三、文學(xué)思潮及流派的繁榮

改革開(kāi)放的嘹亮號(hào)角響徹中華大地，思想解放運(yùn)動(dòng)不斷深入，“雙百”方針深入人心，這些都極大激發(fā)了廣大作家的創(chuàng)作熱情，使得作家從“蟄伏”狀態(tài)中蘇醒，投身于新一輪文學(xué)繁榮發(fā)展的事業(yè)中。新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的成績(jī)體現(xiàn)在諸多方面，最突出的表征是各種文學(xué)思潮的興起、各種文學(xué)流派的出現(xiàn)，以及具有嶄新創(chuàng)作風(fēng)格的作品的涌現(xiàn)。

新時(shí)期最早在文壇引發(fā)強(qiáng)烈反響的文學(xué)思潮是傷痕文學(xué)。1977年第11 期《人民文學(xué)》發(fā)表了劉心武的短篇小說(shuō)《班主任》，“它開(kāi)啟了一個(gè)新的話(huà)語(yǔ)時(shí)代，無(wú)論是它的內(nèi)容還是敘事方式，都具有鮮明的啟蒙意味”^[1]。同時(shí)，《班主任》也拉開(kāi)了傷痕文學(xué)的序幕，傷痕小說(shuō)的意義在于將“頌歌變成懺悔，低沉代替高亢”^[2]，對(duì)極左思潮的反思、對(duì)“文革”所造成苦難的揭露成為傷痕文學(xué)的主要標(biāo)志。《班主任》中最讓人難忘的人物形象是中學(xué)班主任張俊石和學(xué)生團(tuán)支部書(shū)記謝惠敏。張俊石是一位富有仁慈之心的中學(xué)教師，他對(duì)不同類(lèi)型的學(xué)生都能抱有同情和理解，對(duì)“小流氓”宋寶琦，他主動(dòng)了解情況，極力挽救，堅(jiān)決不放棄；對(duì)被極左思潮蒙蔽的謝惠敏，他并未惡語(yǔ)相加而是深感痛惜并積極糾正。謝惠敏既是極左路線(xiàn)的執(zhí)行者，也是受害者。她無(wú)疑具有強(qiáng)烈的無(wú)產(chǎn)階級(jí)情感，但是因?yàn)檩p信與盲從“四人幫”的說(shuō)教而變得眼界狹窄、是非模糊。例如，她將《牛虻》《青春之歌》統(tǒng)統(tǒng)看作“黃書(shū)”，予以堅(jiān)決抵制，反映了其思維的僵化。如果將《班主任》放在更廣的社會(huì)場(chǎng)域中考察，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)該小說(shuō)其實(shí)是通過(guò)塑造張俊石這位新時(shí)期的班主任形象，拋出了一系列教育領(lǐng)域內(nèi)的重要議題，比如立德樹(shù)人的意義、教師的使命與責(zé)任、教育的目標(biāo)宗旨與方式方法、師生間的關(guān)系等。作家對(duì)這些問(wèn)題的思考，貫穿于小說(shuō)始終，這些問(wèn)題也是教育工作者進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期以后所必須深入思考和著手解決的問(wèn)題。

1978年8月11日盧新華在《文匯報(bào)》上發(fā)表的短篇小說(shuō)《傷痕》，是傷痕文學(xué)的另一代表作?！秱邸芬部梢钥醋饕黄辔膶W(xué)題材作品，是新時(shí)期文壇最早對(duì)“文革”中極左路線(xiàn)給知青心靈造成傷害進(jìn)行控訴的小說(shuō)之一。主人公王曉華是“六九屆”學(xué)生，她因希望與被劃作“叛徒”的母親劃清界限而來(lái)到遼寧沿海鄉(xiāng)村插隊(duì)，她以為鄉(xiāng)村能夠成為她的避難之所。但是，母親的成分問(wèn)題一直影響她的發(fā)展，她的插隊(duì)生活充滿(mǎn)曲折，內(nèi)心孤獨(dú)寂寞，政治前途黯淡，情感遭受挫敗?！秱邸芬酝鯐匀A為例寫(xiě)出了極左路線(xiàn)對(duì)知青的戕害，父子／母子反目的悲劇在“文革”時(shí)期屢見(jiàn)不鮮，這不只是某一個(gè)人、某一個(gè)家庭的悲劇，更是一個(gè)時(shí)代的集體悲劇。

《人民文學(xué)》1979年第2期刊登了茹志鵑的短篇小說(shuō)《剪輯錯(cuò)了的故事》。這篇小說(shuō)也具有傷痕文學(xué)的特征，但是它更多被看作反思文學(xué)的代表作?！啊畟邸此肌母拍畛霈F(xiàn)既有先后，各自指稱(chēng)的作品大致也可以分列。但是兩者的界限并非很清晰。有關(guān)它們的關(guān)系，當(dāng)時(shí)的一種說(shuō)法是，傷痕文學(xué)是反思文學(xué)的源頭，反思文學(xué)是傷痕文學(xué)的深化?！?sup>[3]我們?cè)凇都糨嬪e(cuò)了的故事》中便可以發(fā)現(xiàn)這種“深化”：作家已不再滿(mǎn)足于揭露罪行或宣泄情感，而是痛定思痛，表現(xiàn)出一種更加理性的態(tài)度，以此對(duì)“文革”這場(chǎng)歷史悲劇的根源進(jìn)行深入探尋，反思?xì)v史是為了更好地面向未來(lái)。小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，卻極富張力，以穿插式情節(jié)刻畫(huà)了老壽和甘書(shū)記兩個(gè)人物在中華人民共和國(guó)成立前后跌宕的人生經(jīng)歷。兩人在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期曾是并肩作戰(zhàn)的親密戰(zhàn)友，積極投身革命，將生死置之度外，在情感和行動(dòng)上時(shí)刻與老百姓站在一起。中華人民共和國(guó)成立后，老壽還是那個(gè)老壽，心地純良，大公無(wú)私，心系每位公社社員的冷暖，因?yàn)橘|(zhì)疑上級(jí)在“大躍進(jìn)”中的表現(xiàn)被打成“右派”；可甘書(shū)記卻完全變了一個(gè)人，隨著“大躍進(jìn)”浮夸風(fēng)氣的全面蔓延，官職不斷晉升的甘書(shū)記官僚主義作風(fēng)和形式主義思想凸顯，他開(kāi)始脫離實(shí)際、脫離人民，只求政績(jī)、漠視民生。老壽的“不變”與甘書(shū)記的“變”給讀者留下深刻的反思空間。作者的用意顯然不僅僅是批判甘書(shū)記一個(gè)人，而是重在揭示甘書(shū)記為什么會(huì)變，揭示浮夸冒進(jìn)的社會(huì)思潮對(duì)干部個(gè)人成長(zhǎng)所造成的惡劣影響。

《十月》1981年第1期刊登了古華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《芙蓉鎮(zhèn)》。小說(shuō)兼具傷痕文學(xué)和反思文學(xué)的雙重特征，書(shū)寫(xiě)了胡玉音、秦書(shū)田、谷燕山、黎滿(mǎn)庚、王秋赦、李國(guó)香等身處湘西芙蓉鎮(zhèn)的各色人物自20世紀(jì)60年代初期到70年代末期的境遇，借人物跌宕起伏的命運(yùn)，揭示極左路線(xiàn)對(duì)普通群眾的摧殘和戕害。公社革委會(huì)主任李國(guó)香是極左思潮的忠實(shí)信服者和極左路線(xiàn)的堅(jiān)定執(zhí)行者，她有著“充沛卻畸形”的革命熱情，是“文革”中各種批判活動(dòng)的“急先鋒”。王秋赦是流氓無(wú)產(chǎn)者的典型代表，投機(jī)是其人生信條，他不問(wèn)是非，誰(shuí)在政治上得勢(shì)誰(shuí)便是他的靠山，于是他順勢(shì)成為李國(guó)香各種批斗活動(dòng)的幫兇。在這種氛圍中，也有秦書(shū)田、黎滿(mǎn)庚這樣的堅(jiān)守正直品性者。秦書(shū)田是一個(gè)在逆境中隱忍、剛毅、樂(lè)觀(guān)的“右派”人物形象，對(duì)不公正的待遇，他并沒(méi)有決絕地以死相搏或消極悲觀(guān)地茍且于世，他社會(huì)地位卑微，但卻過(guò)著富有尊嚴(yán)的精神生活。與前幾部短篇小說(shuō)截取個(gè)別人物的生活片段來(lái)揭示歷史悲劇不同，《芙蓉鎮(zhèn)》作為一部體量龐大的長(zhǎng)篇小說(shuō)，用更充裕的篇幅敘述了十年間各類(lèi)人物命運(yùn)的波瀾起伏變化歷程，作品最后定格在李國(guó)香失勢(shì)后對(duì)過(guò)往行為的懺悔以及秦書(shū)田對(duì)李國(guó)香惡行的寬恕上。1982年《芙蓉鎮(zhèn)》獲得第一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，標(biāo)志著其得到了主流文壇及廣大讀者的認(rèn)可。

我們將以上幾部作品放在一起比較，能夠發(fā)現(xiàn)其中的異曲同工之處。從人物類(lèi)型學(xué)上看，謝惠敏、王曉華、甘書(shū)記、李國(guó)香等人物形象屬于同一序列，而老壽、秦書(shū)田、黎滿(mǎn)庚等人物形象屬于另一序列。前者或因少年無(wú)知在思想上沒(méi)有得到正確引導(dǎo)，或因其身份具有某種“神圣的革命標(biāo)簽”，最終走向錯(cuò)誤道路，導(dǎo)致人性扭曲；后者則因?yàn)閷?duì)極左思潮的反思和質(zhì)疑，并自覺(jué)與其保持距離而遭受坎坷。從主題學(xué)角度看，“創(chuàng)傷敘事”的歷史邏輯貫穿于這幾部小說(shuō)中，從個(gè)人、家庭所遭受的精神創(chuàng)傷中揭示整個(gè)社會(huì)的集體性創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷波及各個(gè)領(lǐng)域及各類(lèi)人群，創(chuàng)傷程度之深、范圍之廣令人唏噓，但是這些創(chuàng)傷并非不可愈合，幾部作品最后都或多或少?lài)L試通過(guò)蒙冤者的平反與寬恕、極左人物的潰敗及懺悔等去修復(fù)、彌合創(chuàng)傷，給歷史以慰藉，給時(shí)代以啟迪，給讀者以希望。從敘事技巧角度看，幾部作品并非進(jìn)行線(xiàn)性的、機(jī)械的批判或宣教，而大多通過(guò)富于藝術(shù)感染力的對(duì)比描寫(xiě)（同一歷史時(shí)段不同人物間的橫向?qū)Ρ然蚴遣煌瑲v史時(shí)段的縱向?qū)Ρ龋?、?xì)膩的心理描寫(xiě)以及靈活的敘事技巧（跳躍、穿插、倒敘等），來(lái)達(dá)到一種生動(dòng)形象、極富張力的戲劇化效果，批判方法看似委婉隱蔽，但是批判力度卻得到極大增強(qiáng)。

傷痕文學(xué)、反思文學(xué)浪潮過(guò)后在文壇引發(fā)熱議的是改革文學(xué)。從題材上看，改革文學(xué)是最直接地回應(yīng)十一屆三中全會(huì)精神的創(chuàng)作思潮，反映了改革開(kāi)放初期社會(huì)各領(lǐng)域大刀闊斧進(jìn)行改革實(shí)踐的銳不可當(dāng)之勢(shì)。自1978年底十一屆三中全會(huì)之后，中國(guó)便開(kāi)始了自上而下的經(jīng)濟(jì)體制改革。與此同時(shí)，許多作家開(kāi)始把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展?fàn)顩r，一邊在文學(xué)中書(shū)寫(xiě)自己關(guān)于國(guó)家各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的種種思考和設(shè)想。改革文學(xué)的開(kāi)山之作是《人民文學(xué)》1979年第7期刊登的蔣子龍的短篇小說(shuō)《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》，對(duì)這一作品后文會(huì)有介紹。

在發(fā)展初期，改革文學(xué)側(cè)重揭示舊體制的種種弊端，強(qiáng)調(diào)改革的歷史必然性。感應(yīng)著時(shí)代的節(jié)奏，改革所涉及的每一個(gè)領(lǐng)域、每一點(diǎn)進(jìn)展都在文學(xué)中得到了及時(shí)而充分的反映。順應(yīng)改革趨勢(shì)的社會(huì)主義“新人”“開(kāi)拓者”與因循守舊、止步不前的舊勢(shì)力的矛盾沖突，構(gòu)成了這一時(shí)期改革文學(xué)作品的基本敘事框架。改革文學(xué)中所涉及的矛盾雖然尖銳，但已不再是階級(jí)矛盾，而是改革推進(jìn)以及社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中衍生的人民內(nèi)部矛盾。這些矛盾的滋生是改革“陣痛期”的產(chǎn)物，而這些矛盾的化解則反映了改革是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，改革成果為人民所共同期待和向往。

高曉聲的“陳奐生”系列小說(shuō)，張潔的《沉重的翅膀》，賈平凹的《臘月·正月》《浮躁》，蔣子龍的《開(kāi)拓者》，路遙的《平凡的世界》，李國(guó)文的《花園街五號(hào)》，張賢亮的《男人的風(fēng)格》，王蒙的《堅(jiān)硬的稀粥》等是改革文學(xué)的具有代表性的作品。

知青文學(xué)在新時(shí)期之初也迎來(lái)了可喜的轉(zhuǎn)型?！拔母铩逼陂g一些知青已經(jīng)開(kāi)始了他們的創(chuàng)作，公開(kāi)發(fā)表的知青文學(xué)作品大多以渲染路線(xiàn)紛爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)為主，突出革命理想的遠(yuǎn)大、革命形勢(shì)的嚴(yán)峻和革命道路的曲折。最具代表性的是20世紀(jì)70年代上海人民出版社出版的“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)叢書(shū)”，叢書(shū)以長(zhǎng)篇小說(shuō)為主。出版這套叢書(shū)是“為了及時(shí)地用文學(xué)形式反映這個(gè)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命中出現(xiàn)的新生事物，藝術(shù)地再現(xiàn)我國(guó)青年一代在廣闊天地里經(jīng)風(fēng)雨、見(jiàn)世面的斗爭(zhēng)生活和鍛煉成長(zhǎng)的歷程，鼓舞他們更好地前進(jìn)”^[4]。從“編后記”中我們不難讀出兩條信息：第一，叢書(shū)是“文革”的衍生物，因此必定帶有強(qiáng)烈的階級(jí)斗爭(zhēng)色彩；第二，叢書(shū)帶有理想主義色彩和宏大敘事的特征，目的是迎合革命形勢(shì)發(fā)展的需要。這套叢書(shū)最大的特點(diǎn)是充斥了對(duì)“文革”期間鄉(xiāng)村階級(jí)斗爭(zhēng)、路線(xiàn)斗爭(zhēng)的描寫(xiě)。“文革”將以階級(jí)斗爭(zhēng)為主要形式的人民內(nèi)部矛盾提升到一個(gè)新高度，書(shū)寫(xiě)階級(jí)對(duì)立和階級(jí)斗爭(zhēng)是作家表現(xiàn)革命性的重要手段。但是這一時(shí)期知青作家塑造人物形象的時(shí)候，往往為了凸顯其階級(jí)屬性，而忽略了對(duì)人的豐富性、立體型的描摹。非此即彼的思維方式導(dǎo)致的直接后果是，人物形象內(nèi)在的豐富性被某種抽象人格所遮蔽或抽空，從很大程度上削弱了作品的藝術(shù)內(nèi)涵。以長(zhǎng)篇小說(shuō)《征途》為例，作品講述了鐘衛(wèi)華等知青如何接受貧下中農(nóng)再教育的經(jīng)歷，在這一過(guò)程中，正面人物大隊(duì)黨支部書(shū)記李德江與張山、于春保等對(duì)立人物進(jìn)行了激烈的路線(xiàn)斗爭(zhēng)。作者著力塑造先進(jìn)的農(nóng)村基層干部形象，而這些人物自身的鮮活個(gè)性與復(fù)雜人性在小說(shuō)中并未得到充分展現(xiàn)，知青自身的主體性和能動(dòng)性也被階級(jí)斗爭(zhēng)主題所淹沒(méi)。

以上種種情形在新時(shí)期得到明顯改善，知青文學(xué)開(kāi)始走向?qū)Α拔母铩钡姆此?，越?lái)越多的知青作家在階級(jí)視角之外，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土世界的審美意義，發(fā)現(xiàn)了溫暖人性與真摯情感，知青文學(xué)更豐富、多元的面向被打開(kāi)了。張承志的《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》，史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》等作品之所以在新時(shí)期知青文學(xué)中脫穎而出，就是因?yàn)橹嘧骷议_(kāi)始以更加全面和辯證的視角來(lái)回憶和書(shū)寫(xiě)知青生活，他們不再不加反思地一味大唱頌歌，也并沒(méi)有走向另一個(gè)極端——以極端消極的態(tài)度全盤(pán)否定知青生活的意義。這類(lèi)作品開(kāi)始深情地緬懷鄉(xiāng)村及農(nóng)民，知青作家對(duì)往昔鄉(xiāng)村生活的回憶與書(shū)寫(xiě)超越了個(gè)體的感情需求，成為一種普遍性的時(shí)代癥候，成為一代人集體性的浪漫回溯手段。

尋根文學(xué)在20世紀(jì)80年代中期異軍突起。尋根文學(xué)中表現(xiàn)出的文化尋根思潮是“文革”結(jié)束后以作家為代表的知識(shí)分子由政治反思過(guò)渡到文化反思的具體表現(xiàn)。最初扛起尋根文學(xué)大旗的重要作家，大多是經(jīng)歷過(guò)鄉(xiāng)土生活洗禮的知識(shí)青年，阿城的《棋王》，李杭育的《最后一個(gè)漁佬兒》等“葛川江系列”小說(shuō)，鄭義的《老井》，王安憶《小鮑莊》，韓少功的《爸爸爸》《女女女》等是尋根文學(xué)作品的代表作。尋根文學(xué)試圖通過(guò)追問(wèn)“我從哪里來(lái)”來(lái)確認(rèn)“我是誰(shuí)”，通過(guò)溯源迂回地實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下主體性的重建，在主體性重建過(guò)程中也實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的美學(xué)價(jià)值和思想功能。顯然，故鄉(xiāng)、大地、母親、根——這些意象之間的隱喻關(guān)系源于農(nóng)業(yè)文明的修辭系統(tǒng)。一旦民族的文化傳統(tǒng)遭受侵犯，這種修辭系統(tǒng)將為民族認(rèn)同提供響亮而獨(dú)特的符號(hào)代碼。這時(shí)，文學(xué)之中“鄉(xiāng)村”的語(yǔ)義往往會(huì)擴(kuò)大為民族文化傳統(tǒng)。^[5]

尋根文學(xué)作品對(duì)鄉(xiāng)土文化的態(tài)度呈現(xiàn)出兩種不同的傾向：“或在民族文化之根的尋覓中弘揚(yáng)傳統(tǒng)，或在民族文化弊端的反省中批判歷史?！?sup>[6]前者以阿城等作家為代表，阿城尋“棋”、李杭育尋“漁”、鄭義尋“井”、王安憶尋“仁”，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)文化的尋覓和認(rèn)同，具有向中國(guó)傳統(tǒng)文化致敬的意味。后者以韓少功等作家為代表，主要通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化中沉疴舊疾的揭示和批判，來(lái)喚起讀者對(duì)傳統(tǒng)文化的辯證認(rèn)識(shí)和全面反思?？偟膩?lái)說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)作家從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的短暫調(diào)整中，走向?qū)じ膶W(xué)。在尋根文學(xué)中，鄉(xiāng)村、農(nóng)民、土地作為重要的敘事資源，其意義也不再拘于“階級(jí)性”之一格，作家通過(guò)鄉(xiāng)土題材抽絲剝繭地辨析中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精華與糟粕，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文化的回歸傾向，寄寓了致敬或反思傳統(tǒng)文化的愿望。尋根文學(xué)雖然從本土視野、民族文化角度切入，但是仍從一個(gè)側(cè)面反映出開(kāi)放思想的驅(qū)動(dòng)力，它根源于新時(shí)期文化界中國(guó)與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互比照的思維框架。

如果說(shuō)尋根文學(xué)僅僅是委婉傳遞了開(kāi)放思想的話(huà)，那么現(xiàn)代派文學(xué)以及20世紀(jì)80年代中期興起的先鋒文學(xué)則是開(kāi)放思想更直接、鮮明的確證，表現(xiàn)了中國(guó)作家面對(duì)國(guó)外思想資源、文學(xué)觀(guān)念的開(kāi)放態(tài)度。1980年前后中國(guó)文壇興起了與傳統(tǒng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不同的現(xiàn)代派文學(xué)，代表作家有王蒙、高行健等。他們的創(chuàng)作探索引發(fā)了當(dāng)代作家對(duì)西方現(xiàn)代主義手法全面借鑒的創(chuàng)作潮流。王蒙的短篇小說(shuō)《夜的眼》（1979年）描寫(xiě)了小鎮(zhèn)青年陳杲來(lái)到久別20年的大城市之后的所見(jiàn)所聞，尤其勾勒了主人公夜行城市時(shí)糾結(jié)的心理活動(dòng)。小說(shuō)篇幅短小，但在有限的文字中了蘊(yùn)含了敘述者豐沛、敏銳、細(xì)膩的感官體驗(yàn)，新鮮活潑的文風(fēng)沖擊了統(tǒng)治文壇已久的封閉僵化文風(fēng)。小說(shuō)的現(xiàn)代性體現(xiàn)在啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性?xún)蓚€(gè)方面。小說(shuō)一方面高揚(yáng)理性、關(guān)注社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，比如對(duì)“文革”的反思、對(duì)新生活的企盼；另一方面也重視感性、注重審美形式，比如運(yùn)用意識(shí)流手法、心理描寫(xiě)等。高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)的劇本《絕對(duì)信號(hào)》（1982年）也是一部充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)色彩的作品。劇本以一節(jié)行進(jìn)中的列車(chē)車(chē)廂為故事空間，通過(guò)精心設(shè)定的時(shí)空結(jié)構(gòu)及細(xì)膩的心理描寫(xiě)呈現(xiàn)人物間的復(fù)雜關(guān)系，通過(guò)意識(shí)流等手段勾連出個(gè)人的成長(zhǎng)史、情感史。這一劇本作為話(huà)劇被搬上舞臺(tái)，它沒(méi)有煩瑣多變的布景，但其描寫(xiě)的縝密心理活動(dòng)及富于懸念的情節(jié)，卻使故事充滿(mǎn)張力。新時(shí)期文學(xué)普遍發(fā)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的信號(hào)，同時(shí)也在作品形式探索方面愈加用力，而一個(gè)封閉空間的設(shè)計(jì)恰恰能更充分、更細(xì)膩地揭示出人物的深層心理活動(dòng)。作品以話(huà)劇的形式明白無(wú)誤地呈示，我們所存在并經(jīng)歷的這個(gè)世界不只具有歷時(shí)的性質(zhì)，也富有共時(shí)的特征，歷時(shí)性可包蘊(yùn)于共時(shí)性之中——空間不再被看作凝固、封閉的場(chǎng)所，而變成了與人物相融合、與時(shí)間相關(guān)聯(lián)、與歷史相纏繞的動(dòng)感場(chǎng)域及美學(xué)符號(hào)。^[7]