǒng)的弱女子形象與復仇女神形象演化為一體的悖論性形象。細細地剖析這一形象的各個層面，以及它們重合在一起的特殊效果，我們就會感到某種特殊的使命和責任。只要在藝術形象中出現(xiàn)古典的、近代的和后現(xiàn)代的諸種幻象的特殊疊合，就一定會在疊合中產生大量的裂痕和差異，從理論上說，我們也就可以從中找到進入現(xiàn)實生活關系而又不迷路的線索。正是由于這一點，我們重新聽到了卡桑德拉那充滿智慧的聲音，雖然這個聲音是那樣微弱，并且時時為各種時髦的聲音所掩蓋，但只要我們更為淡泊一些，卡桑德拉的聲音也就清晰可辨了。

兩種古典審美變形機制的比較研究

關于審美“圖像”的二重性，古希臘哲人在理論上早就作出了概括和說明。柏拉圖在《會飲篇》中指出，有兩個維納斯，一個是“天上的”，另一個是“世俗的”。柏拉圖賦予純精神性的維納斯以絕對的至上性和真理性。在這里，人類的欲望和欲望的對象之間的關系轉變?yōu)榉至押蛯αⅲ谌祟惖挠陀膶ο笾g存在著一個不可彌合的逗弄人的距離。事實上，藝術正是人類意識到自身的需要和欲求卻又無力滿足這種需要的歷史性悲劇的文化表現(xiàn)。

當馬克思把普羅米修斯看作是哲學歷書上最高的圣者和殉道者時，他迫切希望在意識形態(tài)內部找到一種再生的力量。馬克思看到，在充滿分裂和對抗性沖突的社會中，盜火者給現(xiàn)實秩序帶來的危機恰恰是超越現(xiàn)實內在危機的一種希望。普羅米修斯的受縛、安提戈涅的不幸和卡桑德拉的受辱，已經(jīng)把人類進入黑暗的世紀、抗爭的必要性以及它的代價都明明白白地告訴了我們。在文化中，在充滿對抗和沖突的意識形態(tài)領域，人類只能通過把自己的對象加以變形，來找到解決現(xiàn)實生活矛盾和沖突的一種方式和途徑，這樣，審美變形問題從一開始就以某種悖論性形式存在著。

如果我們從意識形態(tài)理論的角度來研究古典藝術問題，研究社會儀式在文化發(fā)展過程中逐漸解體并主體化的過程，在藝術作品中揭示出藝術話語的社會性和實踐性，那么，關于審美關系的研究也就成為分析社會關系的一個角度和進入現(xiàn)實關系的一個缺口。由此，自古以來藝術所傳達的神秘話語也就可以解譯和理解了。在我看來，現(xiàn)代人類學和心理學是展開這一研究的具體工具。人類的文化創(chuàng)造，從它的肯定方面看，基本的功能是確保生產關系的再生產，由于社會生產力獲得一定發(fā)展但又發(fā)展不充分這一特殊的歷史困境，文化必然把個體和現(xiàn)實的關系加以變形，通過把現(xiàn)實關系轉變成文化性的隱喻來實現(xiàn)自身的合理化。從理論上說，這種合理化從一開始就必然受到某種褻瀆和反抗，因為人類的交流，人類把自身內在世界對象化的媒介體，始終是具體、豐富、生動，充滿著偶然性和流動性的。文學藝術對文化肯定性的離心力和偏離作用，就寓居于人類文化活動這種投射機制的內部。

相對于造型藝術中看和反看這兩種視覺效果的對立和沖突而言，語言藝術話語的沖突和對立表現(xiàn)為隱喻和換喻的特殊關系。造型藝術起源于洞穴巖畫和巨石結構，語言藝術則起源于口傳文學。在遠古神話時代，這兩種藝術表達方式之間存在著某種內在的一致性，通過確定視點而獲得一種文化上的超自然力量。由于歷史的進步以及“自然共同體”和共同儀式的不斷衰敗，這種一致性在后來的文化發(fā)展中逐漸斷裂，并且在工業(yè)化社會轉化為某種對立?！独瓓W孔》一書最早在理論上論證了這種對立，它在資產階級啟蒙時期出現(xiàn)決不是偶然的。事實上，作為對文化肯定性的質疑和偏離，作為對人類內在世界的嚴肅探索，詩的存在空間是非常狹小的，這種局限迫使審美變形和審美表達能力不斷地豐富和發(fā)展，終于奇跡般地創(chuàng)造出一種似乎獨立于現(xiàn)實之外的“內在空間”。

自柏拉圖和亞里士多德以來，古希臘人就把詩歌看作一種神諭，可以傳達歷史事實和經(jīng)驗材料所不能傳達的更為真實深刻的東西。自文藝復興以來，浪漫主義美學把詩的本質與精神的內在自由聯(lián)系起來，這種研究在語言表達方面深化了對詩歌特殊性的認識。但是，從詩歌是人們社會關系的一種特殊的物化形式這一點看，浪漫主義美學是一種頭足倒置的美學。在談到商品交換關系早期情況的時候，馬克思曾經(jīng)說過，“他們沒有意識到這一點，但是他們這樣做了?！卑堰@句話移入審美關系的研究中，我認為仍然是正確的。在人類文明的早期，人們普遍抱著這樣一種信念：以詩歌作為媒介，人們可以從日常生活狀況中擺脫出來，達到某種深深的交流和溝通。在古典文化氛圍里，人們全然不了解這種交流的實質，心甘情愿地跪拜在戴著面具的世俗特權面前。在古代希臘城邦，人們把詩人看作神之子，給他戴上花環(huán)，抹上香油，為他塑像。一般個體通過讓渡自己的內在世界來進入他人的世界，獲得投入一般文化流通過程的權力。

在研究古希臘藝術的獨特魅力時，里普斯發(fā)現(xiàn)，古希臘神廟建筑石柱的風格能夠喚起一種特殊的心理交流，他把這種交流稱之為移情。雖然布萊希特、本雅明和阿爾都塞都曾嚴厲地批評過移情的文化惰性，然而，從歷史發(fā)展的角度來分析問題，我們認為移情的確是古典藝術最為基本的特征。在《原始思維》一書中，列維布留爾把移情稱之為“表象互滲”，他指出，這是原始思維的一個基本規(guī)律；詹·喬·弗雷澤則把廣義的移情看作巫術文化的主要特征，列維斯特勞斯在《野性的思維》中廣泛研究了非形式邏輯的邏輯，他指出，野性思維是一種具體性的思維，它能夠自動修補原始人內在和外在兩個方面所受的心理損傷。列維斯特勞斯列舉大量的人類學材料證明，在文化創(chuàng)造的初始階段，原始人的移情對象并沒有普遍的共同性，不同的氏族、不同的部落都有自己的圖騰以及標志物。正是由于這種差異，文化傳播和交換活動才成為必要的和可能的。事實上，移情作為審美交流的一種古典模式，也經(jīng)歷了從具體到抽象的發(fā)展過程，從結構上說，它與商品交換的三種形態(tài)具有某種內在的一致性。在政治經(jīng)濟學的研究中馬克思指出，第三等價物的出現(xiàn)是交換關系顛倒的結果。貨幣的形成把這種顛倒固定化，使流通普遍化了，大大地擴展了交換的范圍，并且在這種擴大中獲得了貯藏、超國界支付的能力。我認為，在審美交流關系的歷史演變過程中，事實上也存在一個大體相似的過程，其中具有重要意義的價值顛倒發(fā)生在形式（隱喻）的生成以及它的獨立化過程中。

舊石器時代的巨石結構，上古時代瑪雅文化的神廟祭壇，埃及的金字塔等，原始人創(chuàng)造的這些巨大的、與祭祀儀式聯(lián)系在一起的“圖像”，總是建立在精確的天文學計算的基礎上，這個人造“小宇宙”的巨大力量事實上來源于它與大宇宙之間的文化聯(lián)系。從石器時代創(chuàng)造“圖像”的內在機制方面看，唯有借助于茫茫的宇宙，才能擺脫日常生活氛圍，賦予“圖像”以至高無上的權力，為個體之間的交流提供一個共同的媒介。相比之下，抒情詩歌作為審美變形的一種媒介，沒有宇宙空間的廣垠作為獲得神力的基礎。事實上，時間的稍縱即逝和歷史的一去不復返為詩歌隱喻在凈化和疏離日常生活語境方面提供了另外一個單獨個體所無法超越的文化基礎。古代的文化告訴人們，只有在人生的盡頭，在個體生命的死亡中，才有可能從有限中躍入永恒。

萊辛在他的名著《拉奧孔》中已經(jīng)指出了詩歌藝術與時間的內在聯(lián)系，并據(jù)此說明了詩歌與古典藝術的區(qū)別。從現(xiàn)代人文科學的角度看，萊辛的這種觀點存在著明顯的歐洲中心論的色彩。這種理論忽視了一個重要的文化事實：在東方的古典藝術存在中，詩歌是基本的藝術傳達媒介。因此，在比較美學的意義上重新思考抒情詩和古典造型藝術的關系就具有了重要的理論意義。

詩歌的審美變形材料是語言。語言與社會的關系是現(xiàn)代美學理論中一個非常復雜的理論問題，它的復雜性在于語境的具體性、流動性和語言符號的凝固性和抽象性的矛盾。在我=你式的對話性關系中，具體語境的豐富性和超語言表達確保了交流的順利實現(xiàn)。隨著人類社會生活領域的逐漸開拓和復雜化，客觀上必然產生出擴大交流范圍的要求，我=你的交流模式轉化為我=X（甲、乙、丙、丁……）。在交流關系的X一側，隨著人類表達能力的豐富而發(fā)展起來，并且創(chuàng)造出包容性很強的文化符號（“等價形式的崇高的無限”馬克思語）?，F(xiàn)代語言哲學的研究成果表明，這是一個排斥具體語境和時間性的過程，當語言成為一般性的交流符號時，它就脫離了日常生活語境而轉化為一種隱喻，詩歌正是在這種轉變中獲得了自己存在的空間。從馬克思主義的角度來看這個問題，現(xiàn)代美學理論的重心并不在于分析日常生活語境被隔離、凈化、過濾之后，是什么東西使我=X的審美交流關系仍然正常運行，由此可以發(fā)現(xiàn)隱蔽在我=X交流模式中的意識形態(tài)話語。這是一種內在的話語，它存在于風俗、習慣、制度、不成文的規(guī)則等實踐性力量之中，這種力量可以把作為一種交流媒介的語言轉化為一種文化性符號，交流關系的模式也就由我=X轉變成X=我。在這種價值關系顛倒的過程中，X轉變成唯一的符號，“我”卻由無數(shù)具體的個體來充任。通過這種顛倒，語言有可能在日常生活環(huán)境中構筑起一個祭壇，一個自律性的世界。

就像商品交換過程一樣，貨物流通了，消失了，貨幣卻得以保存下來，但它決不再僅僅作為“物”而存在。語言交流也是如此，無數(shù)次交流過程逐漸掏空了它的能指和內涵，轉變成某種空洞的“符號”，但是，在這個“符號”中卻疊合（凝聚、置換）著語言交流的聲音、姿勢、場景等等，總之，疊合著那些消失了的東西。事實上，語言轉化為隱喻獲得神奇的魔力，正是這種關系的產物，價值轉換使交換的信物和憑證獲得超越時空的一般性力量。在商品交換中，這種轉換是由于商品中蘊涵的價值；在視覺性形象的交流方面是由于可視形象中所蘊含的不可視形象；在語言交流的領域，則依賴與語言形式密不可分的語境。在原始文化的初始階段，交換關系和交換的符號在某種程度上相互重合、彼此交融。交換關系和交流關系的擴大與日常生活空間不斷地擴大和拓展相一致，其結果是個體逐漸從“自然共同體”的直接同一狀態(tài)中分離出來，這樣，交換和交流的需要也就隨之擴大了。這種擴大在商品交換方面產生了鑄幣的需要，貨幣是價值的符號而不是使用價值的符號。在審美交流方面，藝術作品也就是那個神秘虛空（文化場、具體情境）的符號。這種轉化在視覺性形象方面是由縮小場景來實現(xiàn)的，在語言藝術方面，則通過把場景內化為隱喻來完成。

維柯在《新科學》中表述了一個對馬克思產生了巨大影響的思想：人類只能理解他們自己所創(chuàng)造的對象。在馬克思那里，這個思想發(fā)展成關于人類與他們創(chuàng)造的文化之間復雜關系的系統(tǒng)研究。馬克思格外注意這種對象化關系不可避免的悲劇性命運。在現(xiàn)實關系中，人格與人本身的存在變成一種顛倒性的關系，這就是馬克思通過商品拜物教的分析所告訴我們的文化的異化現(xiàn)象。在原始共同體崩潰瓦解之后，人類再也不會齊心協(xié)力去建造氣勢磅礴的巨石結構了，“孤立化的個人”（馬克思語）只能從內在世界的完整性方面才能抓住人類在石器時代創(chuàng)造巨石結構所獲得的那種交流、同一和永恒感，以及與茫茫大宇宙對話的力量，唯有這最后的一絲紐帶使個體在異化了的世界中仍然有可能確證自己進入人類的整體性存在。在這個意義上說，人類對藝術的渴望和他們對貨幣的渴望存在著某種相似性，只是審美體驗具有更大的豐滿性和超越日常生活現(xiàn)實的更大的能力。在文化方面意識形態(tài)是保證審美交流得以順利實現(xiàn)的現(xiàn)實語境，一種涵蓋文化各個領域的綜合性力量。我們認為，正是這種力量的存在支撐著語言隱喻在審美交流的層次上流通。

從意識形態(tài)和社會現(xiàn)實的辯證關系的角度來研究審美變形問題，我認為，僅僅看到意識形態(tài)在審美關系中的基礎性作用，或者只強調審美變形對主流意識形態(tài)的顛覆和破壞都是片面的和不科學的。如果我們僅僅從社會和意識形態(tài)的一般關系來研究藝術，很容易作出意識形態(tài)和藝術在本質上截然對立的二元論觀點。我認為，從理論上研究審美變形應該注意審美關系發(fā)展過程中兩個關鍵性的顛倒：一個是從我=X到X=我的意識形態(tài)顛倒，另一個是從X=我轉化成我=X的審美變形顛倒。第一種顛倒關系使藝術成為一種抽象的文化符號，第二種顛倒使審美交流重新恢復語境的豐富性，進入我=你的對話性交流狀態(tài)。研究第一種顛倒關系有助于解決基礎性的理論問題，研究第二種顛倒關系則是思考審美變形特殊性的重要課題。浪漫主義美學的根本錯誤就在于把后一個問題片面夸大，從而把問題的意識形態(tài)方面掩蓋起來。

在西方近代哲學傳統(tǒng)中，一些深刻的哲學家已經(jīng)認真思考了意識形態(tài)畸變和審美變形關系的一些問題，例如，黑格爾從個體與對象的反思性關系方面思考了藝術與意識形態(tài)的關系，費爾巴哈已經(jīng)意識到對象是個體人格的分裂化表達，里普斯則分析了審美投射的特殊機理——移情問題。然而，由于沒有對藝術與意識形態(tài)的問題作辯證的理解，這些探討大多是一些沒有果實的花朵。在意識形態(tài)理論問題上，簡單的對象化理論認為，意識形態(tài)的想象性畸變是人們現(xiàn)實生活異化狀況的直接反映，正如阿爾都塞在研究中所指出的，這種理論把復雜的意識形式問題簡單化了。阿爾都塞認為，意識形態(tài)的反映對象不是物理性的現(xiàn)實世界，而是人們的社會關系，社會關系把個體與現(xiàn)實的關系加以扭曲，79馬克思所說的社會存在和社會意識的一致性是指意識形態(tài)必然反映社會關系的要求。由于社會關系是一個充滿矛盾和對立的領域，因此，意識形態(tài)也充滿著對立和沖突。從理論上說，意識形態(tài)以人們的社會關系為對象，具有某種相對的獨立性，在意識形態(tài)內部就充滿著各種變形的可能性。藝術的特殊性正存在于這種可能性之中。

如果我們從意識形態(tài)理論的角度來研究審美關系的起源，那么，對于以下理論事實就不會感到吃驚了：在文化起源的初始階段，意識形態(tài)和審美變形在內容和形式方面都是一致的，也正是在這個意義上馬克思寫道：

希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。80

在遠古神話時代，神話是一種具有實踐基礎的意識形態(tài)，藝術的審美變形從神話的想象和幻想為基礎。然而，即便是在神話時代，意識形態(tài)和藝術的差異已經(jīng)呈現(xiàn)出來，最初的征兆表現(xiàn)為形象和圖像的二重性特征。在討論原始文化的這種特殊性的時候，列維斯特勞斯作了一個很貼切的比方：

人們從鏡中看到自己的形象似乎離得很近，用手指便能觸及。然而，沒有比這另一個自我離自己更遠了，因為一個模仿得惟妙惟肖的形體完全是從相反方向反映最微小細節(jié)的；而且，兩個完全相似的形象各自保持著命運給予它們的最初的方向。81

人類學的研究成果表明，人類與文化對象的關系從一開始就是一種顛倒性的關系，意識形態(tài)是實現(xiàn)這種顛倒的必要媒介（列維斯特勞斯稱之為“文化支撐物”），這種顛倒造成了個體與對象之間的特殊距離，也為人們之間的交流和溝通提供了可能。

隨著歷史的發(fā)展，個體在現(xiàn)實生活中進一步孤立化，圖像的二重性逐漸轉化為對立和沖突，審美變形問題變得復雜起來。從社會發(fā)展的角度看，原始儀式的解體把意識形態(tài)內部的沖突和對立關系進一步內在化了。洞穴巖畫和巨石結構是原始人群的共同對象，當這個對象轉化為架上繪畫、小型雕塑和抒情詩歌的時候，個體在日常生活中已經(jīng)被進一步分割而變得彼此難以交流和溝通了。心理學和人類學的研究成果表明，主體的確立是以主—客體的二元分割和對立為基礎的，事實上這種對立正是視覺性隱喻的基本特征。在文學領域，抒情詩把自我進一步內在化，把文學對象進一步從語境中分割出來，主體與現(xiàn)實的對立也就變成了一個難以超越的文化事實。從理論上說，主—客體二元關系的確立把個體之間的交流推移到“他者”的層面上流通，深層心理的內在欲望只能以文化對象物的方式獲得表達。由于個體與社會、主體與對象的深刻分離，在主體方面，回歸群體、回歸欲望淵源的要求也就逐漸強烈了。在文學上，這種轉變是以抒情詩的出現(xiàn)為征兆的。在古希臘，隨著奴隸社會的出現(xiàn)和發(fā)展，抒情詩歌也逐漸發(fā)展起來。

薩福在一首兩行的短詩中，一連用了四個“帶回了”，這種通過審美幻象把個體欲求折向內心的意象，在石器時代和母系神話時代都是不可能的，它用柔腸寸斷的詩情，構成一個疏而不漏的無形屏障，割斷了個體與現(xiàn)實的關系：

晚星帶回了

曙光散布出去的一切，

帶回了綿羊，帶回了山羊，

帶回了牧童到母親的身邊。82

薩福的這首詩在視覺形象和聽覺形象兩個方面都非常美，“帶回了”一詞的重復疊用，晚星和曙光、母親和牧童的對稱性關系，為主客體的劃分，人與環(huán)境的對立性關系提供了一種隱喻化的表述。在抒情詩的純粹和寂靜中，生活和現(xiàn)實關系都獲得了一種神圣的秩序。黎明時分，羊群和牧童一批批散布到山坡草地上去，到暮色蒼茫的時候他們和羊群從四面八方紛紛回到家中。從哲學理論的角度看，家是主體的誕生地，也是分離、禁忌以及產生交換關系的根源，通過構筑一個家，人們把自己和紛繁的現(xiàn)實世界分割開了?，F(xiàn)代精神分析則在家和社會的對立性關系中揭示出文化現(xiàn)象的心理學含義。孩子與母親分離，以及分離后孩子不斷返回媽媽身邊的特殊關系，在精神分析研究中具有十分重要的意義。弗洛伊德認為，這種關系在孩子長大后內化為心理關系，這種關系一旦受到破壞就會給主體帶來某種危機和壓抑。如果我們把精神分析的這個觀點擴展到歷史分析的研究中去，我們看到，母親與孩子的關系和權力中心與社會個體的關系具有某種對稱性，從理論上說，后一種關系所創(chuàng)造的文化場是由意識形態(tài)所創(chuàng)造和維持的。

一個在母親身邊玩耍的孩子，不斷地來來去去，跑到遠處又跑回來，給媽媽帶回一塊石子、一張樹葉、一段絨線等等，他在這個寧靜穩(wěn)定的中心四周構筑起自己游戲的世界。在這個游戲的世界中，石子、樹葉和絨線等都變成隱喻，離開了這個游戲世界的具體氛圍，它們就失去了那種熱誠和奉獻的力量和意義。從文化學的角度看，個體、抒情詩、文化凝聚核心三者的關系與孩子、小石子、母親三者的關系存在著某種一致性。從這個角度研究抒情詩問題，我們就有理由把研究的重心放在使抒情詩隱喻成為可以理解的具體語境方面。在文化方面，抒情詩是一種隱喻，而且正因為它是隱喻，所以人們一旦進入它的世界也就被同化，被塑造成為某種特定的主體。在古希臘，塞壬女妖的歌聲是最初的抒情詩，過路的行人很少能抵御她的誘惑，在這個意義上，一些站在反文化立場上的哲學家把盲眼和耳聾看作一種幸福。然而，在歷史發(fā)展的艱難歷程中，也有一些勇敢的挑戰(zhàn)者，他們由聆聽塞壬的歌聲和正視墨杜薩的目光而獲得瞬間的征服和歡樂，在這個意義上說，深刻的美是悲劇性的。俄狄浦斯就是在戰(zhàn)勝了斯芬克斯之后而成為盲人的，在這一點上，俄狄浦斯與普羅米修斯不同，他踏上了一條向內回歸的道路，他想征服隱喻，最后卻成了隱喻的代言人。布魯姆寫道：“盲眼的俄狄浦斯代表著人性的完整統(tǒng)一，使人們懂得人生并不能作為一種美學現(xiàn)象而獲得充分的理由——即使這個人的一生都獻給了美的國度?！?span >83阿多諾曾經(jīng)指出，抒情詩是社會陷入深刻的分裂和對立的產物。他把抒情詩看作是對這種分裂和對立的一種情感性的拒絕。我認為，在抒情詩以隱喻的形式獲得了自己的整體性的意義上，阿多諾是正確的。然而，阿多諾沒有進一步分析抒情詩與日常生活中的意識形態(tài)實踐的辯證關系，沒有充分研究抒情詩與上古時代神秘祭壇的內在聯(lián)系，因而把問題簡單化了，作出了與馬克思基本相反的結論：抒情詩是現(xiàn)代工業(yè)化社會的產物。阿多諾的觀點與萊辛的觀點在本質上是一致的，這種觀點的最大缺陷首先表現(xiàn)為不能解釋東方社會的古典文學，我認為，從意識形態(tài)理論的角度分析抒情詩現(xiàn)象，解剖這種神秘性的美所蘊含的情感性話語實踐力量，也許可以深化對問題的理解，對馬克思關于資本主義生產方式與詩歌相敵對的觀點，以及近現(xiàn)代社會人們普遍向往遙遠的過去和純樸的鄉(xiāng)情這種文化現(xiàn)象作出較為系統(tǒng)的理論說明。

在東方，中國晉代詩人陶淵明也是一個俄狄浦斯式的英雄，只是他更為不幸。由于沒有王室的血統(tǒng)和特殊的權力，他不可能直接猜破斯芬克斯之謎。他自愿退隱了，不是在神遣和放逐替罪羊的社會壓力下，而是懾于紛亂的政治傾軋和對政治權威的恐懼。在棄官歸田之后，他寫下大量渾身靜穆的山水詩，表達了他對寧靜和諧的自然環(huán)境的感激。事實上，陶淵明把自己投入象征性寧靜與和諧的懷抱，再也不愿意轉過身子面對現(xiàn)實了?！稓w鳥》《歸田居五首》《歸去來兮辭》《桃花源記》等等，這些詩的標題本身就傳達了一種回歸和向往從本源中吸取力量的強烈意向。然而，事實上，人們決不能從美的幻象、祖先的力量和自然山水的純凈中獲得拯救，人類只能在社會歷史中獲救。陶淵明通過轉過身去，把希望投射在自然山水上，用抒情詩的美構筑起一個內在的祭壇。從社會和文化的角度看，這個祭壇為精神的深入發(fā)展提供了巨大的空間，但是，另一方面，它也壓抑和限制了個體通過與外在世界的競爭，在對抗和沖突中發(fā)展自己的可能性。

不容否定，陶淵明的詩中有一種令人窒息的美，它通過疏離現(xiàn)實的日常生活而找到了某種堅定有力的東西。通過轉過身去，陶淵明割斷了與現(xiàn)實中恩恩怨怨的一切聯(lián)系。從這個意義上說，這是一個不愿意離開母親害怕走失了的孩子，他不是懷著巨大的恐懼消極地退回去，而是自覺而忘情地投入那不可分辨的隱喻和虛空。在古代中國，以陶淵明為代表的抒情詩人用隱喻構筑起另外一個文化凝聚的核心，它是生活的一種支撐物。從意識形態(tài)理論的角度看，這個隱喻與現(xiàn)實生活中的政治權威可以產生某種文化上的對稱性，這也是后代文人不斷從陶詩中吸取力量的原因。自唐代以降，陶詩的地位不斷上升，從文化的深層方面看，這種現(xiàn)象正是現(xiàn)實社會中政治權威神圣性逐漸衰落的一種結果。從文化史的角度看，中國古代文學中的抒情詩傳統(tǒng)，一方面宣泄了在自然條件和沉重的政治生活中郁積起來的心理沖動，起著類似于古希臘悲劇的“凈化”作用；另一方面，在更深一層心理意識方面講，抒情詩通過美麗動人的隱喻和意象來滿足審美需要，把痛苦的現(xiàn)實轉化為一唱三嘆的韻律，使飽嘗生活艱辛的人們在情感上有一個依托、一個維系的中心。一個審美烏托邦，從而獲得文化凝聚力。在上古時代，如果說祭祀儀式主要與政治和社會生活的重大事件相聯(lián)系，那么在民間口口相傳的民謠和詩歌則與人們的日常生活相聯(lián)系，成為平民百姓文化凝聚的中心。正是因為抒情詩具有這種文化機制，因而在神話時代的祭祀儀式破碎之后，我們的古人并不感到格外的絕望和徹底的空虛，也不需要宗教來支撐文化的運行。也正因為如此，中國的抒情詩歌傳統(tǒng)源遠流長，成為古代中國文學發(fā)展的主流。

研究美學和文學藝術問題，實際上存在著兩種基本的方法和原則：一種是從具體的文學藝術現(xiàn)象的分析研究中概括出共同性和一般性；另一種是從一般性的理論原則推演到具體的藝術活動和審美體驗的經(jīng)驗性分析。我認為，科學的研究應該把這兩個方面結合起來。在抒情詩和造型藝術的關系這個問題上，僅僅從經(jīng)驗材料或者僅僅從理論原則的角度理解問題都會得出錯誤的結論。我們這里嘗試著用意識形態(tài)理論和比較分析的方法，從文化機制方面說明造型藝術和抒情詩歌的共同性和一致性，從審美變形的具體形式和內涵方面說明它們的區(qū)別和特殊性，以求在理論上作出一種較為系統(tǒng)的解釋。

余韻：一種優(yōu)美化的崇高

在我們這個時代，藝術和審美問題已經(jīng)不再是一種單純的精神享受或感性娛樂，藝術話語也不僅僅是對西方后殖民主義的美學抵抗，事實上，藝術的意義還涉及審美啟蒙以及“未來”價值尺度的重鑄。聆聽著21世紀的腳步聲，人們似乎并沒有創(chuàng)世紀的興奮，更多的卻是世紀末的沉重和痛苦；或者躲避崇高，或者退守心靈，尋求一種彌賽亞式的超驗拯救，成為一部分知識分子最后的儀式。在文學失去了轟動效應之后，通俗文學、大眾電影、流行音樂和體育文化都以僭越者的身份影響和支配著人們的感情和理性。這一次文化轉型是以審美原則的某種崩潰為特點的，審美形式的“風箏”被社會進步的風暴吹得幾乎斷了線，成為與通貨膨脹同樣嚴峻的問題。因此，形象的意義以及審美交流的價值指向問題就不可避免地被推到理論思考的前臺。

在當代中國的文化語境中，審美交流的性質已經(jīng)不僅僅是審美啟蒙的問題，而是關系到理解的條件以及新文化建設的可能性的問題。近十年來，中國美學界對海德格爾的極度熱情，從一個角度說明了理解的危機和文化建設的兩難困境。海德格爾提出了存在的本體意義問題，并且以“詩化存在”的方式作出解答。在海德格爾那里，由于把歷史問題抽象為“存在問題”，用闡釋的策略來解決交流的危機，在尖銳批判以技術理性為基礎的哲學模式的同時，也把審美和藝術問題再度神秘化了。在海德格爾那里，對歷史進步的深深恐懼，使他退縮到超驗性存在的境界。海德格爾后期對老子哲學的熱情、對“禪”的高度評價，在拋棄資產階級上升時期啟蒙觀念的同時，也深深陷在“解釋的循環(huán)”的泥沼之中，從而把審美交流的困境高懸在當代哲學思辨的天空上。

在美學理論中，對交流問題的關注事實上是對當代現(xiàn)實困境和文化困境的一種積極努力的思考。特里·伊格爾頓指出：“交流本身在尼采和馬克思看來實際上都是意識的同義詞，它僅僅是迫于壓力才發(fā)展成物質生存斗爭的組成部分，無論我們今后可能在多大程度上將它闡釋為一種能動性，都無法否認這一點?！?span >84事實上，僅僅從某種物質生存斗爭利益的角度出發(fā)去思考和分析審美交流問題，很容易陷入某種理論“盲點”，把審美交流問題簡單化和政治化，從而忽視其中的建設性內容。

從唯物主義的角度來看問題，關于審美交流問題的理論研究，最關鍵的還在于分析和研究審美交流媒介。在后現(xiàn)代主義文化條件下，審美對象的極度膨脹和任意幻化，使交流的媒介與審美交流活動的物質基礎的關系變得非常模糊了，而這個問題又是真正徹底的現(xiàn)代美學理論所不能回避的。

一、作為交流媒介的崇高概念

在后現(xiàn)代主義美學的理論視野中，關于審美交流研究的最大難題，是關于無交流對象的交流問題，在理論上，這個問題與崇高范疇相聯(lián)系。

在近代美學中，康德關于崇高的論述在18世紀啟蒙主義思潮中雖然沒有處于中心的地位，但是，康德關于崇高的思想?yún)s通過尼采、海德格爾以及法蘭克福學派而深刻地影響著后現(xiàn)代主義的美學思維。在康德那里，崇高是一個本體性的概念，與“物自體”的概念相聯(lián)系。關于崇高，康德強調了兩點：（1）對象的無限性，也就是無形式的對象；（2）崇高與人的倫理以及人類存在的社會意義相聯(lián)系，或者說，崇高就是在異化的社會條件下人類深層目的和需要的一種審美表征。在康德看來，崇高是需要激發(fā)和喚起的，它并不是一種簡單的欲望要求。在這一點上，康德與埃德蒙·伯克（Edmund Burke）不同。伯克著重強調了崇高與力量的聯(lián)系，處處把崇高與優(yōu)美，或者說與女性化的圓潤柔弱相對照，高揚了一種撒旦式的美。從意識形態(tài)理論的角度看，17、18世紀審美趣味從古典和諧向近代崇高的轉折，是與社會制度的轉型以及在價值關系中強調生產力的要求相一致的?？档聞t從人類學的角度提出問題和思考問題，他關于崇高的思考顯然要較伯克的思想更為深刻?？档乱庾R到，崇高是主體對現(xiàn)實無能為力又仍然向往終極目標的一種表現(xiàn)。由于缺乏足夠的現(xiàn)實根據(jù)，康德關于崇高的理論思考明顯缺乏徹底性和足夠的說服力。在《判斷力批判》中，康德寫道：

……當諸感官在自己面前不再見到任何物時，那不可錯認的和不可磨滅的道德觀念卻仍然留剩下來，這時卻更加需要把那無限制的想象力的高揚加以抑制，不讓它昂進到激情，這種需要更勝過由于害怕這些諸觀念的無力便替它們在形象和幼稚的道具里找?guī)椭?span >85

從學理上說，康德的崇高論包含著深刻的矛盾：個體與“無形式的形式”相互聯(lián)系的基礎和中介究竟是什么？按照康德的解釋，無形式的形式僅僅存在于個體的心靈之中，那么它的傳達性和交流的可能性就只能是一個神秘的信仰問題而不是一個現(xiàn)實的實踐問題了。沒有感性形式的存在、不能形象化的對象，只能是一個人類存在視野之外的存在。康德的整個美學理論以主體性的自由為基石，在崇高問題上，他沒有辦法貫徹到底，只得采取類似于柏拉圖對待藝術的態(tài)度：在終極意義上肯定而在經(jīng)驗的意義上否定。

自喬治·盧卡奇之后，總體性的概念作為馬克思主義哲學的基本范疇已經(jīng)得到了確立。在我看來，這個范疇事實上是馬克思關于“人類也是按照美的規(guī)律來生產的”這一命題的哲學化表達。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思特別強調了人類存在的感性豐富性與商品化原則造成的抽象化和片面性之間的對立。商品和貨幣作為人類存在的顛倒鏡像和異化的形式，不僅在個體方面造成了靈魂的枯萎，而且在社會方面造成了種族的某種退化。這是一種把個體從社會的母體中剝離出來的媒介，通過競爭和交換行為巧妙地實現(xiàn)對人類身體的束縛和限制。在欲望的對象化和個體內在要求的表達方面，這種分離表現(xiàn)為形式與內容的分離以及形象與現(xiàn)實生活的斷裂。這種分離和斷裂最終導致了交流的障礙，其直接后果在個體方面造成了自戀性的人格，在社會方面則演化為不同社會集團的大規(guī)模對立和沖突。因此，在馬克思主義理論視野中，審美問題始終與政治問題以及倫理問題相聯(lián)系。作為一個對人類的未來抱著強烈責任感的人文科學家，馬克思不僅堅信人與人之間最根本的交流基礎始終未曾徹底解體，而且馬克思特別強調，社會問題（包括審美問題）的真正解決只有通過發(fā)展生產力，通過歷史的辯證發(fā)展來提高人類存在的質量和內在世界的豐富性才能實現(xiàn)。這種人類只有通過異化才能獲得發(fā)展的思想和觀念，的確包含著濃郁的悲劇性意味和崇高感。馬克思曾經(jīng)引用歌德的詩句說道：“既然痛苦是快樂的源泉，那又何必因痛苦而悲傷！”這是一種現(xiàn)實主義的美學要求，它不僅要求正視歷史進程中慘淡的人生和淋漓的鮮血，而且要求美學對歷史的必然要求在形象方面的呈現(xiàn)給予理論的分析和說明。

康德的崇高，所謂“無形式的形式”，其內涵是主體的倫理觀念和自由的意志，因此，這種崇高事實上是以個體與社會的對立為基礎的，是主體內在要求的簡單投射。與此相比較，馬克思主義美學也強調對立以及對“無形式的形式”的把握，但是，在馬克思的理論視野中，所謂“無形式的形式”不是主體內在自由的表征，而是現(xiàn)實生活關系的表征，這里的對立也不是簡單的二元對立，而是受現(xiàn)實生活關系決定的多層次的對立?，F(xiàn)實生活關系是人類文化神秘化的真正根源，從這個意義上來重新理解人與自然的關系，那么，人類的身體以及生產力就不再被看作是與精神、人性，以及社會終極目標相敵對的東西。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中就把人類的身體看作是人的整體性和豐富性展開的基礎；在《共產黨宣言》中，馬克思對資本主義生產方式創(chuàng)造的巨大生產力也給予了高度的評價。身體的二重性事實上都是社會關系投影的結果而不是其前提，正如在不同的生產關系中，生產力的性質和作用也分別指向相互對立的價值意義。交換價值始終是以一定的社會關系為基礎的，社會關系決定著交換的原則以及價值指向。在資本主義社會，商品的使用價值與價值相分離，貨幣作為一種價值符號趨向于“等價形式崇高的無限”（馬克思語）。在《資本論》中，馬克思深刻地分析了貨幣的形式化過程，分析了商品拜物教的現(xiàn)實根源及其基礎。馬克思的深刻之處就在于，他不僅從人的自然性和統(tǒng)一性的角度，批判了這種異化狀態(tài)的不合理性，而且在歷史唯物主義的基礎上分析了解決分裂和對立狀態(tài)的可能性：現(xiàn)實關系的改造以及合理化。

理論的價值和意義就在于對現(xiàn)實的矛盾和危機作出思考，探索在現(xiàn)實的矛盾狀態(tài)中達到合理性存在的條件和可能性。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思提出了歷史進步的兩個維度：自然的人化以及社會的自然化。只有這兩種尺度的進化達到“和諧”并且統(tǒng)一時，人類才擺脫悖論性生存狀態(tài)的沼澤，達到幸福的生存。在私有制的條件下，解決問題的方式必然分裂為兩種基本的方式：社會性的解決和個人性的解決，而所謂個人性的解決事實上也就是想象性的解決。在現(xiàn)實生活關系中，由于身體的二重性以及意識形態(tài)的二重性，所謂想象性解決又可以區(qū)分出兩種性質截然不同的基本方式。

二、韻：現(xiàn)實關系的優(yōu)美化

在當代哲學和美學視野中，個體的問題和主體的問題事實上處于理論思考的焦點和中心。這首先是因為，現(xiàn)實關系的改造是一個長期的過程，從馬克思主義人類學的角度看，現(xiàn)實生產力的發(fā)展仍然不夠充分，倫理狀態(tài)也仍然處在人類歷史發(fā)展的“低級階段”；其次，在后工業(yè)化社會和后現(xiàn)代文化條件下，商品化的原則上升為一般性的、占支配地位的意識形態(tài)，商品化的強大現(xiàn)實力量與意識形態(tài)的總體化機制相互共振、彼此疊合，有力地消解了理性的啟蒙力量以及審美活動的“解放沖動”；再次，在現(xiàn)代社會，不僅文化與生產方式之間存在著同構性的關系，而且，在個體的欲望表達機制與現(xiàn)實關系之間，也存在著某種強有力的聯(lián)系，在大多數(shù)情況下，這種聯(lián)系也是同構性的。當然，正如在社會結構中，生產力始終是最活躍、最革命、包含著豐富可能性的領域，在意識啟蒙和新文化的建設中，新的、積極的可能性也始終存在。從理論上說，個體的經(jīng)驗性存在是整個社會的基礎，也是包含著豐富可能性和無限創(chuàng)造力的領域。

在現(xiàn)代審美領域，個體的經(jīng)驗性存在事實上是一個非常復雜的問題，其復雜性遠遠超出近代美學的理論視野。在近代美學中，個體的經(jīng)驗性存在是與精神和倫理觀念相對立的，在康德那里，所謂主體問題也就是想象問題，藝術作為想象的物化形態(tài)，成為與現(xiàn)實對立的另外一種價值和存在。這樣一種理論強調了藝術與意識形態(tài)的根本性區(qū)別，但是由于忽視了意識的外在性和共同性，因此，關于審美交流的可能性問題，在近代美學的理論視野中是難以證明的。阿爾都塞正確地指出，個體與現(xiàn)實的聯(lián)系必須經(jīng)過意識形態(tài)這個中介，意識形態(tài)的基本機制是想象性畸變，或者說意識形態(tài)變形，通過這種變形把個體的自由想象與現(xiàn)實的必然性結合起來。意識形態(tài)的對象和內涵是現(xiàn)實生活關系，而它的表現(xiàn)形式和價值指向卻又指向優(yōu)美與和諧。在階級社會中，意識形態(tài)的內容與形式之間的關系必然是分裂甚至對立的。現(xiàn)實生活關系充滿著矛盾、對立和痛苦，而意識形態(tài)的價值指向卻是整個人類和整個社會歷史的終極目的：全人類的幸福生活。

對于當代中國的美學思維來說，正確區(qū)分兩種和諧，或者說正確地分析兩種審美意識形態(tài)的區(qū)別，是創(chuàng)造性理論思維的前提。審美原則作為現(xiàn)代審美文化的內核，在文化的轉型和重構的過程中，事實上關系到文化的內在凝聚力及其價值指向。在多元化的文化格局中，一方面是知識爆炸和知識粉塵化，另一方面是古老的文化殿堂殘破為廢墟，我們從哪里尋找這種凝聚力并上升為一種信念呢？后現(xiàn)代也被稱之為懷疑的時代，解構主義的刀鋒所至之處，任何理論都失去了應有的光彩。在這種情況下，我們的身體在現(xiàn)實中的“行走”狀態(tài)也許是真確性的最后依托和根基。問題在于怎樣“行走”才能達到優(yōu)美化？

“韻”是人的一種狀態(tài)，直接與人的身體相聯(lián)系，不僅與身體的運動相聯(lián)系，還是精神活躍的一種表達。在中國文化中，用“韻”作為品評人物的標準早于用來評價文學藝術作品。在中國古典美學中，韻是一種和諧的聲音，而和諧的聲音必定發(fā)自運動著的身體。作為一種表達媒介，聲像具有視像所沒有的優(yōu)勢和特點。聲像是流動性、纏繞性的，而且具有不可模仿、不可復制和不可摧毀的性質。作為傳達的媒介，聲像并不是人的存在本身，甚至也還不是對現(xiàn)實關系的想象性表達，它的滲透力決定于對現(xiàn)實生活關系的表征程度。韻是一種“遠出”的聲音，這種表達機制不同于日常生活中環(huán)繞自我的表達機制，它通過“遠出”的聲音以及全方位的回波來超越一維性的時間，通過聲音的纏繞和回旋，把不可表達的歷史原級性表達為優(yōu)美的形式。

常規(guī)的文化符號以視覺性形象為基礎，具有抽象性、普遍性，但卻難以表征歷史的原級性或者說現(xiàn)實生活關系。在僵硬的文化符號與生動的現(xiàn)實生活之間，存在著一個很大的分裂與鴻溝，這是需要想象來彌合的。表征出現(xiàn)實生活關系的文化符號或審美形式，就具有了“韻”的屬性和特點。在這里，幻想性具有重要的意義，個體借助于幻想而達到一種想象中的外在性，從而克服主體的幽閉性狀態(tài)。在視覺性形象的藝術作品中，這種幻想性主要是通過對摹仿對象的“創(chuàng)造性損傷”來實現(xiàn)的；在敘事性文學作品中，幻象性體現(xiàn)為敘事視點和時態(tài)從現(xiàn)在轉向過去；在聲像類型的藝術作品中，聲音的“遠出”和回旋為幻想化的表達提供了媒介和空間。在具體的歷史和文化語境中，這種“遠出”而回旋的聲音在價值趨向上存在著兩種可能，就像敘事文學中的“過去式”既可以轉化為一種懷舊的感傷，也可以“提高想象中某一任務的意義”（馬克思語）一樣，韻的表達機制既可以用“一唱三嘆”的程式，纏繞意識形態(tài)鏡像的核心隱喻，對現(xiàn)實生活中的矛盾和苦難給予想象性的解決；也可以通過“遠出”而打開意識形態(tài)鏡像中那層層疊疊地積淀著的意義集合，在形象的相互撕裂中穿越幻象的森林，從而感受到來自身體的溫暖以及幸福生活的呼喚。如果說回音壁那種回旋的聲音往往強化主體自我中心的幻覺的話，那么，空谷里的長嘯則把歷史深淵中深藏著的東西通過聲波的回旋而傳達給我們。在建設有中國特色社會主義文化的事業(yè)中，我們的社會和我們的身體正橫向穿過歷史的河流，水流的回波不斷告訴我們身體的狀態(tài)以及生活的意義。這也可以看作是一種音樂，雖然它很難傳到我們的耳朵里，因為在大多數(shù)情況下，我們的身體與耳朵已經(jīng)被現(xiàn)實的文化屏障隔離開來了。

三、余韻：聆聽世界

在當代中國文學藝術中，對不可言說的存在的感覺已經(jīng)成為寫作的前提，這似乎可以看作是《野草·題辭》中魯迅那憤世嫉俗情緒的一種回聲。例如池莉就在《寫作的意義》一文中寫道：

……誰都沒有真正注意我這個新孩子，無論在哪兒，無論和誰在一起，我都被孤獨的感覺纏繞著。我一說話回響的總是另一種聲音。很快我就變得不愛說話，即便說話也沒有信心。我徹底失去了對說話這種表達方式的信任。剩下來的我與外界的唯一通道就是寫作?！?/p>

我堅持著自己的撕裂。我像獵犬那樣警惕地注視著生活。我反反復復做著一種事情：用漢字在稿子上重建仿真的想象空間。那個在枯燥單調的宿舍出生的小女孩有一支由新的孤獨和新的喧嘩、新的自卑和新的自豪交織而成的綿長的觸角，我努力想用這觸角去關照人和物，時間和空間，過去和未來，這么做非常艱難……86

寫作是對現(xiàn)實生活關系的一種審美表達。寫作也是一種實踐，是身體在現(xiàn)實中行走和追求的一種特殊方式。海德格爾在他的后期曾長久地迷戀于農婦在鄉(xiāng)間泥濘中行走的意象；在魯迅的《野草》中，也有一個掙扎著要穿越墳場的“過客”形象。泥濘的大地和荒敗的墳場，可以說是現(xiàn)實生活關系的一種象征。行走具有一種神奇的力量，它使我們身體的不同器官、我們的感覺和意志、我們的現(xiàn)在和未來重新凝聚在一起，彼此協(xié)調起來。在歷史中行走，既是對歷史的體認，也是對“現(xiàn)在”的超越。從個體方面說，個體想象和歷史幻象之間的沖突也只有在實踐性活動中才能真正協(xié)調起來。1993年韓少功發(fā)表《夜行者的話語》，1994年王干發(fā)表《優(yōu)美的告別》、池莉發(fā)表《寫作的意義》，一個不約而同的傾向就是走出了王國維式的“困守”，打起赤腳踏入歷史的河流。在當代中國的現(xiàn)實條件下，歷史的河流摧枯拉朽，充滿活力。水流是湍急的，河卵石是冰涼的。如果把文學寫作比喻為河流中的走動，那么它不僅使我們的身體發(fā)熱，也使河底的卵石和河中的水流發(fā)出聲音。摸著石頭過河無疑是一種崇高，在這種狀況中，未來是深不可測的。在文學寫作中，人的身體借助幻象這種“藝術生產工具”或“觸角”去接觸、撫摸、纏繞、溫暖現(xiàn)實乃至“未來”，使外在而冰涼的“他物”轉化為為我們而存在的東西。在現(xiàn)實中，不同的個體承受著共同的世界，感受到一種共同的非經(jīng)驗性的東西，因而有可能達到一種深刻的交流。人們用溫暖去抵抗外在的壓力，用相互關心去穿透物的阻隔和幻象體系的偏執(zhí)，恢復那似乎已經(jīng)失落的狀態(tài)：相互理解、信任以及情感上的支持。

在當代西方文化中，文學藝術的發(fā)展活力來自撕裂模仿與對象之間的一致關系，以此獲得審美對象與現(xiàn)實之間的最大張力。從古希臘悲劇到后現(xiàn)代的反諷小說，在文學獲得最充分的表達自由的時候，同時也陷入了深刻的敘事危機，或者說表征的危機。相對而言，當代中國文學藝術卻并沒有陷入本體性的表征危機。同樣是面對著苦難和難以言說的困惑，中國當代文學藝術仍然呼吸著來自歷史最深處的“底氣”，并且得到某種表達。這種堅韌多少得益于“韻”這種表達機制。

同樣是崇高，甚至同樣是崇高所達到的沉靜，事實上可以表現(xiàn)為兩種不同的境界。湯因比在《歷史研究》中寫道：“辛勞與困苦中的樂觀和沉靜有兩種形式。一種是防御性的沉靜，正像守衛(wèi)著要塞的部隊所表現(xiàn)出來的那種沉靜；另一種是忍受痛苦的沉靜，正像一個沒有設防的城市中的居民所能顯示出的那種沉靜。”87忍受痛苦的沉靜根源于精神和情緒的一種回旋。在面對著無限性的外在世界時，真正的善良和為幸福而犧牲的精神，使主體呈現(xiàn)出一種動人的美，它通過想象和精神的力量，使主體與對象之間的關系達到一種特殊的平衡。這當然不是精神暫時屈從現(xiàn)實的那樣一種平衡，也不是精神與物質性現(xiàn)實尖銳對立的崇高，而是人類學意義上的價值在個體生命活動中的回旋和展開。人們在歷史的必然性過程中受到限制或者說被迫失去的東西，在精神的深度和感受的豐富性方面得到了回報。相對于身體的行走而言，如果歷史的幻象是一個外在的負擔的話，如果現(xiàn)實的必然性和個體的幻想都成為羈絆行走的繩索的話，那么，明智的生存策略就是從這種幻象的集合體中超逸出來。在外在必然性成為支配性力量的現(xiàn)實條件下，把“遠出”和非對稱性結合起來是這種超逸的重要條件。從理論上說，僅僅以“韻”為依托來抵御現(xiàn)代文明的壓力，很容易滑入古典意識形態(tài)的陷阱中去而簡單地強調與西方文化的對抗，事實上只能是從價值對立的另外一極，從他者的角度強化了對西方主流文化的認同。因此，余韻就成為當代中國文學藝術的基本表達手段或對象化的機制，沒有這種對象化，沒有“遠出”的聲音和非對稱性的立場，人們就難以真正穿越形形色色的幻象之林而把握真實的現(xiàn)實。

史鐵生的《第一人稱》是一篇寫得很精致的小說，在一種虛構的半神秘的氣氛中，作家熟練地剖開沉積在主體內部的層層幻象，把這些幻象彼此撕裂，甚至互相顛覆，從而呈現(xiàn)出主體的幻覺性狀態(tài)以及現(xiàn)實的復雜性。但是，這種撕裂并不意味著主體獲得拯救。小說告訴我們，只有在主體以他人的幸福存在為目的而投入到現(xiàn)實的行走中去時，他的生活才獲得真正的拯救與幸福。

“順其自然”是一句充滿著東方智慧的古訓，在《第一人稱》中，一個沉浸在自我世界中的年輕姑娘自言自語地說出了這四個字。這句含義豐富卻又無法確定其具體含義的話，在“我”的心中撞出一系列豐富、逼真的聯(lián)想和想象，這些幻象化的生活碎片在“我”的意識河流中隨意浮動，像一葉葉反光的樹葉，折射出生活的不同色彩和不同可能性，又像深秋曠野中盤旋著的鴿哨聲，喚醒了我們對生命本身的思考和熱愛。在小說中，“順其自然”的聲音纏綿著現(xiàn)實生活中孤獨的主體，引領他在幻象的密林中體味和觀照形形色色的生活和自我。按照欲望的表達邏輯，“順其自然”這個和弦本可以無窮無盡地演化下去，在小說中，這種幻化的邏輯是被一個反自然的現(xiàn)象（一個躺在“林中墓地”中的嬰兒）打斷的：

……“順其自然”，她說這話的語氣多么絕望。也許我這人看起來還像善良，但我并沒有向那扇小門去，她又不能告訴我到樹林里去，“謝謝你了，替我們養(yǎng)大那個孩子”，她無可奈何地想：順其自然，順其自然吧。天色越來越暗了，那個孩子還在做著香甜的夢，他會做夢了嗎？他能夢見什么？不不！不能這樣！我想，無論發(fā)生了什么事也不應這樣。我下樓。我的心臟多少有點毛病，但下樓無論如何比上樓要好對付一些。十四層歇一歇，七層再歇一歇，到了樓下我覺得心臟除了跳得更活潑一點之外，沒有別的變化……88

“我”打破幻想而走入現(xiàn)實，通過這種“行走”而與另一個個體相遇并聆聽到她的真實聲音，以及語言的明確意義。

我認為，對于中國的當代文學藝術來說，情況也大致如此。從幻象中走入現(xiàn)實，聆聽自己的腳步聲，并且傾心接受他人的詢問，這就是通向未來的起點。在理論方面，如果思考與痛苦互為因果，那么寫作就是把痛苦轉化為思考的媒介。因此，只要我們的痛苦是真實的，理論就有可能是生動而有力的。

也論“東方情調”的審美意義

近年來，隨著中國電影在不同的國際電影節(jié)上屢獲大獎，怎樣看待和評價其中某些具有濃郁“東方情調”風格的作品，就逐漸成為理論界議論較多的話題。在后現(xiàn)代文化和西方后殖民主義文化策略把對抗性的邊緣移置為主流性的他者的現(xiàn)實情境中，全面理解“東方情調”的審美意義和文化內涵，就成為一個具有重要現(xiàn)實意義的理論問題。在后殖民主義文化語境中，“東方情調”已經(jīng)不是一種文學藝術的風格和技巧的問題，而是西方文化的審美對象、欲望的對象和想象中的“他者”。“東方情調”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的風格，滿足了西方文化在后現(xiàn)代主義焦慮狀態(tài)中對“他者”的渴望。從現(xiàn)實文化關系的角度看待這種“東方情調”的藝術，我們有理由感到屈辱、壓抑和憤怒，因為這種“東方情調”化不僅包含著被獵奇和觀淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”為美學變形原則的。因此，有必要在理論上分析這種“東方情調”模式的藝術生產與后殖民主義文化策略的內在聯(lián)系。另一方面，如果從我們自己的審美關系出發(fā)來研究問題，從人類學的角度來理解“東方情調”這種文化現(xiàn)象，分析它的特殊性以及在審美效果方面的其他可能性，也許更有利于理論的建設，也有助于對在國際上獲獎的影片作出更為恰當?shù)拿缹W評價。

一、東方情調與東方主義

在殖民主義和后殖民主義的文化語境中，東方情調和東方主義是一對相互聯(lián)系的概念。東方主義指的是以西方中心論和支配性心態(tài)為基礎的對待東方文化的一種主體態(tài)度。愛德華·賽義德在他的著作中指出，西方學術傳統(tǒng)中關于東方文化的研究，從研究機構到出版和教學都滲透著這種主體性態(tài)度，而這種態(tài)度卻是建筑在經(jīng)濟、政治、文化不平等關系的基礎之上的。以這種主體性態(tài)度為視點，東方文化與西方文化的“差異”也就呈現(xiàn)為一種審美風格，一種“東方情調”。也就是說，“東方情調”是被作為西方文化的“他者”，作為一種特殊的欲望對象而存在并且獲得自己的美學定位的。在這個意義上來認識問題和理解問題，我們當然有必要對規(guī)范“東方情調”的主體性態(tài)度，以及對于這種態(tài)度的迎合與遷就持冷靜的批判態(tài)度。從學理上說，這主要是文學批評和藝術批評的工作，對于理論建設來說，在這種批判性分析的同時，還應該在這種對立性關系中找到解構這種關系的支點，以及東方文化自身的特殊性在當代文化中的建設性價值意義。從美學的角度講，也就是“東方情調”的另一種審美意義的可能性及其學理根據(jù)。我認為，這個問題已經(jīng)成為中國當代藝術的存在基礎這樣一個本體性的問題，因為我們面臨著藝術話語被完全他者化的窘迫。

關于“東方情調”與西方主流文化的關系，美國學者約翰·卡洛斯·羅這樣寫道：“這樣的邊緣性和超量的存在得到了占支配地位的意識形態(tài)的允許，只要它們維護它們同中心的奇特的關系。如是，它們則可以在維護占支配地位的意識形態(tài)中，服務于非常具體的目的，將公眾的注意力從該意識形態(tài)借以在‘增殖’和‘發(fā)展’中自身再生產的那個基礎剩余中轉移開來。用這種方式，一個社會可以使得譬如異國異物恐懼（xenophobia）永久存在，通過這種方式，它將其內部矛盾加以投射和轉移，使之呈現(xiàn)為‘外部’侵略的形式。從異國異物恐懼的粗糙范式中，我們可能發(fā)展出對帝國主義的更加特殊的觀念，以及對待那些為其相對于社會規(guī)范的異體性辯護的少數(shù)民族和性別少數(shù)的態(tài)度。”89這段話指出了“東方情調”的基本文化內涵包括如下幾個方面：（1）西方文化的“東方他者”；（2）在西方文化中被置于邊緣性位置；（3）西方主體與“東方情調”的欲望關系是恐懼。這三點都是從西方文化的視角來考慮的，在這種“粗糙范式”中顯然忽視了“東方情調”審美內涵在另一個維度上的價值指向，以及以“東方情調”為審美特征的藝術與產生它的現(xiàn)實所構成的審美關系。對于中國的美學和藝術批評來說，問題的后一方面是客觀存在的，而且應該成為我們觀察問題和理解問題的基礎。

在后現(xiàn)代主義和后殖民主義文化條件下，中西方文化事實上已經(jīng)構成一種互為“他者”的結構性關系。從理論研究的角度看，這一結構關系起碼包括三個方面的理論內容：（1）作為西方文化“他者”的東方文化；（2）作為東方文化“他者”的西方文化；（3）兩種“他者化”機制的共同性及其差異性。在這種結構關系中，理論思考的關鍵在于確立自己的理論立場和提問方式，這個問題內在地規(guī)定著理論本身的地位及其價值趨向。在當前的理論研究和藝術批評中，國內不少論文從西方馬克思主義、女性主義、新歷史主義等較為激進的學術流派中，獲得自己思考問題的角度和理論話語，這就是目前正在討論的“后現(xiàn)代主義文化”以及“后殖民主義文化”所提出來的理論問題。因為這些學術話語在西方文化中也是處于邊緣性的地位，以及與主流文化的對抗性關系中，因此很容易引起國內理論研究的共鳴，也使這些研究獲得了較為強勁有力的理論后援?！皷|方情調”問題就是在這種背景和理論框架中提出來的。

二、韻與寓言：兩種對象化方式

在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》這篇產生了廣泛影響的論文中，詹姆遜提出了第三世界文學是一種民族寓言的觀點，把關于文學形象的分析與第三世界民族的現(xiàn)實境遇直接聯(lián)系起來。詹姆遜認為，這種民族寓言的文學是當代文學潮流中真正具有生命力、掌握著現(xiàn)實真理的文學。這個理論對于說明第三世界文學與民族命運的關系，特別是與殖民主義文化策略的對抗性關系，應該說是合理而有效的。詹姆遜指出：“我們從一開始就必須注意到一個重要的區(qū)別，即所有第三世界的文化都不能被看作人類學所稱的獨立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國主義進行的生死搏斗之中——這種文化搏斗本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟受到資本的不同階段或有時被委婉地稱為現(xiàn)代化的滲透。這說明對第三世界文化的研究必須包括從外部對我們自己（西方馬克思主義學術——引者注）重新進行估價（也許我們沒有完全意識到這一點），我們是在世界資本主義總體制度里的舊文化基礎上強有力地工作著的勢力的一部分?！?span >90應該說詹姆遜在這里提出的立場和觀點都沒有錯誤。那么為什么一些中國學者卻從中引申出狹隘的民族主義觀念，并且自我認同于對抗性的地位和立場呢？我以為，關鍵在于對中國文學藝術的美學變形機制及其意義的特殊性還缺乏全面而深刻的研究，從而把復雜的審美關系簡單化了。

審美關系是審美交流的基礎，它內在地制約著藝術形象的審美意義。所謂“東方情調”問題，一方面反映出西方文化的交流動機和審美需求，另一方面，也與東方民族現(xiàn)實的文化交流動機和審美需求密切相關，忽視或否認后一個方面，勢必會導致對文學作品和文學形象的誤讀。關于“民族寓言”的審美內涵，在《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》一文中，詹姆遜從兩個角度作了分析。首先，“民族寓言”表征出第三世界民族受壓迫、被剝削的現(xiàn)實境遇，詹姆遜以魯迅的《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》為例說明了這一點。其次，“民族寓言”表現(xiàn)了沒有被西方主流文化所同化的異質性因素，這種異質性的文學形象，由于它表現(xiàn)出的古老的風情、頑強的獨立性，以及巨大的神秘力量而成為西方文化的“異國異物恐懼”形象。在這里，恐懼感根源于主體的某種缺失和匱乏——集體合作關系的缺失。對此，詹姆遜寫道：“這個可怖的‘壓抑的回歸’決定了敘事上的明顯文類變化：我們突然不再處于諷刺之中，卻在宗教儀式里面。由賽云·馬達率領的乞食者和無業(yè)游民圍住哈基，要他經(jīng)受一場恥辱和謙卑的宗教儀式，如果他想要擺脫‘夏拉’的魔法的話。敘事表達提升到一個新的文類范圍，這個范圍涉及到古老的勢力。它以預言的方式揭示了墮落的現(xiàn)實和烏托邦的毀滅。‘布萊希特式’這個詞也許不能有力地形容發(fā)生在第三世界現(xiàn)實中的這些新的形式?！?span >91在我看來，“民族寓言”第二個方面，還應該包括它的形式化規(guī)律以及美學方面的特征。這種古老而神秘的強大力量，用儀式化的形式表達了超越現(xiàn)實不合理性的愿望和要求，使遙遠的歷史要求獲得了一種感性的審美形式，這才是東方情調的本土含義。如果我們把國內一些討論“東方情調”的文章與詹姆遜的本文相比較，則可以看到一種明顯的傾向：國內關于“東方情調”的討論基本上集中在詹姆遜關于“民族寓言”分析的第一方面，然而，這不僅是對詹姆遜的誤讀，也是對“民族寓言”審美內涵的誤讀。

在馬克思主義理論傳統(tǒng)中，瓦爾特·本雅明較早對“寓言”作為一種審美形式的特殊性作了全面分析。在《德國悲劇的起源》《機械復制時代的藝術作品》《講故事的人》《論弗·卡夫卡》等論文中，本雅明對寓言這個文學批評概念作出了美學上的重新思考和解釋。本雅明認為，寓言是神話破損后的產物，隨著生產力的發(fā)展以及交流過程的日益間接化和復雜化，神話時代那種生產與消費、主體與對象、交流媒介與交流過程的直接統(tǒng)一模式也不可避免地崩潰了，商品拜物教成為一切社會性交流的基礎和依托，取代了神話時代以血緣關系為基礎的、更為內在、完整也更接近于身體基礎的交流紐帶。92在商品化原則的影響下，文學藝術作為一種基本的交流媒介，與人類的存在狀態(tài)，與現(xiàn)實生活的豐富內容，以及身體的完整性的關系都變得隔膜而僵硬了。以寓言為特征的文學藝術的重要性就在于，它以“星座化”的方式，保持著感性材料與靈魂之間的全面的聯(lián)系，這也是普魯斯特、卡夫卡、波德萊爾真正偉大和不朽的地方。在本雅明看來，所謂寓言也就是人類在私有制社會，特別是在發(fā)達資本主義條件下把人類的存在和經(jīng)驗重新凝聚在一起的交流形式。本雅明用星星與“星座”的關系來比喻這種破碎性現(xiàn)象與內在完整性之間的關系。本雅明指出，儀式是寓言的文化基礎，其審美特征則表現(xiàn)為“氣息”。

本雅明是從肯定的、積極的方面對寓言、韻這些美學概念作出分析和闡述的，他把真正的藝術作為抵抗異化的最后的依托，而沒有考慮到藝術本身也會異化，寓言的魅力也會被主流意識形態(tài)所竊取和盜用。在后殖民主義文化背景中，這的確是重要的方面。本雅明的同事和合作者阿多諾曾就這一問題向本雅明提出過質疑，阿多諾從批判和解構“文化工業(yè)”入手，對寓言異化的可能性和必然性進行了深刻的思考。從根本上說，這兩種理論傾向并不是相互排斥的，因為問題本身是辯證的，這也是我在“東方情調”問題上反對簡單化傾向的理論根據(jù)。在理論上，“東方情調”自身的審美特征，以及后殖民主義文化對它的竊取和盜用，應該是兩個不同的概念、兩種不同的意義，我們不能因為別人給我們的孩子穿上一件衣服而把自己的孩子給殺了。在當前關于“東方情調”的討論中，由于對“東方情調”本身的美學特征缺乏足夠的理論研究，因而在一些關鍵性的問題上，不可避免地出現(xiàn)某種模糊和混亂。

本雅明關于寓言的理論研究建筑在三個重要的方法論原則的基礎之上：其一是人類學，包括對拯救問題的人類學思考；其次是現(xiàn)象學，特別是關于重建人類生活的整體性的可能及途徑的思考；再就是馬克思關于價值和交換關系的辯證理論。本雅明的特殊之處在于，他在人類學和心理學所提供的思想資料和理論工具都很簡陋粗糙的條件下，排開關于藝術問題的枝節(jié)研究和對局部性問題的糾纏，直接面對這樣一些本體性的美學問題：在商品生產和市場交換原則占統(tǒng)治地位的條件下，藝術是否仍然可能？在藝術的舊的基礎必然趨于瓦解的情況下，藝術將存在于什么樣的基礎之上？在今天的后現(xiàn)代主義文化討論中，人們才突然意識到本雅明所提出的問題有多么深刻和重要。關于藝術存在的基礎，本雅明寫道：“紀念儀式是神靈崇拜的遺跡，或它的世俗化形式……紀念儀式是對體驗的補充。在紀念儀式中，我們發(fā)現(xiàn)對人類日益增長的異化狀態(tài)的表達——這種狀態(tài)把人類的過去當作是沒有生活內容的商品。在19世紀，寓言拋棄外在的世界，僅僅關注于對內在世界的開拓。遺跡來自被廢棄了的東西，紀念儀式來自過去的死亡事件，這是我們在體驗中朦朧地感受到的東西?！?span >93藝術作為一種特定的文化儀式，通過死亡了的過去和遺物所散發(fā)出來的頑固而完整的“氣息”，使我們得以與人類的非異化狀態(tài)進行交流。支撐起這種交流，使這種交流在資本主義文化機制中仍然可能的東西，就是本雅明所說的“星座化”，這是真正的藝術作品的內在特征。在本雅明看來，寓言不是具體的物，正如商品的價值不是它的使用價值一樣，它是一種內在的、具有精神屬性的東西，但是“星座化”與西方哲學傳統(tǒng)所說的精神或觀念又并不等同，它不能夠脫離肉體、物質而存在，它在肉體、物質的特殊狀態(tài)中向我們呈現(xiàn)出來。我們知道，靈魂的這種具象性存在方式正是東方文化和中國文化的一個基本特征。區(qū)別在于，如果說“星座化”主要是一種偏于視覺性表達機制的對象化方式，那么可以說，中國藝術則主要以“韻”這種偏重于聽覺性表達機制的對象化方式來實現(xiàn)的。即使沒有西方文化這個主體，千百年來的中國人正是以“韻”這種媒介而與自然、過去，以及他人進行交流和對話的。因此，關于東方情調的理論思考，在我看來，可以分解為兩個相對獨立的理論問題：（1）東方式的審美交流模式；（2）后殖民主義文化語境中“韻”所產生的審美效果。

三、尋找母親的儀式

東方的審美交流以一種交感性的形象為基礎，用經(jīng)驗性的感性媒介傳達超驗性的審美體驗，較大程度地保持著交流的流動性和混沌性，具有很強的抗異化能力，表現(xiàn)出“韻”的特殊魅力，但在理論上卻較難作出系統(tǒng)的說明。錢鐘書先生在《管錐編》中征引范溫的論述，把韻的解釋與聲音聯(lián)系起來，解釋為“遠出”，在把握韻的存在方式和特征方面，的確是很精當?shù)囊娊狻?span >94結合本雅明的論述，我們可以指出，“韻”是一種審美交流媒介，它以整體性和流動性為特征，它的對象化機制是把對象向外推至極端，在主體與對象之間的最大張力性狀態(tài)中，獲得強有力的交流動力。

本雅明關于韻的理論思考主要有三個基本觀點：（1）韻是一種與前資本主義生產方式相聯(lián)系的整體性的藝術和文化的生產方式；（2）韻以主體與對象物之間不可消弭的、神圣的距離為條件；（3）韻是存在的一種特定方式，它的內在本質是人的非異化狀態(tài)和合理性的存在。本雅明的雄心是對這個問題真正作出歷史唯物主義的解釋。我們知道，這也是馬克思在早期著作和晚年的人類學筆記中表露出來的一個基本的理論目標。在20世紀的人文科學發(fā)展中，除了本雅明的論述以外，海德格爾對藝術作品與人的存在的關系的思考，列維—斯特勞斯關于人類交流基礎的人類學研究，德里達關于交流媒介流動性的哲學研究，都從建設性的角度深化了對“韻”的理論把握。在“東方情調”的問題上，我認為，最重要的還在于對“韻”的對象化方式作出系統(tǒng)的理論分析，以便從學理上說明“東方情調”的特殊性，以及產生出不同審美意義的根據(jù)。在“東方情調”也被囚禁在后殖民主義話語中的歷史境遇里，本土藝術與西方文化在對話中表達出自己獨立的聲音的確十分艱難，在四面楚歌聲中，楚霸王果真只有別姬自刎一條路嗎？

我們先來看電影《霸王別姬》的“東方情調”問題。在敘事的層面上，《霸王別姬》起碼迭合著三種異質同構的敘事話語：中國歷史上楚漢相爭時楚王項羽與愛妃虞姬的故事；程蝶衣和段小樓這一對師兄弟之間的情感糾葛；以及穿插在電影敘事過程中的京劇《霸王別姬》的片斷。電影的敘事把這三個故事迭合起來，在某種意義上說，也就是把歷史、現(xiàn)實、虛像三套話語相迭合，這種迭合所產生的特殊張力，把在歷史情境和內心抑郁的同時壓迫之下，一個生命個體從完整走向崩潰的復雜歷程呈現(xiàn)出來，并表現(xiàn)出某種詩意。電影告訴我們，個體在經(jīng)歷了母親的捐棄、戀人的放逐，以及時代淘汰的打擊之后，仍然奇跡般地保持著對純粹、完美、和諧的執(zhí)著追求。程蝶衣最后在舞臺上拔劍自刎，既是一種假戲真做，又是內心歷程的真實必然，使墮落的身體（“我早已不是東西了”）獲得象征性的拯救。程蝶衣的命運是悲劇性的，它以徹底放棄物質性的存在為代價，用最極端的形式，實現(xiàn)了對信念和合理化人生形式的擁有。

從形式上看，《霸王別姬》充滿著“東方情調”以及奇觀化了的文化材料和現(xiàn)實內容，不僅“霸王別姬”的歷史故事已經(jīng)詩化為“從一而終”的神話，而且從美麗幻象的背后揭示出程式化的京劇在生產、消費等環(huán)節(jié)中極為原始和生硬的現(xiàn)實性內容，這些無疑都符合西方文化視野中的審美尺碼。然而這只是電影《霸王別姬》在現(xiàn)象層次的一層意義，是影片好看和動人的構成因素。支撐著這些因素，使它們獲得一種審美完整性并推動敘事不斷發(fā)展的，是程蝶衣由痛苦走向更大痛苦的心理歷程，這是一個主體由心理創(chuàng)傷到身體和心理被徹底分割開來的歷程。在程蝶衣那里，這個過程散發(fā)出非常濃郁的“東方氣息”。在現(xiàn)實的壓力下，程蝶衣是退縮和自守的，對于各種各樣的打擊，他幾乎沒有直接的反抗，只是把不可能對象化的心理能量，轉化為優(yōu)美純粹的藝術表演。從風格類型的角度講，這是陶淵明式的“回歸”而不是波德萊爾式的“惡之花”。如果說，波德萊爾的抒情方式，是靈魂在肉體的腐爛中“霧化”為象征性的優(yōu)美形式，那么，程蝶衣則是借助于儀式化的京劇表演，把身體轉化為程式化的身體語言和“遠出”的聲音，用爐火純青的境界，創(chuàng)造出神圣而又近在眼前的審美形象。儀式的一個基本功能，就在于能夠把日常生活中的事物、關系、狀態(tài)加以顛倒，從而使現(xiàn)實生活中無法解決的矛盾得到想象性解決，使異化的、破碎性的現(xiàn)象凝聚為一種完美的整體性?，F(xiàn)實中的痛苦轉化為藝術的優(yōu)美，現(xiàn)實中缺失的東西也以幻象的形式重新出現(xiàn)。對于程蝶衣來說，最大的缺失就是與母親的永久性分離，可以說他的一生努力，就是重新創(chuàng)造出一個非世俗化的母親形象。在程蝶衣那里，京劇被當作尋找母親的一種儀式，它把因被拋棄和放逐所打碎的現(xiàn)實重新凝聚起來，使人生獲得了一種意義。關于程蝶衣的形象設計，作曲家趙季平是這樣處理的：“程蝶衣的‘不瘋魔不成活’，他對京劇的迷戀不因時事的變更而改變，這都必須通過音樂來表現(xiàn)。我使用了一把京胡和交響樂隊與一組京劇打擊樂組樂，以京胡象征程蝶衣對京劇如癡如醉的迷戀，以樂隊代表時代的變化，以樂隊與京胡的多調碰撞象征程蝶衣與社會的不協(xié)調，而打擊樂‘急急風’與交響樂隊的錯位，簫的吟唱也大大加強了音樂的張力，‘景深’和表現(xiàn)力。”95在程蝶衣的形象中，音樂的純形式特征，追求遠離現(xiàn)實的“和諧”的心理指向，都因為京劇這種文化性儀式而獲得一種依托。

儀式以特定的文化傳統(tǒng)為基礎，具有非常內在而強大的力量，然而這種力量卻是建立在某種假定性前提之上的。當儀式與以此為基礎的形象之間的關系發(fā)生錯位，那么，它們之間的關系就從一種強有力的凝聚性關系轉化為解構性的關系。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣與京劇儀式的關系就由于歷史條件的變化而發(fā)生了巨大的變化。從這個意義上說，這種藝術模式能夠表征出現(xiàn)實中某種較為內在的東西。在文化轉型的過程中，戲劇成為大眾欲望的一種儀式化的投射對象，作為被崇拜的對象，程蝶衣自身由于喪失母親而形成的心理空場也得到了幻覺性的補償和修復。在“角兒”的幻覺性狀態(tài)中，現(xiàn)實的所有分裂、破碎，以及物質化，都被以瘋魔為基礎的儀式所隔離和超越。程蝶衣在這里找到了內化為母親形象的自我。這當然是一個悖論性的形象，在程蝶衣那里與在旁觀者眼中具有截然不同的意義。對于程蝶衣來說，這個具有神奇魅力的幻象，縫合了自我與和諧的對象，現(xiàn)實與想象之間的矛盾，因而是一種為人生而藝術的追求；在觀賞者方面，這種悖論性形象既可以因為這種形象藝術地放大了物體（包括身體）與意義的斷裂，從而激發(fā)起對現(xiàn)實所缺失的意義的思考，也可以因為這種形象的高度形式化而沉溺在想象性和諧的幻覺性狀態(tài)中。在儀式的特定范圍內，程蝶衣升華為聲音或者說和諧的精靈，把儀式之外無情的必然性現(xiàn)實留給我們。

由此可見，關于東方情調的討論，事實上存在著一個語境問題和主體態(tài)度問題。因此，問題的實質也就是，怎樣看待我們所身處于其中的現(xiàn)實境遇和文化的價值取向。在理論上證明了現(xiàn)代化進程與資本主義文化意圖的某種聯(lián)系之后，我們是否仍然擁有屬于自己的聲音？如果有，那么它的日常生活基礎以及審美表達機制都亟待作出冷靜清晰的理論說明。

在現(xiàn)代化的歷史進程中，藝術與歷史的關系主要表現(xiàn)為想象和商品的對立性關系。在后現(xiàn)代文化條件下，“形象已經(jīng)成了商品具體化的最終形式”96，在藝術的生產和消費方面，形象的形式和意義都徹底分離。對于第三世界國家的民族文化來說，還伴隨著邊緣化的沉重壓力。這諸種矛盾的相互疊合，構成了諸種意義不同的審美關系。但是，我們也不應該忽視，這諸多的矛盾和不同的審美關系卻分享著一個共同的事實：在這種相互撕裂的矛盾關系中，歷史的殘酷以及想象的軟弱無力，都以日常經(jīng)驗的形式直接地呈現(xiàn)給我們。在這種經(jīng)驗事實條件下，積極努力地創(chuàng)造出個體的完整性，就具有了頭等重要的意義。在這個意義上，也許我們可以把修復審美幻象、重建完整性的人類身體作為超越現(xiàn)實的第一步，那么，藝術作為尋找母親的儀式，也就具有了人類學意義上的必要性。在這里，辯證地對待“惡”，或者說歷史發(fā)展的必然性，正視現(xiàn)實中美杜莎那據(jù)說是“石化”一切的目光，也就成為美學變形的一項基本內容。在談到馬克思的美學觀時，伊格爾頓指出：“歷史怎樣才能被轉過來反對它本身？對于這個難題，馬克思的回答是最大膽的：通過包容性最大的生產，通過忍受它的最殘酷無情的青黑色的標記，歷史將被轉換。在力量瘋狂橫行的條件下，只有軟弱無力才能提供一種人性的形象，但它必須以把自己轉向力量，并且把每一種概念的意義加以改變?yōu)闂l件?！?span >97在馬克思主義美學的理論視野中，通過正視現(xiàn)實，通過把歷史和傳統(tǒng)的幻象轉變成審美對象，那種似乎永久性喪失了的東西，那種對善良的信念以及對和諧的追求就重新獲得了感性的具體形式。我以為，這是在“東方情調”的藝術生產類型中可能具有的意義。

審美幻覺：中西美學的理論與實踐

從學理上說，確定現(xiàn)代美學問題必須滿足兩個條件：其一，與近代美學問題具有本質的不同；其二，涵蓋現(xiàn)代美學和藝術的各種基本流向。從目前接觸的理論材料來看，現(xiàn)代美學的基本問題既不是關于美的本質的哲學思辨，也不是關于藝術作品的實證分析，而是審美幻覺問題。關于文化幻覺，路易·阿爾都塞提出了一個具有經(jīng)典性的定義：“意識形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系?！?span >98當這種文化幻覺的媒介是美與和諧的審美形象時，我們就稱之為審美幻覺。

以下我們打算從理論與實踐兩個方面比較中西美學的基本特征，并試圖確立它們在中西文化中的不同位置。

一、中西美學的基本思路

中西方美學理論的比較研究可以在不同的層次上進行。由于論題的關系，我們這里采用意識形態(tài)模式的比較方法，即整體比較中西方前資本主義社會的美學模式。因此，只能說是美學思路的一種比較。

根據(jù)阿爾都塞所闡述的馬克思主義的意識形態(tài)理論，美學思維是受意識形態(tài)氛圍所控制和支配的。所謂意識形態(tài)氛圍，即指“一種支配個人心理及社會集團的觀念和表象體系”。99這種表象體系的基本特征是映照式的，即人們通過意識形態(tài)氛圍這個“鏡像結構”來確定他們與現(xiàn)實的關系以及個體與群體的關系。在階級社會中，這種表象體系必然發(fā)生想象性畸變（imaginarydistortion）。由于這種想象性畸變，意識形態(tài)并不表現(xiàn)現(xiàn)實的生產關系及其衍生的其他關系；只是充當個體與生產關系（現(xiàn)實）的中介，也就是說表現(xiàn)個體與他們身處其中的現(xiàn)實關系的想象性關系。這種想象性關系的外在方面表現(xiàn)為宗教的、倫理的、法律的、政治的、藝術的等意識形態(tài)形式，其內在方面即滲透于日常生活一切方面的“深邃無意識”。

中西古典美學的意識形態(tài)氛圍以和諧為其主要特征。在社會進入對立的階級社會以后，以“自然共同體”為基礎的神話思維以文化延承的方式大致完整地保存下來，其結果必然是浮懸于社會的分裂和痛苦之上運行。從美學的角度比較這種想象性畸變的不同方式，思考的重心必然從社會分析轉到文化分析方面來。

西方美學思想起源于對古老神話世界的蒙昧意識的自覺批判。這種批判的力量最終當然來自社會進步的歷史要求，但從美學思維的角度講，其批判的沖擊力很大程度借助與自然科學密切相關的自然哲學。從赫拉克利特、畢達哥拉斯，經(jīng)過柏拉圖和亞里士多德，一直到希臘化時期的伊壁鳩魯，古希臘美學思維由充滿神話時代的隱喻和熱情到站在一定距離之外的冷靜批判，走上了一條從藝術之外尋求認識審美尺度的道路。

中國的美學思想起源于對殷周神話蒙昧意識的深刻批判。從先秦諸子經(jīng)漢代的王充，到魏晉的玄學，中國美學傳統(tǒng)以自己的方式批判了蒙昧意識和非理性狂熱。與古希臘美學不同的是，中國美學思想沒有借助自然哲學的武器，可以說中國古典美學是從藝術的內部思考和把握審美尺度和美學問題的。這種情形之所以能夠成立主要由于兩個原因：其一，中國語言在初始階段就分化為兩種語言，即由巫覡占卜發(fā)展起來的上層貴族語言和一般民眾的日常生活語言。這兩種語言形成的張力為美學理論提供了思維空間。其二，中國上古神語以人與自然（獸）的親密關系為基礎，自然物往往具有神圣的含義，成為天人溝通的工具和媒介。全面分析其中的人類學背景顯然超出了本文的論題。這是僅僅指出，這種思維方式在美學上的表現(xiàn)就是用藝術化的思維來思辨藝術，其結果很容易使美學的批判精神被消解掉。

在某種意義上，柏拉圖的美學是古希臘美學的一種代表。柏拉圖美學的基本特點是用神話來反思和批判神話。在他的美學著作中，充滿著形象生動的對話，比喻和隱喻，關于美學問題他沒有作出明確的結論，但他對流行藝術的痛恨，對審美幻覺的深刻批判，直到今天都仍然有某種合理性。從這個意義上我們完全可以說“柏拉圖的著作與其說是美學著作，不如說是反美學著作”。100在柏拉圖生活的時代，來自遠古神話時代的“幻覺說”（illusionism）是占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)。作為對這種意識形態(tài)的批判，柏拉圖提出了著名的“洞喻說”。柏拉圖在《理想國》中指出，我們人類生活的現(xiàn)實就像一個黑暗的山洞，人們在洞中面壁而坐，真實和完美的理念就像洞口的光照在人們身上，洞壁上顯現(xiàn)出來的各種影子就是人們常說的現(xiàn)實。藝術模仿這些影子，因而與真理隔著三層。101據(jù)此，柏拉圖要把詩人逐出理想國。柏拉圖以寓言的形式嚴厲批判了審美幻覺，是人類自我意識對美和藝術神秘魔力的最初警覺。對審美幻覺的這種否定性批判，后來成為西方美學思想的一個重要傳統(tǒng)。然而，在《會飲篇》這一著名對話中，我們又看到關于審美幻覺的另一種態(tài)度。在這里，柏拉圖把審美的體驗置于哲學階梯的最高階段，在“美的汪洋大?！钡挠^照中，哲人上升到精神領域的最高境界。102在《會飲篇》中，美成為“一種妙不可言的幻象”（awondrousvision），通過審美幻覺的神秘儀式，哲人們達到了至真、至善的精神境界。柏拉圖理論的這個方面，后來發(fā)展成西方美學傳統(tǒng)的另外一個重要動因。

中國的莊子名氣可能不如柏拉圖，但他的確創(chuàng)造了另外一種審美幻覺理論，為中國美學理論的發(fā)展提供了某種“規(guī)范”。莊子生活于禮崩樂壞的亂世，當時占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)是耽于世俗享樂的庸俗哲學，神圣遭到褻瀆，圍繞著藝術作品的神秘韻味被貪欲所銷蝕。中國美學在它的發(fā)軔期也同樣面臨著審美幻覺的深刻悖論。我們看到，以老子和莊子為源頭的道家美學，也把美劃分為兩個不同的層次：

天下皆知美之為美，斯惡已。（《老子·二章》）

信言不美，美言不信。（《老子·八十一章》）

大音希聲，大象無形。（《老子·四十一章》）

老子提出的問題在莊子那里得到了系統(tǒng)的解決。首先，莊子提出了退化的歷史觀：

古之人，在混茫之中，與一世而得澹漠焉……當是時也，莫之為而常自然。逮德下衰，及燧人，伏羲始為天下，是故順而不一。德又下衰，及神農、黃帝始為天下，是故安而不順，德又下衰，及唐虞始為天下，興治化之流，淳散樸……（《莊子·繕性》）

在這種退化歷史觀的基礎上，莊子把審美理想、審美尺度都歸之于遠古神話時代的現(xiàn)實存在。在和諧美好的現(xiàn)實存在被破壞之后，這種完美的理想和至高的審美尺度就轉化為一種精神性的存在。它把我們與和諧美好的歷史聯(lián)系起來，也使我們在亂世中有理由寄望一個美好的境界。這種精神性存在老子和莊子用了一個概念來表達，這就是“道”。道的含義實際上接近于柏拉圖的理念，它們具有共同的功能：

首先，根據(jù)完美和諧的理想，對現(xiàn)實中的藝術進行徹底批判；其次，完美和諧的理想為我們在墮落和黑暗之中達到合理的生存境界提供了可能。當然，在莊子的道和柏拉圖的理念之間仍然存在著重大的差別。莊子的道是遠古時代的現(xiàn)實存在，有其歷史的根據(jù)。柏拉圖的理念不以遠古神話為根據(jù)，它以理性精神為依據(jù)，因而是沒有現(xiàn)實根據(jù)的。另一方面，莊子的道可以通過“大象”“至樂”而直接體驗到，而柏拉圖的最高的美，則以系統(tǒng)的身體訓練和知識訓練為基礎，只有達到“哲學王”的最高境界才能觀察到。柏拉圖的美學帶有貴族色彩，而老莊的美學思想則頗具大眾化特征。

其次，在歷史觀的基礎上，莊子提出了在五聲五色擾亂人心的情況下，達到“道”之境界的現(xiàn)實方法——觀象。在中國美學理論中，“象”就是一種審美幻覺。早在上古神話時代，天人之溝通、生者與死者的交流、過去與現(xiàn)在的聯(lián)系、個體與群體的交融就是借“象”來實現(xiàn)和完成的。其實，象就是西方現(xiàn)代美學所討論的影像。關于影像的特點，讓·米特里寫道：

影像不僅不像單詞那樣，其本身就是符號，而且也不是任何事物的符號。影像是提示，但不具備任何含義，它需要與其他行為結合在一起才有可能產生意義。103

由于民族的特點，在古代中國文化中，象主要以樂（音樂、舞蹈）的形式表現(xiàn)出來。在《天運》篇中，莊子借黃帝之口論述了《咸池》之樂演奏過程的三種狀況，以及與此相聯(lián)系的三種影像。首先出現(xiàn)的是一種崇高的影像：“……吾驚之以雷霆；其卒無尾，其始無首；一死一生，一僨一起；所常無窮，而一不可待?！痹谶@里，人們感到巨大的壓迫和恐懼。在演奏的第二階段，出現(xiàn)的是另外一種影像：“……變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在坑滿坑；涂卻守神，以物為量，其聲揮綽，其名高明?！边@時的影像“慮之而不能知也，望之而不能見也，逐之而不能及也。”由于影像趨于無限，人的精神也就導向虛靜。在演奏的第三階段，影像達到“道”的境界：“……混逐叢生，林樂而無形；布揮而不曳，幽昏而無聲。動于無方，居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實，或謂之榮；行流散徙，不主常聲。”在這里，接受者達到一種“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極”的審美境界。在這種狀況中，自我暫時隱沒，審美主體進入無限而和諧的最高境界。