花臉在京劇中之地位

京劇之凈，俗稱花臉?；樑c凈，都是概括性的行當(dāng)名稱。京劇行當(dāng)，最早從人物的塑造與組織的結(jié)構(gòu)上，分為八行，即“生、旦、凈、末、丑、武、流、筋斗”。生、旦、凈、末、丑是綜合劇中人物的性格特征、表演風(fēng)格、形象塑造各個方面，提要式地區(qū)分；武、流、筋斗則是從劇班組織、演員分配方面嚴格性地區(qū)分?！拔洹笔侵敢话愕奈湫?，也就是武戲開打時的群眾角色和文戲中武場子的群眾角色，如“上下手”“板凳英雄”“小妖”之屬?！傲鳌笔侵肝奈鋺蛑械摹褒?zhí)住薄疤O(jiān)”“衙役”之屬。早年的戲班，除主要角色、次要角色外，一般群眾演員，不屬于固定組織，龍?zhí)捉巧?兼扮太監(jiān)、衙役等)，單歸一行，由頭目人遴選搭配、擘畫分派，今天甲班，明天乙班，輪轉(zhuǎn)充任，流動性很大，故稱“流行”?！敖疃贰笔俏鋺蛑械膶Ｓ醚輪T，在大開打的場子里，出現(xiàn)于“翻出場”“毛兒攢”等檔子中，所謂“拔刀翻筋斗，插刀要戲份”，就是說這一行的演員，翻完筋斗，任務(wù)完成。他們也單歸一行，流動地在各戲班助演。這三種行當(dāng)，純屬戲班組織性的分工。中華人民共和國成立后，劇團體制改革，煥然一新，每個劇團，主次演員、群眾角色，都有固定人位，從根本上取消了流動性的演員。所以，“武、流、筋斗”三行的名稱，不復(fù)存在；同時，把“生、末”兩行，并為一行，簡稱為“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)。

生、旦、凈、丑四行的排列次序，有它的歷史性和習(xí)慣性。自從四大徽班進京，逐漸吸取了漢劇、昆曲、秦腔的營養(yǎng)和各個地方戲的精華，形成京劇，當(dāng)時演出的劇目和充任的演員，以生、末兩行為主，旦行次之，凈、丑兩行又次之。所以京劇史上，最早只有生行的前三鼎甲(程長庚、余三勝、張二奎)、后三鼎甲(譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙)，而沒有旦行的三鼎甲，遑論其他。一脈相傳，生行居首，視為當(dāng)然，這是歷史性的決定，同時也是習(xí)慣性的決定。所謂習(xí)慣性，包括人物的性別和正反兩方面的因素。人有男女，演劇亦然，眾多劇目中，鰥寡孤獨自成一劇者極少(當(dāng)然，如《群英會》《連環(huán)套》等均無女性，但劇中人多非鰥夫)，一生一旦的對兒戲與陰盛陽衰的群戲，都為一般觀眾所歡迎。同時，生旦戲中的角色，絕大部分所表現(xiàn)的是正面人物，而以凈、丑飾演反面人物(相對的而不是絕對的)。中國是文明古國，正邪分明，愛憎分明，是中華民族生活中的道德習(xí)慣，因而善劇中之生旦多忠貞，惡劇中之凈丑多奸邪，降凈丑于生旦之下，成為一種自然的趨勢。于是，生、旦、凈、丑的行當(dāng)排列，已成為歷史性與習(xí)慣性的產(chǎn)物，歷二百年而流傳至今。

假若我們從京劇藝術(shù)的表現(xiàn)上來推敲，凈行塑造的藝術(shù)形象以及表演的藝術(shù)特色，并不弱于生、旦。

一則，前面談過，凈與花臉，只是個概括性的名詞，實則花臉行中又有細致的分工，“銅錘”“架子”“武花”三大門為犖犖大者，再細致些，“銅錘”一門又有“黑頭”“老臉”“大花臉”之分；“架子”一門又有“白臉抹”“油凈”“毛凈”之別；“武花”一門也有“長靠”“短打”“錁子”之殊。凈行所飾演的人物，并不僅僅限于奸邪暴虐，很多正面人物，均由凈行扮演。如老臉中之徐延昭、李克用、聞仲、李密，黑頭中之包拯、尉遲恭、楊七郎(《托兆》)，大花臉中之單雄信(《鎖五龍》)、呼延贊(《龍虎斗》)，白臉抹中之曹操、嚴嵩、秦燦、顧讀、司馬懿，油凈中之張飛、馬武、李逵、牛皋、孟良、焦贊，毛凈中之侯上官(《采花砸澗》)、倪榮(《打漁殺家》)、李仁(《朱痕記》)，長靠武花中之赤福壽、典韋、先蔑、兀朮，短打武花中之濮天雕、武天虬、雷鳴、蔣旺，錁子武花中之青面虎(《白水灘》)、耿虎(《飛叉陣》)、文圖大仙(《混元盒》)。這些人物，忠正、奸邪、驍勇、兇暴，種種品質(zhì)，不一而足。尤其是正面人物，忠者較生行扮演者尤忠，正者較生行扮演者尤正。所以，漢劇的十門角色——一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜，把凈提高到第二位，而第一位的末，也有許多勾臉的“花臉人物”，如包拯、黃蓋等，并列于關(guān)羽、趙匡胤之中。京劇藝術(shù)的形成，包括了漢劇，漢劇的十門角色也影響了京劇，只是由于京劇的歷史性與欣賞京劇者的習(xí)慣性，把花臉這一行當(dāng)，次于生、旦之下。我之談此，并非為花臉叫屈，因為京劇中花臉的表演藝術(shù)，其豐富性與復(fù)雜性以及在美學(xué)上的價值，似乎也應(yīng)當(dāng)與生、旦兩行平起平坐。

再則，如前所述，花臉表現(xiàn)的人物，正反兼收，主配并蓄，劇目豐富，性格復(fù)雜，表演多能，形象多彩，成為整個京劇里的有力支柱，無可非議。當(dāng)然，生行的老生、小生、武生中也細致地分為安工老生、衰派老生、靠把老生、雉尾小生、官衣小生、扇子小生、窮生、武小生、長靠武生、短打武生、斗狠武生；旦行的青衣、花衫、花旦、小旦、閨門旦、武旦、刀馬旦、老旦；丑行的方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、老丑、怪丑、武丑以及彩旦、丑婆子等，也是同樣地表現(xiàn)了許多性格復(fù)雜、表演特殊、正反兼收、主配并蓄的人物。但是，從扮演人物的復(fù)雜性、人物性格的多樣性、人物形象的多彩性、表演藝術(shù)的多能性來分析，花臉一行，較生、旦、丑三行的幅度寬而且廣，繁而且縟，支撐京劇之力，表面上并無軒輊，骨架上卻有筋節(jié)。例如，包拯的肅穆忠正與曹操的奸詐多疑，嚴嵩的欲詐反愚與顧讀的枉法而飾，張飛的剛直孔武與典韋的驍勇傲岸，竇爾敦的豪爽剛烈與李逵的憨厚魯莽，青面虎的桀驁不馴與費德恭的剽悍蠻獷，劉瑾的弄權(quán)而佞與伊立的恃寵而悍……都必須在表演藝術(shù)上與形象塑造上，細致而鮮明地表現(xiàn)出來。表演中的唱、念、做、表、舞、武，既需要外在的區(qū)分，更需要內(nèi)涵的殊異。形象上臉譜的勾畫，服裝的扎扮，幾乎是人各一型，型各一異，較生、旦、丑三行的化裝藝術(shù)，繁縟倍之。一般戲箱中以十蟒十靠的十種顏色代表全部服裝的各種顏色，即紅、綠、黃、白、黑(上五色)、湘、藍、妃、湖、紫(下五色)，這些顏色的服裝，都要光顧到花臉身上，如曹操之穿紅蟒，姜維之扎綠靠，黃蓋之扎黃靠，司馬懿之穿白蟒，包拯之穿黑蟒，姬千歲(《湘江會》)之扎湘色靠(裘盛戎演《拜山》的竇爾敦，也穿湘色開氅)，馬武之穿藍蟒(馬武勾藍瓤子的臉譜，則穿紅蟒、扎紅靠)，楊廣之穿妃色蟒(傳統(tǒng)《忠烈圖》中楊廣勾黃臉、穿妃色蟒)，伊立之穿湖色蟒(全部《黃金臺》原有《伐齊東》，伊立穿湖色蟒)，常遇春之扎紫靠(《百涼樓》)。蟒、靠之外，各色的褶子、開氅、箭衣、趵衣等，無不與花臉結(jié)不解之緣。此非花臉演員之故意炫美，原則是花臉人物為了性格、品質(zhì)、身份的鮮而明之，而使花臉演員必須華而麗之。固然，生、旦造型之日新月異，華而麗者勝于花臉。然花臉扎扮之華而麗者，確是得天獨厚，源遠流長，由來已久，不容隕越矩度的。服裝之外，盔頭巾帽及小件裝飾，除不貼片子、不梳大頭外，幾乎囊括戲箱所有，集于一身。尤其是從美學(xué)的角度上看，花臉的造型，完全站在中國的樸素美學(xué)的觀點上，使貌似丑陋的花臉人物，經(jīng)過藝術(shù)造型，不丑而美。

有些不深知京劇藝術(shù)的欣賞者或淺視京劇而別有用心者，視花臉為丑陋而不見其嵬峨，嗤花臉為骯臟而不見其雋美，這是不懂美與丑辯證關(guān)系的一種觀念。假若我們能從花臉的整體藝術(shù)來分析花臉的美與丑，起碼會領(lǐng)悟孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”的卓見，再進一步還會悟出老子所說的“天下皆知美之為美，斯惡矣；皆知善之為善，斯不善矣”的道理。當(dāng)然，孟子與老子所說的美與惡，美與善，是針對人的素質(zhì)、情操、品行而言，但是在花臉的整體藝術(shù)與生旦的整體藝術(shù)相形之下，咀嚼這些富有哲理的名言，似乎也能闡明花臉之所以美而不丑，能與生旦之美平分魅力于京劇藝術(shù)之中的原因。再具體一些，玩味荀子所說的“不全不粹之不足以為美”和屈原所說的“紛缊宜修，姱而不丑兮”，來辯證花臉之美，更能得到進一步的闡明。所謂“全”與“粹”，就是全面與精粹，所謂“紛缊”，就是香氣濃郁，“宜修”就是修飾合宜，所謂“姱”，就是美好。從前面的例證里，可以看出，花臉的整體藝術(shù)，完全是從“全”與“粹”、形象濃郁與修飾合宜，綜合而為“姱”。而其美好的程度，辯證于生旦之間，恰與北齊劉晝所說的“物有美惡，施用有宜，美不常珍，惡不終棄”及劉禹錫在《何卜賦》中所寫的“在此為美兮，在彼為蚩”的道理，若合符節(jié)。

京劇藝術(shù)的真諦，是在虛擬的意境上，做到情、理、技的高度結(jié)合。但是，虛擬又不是絕對地虛到一切，它與中國畫的“似與不似之間”有共同的特點。為了達到這個藝術(shù)特點，必須以“技”表現(xiàn)出“情”與“理”。技就是術(shù)，所謂藝術(shù)，就是藝必有術(shù)。我們既承認京劇是藝術(shù)，是高度的藝術(shù)，自然不會忽略了戲中之技。戲諺有云：“不像不是戲，太像不是技。”說明了戲與技的關(guān)系。技的運用與目的，都是從美學(xué)角度上而產(chǎn)生，以美學(xué)的角度而取得效果?；樇仁钦麄€京劇的有力支柱，它運用一切技術(shù)自然都是美的。最突出的一個特點，是臉而曰“花”，花其面而改其容。這與“花面丫頭十三四”的“花面”，不屬于同一范疇?；嫜绢^，只是古代婦女的美上飾美，而花面的花臉，則是變易其貌，用五顏六色組成譜式，以適應(yīng)所扮演的劇中人的性格、品質(zhì)、身份、年齡，更鮮明地塑造出人物的形象。如此鮮明，自然會掩卻演員的本來面目而成為另外一副面目，也就是成另外一個人，這樣的塑造與顯示，主要是引導(dǎo)觀眾能夠看到日常生活以外的一個世界，另外一個世界的人，以達到觀眾“靜觀”的要求。

觀眾看戲，在戲曲的教育(古代稱為高臺教化)、認識(了解歷史的人民生活)、啟迪(從歷史的生活中啟發(fā)出觀眾日常生活中所隱蘊的問題)、娛樂的基本性能上，有兩種強烈熱愛戲曲的心理，一種是認同，一種是靜觀。

認同心理，近似于戲曲的啟迪性，但又不是單純的啟迪，而是觀眾在日常生活中有許多不能發(fā)泄、不肯發(fā)泄、不敢發(fā)泄的七情六欲，看到戲曲，受到啟迪，各取所需，覺得劇中人是在替自己發(fā)泄一樣，看到極處，動了真情，觀眾會潸然而哭，噱然而笑，癡然而默，躍然而狂，這就是演員與觀眾的共鳴效果。共鳴之共，根本是由觀眾的認同心理所造成。

靜觀心理近似于戲曲的娛樂性，但又不是單純的娛樂。觀眾看戲，首先是調(diào)劑精神，舒暢心情，他們在案牘勞形或揮斤運斧之余，總想換一換環(huán)境，換一換熟睹而厭的一切，置身于另外一個世界，靜觀另外一個世界中的一切生活，希望這種生活觸動自己的感情，悲而不慟、哀而不傷、樂而不溺、恨而不怒，境在心外，心理上有一段相當(dāng)?shù)木嚯x。所謂境在心外，只有在戲曲中才能看到，因為戲是假的，知其假而以假當(dāng)真，這個“當(dāng)”字，就是靜觀中的心理距離。但距離畢竟是距離，距而離之，必然一方是戲曲，一方是觀眾，兩者相對而又相距相離。距離之間，還有聯(lián)系，聯(lián)系的媒介，就是演員以表演藝術(shù)來完成戲曲的演出。從表演藝術(shù)的綜合表現(xiàn)來看，就會得到“事假心不假，情真人不真”的結(jié)論。

假若我們承認了“事假心不假，情真人不真”以及“不像不是戲，太像不是技”等觀點，那么，闡明花臉之美，更得佐證?；樀男蜗螅洹安徽妗钡某潭?，甚于其他行當(dāng)。當(dāng)然，生行之勒頭、吊眉、抹高紅、畫眼瞼，旦行之貼片子、梳大頭、敷粉暈脂、描眉挑目，丑行之勾豆腐塊、畫白鼻梁，都是通過特殊的化裝手段塑造所扮演的人物，絕不肖于現(xiàn)實生活中的真人，而花臉之勾畫臉譜，并從臉譜顏色之各殊，相應(yīng)地變化種種扎扮，更較突出。因非真人，同演一劇，同站一臺，卻顯得那么協(xié)調(diào)，那么諧契，互相輝映，多彩生姿，整個來看，是一臺戲的整體組織美；分別來看，是每個人物的獨立之美；這一點，經(jīng)過200年來京劇歷史的考驗，已無非議。

或有人說，花臉畢竟是掩卻本來面目，變成一副不像人形的面目，丑惡之度，使人駭目驚心。這種個別人對于個別戲的膚淺看法，無損于花臉之美的定論。試想，戲臺上無論哪一行的特殊化裝，只能在氍毹之上，表現(xiàn)美的意境，因為這是演戲，這是集體的演戲。假若黑夜孤行，不必遇到一個五顏六色的大花臉，就是遇到一個粉面桃腮的花旦，面如冠玉的小生，姍姍走來，也會使你駭目失魂，驚為鬼怪。我想起一個故事，說明不顏不色也能嚇?biāo)阑钊?。從前無錫地面盛傳“剝光雞蛋”的傳說，說是某人夜行，月光下看見對面走來一個女子，面色煞白，無眉無目，光溜溜地如同剝光的雞蛋。某人驟睹之下，大駭失魂，踣地而歿。雞蛋剝皮，一色清白，本來是滑潤可愛，可是以之為美人之首，卻使某人視美為丑，丑到失魂喪命?？梢娒莱笾郑瑧?yīng)當(dāng)辯證地認識和理解。若然，花臉之美，既不應(yīng)擯棄于生旦之外，更應(yīng)當(dāng)善揚其美，以示京劇藝術(shù)的整體之美。

花臉之美，純由充實與全粹的技術(shù)組合而來。前面談過，花臉扮演的角色，有多少種不同性格的人物，隨之而來的又有多少種不同顏色不同形象的扮相，還有不同風(fēng)格不同韻味的唱、念，不同形式不同技巧的做、表、舞、武，斯之謂全，全而又精，斯之謂粹，粹集大成，斯為充實。其充實與全粹的程度，不但可以看到張飛之笑臉迎人、曹操之外寬內(nèi)忌、李逵之天真厚樸、鐘馗之嫵媚斯文、典韋之剽悍如虎、馬武之颯爽如龍、包拯之望而生敬、黃蓋之忠而可親、竇爾敦之威美并蘊、魯智深之粗細兼容、牛皋之勇而憨厚、焦贊之驍而詼諧、徐延昭之肅穆而智、嚴嵩之狡黠而愚，以及佛迦仙神、山精海怪、魑魅魍魎、幽靈鬼判之性格化、人情化，都是從美的角度上，以千姿百態(tài)的花臉形象表現(xiàn)出來。這些形象，肯定是觀眾在日常生活中看不到的，但是觀眾以靜觀的心理，欣賞到這些美的形象，心情隨之并移，心花與之并放，滿足了他們想在另外一個世界看到另外一種人生的興致，看戲看到這種境界，怎不以美的形象視花臉，默念“漪歟盛哉，洵哉美也”的贊美之詞。

花臉雖次于生、旦，而選才之難，與生、旦等。戲諺有云：“千生萬旦一凈難”。意思是一千個生角、一萬個旦角的人才容易找到，而一個花臉的人才很難獲選。此語固然夸張，但在京劇史中，上自宮廷、中至都市、下至村野，都以花臉為欣賞戲曲之重要目標(biāo)。晚清慈禧，貴為一國之主，卻是個聽?wèi)虻睦锸?，她在看戲之際，對于花臉的臉譜扮相，要求極為嚴格，甚至有臉譜勾得精細，賞銀若干，臉譜勾得粗糙，懲以“竿子”的逸聞。北京民間的戲班，最早有個規(guī)則，凡是花臉搭班，第一天須唱昆曲《十面》的霸王，旨在考驗這個演員是否能扎“霸王靠”，能戴“八面威”，能打“哇呀呀”。因為霸王靠是二衣箱中的特置服裝，有固定的尺寸，八面威是盔頭箱中的特置盔頭，也有固定的口面，用此盔靠，試驗演員身軀是否夠唱花臉的魁梧身材，演員的頭顱是否夠唱花臉的崢嶸額角?！妒妗肥琼n信主唱的一套【點絳唇】，霸王無曲，可是在韓信唱完一支曲子后，霸王必須與漢將打一場，所謂“打”，并不是撒花蓋頂?shù)卮箫@身手，而是用大槍與漢將一過合、兩過合，漢將即敗，以示霸王之勇，所謂“霸王手下無三合之將”，打非大打，而在大槍過合之中，卻能看出演員的功架形態(tài)，膀子功夫，所以這出《十面》有“唱死韓信，端死霸王”之說，所謂“端”，就是膀子的功夫，花臉的功架是否整飭凝重，全在膀子的功力，以此再考驗演員的功架如何。霸王雖無曲，但在韓信唱到“霸王恁便高，叫也么呼，罵韓信一餓夫”的時候，霸王必須在“霸王恁便高”這句以前，用曲子的調(diào)門念出“韓信！餓夫！”然后起昆曲花臉的“嘯子”(即京劇的“哇呀呀”)，“嘯子”是低起高揚，術(shù)語叫“滑呀”，必須一氣呵成，從低漸高，再高再揚，掌握尺寸，與韓信唱的那句“叫也么呼，罵韓信一餓夫”共始終，丹田氣足者，能在韓信唱完這句之后，還有裊裊余音，以此來考驗演員的嗓音能吃多高的調(diào)門，能有多厚的丹田氣力。一個花臉人才，身材魁梧，廣額隆準(zhǔn)，嗓音洪亮，丹田氣足，是基本的要求，舊時戲班即以這四項標(biāo)準(zhǔn)考驗搭班的花臉演員，缺一即擯之不用，嚴格慎重，有如此者。

這種衡量花臉的矩度，也同樣流行于村野，(即鄉(xiāng)間的草臺班)最突出的是江南的“杭嘉湖”?！昂技魏笔侵篙氜D(zhuǎn)演出于杭州、嘉興、湖州的草臺班，沿江乘船，輪演瀕江之鄉(xiāng)村浜鎮(zhèn)，雖非上乘之選，而十門角色，色色必備，尤重花臉演員，每鎮(zhèn)約班，必先詢班中花臉角色，賣相如何？個頭如何？嗓筒如何？開臉如何？因為村鎮(zhèn)的群眾看戲，靜觀的心理似較都市尤熾，他們最愛看的是花臉戲，稱為“大面戲”，南音讀“大”為“篤”。戲班臨鎮(zhèn)，群相走告：今番這只(讀如“咂”)篤面如何如何。戲班亦適應(yīng)觀眾心理，演前先在五埠衢頭的大茶館里，席花臉演員于首座，故意高談闊論，露額軒眉，以示色相嗓音，名之曰“亮大面”，群眾目睹其嵬峨，耳聆其噌吰，未演即樹口碑，演出必呈盛況，所以，花臉演員在“杭嘉湖”的草臺班中，舉足輕重，待遇也優(yōu)于他行。舊時的江船中，分若干鋪位，鋪位各有名稱，居中者曰“天王鋪”，是船中最整潔的高檔宿處，只有花臉演員可據(jù)此鋪，他行不得列榻。三餐亦然，花臉食必有肉，名之曰“壯塊頭”?；樠輪T待遇之優(yōu)裕如此，非班主嗜痂而寵，實觀眾欣愛而然。所以花臉演出于江濱湖側(cè)，確能以威美的聲容，卓絕的技巧，唱翻三江浪，舞涌一湖波，起幽壑之潛蛟，驚林莽之宿鳥，觀眾自然蟻附蜂屯，喝彩如雷抃，演到夜色已深，至有翕然張口呵欠與笑嚏俱至而不覺困乏者，花臉之魅力如此。

從微觀上看，花臉在京劇藝術(shù)中的地位，不下于生旦，從宏觀上看，花臉在戲曲史中的地位，也不下于生旦?，F(xiàn)在我們?nèi)匀豢梢钥吹接涊d戲曲演員的書冊，如《燕蘭小譜》《鶯花小譜》《片羽集》《日下看花記》《金臺殘淚記》《燕臺鴻爪集》《夢華瑣簿》《長安看花記》《丁年玉筍志》《聽春新詠》《消寒新詠》《法嬰密笈》《坦園日記》《辛壬癸甲錄》《燕臺花史》《眾香國》等，雖然也記載了些演員的表演藝術(shù)和演出情況，但是這些書冊的作者，絕大多數(shù)是以色取伶，皮里陽秋。這里所談的“色”，不過是“寡人有疾”，別有用心，并沒有從美學(xué)角度和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來記載演員的表演和如何表演。然而在這些書冊之外，卻有幾篇絕妙文章，翔實地記錄了演員的表演藝術(shù)，并及于演員之如何體驗生活，升華藝術(shù)?？墒沁@幾篇文章，多數(shù)是記錄花臉演員的，文筆生動，如見其人，不只光前，兼可裕后。如侯朝宗的《馬伶?zhèn)鳌?、王載陽的《書陳優(yōu)事》?！恶R伶?zhèn)鳌吩疲骸榜R伶者，金陵梨園部也。金陵為明之留都，社稷百官皆在；而又當(dāng)太平盛時，人易為樂，其士女之問桃葉渡、游雨花臺者，趾相錯也。梨園以技鳴者，無論數(shù)十輩，而其最者二：曰興化部，曰華林部。一日，新安賈合兩部為大會，遍征金陵之貴客文人，與夫妖姬靜女，莫不畢集。列興化于東肆，華林于西肆，兩肆皆奏《鳴鳳》(即《鳴鳳記》傳奇)，所謂椒山先生者。迨半奏，引商刻羽，抗墜疾徐，并稱善也。當(dāng)兩相國論河套，而西肆之為嚴嵩相國者曰李伶，東肆則馬伶。坐客乃西顧而嘆，或大呼命酒，或移坐更近之，首不復(fù)東。未幾，更進，則東肆不復(fù)能終曲。詢其故，蓋馬伶恥出李伶下，已易衣遁矣。馬伶者，金陵之善歌者也，既去，而興化部又不肯輒以易之，乃竟輟其技不奏，而華林部獨著。去后且三年，而馬伶歸，遍告其故侶，請于新安賈曰：‘今日幸為開宴，招前日賓客，愿與華林部更奏《鳴鳳》，奉一日歡?！茸?，已而論河套，馬伶復(fù)為嚴嵩相國以出。李伶忽失聲，匍匐前稱弟子，興化部是日遂凌出華林部遠甚。其夜，華林部過馬伶曰：‘子，天下之善技也，然無以易李伶。李伶之為嚴相國至矣，子又安從授之而掩其上哉？’馬伶曰：‘固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我。我聞今相國昆山顧秉謙者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒三年，日侍昆山相國于朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之，此吾之所以為師也?！A林部相與羅拜而去。馬伶名錦，字云將，其先西域人，當(dāng)時猶稱馬回回云?！痹谶@篇文章里，明確地看出馬錦是興化部的花臉演員，曾因飾演《鳴鳳記》的嚴嵩遜于華林部的花臉演員李伶，奮而自勵，遠走京師，充當(dāng)當(dāng)時某相國的門卒，侍相國左右以察其聲容舉止，體驗了三年，把生活的真實，融化于藝術(shù)的真實之中，最后以體驗生活而升華了表演藝術(shù)，贏得華林部的李伶心悅誠服，拜之為師，從而征服了觀眾。實則《鳴鳳記》傳奇，歌頌的是楊椒山，嚴嵩只是頭號的反面對立人物，但是觀眾反以嚴嵩演技之優(yōu)劣，而評騭興化、華林兩部的整體演出，花臉人物之舉足輕重如此，其地位之埒于生旦，不言可喻了。

另一篇文章《書陳優(yōu)事》，記載陳明智之演霸王項羽，更為生動。文云：“陳優(yōu)者，名明智，吳郡長洲縣甪直鎮(zhèn)人也，為村優(yōu)凈色，獨冠其部中。居常演劇村里，無由至士大夫前，以故城中人罕知之。時郡城之優(yōu)部以千計，最著者惟寒香、凝碧、妙觀、雅存諸部，衣冠宴集，非此諸部勿觀也。會有召寒香部演劇者，至期而凈色偶缺。優(yōu)之例，凡受值，劇十色各自往，一色或遘疾，或以事不得與，則專責(zé)諸司衣笥者，別征一人以代，謂之拆戲。然優(yōu)人徇名，每名部缺人，亦必更征諸他名部，無濫拆者。是日也，適諸名部之為凈者胥無暇，再征諸次部，亦然。司笥者，汗面而奔于吳趨之坊，遇相識者具告之。而陳(明智)適在城中，相識者因以陳薦。笥者急索其人，則見衣藍縷，攜一布囊，貿(mào)貿(mào)然來。笥者不暇審也，率之急走而已。至演劇家，則衣笥俱舁列兩廂，九色已先在矣。迎問笥者曰：‘凈已拆乎？今安在？’指陳曰：‘此人是也?！簝?yōu)皆愕眙。凡為凈者，類必洪嗓、蔚跂者為之，陳形渺小，言復(fù)訥訥不出口，問以姓氏里居及本部名，又俱無人識者。于是群詬笥者，陳弗敢置喙，默坐于衣笥，而置其布囊于旁。少頃，群優(yōu)飯于廂，禮必遜拆色先坐，眾優(yōu)勿陳遜。笥者曰：‘爾亦就座共飽?！愇饝?yīng)。未幾，堂上張明燈，報客齊，主人安席訖，請首席者選劇，則《千金記》也。凈色當(dāng)演項王，為《千金》要色，其嗚咽咄咤，轟霍騰擲，即名優(yōu)頗難之，于是笥者亦惴恐，而闔部之鶻者、徠者、參軍者、孤旦者、弦管者、主檀板者、鳴鉦鼓者，環(huán)叩陳于衣笥前曰：‘君能演楚霸王否？第以實告，吾等當(dāng)共吁主人翁，諷客易他劇。笥人許君資若干，明當(dāng)悉與汝，勿汝吝也?！惸似鹪唬骸食Ｑ葜?，勿敢自以為善?！娫唬骸羰牵宜偃暄b。’陳始胠其囊，出一帛抱肚，中實以絮，束于腹，已大數(shù)圍矣。出其靴，下厚二寸余，履之，軀漸高，援筆攬鏡，蘸粉墨為黑面，面轉(zhuǎn)大。眾優(yōu)乃稍釋，曰：‘其畫面頗勿村。’既而，兜鍪繡鎧，橫鞘以出，升氍毹，演《起霸》出?！镀鸢浴氛?，項羽以八千子弟渡江故事也。陳振臂登場，龍?zhí)④S，傍執(zhí)旗幟者，咸手足忙蹙而勿能從。聳喉高歌，聲出鉦鼓鐃角上，梁上塵土簌簌墮肴饌中。座客皆屏息，顏如灰，靜觀寂聽。俟其出竟，乃更哄堂笑語，嗟嘆以為絕技不可得。陳至廂，眾方驚謝，忽以盥水去粉墨，曰：‘某只能為此出，恐敗君部名，勿敢竟矣?！谑曲X者、徠者、參軍者、孤旦者、弦管者、主檀板者、鳴鉦鼓者共告曰：‘吾等負罪深矣！明當(dāng)謝過，冀君始終光此劇耳?！惸司蛊鋭?。明日，闔部醵金置酒為陳壽，坐陳上座，固請其舍村部以就之，而卻其故凈。自此，陳遂為寒香班凈，復(fù)冠其部中，聲稱士大夫間，以其來自甪直也，謂之‘甪直大凈’云。居久之，圣祖南巡，江蘇織造臣以寒香、妙觀諸部承應(yīng)行宮，甚見嘉獎，每部中各選二三人，供奉內(nèi)廷，命其教習(xí)上林法部，陳特充首選。越二十年，陳凈以年老乞骸南返，賜七品冠服。瀕行，請建普濟堂于吳之虎邱之半塘。上允其請，且預(yù)給“普濟群黎”匾額，載之以歸。大吏及薦紳皆助之，輸鏹、施田者恐后。陳用是更獲名，謂之‘陳善人’。庚子秋，余偶至郡城，值陳于閶門友人家，見其須發(fā)皓白，舉止方雅，殊不類優(yōu)人也。友述其本末如是?！蔽暮笥薪寡矗骸皡侵袀鞔耸聻樾〗鹕?。小金山者，優(yōu)之名也，未識即陳否。周采巖言：小金山本吳中名優(yōu)，出游多年，落魄而歸，笥者故識之，而群優(yōu)不知，而共誚其衣貌之不揚；及演項王，始驚異。優(yōu)之老者曰：此演法、唱法，非小金山不能，君得毋為小金山耶？何一貧至此？答曰：然。眾乃矜服。與王載揚傳小異，并記之?！边@篇文章記述的陳明智，有兩種說法，一是常演于村里的花臉演員，二是一度落魄的名凈小金山，但均以衣貌不揚而受誚于同業(yè)，及演《千金記》之項王，始驚其技之精。關(guān)于陳明智的記述，更詳于小金山，他不只受知于同業(yè)，交譽于觀眾，而且博獎于圣祖，供奉內(nèi)廷，年老乞骸返里，還為故鄉(xiāng)父老請建普濟堂，得到陳善人的稱號。這位花臉演員，稱得起劇藝戲德兩者兼?zhèn)?，王載陽記之以文，代表了當(dāng)時的觀眾是如何喜愛花臉演員的。

當(dāng)然，記錄戲曲演員的書冊里，也會有記錄生旦表演藝術(shù)及其品德情操的逸聞佳話，但具體而又生動的記錄文字，似無出于《馬伶?zhèn)鳌泛汀稌悆?yōu)事》之右者，然馬伶、陳優(yōu)均為花臉演員，假若花臉演員不具有花臉行的藝術(shù)魅力，何得勞文士之筆而傳諸后世。舉此二例，正是為了說明花臉在戲曲中的地位，同時也為前面所羅列的花臉在京劇中的地位的理由，作一注腳。

花臉的藝術(shù)，不只取悅于觀眾，也曾影響于他行。最突出的是武生行兼演武花臉戲，已成定例。原來，京劇初成，并沒有武生一行，生、旦、凈、丑都必須是文武兼能，如黃天霸的“三黃戲”——《連環(huán)套》《惡虎村》《駱馬湖》，均歸老生扮演，《戰(zhàn)滁州》《劍峰山》《蓮花湖》等，也歸老生扮演，趙云、陸文龍、紅孩兒等人物，歸小生扮演，如《長坂坡》《金鎖陣》《八大錘》《火云洞》；而《鐵籠山》《金錢豹》《艷陽樓》《挑華車》《晉陽宮》《車輪戰(zhàn)》《惜惺惺》《四平山》等劇，都是武花臉的正戲，《五人義》的周文元，是武丑的正戲。自俞菊笙以武旦而改演其他行當(dāng)?shù)奈鋺?，囊括了武老生、武小生、武丑各行的武戲?jié)目，升華加工，首創(chuàng)武生這一行當(dāng)，在他的代表作中，武花臉戲尤為出色，就是一般不勾臉的人物如《青石山》的關(guān)平，《雄黃陣》的鹿童，他也用花臉的造型，標(biāo)新立異地呈現(xiàn)于舞臺之上，稱為俞派。俞派繁衍為楊(小樓)、尚(和玉)兩派。楊、尚的花臉武戲，更繁于乃師。楊小樓不只以《鐵籠山》《金錢豹》《艷陽樓》《晉陽宮》《狀元印》等劇鳴于世，還間演《戰(zhàn)宛城》的典韋，《蘆花蕩》的張飛、《鬧花燈》的薛剛、《英雄會》的黃三太，以及《刺慶忌》的慶忌、《失街亭》的馬謖。至于他首先創(chuàng)造出來的《霸王別姬》的項羽，更是有口皆碑的傳世之作。溯本求源，都應(yīng)當(dāng)是花臉行的角色。尚和玉的花臉戲更多，《四平山》《惜惺惺》《金沙灘》《車輪戰(zhàn)》《寧國府》等，也都是花臉正戲，而都兼并于武生行中。其他行當(dāng)，如老生余叔巖之反串《艷陽樓》，高慶奎之反串《普天樂》《打龍袍》的包拯、《刺王僚》的姬僚，言菊朋曾演過《九蓮燈》的陰陽判官，馬連良曾演過《別姬》的項羽；旦行芙蓉草之能演《牧虎關(guān)》的高旺、《白水灘》的青面虎；丑行馬富祿之能演《斷后》的包拯，都說明這些表演藝術(shù)家在一專多能的基礎(chǔ)上，偏愛花臉人物而正演之、反串之，可見花臉?biāo)囆g(shù)之影響于其他行當(dāng)者至巨，也說明了花臉在京劇行當(dāng)中并不次于生、旦。

當(dāng)然，卓出的人才，自然有卓出的貢獻，其地位亦當(dāng)卓出，如龔云甫曾以老旦挑班，金少山曾以花臉挑班，葉盛蘭曾以小生挑班，葉盛章曾以武丑挑班，林樹森、李洪春曾以紅生挑班，但是，這些卓出的表現(xiàn)與地位，仍局限于本工的行當(dāng)中。若論本工本行的藝術(shù)，能影響于其他行當(dāng)者，當(dāng)數(shù)花臉。若然，花臉在京劇中之地位，稱得起是獨標(biāo)一幟的藝術(shù)之花，艷奪菊圃，位高梨壇，辯證地講，似無愧色。