現(xiàn)代都市文學的發(fā)展與《子夜》的貢獻
譚桂林
一
日本現(xiàn)代文學大師廚川白村在《西洋近代文藝思潮》一著中指出：“隨著自然科學的進步，而有各種機器的發(fā)明，導致工商業(yè)的顯著繁榮，自此農(nóng)業(yè)漸次失其勢力，換言下，因工廠的眾多和交通工具的發(fā)達，使許多人紛紛離開鄉(xiāng)下到都市謀生路，尤其受過教育又有活動能力的鄉(xiāng)下人更希望到城市施展其抱負或者享受燈紅酒綠的生活，因而使城市日益繁華?！边@一社會發(fā)展趨勢使歐洲近代文學的題材與風格出現(xiàn)了顯著的變化?！敖臍W洲文學就是都市文學，它并無十八世紀文學的那種優(yōu)雅典麗高尚的氣氛，而是意味著它的特質(zhì)是以描寫刺激強烈的都市生活為中心?！?sup>
在中國，由于“五四”以來的新文學運動是以反封建思想啟蒙和反帝救亡為己任，在其發(fā)軔時期對西方文化的承受主要集中在文藝復興以來的人本主義、啟蒙運動與19世紀的批判現(xiàn)實主義方面，對歐洲近代都市文學的發(fā)達隆進趨勢尚未給予深切的關(guān)注。所以，在繁花似錦的五四文學創(chuàng)作中，雖然如郭沫若等也曾謳歌過現(xiàn)代都市文明（如《筆立山頭的展望》），但那只是對科學精神的禮贊，無論在現(xiàn)代都市人的生存困境的揭示方面，還是在描繪都市生活相適應的美學品格以及作家主體在解剖現(xiàn)代都市的自覺意識方面，“五四”時期都沒有能夠產(chǎn)生出真正的都市文學。1926年，魯迅先生在談到俄國詩人勃洛克時曾經(jīng)贊許他為俄國“現(xiàn)代都會詩人的第一人”，并且不無遺憾地指出：“中國沒有這樣的都會詩人。我們有館閣詩人、山林詩人、花月詩人……沒有都會詩人?！?sup>直到1920年代末和1930年代初期，都市題材才開始鼎興，并且繼鄉(xiāng)土、情愛、啟蒙、叛逆等主題類型之后成為中國新文學主題群落中又一引人矚目的、具有獨特歷史內(nèi)容和美學品格的文學景觀。從區(qū)域上劃分，當時的都市文學大致可分為兩大類型，一是以茅盾、樓適夷等左翼作家和劉吶鷗、穆時英等新感覺派作家為主干的描寫上海十里洋場的創(chuàng)作；一是以老舍為代表的描寫北京皇城古都景象的創(chuàng)作。由于上海最典型地體現(xiàn)著中國近代社會淪落為半封建半殖民地的歷史發(fā)展過程，最集中地反映著中國現(xiàn)代各種文化的碰撞與滲透，最明晰地表現(xiàn)著在帝國主義與封建主義的雙重介入中中國現(xiàn)代都市的精神與物質(zhì)的雙重畸形發(fā)展狀態(tài)，因而，相對而言，對上海洋場景觀的描寫更具備都市文學的現(xiàn)代性品格。它一方面在現(xiàn)實意義上與1930年代如火如荼的中國社會革命相聯(lián)系，一方面在文化意義上與文學重心向都市轉(zhuǎn)移的世界性趨勢相銜接。不過，在1930年代以寫上海為主的都市文學中，有的作家側(cè)重于前者（如丁玲、樓適夷等），有的作家偏重于后者（如劉吶鷗、穆時英等），只有茅盾的《子夜》真正把這兩方面交織綜合在一個宏闊壯大的藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)里，使現(xiàn)代都市文學一起步便達到了足可與其他主題相媲美的巨大的思想深度和歷史內(nèi)容。正是在這個意義上，《子夜》對中國現(xiàn)代都市文學的發(fā)展功不可沒。
早在《子夜》剛剛問世時，就有不少評論者注意到了它與現(xiàn)代都市文學發(fā)展的關(guān)系。有的文章指出：“有許多人說《子夜》在社會史上的價值是超越它在文學史上的價值的，這原因是《子夜》大規(guī)模的描寫中國都市生活，我們看見社會辯證法的發(fā)展，同時卻回答了唯心論者的論調(diào)?！?sup>有的論者說得更為具體，認為“這書的大部又運用了兩種比較新穎的題材——做公債與工潮（這是都市題材的兩個重要內(nèi)容——引者注），這都是茅盾所以在當今被看作過人之處。”據(jù)茅盾自己說，《子夜》構(gòu)思之初衷是想將都市命運、農(nóng)村經(jīng)濟情形、小市鎮(zhèn)居民意識以及1930年的新儒林外史全包括在內(nèi)的，后因身體狀況欠佳只“偏重都市生活的描寫”。故此，有的論者為此慶幸，甚至“感謝作者不甚好的健康，使他預定的計劃不能實現(xiàn)，他只是寫了他那所比較熟悉的都市生活”。有的論者還從《子夜》與都市文學的關(guān)系為立足點，直率地批評了《子夜》在結(jié)構(gòu)上的一處“敗筆”，認為《子夜》既然偏重都市生活的描寫，其余的內(nèi)容因此暫時刈棄，“那么土豪曾滄海的家庭大可不必連鎖到這本書里來。這一段材料放在本書中，顯得不諧調(diào)破壞了本書統(tǒng)一的內(nèi)容”。這些意見雖然是點到為止，但它們初步認識到了《子夜》的成功來自茅盾對都市生活的熟悉、《子夜》作為都市文學創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)要求以及《子夜》的社會史價值與文學史價值的比較等很有意義的命題，對我們深入研究《子夜》在現(xiàn)代都市文學發(fā)展方面的貢獻無疑有著啟迪作用。遺憾的是，幾十年來對于《子夜》的研究并沒有沿著這一思路深入下去?！蹲右埂纷鳛?930年代左翼文學的輝煌杰作，各種新文學史論著都理所當然地給予其很高的歷史地位，只是這種歷史地位被千篇一律地確立在這樣兩個基本估價上：一是深刻、準確地揭示了20世紀30年代中國社會半封建半殖民地的社會性質(zhì)，二是形象地說明了中國民族資產(chǎn)階級具有反帝反封建的進步要求但卻仇視害怕工農(nóng)革命的歷史二重性與人格矛盾，這種歷史二重性與人格矛盾使這一階級無法領(lǐng)導中國新民主主義革命取得勝利。毫無疑問，這兩個基本估價是確切的，它高度概括了《子夜》在有關(guān)中國社會革命的進程方面所展示的巨大的歷史內(nèi)容與思想深度，可是，在這一思想內(nèi)容的光輝遮蔽下，《子夜》與現(xiàn)代都市文學的關(guān)系卻成了一片盲區(qū)，幾乎迄今還鮮有論者提及，更不用說深入地進行研究了。
之所以會出現(xiàn)這種疏忽，我認為有兩種因素是可以指出的。一是長期以來現(xiàn)代文學研究中對都市文學價值的片面理解，認為都市文學在人物塑造上偏重于寫資產(chǎn)階級，在題材內(nèi)容上偏重于揭露洋場世界的腐敗與糜爛，在藝術(shù)形式上又歐化味很濃，無論在反映以農(nóng)民為主體的新民主主義革命的歷史任務與過程方面，還是在新文學的文藝大眾化方向的實踐意義上，價值都不大。比較啟蒙、叛逆、救亡等文學主題而言，至少是遠離著新文學的歷史主潮。況且如劉吶鷗、穆時英幾位自我標榜的都市文學作家在政治節(jié)操上又頗有讓人非議之處，于是人們不愿意把《子夜》這部左翼文學的杰作納入都市文學領(lǐng)域內(nèi)來觀察、分析、評估，甚至對整個的都市文學現(xiàn)象避而不談則是很可理解的。二是研究主體不同程度地存在著以社會學史價值取代文學史價值的傾向。《子夜》的社會學史價值和文學史價值孰高孰低的問題早在它問世不久就已有人提出，當時有許多論者因為在《子夜》中“看見社會辯證法的發(fā)展”而斷言它在社會學史上的價值是超越它在文學史上的價值。時隔多年，研究者似乎仍然未能跳出這一思維定勢。當然，極力維護《子夜》文學史價值的論者也大有人在，但幾乎都局限于對《子夜》長篇小說藝術(shù)的博大精深作些常規(guī)性分析，《子夜》究竟在新文學史上提供了哪些新的、獨特的東西，除了深刻地揭示了《子夜》社會學史價值的那兩個基本估價外，我們還沒有從其他方面獲得明確而精當?shù)慕Y(jié)論。在這一思維定勢中，《子夜》的社會學史價值實際上是等同乃至取消了它的文學史價值。關(guān)于前一個因素，現(xiàn)在已經(jīng)不用多說，因為近年來都市文學作為一種文學史現(xiàn)象的重要性及其在中國現(xiàn)代文學發(fā)展趨勢方面的預示性已經(jīng)愈益為人們所發(fā)現(xiàn)所理解，人們也不再把都市文學狹窄簡單地等同于劉吶鷗、穆時英等人的創(chuàng)作。即使對劉、穆等新感覺派作家的都市文學創(chuàng)作也開始給予實事求是的公正評價，如嚴家炎先生在這方面所做的拓荒性工作。不過，后一種因素則依然值得我們深刻反思，因為自《子夜》問世以來個別有意無意地要貶低《子夜》歷史地位的論者正是從這一思維定勢中找到突破口的。他們認為《子夜》是主題先行，思想重于形象并且凌駕了形象的創(chuàng)造，而這思想成果卻并非茅盾本人的獨特貢獻，1930年代初期在關(guān)于中國現(xiàn)代社會性質(zhì)問題的論戰(zhàn)中已有不少馬克思主義的社會科學家們通過實地考察的材料和理論分析作了相當詳盡的闡述，《子夜》只是為這些現(xiàn)成的社會科學結(jié)論作了形象性的注腳與圖解。于是，《子夜》的社會學史價值與文學史價值便輕易地給一筆抹消了。這種觀點顯然不符合《子夜》已經(jīng)在文學史上產(chǎn)生了巨大而久遠的影響這一實際情況?？墒?，如果對《子夜》的認識繼續(xù)停留在那兩個傳統(tǒng)的基本估價的理論水準上，我們就難以對上述觀點作出具有充分理由的反駁，因為它們恰恰是從那兩個基本估價中推演出來的邏輯結(jié)論，是以社會學史價值取代文學史價值的思維定勢所導致的必然結(jié)果。所以，要真正深刻地認識、確立和維護《子夜》這部文學巨著的崇高歷史地位，還應該尋找另一個既能涵容上述兩個基本估價又能超越它們、真正顯示出《子夜》獨特價值的新的文學史觀察視角，也就是根據(jù)《子夜》的意識本質(zhì)，把它置放到現(xiàn)代都市文學的發(fā)展長河中去分析、研究與評估。
二
如前所述，中國現(xiàn)代的都會城市大致可以分成兩類，一類以北京為代表，那是一種古都皇城景象，雖然半個世紀來的歐風美雨不會忘卻去侵蝕它的封閉與莊嚴，但數(shù)百年來政治文化上的帝都尊嚴和地域環(huán)境上的內(nèi)陸特征使它具有更多的惰性與對外來文化沖擊的拒斥力，因而，無論是在經(jīng)濟組織、社會秩序、人口結(jié)構(gòu)、階級地位、文化構(gòu)型等方面都顯示出較大的穩(wěn)定性。另一類以上海為代表，這是一種洋場商埠氣派。在這個“冒險家的樂園”里，生活瞬息萬變，命運轉(zhuǎn)換莫測，任何意料之外的事情都可能發(fā)生，任何稀奇古怪的人物都可能出現(xiàn)。在這里，縱然你今天還是一個腰纏萬貫的富翁，明天也許就敗落成為不名一文的窮漢，人們不再像在相對穩(wěn)定的生存環(huán)境中那樣主要是作為階級或階層的成員存在，而是作為一種類別、一種模型存在著。階級或階層的性質(zhì)是基本確定的，而類別、模型則千差萬異。正是由于這種區(qū)別，老舍可以僅僅通過市民階層的窗口就準確而深刻地窺視到北京文化的靈魂悸動，上海的都市作家們則只有在廣泛地追蹤各個階層、各種類別的人物，尤其是敏感地發(fā)現(xiàn)與捕捉層出不窮的各種新型的人物類別的基礎(chǔ)上，才能真正準確地展繪出斑駁陸離的洋場文化景觀。這樣，人物形象類別的多樣與新奇便成為1930年代都市文學創(chuàng)作的突出的特征之一。在新文學頭十年的創(chuàng)作中，藝術(shù)形象的塑造無論在質(zhì)上還是在量上都已經(jīng)取得了令人滿意的成就，諸如阿Q、閏土、祥林嫂、魏連殳、倪煥之等都已在文學史上成為不朽的文學典型，但在覆蓋范圍上卻明顯有點單調(diào)狹窄，那些成功的藝術(shù)形象大都集中在農(nóng)民與知識分子兩種類型上。是現(xiàn)代都市文學的鼎興突破了這種狹窄單調(diào)的局面，他們“寫大都市中形形色色的日?，F(xiàn)象和世態(tài)人情，從舞女、少爺、水手、姨太太、資本家、投機商、公司職員到各類市民、以及勞動者、流氓無產(chǎn)者等等，幾乎無所不包”，從而在相當大的程度上豐富和拓寬了新文學的人物形象畫廊。作為鴻篇巨制的《子夜》在這方面的貢獻尤其突出。茅盾曾經(jīng)說過：“我在上海的社會關(guān)系本來是很復雜的，朋友中間有實際工作的革命黨、也有自由主義者，同鄉(xiāng)故舊中間有企業(yè)家、有公務員、有商人、有銀行家，那時我既有閑，便和他們常常來往?！?sup>對都市社會研究的濃厚興趣以及作者本人與上海各類別人物聯(lián)系的便利，使《子夜》完成了一幅在現(xiàn)代文學史視野最為宏闊、體系最為完整的都市人物大觀圖。由于作者賦予各類都市人物以深厚堅實的歷史意蘊作為內(nèi)在靈魂，因而，活躍在這幅大觀圖中的都市人物不僅品類繁多、色彩駁雜、神態(tài)逼真，而且以他們忙忙碌碌的“死的跳舞”共同表現(xiàn)出了中國現(xiàn)代半殖民化都市世界末日審判與天堂再造的深刻主題。
在《子夜》的都市人物大觀圖中，最引人矚目的當數(shù)如下四種類型，即吳蓀甫式的實業(yè)家、趙伯韜式的買辦、馮云卿式的海上寓公，以及那些穿梭來往于吳蓀甫與趙伯韜之間的面目不一但本質(zhì)相同的高級食客與幫閑。應該說，對實業(yè)家與買辦之類的藝術(shù)形象的塑造，《子夜》并非首創(chuàng)，早在清末的各種譴責小說中，民族實業(yè)家與洋奴買辦的出現(xiàn)就已經(jīng)相當頻繁。只是辛亥革命以來，中國知識界的注意中心已經(jīng)由興辦洋務、發(fā)展實業(yè)、富國強兵方面轉(zhuǎn)移到以自由、民主、科學為內(nèi)容的思想啟蒙與文化復興運動上來，新文學第一個十年的創(chuàng)作中對知識分子與農(nóng)民形象的濃厚興趣理所當然地要沖淡乃至淹沒作家們對民族實業(yè)家與洋奴買辦之類的藝術(shù)關(guān)注。雖然由于清末的譴責小說用意在于糾彈時政、揭發(fā)伏藏、顯其弊惡，在寫法上過于夸張與漫畫化，因而出現(xiàn)在小說中的實業(yè)家與買辦的形象往往是類型化的扁平人物，難以引起讀者的特別關(guān)注，但是，在這些類型化的人物身上畢竟也刻下了那個時代的種種印痕。比較一下這兩個階段的民族實業(yè)家與洋奴買辦的形象特征，對于我們理解《子夜》賦予都市人物的巨大而深刻的歷史內(nèi)容將是很有幫助的。在近代中國，由于西方資本主義文明的不斷輸入，中國封建士大夫的文化心態(tài)逐漸由“官本位”向“金錢本位”轉(zhuǎn)變，盡管清末的譴責小說家們未必真正理解了這一轉(zhuǎn)變趨勢在中國社會發(fā)展與文化蛻變中將要產(chǎn)生的深刻影響，但他們卻極富啟示地描寫了晚清時代中國官僚階級和地主階級向資產(chǎn)階級的轉(zhuǎn)化這一社會動向。所以，在他們筆下的實業(yè)家，除了“欽點”和完全官辦的之外，大部分都是亦官亦工，或由官而工。如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中的吳繼之就是一面做官，一面將“宦囊所入”和家中畝租集成資本經(jīng)營商業(yè)的，盡管他后來脫離官場完全轉(zhuǎn)入商界，但他還不能算作現(xiàn)代意義上的“實業(yè)家”，因為他仍然是以包容在封建的“官本位”文化傳統(tǒng)中的各種觀念準則、行為規(guī)范與交往方式而不是以現(xiàn)代科學的經(jīng)濟觀念與管理方式去經(jīng)營自己的實業(yè)，他的最終破產(chǎn)證實了這種文化觀念與經(jīng)營操作要求之間的悖離。《子夜》中的吳老太爺亦屬于此輩人物，恐怕正是意識到了這一悖離，這個固執(zhí)但也干過維新的老人才會允許自己的兒子去西洋留學，使吳蓀甫具備了能夠科學地經(jīng)營管理現(xiàn)代企業(yè)這一現(xiàn)代型實業(yè)家的最為基本的主體素質(zhì)。但是，吳蓀甫作為實業(yè)家的現(xiàn)代型特征，更主要的是他對封建士大夫的官本位文化傳統(tǒng)的徹底背棄。在清末譴責小說中，官場與商場的對立是因為官場黑暗險惡，商場相對而言公平清靜，一些士大夫棄官為商或做實業(yè)乃是不愿與官場黑暗同流合污的不得已的行為，仕進之途依然誘人，官僚政客依然顯赫尊貴。而在《子夜》中，官本位文化心態(tài)顯然已經(jīng)完全被“金錢本位”的文化心態(tài)所取代。不僅吳蓀甫之流絕無入官之念，而且出入于他的客廳中的官僚政客們也已經(jīng)由往日的中心人物退居到并不十分重要與顯貴的地位，為了獲取大宗的利潤，吳蓀甫們甚至能夠?qū)⒄巫兂山疱X的奴婢。這兩種文化心態(tài)的消長起伏標志著中國現(xiàn)代社會中一個獨立的社會實體與階級力量已經(jīng)崛起，這便是在第一次世界大戰(zhàn)期間趁機迅速發(fā)展起來的中國民族資本家階級。這個獨立起來的社會實體與階級力量為了發(fā)展本民族的經(jīng)濟和求取自己的生存，不得不與自己的孿生兄弟——西方帝國主義經(jīng)濟勢力在中國的代表買辦資本家相抗衡，所以，買辦的形象塑造與民族資本家的形象塑造在《子夜》中具有同等重要的意義。從清末譴責小說看來，當時的買辦雖然可厭，卻并不十分可惡，更沒有像在《子夜》中那樣形成一個具有強大力量的階級實體。這個階級實體的形成標志就在于買辦資本家們已經(jīng)不再僅僅替西方經(jīng)濟勢力充當掮客或經(jīng)紀人，而且有了一套完整的為帝國主義經(jīng)濟侵略辯護的理論綱領(lǐng)。清末譴責小說中的買辦們充其量只會說些諂媚西方主子的洋奴語言，決不可能具備趙伯韜那樣的理論自覺，對“中國人辦工業(yè)沒有外國人幫助都是虎頭蛇尾”有著斬釘截鐵般的自信。盡管《子夜》幾乎沒有直接寫到外國經(jīng)濟勢力的活動，但買辦資本家的理論自覺的產(chǎn)生和階級實體的形成卻已經(jīng)清晰地昭示讀者，在20世紀30年代的中國，西方列強與中國的不平等雙邊關(guān)系已經(jīng)由鴉片戰(zhàn)爭開始的以軍事侵略與文化滲透為主進入到了以對中國民族經(jīng)濟命運強行控制為主的階段。從《子夜》對民族資本家與買辦資本家這兩種人物的現(xiàn)代型特征的揭示中，我們不難看到中國近代社會在由封建形態(tài)向殖民地形態(tài)演變中所走過的歷史足跡，以及作者對這一演變過程所具有的準確而深刻的洞察力。
毫無疑問，茅盾對中國社會演變過程的準確而深刻的洞察力也表現(xiàn)在他對現(xiàn)代都市在這一演變過程中所扮演的重要角色的評估上。在茅盾看來，中國的民族資本家與買辦資本家這一對近代社會的孿生兄弟，就好像希臘神話中忒拜城的祖先們那樣，命運決定了它們生下來就要互相廝殺。這場廝殺只有也必然是在上海這樣的水陸交通相當發(fā)達、官僚勢力相對薄弱、預備的廉價勞動力十分充裕的大都會城市才能充分地展開。正是這兩種經(jīng)濟勢力的角逐爭斗激起社會的動蕩不安，階級結(jié)構(gòu)的變幻不測，并且通過極其敏感的都市社會的神經(jīng)網(wǎng)絡將其震蕩波及到都市社會的每一個角落，巨大地影響或改變著現(xiàn)代都市人的精神心態(tài)與生活節(jié)奏，使得“工業(yè)的金融的上海人大部分在血肉相搏的噩夢中呻吟”?！蹲右埂穼︸T云卿之類的海上寓公和李玉亭、范博文、徐曼麗之流的食客與幫閑的塑造就深刻地揭示了這一點。馮云卿本是鄉(xiāng)下財主，在封閉的村社文化背景中他完全可以仰仗祖先蔭余過著消閑自在的生活，或者他有幸選擇了北京這類帝都皇城去做寓公，憑著那點資產(chǎn)也完全有可能與那些窮愁潦倒但風流不減的遺老遺少們一起整日地去逛戲院溜鳥兒。可是他一旦進入上海這一特定的都市文化背景中，十分激烈的生存競爭與強大的金錢勢力便迫使他不得不自我掙扎以求生路。馮云卿開始只是做做放高利貸這種最為原始的資本剝削方式，結(jié)果是狠狠地跌了一跤，這個情節(jié)反諷性地說明了他的小農(nóng)經(jīng)濟意識與現(xiàn)代都市的格格不入。后來他居然也瞄準了公債投機這一資本社會中最具現(xiàn)代性質(zhì)（冒險性與合法性的統(tǒng)一）的賺錢方式，在交易所的風風雨雨中做起手腳來，沒落的封建地主階級對現(xiàn)代半殖民地化的都市終于有了一定的適應性，也就是由閑散怠惰的鄉(xiāng)居生活方式轉(zhuǎn)向鋌而走險的現(xiàn)代都市生活方式。這種轉(zhuǎn)變是意味深長的，因為馮云卿之流的命運畢竟操縱在公債投機的大亨們手中，他們愈想發(fā)財，陷阱也就愈深，一旦被交易所的血盆大口吞噬掉了最后一點資產(chǎn)，他們就最有可能淪為都市渣滓，成為都市中黑社會組織源源不斷的人力基礎(chǔ)，從都市社會不安定的犧牲者轉(zhuǎn)化為都市不安定因素制造者的幫兇。至于徐曼麗之流的交際花，本就是在現(xiàn)代都市腐爛生活土壤上繁殖起來的一種特有的寄生蟲，她自身既是都市的犧牲品同時也傳播著都市社會的毒素。但是，詩人、學者、律師在充滿田園情調(diào)與古典理想的中世紀社會卻是具有獨立人格的自由民，即使在貴族文化與儒學傳統(tǒng)保存得較多的北京一類城市中，他們也還沒有完全失去往昔的榮譽與尊嚴以及忍耐寂寞與清苦的氣節(jié)與毅力。在上海，他們卻不幸與交際花一類的都市“惡之華”等量齊觀，這是近代資本主義發(fā)展時期金錢勢力極度膨脹的結(jié)果，是半殖民地化都市中社會價值觀念畸形發(fā)展的必然邏輯，因為正在為攫取利潤而血肉相搏的資產(chǎn)階級“抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的靈光。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者”。
確實，未莊可以有“假洋鬼子”，可絕對產(chǎn)生不了趙伯韜，老舍筆下的“老張”在京城的四合院里只能放放高利貸搞“驢打滾”，做夢也想不到像馮云卿那樣到公債交易所去做“仙人跳”，湘西邊城里的船總也算是個人物了，可無論如何他都做不來吳蓀甫那種手腕和氣派。在《子夜》眾多的都市人物性格的刻畫方面，地域環(huán)境的規(guī)定性是比較鮮明的。不過，《子夜》在塑造“上海型”都市人物方面遠遠高出于其他上海都市文學作家的地方，是他的都市人物不僅具有凝重的歷史感、典型的地域性，而且具有鮮明的民族性特征。1930年代初期，杜衡曾這樣說過：“中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個端，但是他沒有好好地繼續(xù)下去，而且他的作品還有著‘非中國’即‘非現(xiàn)實’的缺點，能夠避免這缺點而繼續(xù)努力的，這是時英?！?sup>我認為杜衡指出劉吶鷗的“非中國”的缺點確實是獨具慧眼，《都市風景線》中的上海人物不僅嘴里經(jīng)常掉出幾句洋文，就是思想情調(diào)、行為舉止也無不帶有歐洲型的浪漫蒂克。不過杜衡認為穆時英已經(jīng)克服這一缺點卻有失明察，其實穆時英與劉吶鷗的創(chuàng)作在整體風格上是極其相似的。他們的人物可以叫趙錢孫李，也可以叫喬治約翰，像賽馬場上男女的偶然聚散（《兩個時間的不感癥者》）或黑色星期六晚上夜總會中失意人的狂歡（《夜總會里的五個人》）之類的故事可以發(fā)生在上海洋場，也可以發(fā)生在巴黎、紐約或者別的殖民化都市。即使在背景描繪上，充斥于劉、穆等人作品中的也都是約翰生酒鋪、拉薩羅煙店、朱古力糖、法國綢、瑙瑪希拉式的短發(fā)等頗具異城情調(diào)的東西。之所以會出現(xiàn)這種“非中國性”的現(xiàn)象，原因可能在于兩個方面，一是這些都市文學作家過于注重揭示上海洋場的殖民化的外在特征，二是他們過于強調(diào)都市生活的偶然、多變，因而他們的人物大多凸現(xiàn)為一種瞬間的、突發(fā)性的心理內(nèi)容，缺乏一種支撐人物性格的歷史內(nèi)容。真正克服都市人物塑造中的“非中國性”弊端的應該說是茅盾的《子夜》。吳蓀甫雄心勃勃、精力充沛，剛毅果敢，而且具有現(xiàn)代科學的經(jīng)濟管理才能。作者確實是按照18世紀法蘭西資產(chǎn)階級的性格模式來塑造他的，但他卻并沒有做成像法蘭西資產(chǎn)階級那般轟轟烈烈的功績，原因不在于個人性格與才力，而在于他生活在20世紀30年代的中國的上海。這個時代的中國社會仍然處于半封建半殖民地的狀況，受這種社會性質(zhì)的制約，吳蓀甫發(fā)展民族經(jīng)濟的雄圖體現(xiàn)著歷史發(fā)展的必然要求，但這個本來就先天不足的民族資產(chǎn)階級一方面無力抗拒帝國主義經(jīng)濟勢力的壓制，另一方面又在中國未來道路的設計上與方興未艾的無產(chǎn)階級革命運動背道而馳從而失去發(fā)展民族經(jīng)濟所必需的同盟力量。吳蓀甫形象中所有的人格矛盾與意識沖突都是由這一歷史的必然要求與這一要求實際上不可能實現(xiàn)的悲劇性命運生發(fā)出來的，所以，“這個人在那以軟弱、無能、屈服為共同特色的中國民族資產(chǎn)者群里，不能不說是特殊的，但在他的性格的發(fā)展、矛盾和最后的悲劇里，我們卻讀出了中國民族資產(chǎn)者的共同命運”。在此，我們不能不特別地贊賞《子夜》對吳蓀甫、趙伯韜兩位金融巨頭的個人生活的反比性描寫。吳蓀甫不肯妄自菲薄，為振興民族工業(yè)而苦心經(jīng)營，過的“簡直是打仗的生活！腳底下全是雷，隨時都會爆發(fā)起來”，而趙伯韜忙的卻是開旅館、進舞廳、看跑狗、逛堂子、上夜總會，弄輪盤賭，不僅扒進各式各樣的公債，而且扒進各式各樣的女人。作為金融家的趙伯韜之所以如此放蕩縱欲，是因為在上海這個冒險家的樂園里，只要投靠外國主子就可以為所欲為，在金融業(yè)的爭斗中已經(jīng)無需公平競爭條件下那種富有氣魄、才干、精明與犧牲精神的冒險了。從趙伯韜的荒淫放縱與吳蓀甫的緊張的生活節(jié)奏、克己的生活方式的對照中，我們能夠讀出帝國主義金融勢力對中國國民經(jīng)濟與民族工業(yè)控制的嚴重性，而這，恰恰正是1930年代的中國所面對的愈來愈深重迫切的民族危機之一?？梢?，吳蓀甫、趙伯韜這類呼風喚雨的重量級都市人物，與其說是他們在造就著中國式的上海，毋寧說“中國式”的上海造就了他們。他們的性格模式與生存境況既不能完全從西方都市文化中移植進來，也不可能置換到另一幅殖民化都市背景中而不失本真，就因為他們個人的命運中凝集與濃縮著整個民族近百年來所有的歷史悲喜劇內(nèi)容?！蹲右埂氛窃谶@一點上，使它為新文學提供的都市人物形象較好地實現(xiàn)了現(xiàn)代感與歷史感、都市特征與民族特征的有機統(tǒng)一。
三
自從鴉片戰(zhàn)爭以后，“清王朝的聲威一遇到不列顛的槍炮就掃地以盡，天朝帝國萬世長存的迷信受到了致命的打擊，野蠻的、閉關(guān)自守的，與文明世界隔絕的狀態(tài)被打破了，開始建立起聯(lián)系”。這種聯(lián)系既包括西方資本與商品的傾銷，也包括西方世界文化觀念與生活方式的輸入。前者摧殘著中國的民族經(jīng)濟，使中國國民經(jīng)濟結(jié)構(gòu)產(chǎn)生巨大傾斜，后者作為西方列強“借助于英法美等國的軍艦”“往外輸出秩序”的主要形式，則在中國這個古老的文明國度里引發(fā)了一場曠日持久的兩種異質(zhì)文化的沖突、對抗與交織滲透?，F(xiàn)代都會城市首當其沖，而且在上海這類由商埠基礎(chǔ)上發(fā)展起來的沿?？诎冻鞘校鈬馁Y本勢力急劇膨脹，民族文化根基又相對薄弱，隨著都市經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的嚴重傾斜，建筑在資本主義經(jīng)濟基礎(chǔ)上的西方文化觀念與生活方式也逐漸在兩種文化的沖突對抗中占據(jù)壓倒性的優(yōu)勢。揭示上海這一特定區(qū)域內(nèi)中西文化沖突的現(xiàn)代趨勢，解剖中國在近百年殖民化過程中精神文化畸變的一個典型標本，是現(xiàn)代都市文學必然要面臨的而且確實比較成功地完成了的社會課題。
從所選擇的觀察視角和解剖的切入口來看，《子夜》與劉吶鷗、穆時英等人的創(chuàng)作興趣是不一樣的，但卻能形成互補的局面。劉、穆等比較注重描寫由于西方殖民給上海帶來的既有異域情調(diào)、又有都市特質(zhì)，而且能夠集中地體現(xiàn)現(xiàn)代資本主義社會生活方式的外在的物質(zhì)文化。小說故事大都是安排在賽馬場、夜總會、電影院、大旅館、小轎車、豪華別墅、海濱浴場、特別快車等富有動感與色覺的洋場景觀中，通過快速跳蕩的節(jié)奏、劇烈夸張的動作、歇斯底里的狂歡、流星一般短促的離聚、夢魘似的變幻莫測，摹狀著都市的膨脹與爆炸給現(xiàn)代都市人帶來的“都市病”?！蹲右埂芬苍鑼戇^摩天樓、路燈桿、機械的騷音、汽車的臭屁、霓虹燈管的赤光等“都市的精怪”，還有交易所的喧嘩躁動和黃浦江夜游的孟浪，但對這些都市特有的外在的物質(zhì)文化標記的描寫在全書只是占有微少的部分，作者把主要筆力集中在對都市上流社會各類人物的內(nèi)在的文化心理結(jié)構(gòu)的剖析上。這種自覺的寫作意圖決定了《子夜》選擇了“客廳”作為人物活動的主部場景。如果說劉吶鷗、穆時英等喜用夜總會、賽馬場、特別快車此類動感極強的場景，是通過對都市“酒吧文化”（具現(xiàn)為都市人的生理刺激、感官享受、本能渲泄）的鋪染寫出現(xiàn)代都市對西方資本主義生活方式的承受，那么，《子夜》側(cè)重寫都市的“客廳文化”，則十分適合它對現(xiàn)代都市觀念意識的模式剖解和動向把握。因為，客廳雖然不會有劇烈的外部動作與感官刺激，卻也充滿著心智角斗的刀光劍影，也常常出現(xiàn)理性的迷惘、精神的恍惚與人格分裂的悲喜劇。在客廳特有的溫馨靜謐的氛圍中，各種文化指令對人們的控制無疑比酒吧間的狂歡氣氛更為有效些。韓侍桁曾經(jīng)批評《子夜》，認為“描寫場景，不是這作者的拿手”，為了“補救著這種缺欠，他使用了過多的心理的分析或描寫”，而且這過多的心理分析使“文章就不免遲鈍而使讀者厭倦了”。這種用劉吶鷗、穆時英在場景描寫上的特點來要求《子夜》的觀點，當然是對茅盾在揭示上海都市文化特質(zhì)方面的良苦用心的誤解。
這里，我們試圖重新解析那個不知被多少論者引用或者闡述過的吳老太爺“風化”的著名情節(jié)。馬克思在論述近代中國革命時曾經(jīng)指出：“與外界完全隔絕曾是保存舊中國的首要條件，而當這種隔絕狀態(tài)在英國的努力之下被暴力所打破的時候，接踵而來的必然是解體的過程，正如小心保存在密閉棺木里的木乃伊一接觸新鮮空氣便必然要解體一樣?！?sup>《子夜》“風化”情節(jié)的設計無疑得自于這段名言的直接啟示，過去許多論者也正是在這一思想基礎(chǔ)上對風化情節(jié)的象征意蘊作了整體性揭示，認為吳老太爺?shù)乃朗怯捎凇安荒苓m應最新式的汽車、眼花瞭亂的霓虹燈，高聳入云的摩天大廈和無數(shù)的電燈、商店特別是有著豐滿的酥胸、裸露的臂膊、穿透明絲衫、不著長褲的婦人女郎們所組成的新奇、貪婪和動態(tài)的世界”。我認為這種整體性觀照疏漏掉了作者在安排這一情節(jié)時的一些精微獨到的構(gòu)想，如果我們進一步把“風化”情節(jié)的發(fā)展過程（對這一過程作者有過濃墨重彩的鋪排渲染）作一細致和層層分解的剖析，我們就能領(lǐng)略到“客廳文化”在《子夜》的總體設計中的重要性，并對有關(guān)“風化”情節(jié)的傳統(tǒng)性解釋作若干修正。吳老太爺從碼頭到吳府的路途中確實飽受著各種“都市精怪”的迫壓，“他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)”，“只有目眩、只有耳鳴、只有頭暈”，但這種“排山倒海”似的迫壓卻完全不足以致吳老太爺于死地。因為對諸如摩天樓、霓虹燈之類的物感刺激，吳老太爺只要“閉了眼睛”，就足可構(gòu)成抵御防線，他在劇烈的迫壓中還能夠“悠然轉(zhuǎn)過一口氣來”。只是將要步入客廳時，吳老太爺在眾多女郎的簇擁下，靠著的是“滑膩的臂膊”，聞到的是“異常濃郁使人窒息的甜香”，聽到的是“狂蕩的艷笑”，看到的是“一切顫動著飛舞著的乳房像亂箭一般射到他胸前”，他才“覺得腦袋里有什么東西爆裂了碎斷了”，“集中全身最后的生命力搖一下頭”?！帮L化”情節(jié)的發(fā)展過程顯然是一個從生理刺激到心理刺激的發(fā)展過程，在這個過程中有一轉(zhuǎn)折性的環(huán)節(jié)描寫是十分耐人尋味的：當汽車在吳府門口停下，“從暈眩的突擊中方始清醒過來的吳老太爺吃驚似的睜開了眼睛”，但是“緊抓住了這位老太爺?shù)挠X醒意識的第一剎那”卻是七少爺阿萱貪婪地窺看妖冶少婦的邪魔的眼光以及四小姐的“父親不許我”的抱怨聲浪。這里我要提醒讀者特別注意“從暈眩的突擊中方始清醒過來的”修飾語，這說明吳老太爺用“閉目養(yǎng)神”的方式有效地消解了都市物質(zhì)文化的迫壓與沖突，但自己苦心培養(yǎng)的“金童玉女”的迅速轉(zhuǎn)變卻使他在精神信念方面的自信心與自持力受到沉重的打擊。在這種極度的精神解體與信念危機狀態(tài)中，吳老太爺當然再無心力能夠抗拒客廳中鋪天蓋地而來的淫惡的“邪魔”。如果說吳老太爺象征著古老中國的封建文明，那么，沿途的“都市精怪”就象征著西洋的物質(zhì)文化，吳府客廳中的一切則象征著西洋的精神文化（客廳中的妖冶艷蕩正與吳老太爺“萬惡淫為首”的核心觀念相對立）。封建文明的護衛(wèi)士們可以用“子不語怪力亂神”的漠然態(tài)度來對待西方物質(zhì)文化的傾銷，甚至抱著容忍、寬讓的態(tài)度悠然坐進“一九三○式的小車”中去，但與西洋精神文化則是水火不容，要么你同化我，要么我吞噬你。這正是茅盾為近百年來那些頑固保守的封建衛(wèi)道士的共同特征所勾畫出的一幅惟妙惟肖的側(cè)影圖。只是在上海這個有著近百年殖民史的都市里，在吳蓀甫這一層次的上流社會中，建筑在資本主義經(jīng)濟基礎(chǔ)上的西方文化觀念與生活方式在中西文化對抗的時代格局中已經(jīng)占據(jù)壓倒性的優(yōu)勢，所以，從鄉(xiāng)土古堡里鉆出來的吳老太爺能夠抵御“都市精怪”的沖擊，卻無法抗拒客廳邪魔的吞噬。無論是在小說文本結(jié)構(gòu)的承轉(zhuǎn)上，還是在風化情節(jié)象征意蘊的構(gòu)成中，吳府客廳都起著十分關(guān)鍵的作用。此后，多少陰謀籌劃、多少迷惘躊躇、多少百無聊賴的嘆息、多少醉生夢死的調(diào)笑，便在客廳這一規(guī)定性場景里展開演出，“客廳文化”就這樣成為《子夜》洞察都市文化模式和追蹤其發(fā)展動向的一個獨特的窗口。
正是在這個獨特的窗口，我們看到了《子夜》在揭示中西文化沖突這一現(xiàn)代主題方面的深刻性。西方近代資本主義文化是在18世紀工業(yè)革命的物質(zhì)基礎(chǔ)上，在16世紀文藝復興以來的人本主義思潮基礎(chǔ)上發(fā)展、完善起來的，對人類生產(chǎn)力的飛躍發(fā)展和社會形態(tài)的歷史變革起到了積極與進步的作用?！白詮囊话怂摹鹉犋f片戰(zhàn)爭失敗那時起，先進的中國人，經(jīng)過千辛萬苦，向西方國家尋找真理?！?sup>洋務運動的師夷長技，戊戌維新的立憲變法，辛亥革命的引進政體，直到五四新文化運動高舉民主與科學兩面旗幟所進行的反封建思想啟蒙運動，這種向西方國家尋找真理的過程經(jīng)歷了由技術(shù)到政治再到倫理道德革命的三個階段。在“五四”新文化運動的促進下，西方文化中的人文觀念、思想意識以及生活方式向中國的輸入已經(jīng)形成潮涌之勢。然而，在中國這塊古老廣袤的土地上，西方文化在社會的各個領(lǐng)域、各個階層甚至各種環(huán)境各種類別的人們那里所產(chǎn)生的影響所起到的作用是并不一樣的。在《子夜》的“客廳文化”的窗口上，我們就觀照到西方文化觀念與生活方式在中國殖民地化都市土壤上所遭遇的奇特命運：真正體現(xiàn)著西方文化特質(zhì)的民主觀念、冒險精神、克己意識、事業(yè)進取心以及現(xiàn)代科學的管理技術(shù)幾乎無法健康地生根成長，即使像吳蓀甫這個民族資產(chǎn)階級中的佼佼者企圖發(fā)揚這種文化精神，仿效“法蘭西性格”，最終也被碰得頭破血流，落荒而走。而西方資本主義文化中與生俱來的各種負面因素尤其是拜金主義卻與都市上層社會的文化心態(tài)一拍即合，引為同調(diào)，并被惡性膨脹到極端狀態(tài)。所以，從本質(zhì)上看，《子夜》中的“客廳文化”就是金錢本位文化?！皡巧p甫的家庭和來往的青年男女客人……這些人大抵很閑，做詩、作愛、高談政治經(jīng)濟，唱歌、打牌、甚至練鏢、看太上感應篇等等，就象天底下一切無事似的?！?sup>這種百無聊賴是因為他們有錢，或者沒有錢卻愿意給有錢人充當消遣的點綴來獲得錢；而客廳中那些忙忙碌碌、心事重重的大亨們則是一心要想攫取更多的金錢。為了金錢，吳蓀甫可以堂而皇之地鯨吞同伙的資產(chǎn)，杜竹齋可以在勝敗攸關(guān)處給妻弟以致命的背后一腳，為了撈回公債市場上沉下去的血本，馮云卿可以唆使親生女兒薦枕于趙伯韜，穿梭來往于吳蓀甫客廳中的那些幫閑們也再沒有古代王公貴族門下食客那種士為知己者死的古典美德，一旦吳蓀甫日暮途窮，他們便又攘攘笑笑地去簇擁趙伯韜這個新主子了。
許多論者已經(jīng)精辟地指出了《子夜》在揭示赤裸裸的金錢關(guān)系撕破了宗法社會溫情脈脈的面紗方面所取得的成就，然而我卻要說，《子夜》的深刻性與過人之處不僅在于它寫出了拜金主義對封建倫理道德的戕戮與摧毀，而且在于它意識到了在吸納西方資本主義文化這一歷史性的工作中出現(xiàn)的偏至與畸態(tài)對中國現(xiàn)代資本主義建設事業(yè)本身的毀滅。因為，“不管資產(chǎn)階級社會怎樣缺少英雄氣概，它的誕生卻是需要英雄行為、自我犧牲、恐怖、內(nèi)戰(zhàn)和民族戰(zhàn)斗的”?！百Y產(chǎn)階級社會的斗士們必須要找到為了不讓自己看見自己的斗爭的資產(chǎn)階級狹隘內(nèi)容，為了要把自己的熱情保持在偉大歷史悲劇的高度上所必需的理想、藝術(shù)形式和幻想?！?sup>拜金主義在西方文化中無論怎樣受人詛咒，它畢竟還是推動生產(chǎn)力向前發(fā)展的惡的力量，處在發(fā)展壯大時期的資產(chǎn)階級發(fā)瘋似地追逐金錢，卻從來不發(fā)狂似地去消費金錢。而在現(xiàn)代中國都市社會中，資產(chǎn)階級往往是由官僚資本或者封建地主直接轉(zhuǎn)化而來的，一旦拜金主義與官僚文化中的享樂心態(tài)和封建小農(nóng)經(jīng)濟的狹隘觀念滲合起來，就勢必產(chǎn)生出文化的怪胎：要么是些飽食終日無所作為的紈绔公子、浪蕩少年，還有投靠錢袋的無聊食客與幫閑，要么是些唯利是圖、見錢眼開而不惜爾虞我詐的陰險小人，資產(chǎn)階級誕生時的“英雄行為”以及完成“偉大歷史悲劇”所必需的理想、藝術(shù)形式和幻想則蕩然以盡。這就是現(xiàn)代中國在向西方尋找真理過程中發(fā)生的最大悲劇，也是茅盾準確地捕捉住了的現(xiàn)代都市文化的本質(zhì)特征與動向趨勢。近代以來，“中國人向西方學得很不少，但是行不通，理想總是不能實現(xiàn)”。這固然是因為帝國主義的侵略以及殖民政策使中國民族資產(chǎn)階級無法強大起來，但更深層、內(nèi)在的原因不能不說是集中在大都市的民族資產(chǎn)階級在移植西方文化時的接受心態(tài)和選擇定向本身便是大有問題的?；诖耍┒茉凇翱蛷d文化”之外還用那積極振奮的精神宣示了下層階級的暴興。工人階級是現(xiàn)代都市組織中一個日益重要起來的構(gòu)成部分，是埋在火山底下隨時都可能爆發(fā)的廣大深厚的熔巖。茅盾對“工潮”的描寫，實際上是他深深失望于現(xiàn)代都市文化的萎弱、頹糜、腐朽之后，對中國現(xiàn)代都市即將發(fā)生而且必須發(fā)生的歷史性變革所作出的有力暗示。
四
《子夜》在塑造都市人物、剖析都市文化方面顯示出如此巨大的歷史內(nèi)容與思想深度，這在現(xiàn)代都市文學創(chuàng)作中幾乎是空前的。那么，究竟是什么樣的主體條件使茅盾完成了這部現(xiàn)代都市文學的巔峰之作呢？過去的回答是強調(diào)茅盾作為社會科學家的正確的意識形態(tài)，認為作者是“用一個新興社會科學者嚴密正確的態(tài)度告訴我們資本主義社會是如何滅落著的”。這種解釋當然是看到了問題的本質(zhì)方面，但令人不滿足的是，茅盾畢竟是一個文學家，他需要用社會科學家的思維方式對生活材料作出解剖、分析、歸納與推論，更需要用藝術(shù)家的思維方式對生活作出整體性與形象性的把握。所以，真正全面的回答應該是在肯定茅盾所擁有的新興社會科學意識的同時，指出他對都市生活所采取的與同時代作家不同的審美觀照態(tài)度。
在《西洋近代文藝思潮》中，廚川白村曾指出“都市病”是近代歐洲文學的一個重要主題，因為“都市生存競爭最為激烈”，而現(xiàn)代物質(zhì)文化的爆炸性膨脹使都市人從早到晚視神經(jīng)與聽神經(jīng)所受的刺激較之在鄉(xiāng)村或古代更甚數(shù)十倍，“蒙受近代文明恩惠最多的是都市，受害最深的也是都市”。從居住地域情況看，中國現(xiàn)代最活躍的作家（也可以延及到整個知識分子群體）大部分都生活于上海、天津、北京等大都會中，尤其是1920年代末新文化運動中心南移之后，上海成為各類文化人的集聚之地。從個人出身看，現(xiàn)代作家大都是為時代浪潮從村社文化背景中裹挾到都市文化背景中來的，普遍面臨著由鄉(xiāng)下人到都市人的轉(zhuǎn)型過程。這樣，中國現(xiàn)代作家也就不可避免地要面對著種種都市病的擾襲，并且時常對這些擾襲作出相應的心理反射和情感選擇。當然，各個作家的具體反應也許是千姿百態(tài)的，但大致也可歸納為兩種基本傾向。一種是比較適應的傾向，如劉吶鷗、穆時英一類從國外歸來、西化味極濃的留學生們，他們雖然在都市生活的強刺激中愈來愈變得神經(jīng)質(zhì)，但對都市光怪陸離的生活景觀卻能像歐洲人那樣以比較主動積極的心態(tài)去順適它，甚至視為渲泄本能、釋放情欲的一種不可或缺的感官享受。正是主體心態(tài)與生存境況的比較諧調(diào)，才使他們的創(chuàng)作極力摹仿日本新感覺派作家，并且在將都市生活中的視、聽、嗅、味、觸等各種感覺的客體化與對象化方面作出了比較可觀的成績。嚴家炎先生在論及劉吶鷗時指出，“小說在暴露資產(chǎn)階級的腐朽、墮落生活時實際上也不無欣賞”，在論到穆時英時也說，“作者在描寫資產(chǎn)階級男女這種紙醉金迷沒落瘋狂的生活時，也多少織進了自己某種沒落瘋狂的心理”。這些評價雖然有點言重，但對我們把握都市文學作家的審美心態(tài)卻很有啟發(fā)。另一種也是最普遍的一種傾向則是對現(xiàn)代都市生活的恐懼、戒備乃至厭惡。馬克思曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代的歷史是鄉(xiāng)村城市化，而不象在古代那樣，是城市鄉(xiāng)村化?！?sup>這就是說西方社會在現(xiàn)代的“鄉(xiāng)村城市化”之前還有過一個長時期的“城市鄉(xiāng)村化”的歷史過程，這兩個歷史過程的銜接使得歐洲現(xiàn)代都市文明與鄉(xiāng)村文明在心理距離上沒有拉開太遠，精神壕塹也不是裂得太深。而中國近代社會都市與鄉(xiāng)村的分化則是一種外力強壓下的遽然斷裂，被這種分化席卷到現(xiàn)代都市的知識分子對都市文明所特有的都市病缺乏應有的精神準備，何況這些“都市病”還是異民族的舶來品。這種精神上的無準備狀況和情緒上的焦慮無疑只有強化現(xiàn)代知識分子對現(xiàn)代都市生活的恐懼與戒備。轉(zhuǎn)移或者消解這種焦慮心態(tài)的最佳途徑便是鄉(xiāng)土、自然與童年的記憶?，F(xiàn)代作家中像沈從文、李廣田那樣身居鬧市卻公開聲明自己是“鄉(xiāng)下人”的確實不乏其例。他們往往“身子落在柏油馬路上，眼睛觸著光怪陸離的現(xiàn)代”，“沾滿了黑星星的心，每當夜闌人靜，不由向往綠的草、綠的河、綠的樹和綠的茅舍”。甚至那些都市意識較強的作家如施蟄存，也不無夸張地聲稱“只想到靜穆的鄉(xiāng)村中去生活，看一點書，種一點蔬菜，仰事俯育之資粗具，不必再在都市為生活而掙扎”。對待現(xiàn)代都市的這兩種基本態(tài)度，無論是順應接納，還是戒備疏離，其共同點在于他們都是囿于一己的心理—情緒的經(jīng)驗模式。順應接納者往往是將自己置身于都市生活之中，有時難免就忘乎所以；戒備疏離者往往把自己當作都市生活的“局外人”而冷眼旁觀，能夠切中時弊，感受卻未必深切。真正突破和超越個人的經(jīng)驗模式，以一種冷靜的、理智的、清醒的，高踞于都市蕓蕓眾生與離離亂象的主體心態(tài)對都市生活作出整體、宏闊和全景式的審美觀照與藝術(shù)把握的，茅盾在現(xiàn)代作家中可說是第一人。正是這種審美心態(tài)使《子夜》無論是在提供都市社會角色的廣度與獨特性方面，還是在都市文化剖析的明敏、準確與深度方面，以及在情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出的恢宏氣魄方面，現(xiàn)代都市文學創(chuàng)作中都尚無能夠與之比肩并立的作品。
在茅盾冷靜、理智、清醒的主體心態(tài)中蘊蓄著一種深厚的喜劇精神，這就是把喪失了存在價值的封建道德觀念和資產(chǎn)階級的利己主義撕破給人看。韓侍桁是最早覺察出《子夜》的喜劇精神的，他指出了兩點，一是人物的喜劇性，“成為這書中的英雄的兩個人物，企業(yè)家吳蓀甫與工場管理人屠維岳，是理想化了的，其余的人們都多少象是顯示在謔畫中的人物似的”；二是“不但對于這些人物，作者表示了戲謔，而且在書中盡可能地由人物的口里，作者表示出對于各種主義的諷嘲”。這種批評眼光確實犀利，但韓文又指責這種對人物、對主義的“戲謔”是極不適當?shù)赜膊暹M來的，給人以極不快的感覺，這卻不能不說是“給人以極不快”的錯誤。我認為，恰恰是這種喜劇精神與戲謔態(tài)度的貫注其中，才使《子夜》真正把握住了上海這個現(xiàn)代都會中殖民地文化的歷史特征。因為只有“當制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的”，而當世界歷史不斷前進，舊的制度以及建立在這一制度上的信念思想體系只是“想象自己具有自信，并且要求世界也這樣想象”時，或者干脆自己也并不相信給自己的存在合理性時，它的歷史表現(xiàn)形式則無論如何不再具有悲劇性或正劇性而是喜劇性的了。“世界歷史形式的最后一個階段就是喜劇。”《子夜》所展示的資本主義文化與封建主義文化就處于這樣的“最后一個階段”。在這半殖民地化的都市里已經(jīng)沒有人虔誠地恪守封建性倫理道德，也沒有人積極地效法資產(chǎn)階級誕生期的那種“英雄行為”和“理想準則”。范博文若是為了失戀而果真去做一次“屈大夫”，能夠面對死也就說明他在真正的愛和希望著被愛，可是當他只是為了引起公園中各種妙齡女郎為他的美麗僵尸而芳心跳動時，這本身就是對他自作多情的一個嘲弄。在生存競爭極其激烈的都市環(huán)境里，無權(quán)無勢也無雄厚資本的馮云卿用女兒行美人計，這是為了生存的需要，如果馮云卿理直氣壯而且無所反顧地去這樣做，那么，它就是悲劇性的，但他卻念念不忘他自己的紳士身份和詩書世家的道德傳統(tǒng)，所以他在勸進女兒時的再三躊躇和忸怩作態(tài)則只能是對他自己也并不真正信奉的封建道學觀念的一種喜劇性的反諷。古代有一位西方哲人說過：生活對勤于思考者是喜劇，對多愁善感者是悲劇。如果此言大體不錯的話，《子夜》對人物的戲謔，對形形色色的“主義”的調(diào)侃與諷嘲，正是茅盾高度的理性智慧和清醒的現(xiàn)實精神的結(jié)晶；在對畸形的都市文化的剖析中，只有始終處于真正的優(yōu)越者與智慧者的立場上，他才能夠?qū)ΜF(xiàn)代都市的人間喜劇不斷地發(fā)出如此爽朗而又含蓄的否定性的笑聲。
關(guān)于《子夜》的高度智性化問題，評論界意見并不一致，在此我們不可能作出充分的辨析。但是，如果從現(xiàn)代都市文學的發(fā)展這一角度來估價，我們卻堅信正是《子夜》創(chuàng)作中的高度智性化為現(xiàn)代都市文學美學品格的建構(gòu)作出了寶貴的貢獻。從事都市文學創(chuàng)作的現(xiàn)代作家大體上可以劃分為兩個基本群落，一是北京作家群，一是上海作家群，也就是文學史上所謂的京派與海派。盡管這兩個作家群都只有部分作家創(chuàng)作過真正意義的現(xiàn)代都市文學，但由于地域環(huán)境，文化構(gòu)型與主體心態(tài)等方面的區(qū)別，他們所創(chuàng)作的都市主題恰恰構(gòu)成了現(xiàn)代都市文學兩種最基本的群體風格。這兩種群體風格的不同不僅在于它們所描敘的文化景觀一是夾生型的半殖民地都市文化，一是爛熟型的半封建性的皇城帝都文化，而且在于作家灌注其間的意趣追求的各異。一般說來，海派都市文學作家偏重于“感覺化”，對現(xiàn)代都市的光熱力色等感官刺激強烈的文化景觀具有濃郁興趣和相當敏銳的感受能力，在傳達這些感受方面也具有較為上乘與適宜的相應技巧；京派都市文學作家則偏重于“情緒化”，如老舍對北京文化的描寫幾乎牽動了他的全部復雜的情感。他不僅對北京文化那種特有的含蓄、精致、優(yōu)雅的韻味有著難以自抑的欣賞，對這種文化美的趨于衰頹滅落帶著若有所失的悵惘，而且對他所熟知的市民階層抱有深切的同情。這種情緒性使得他的成熟作品交織著悲喜劇的雙重因素，而悲劇的成分又往往壓倒喜劇性的幽默。有的論者曾經(jīng)用雄強剛健的陽剛之美與優(yōu)雅含蓄的陰柔之美來概括海派與京派的不同的美學品格，從這兩個群落的都市文學作品中所表現(xiàn)的各自不同的文化景觀與審美意趣來看，這種陽剛與陰柔的概括基本上也適用于海派都市文學與京派都市文學的美學品格的描述。但要指出的是，過分偏重外在感官的刺激與奇異怪誕，陽剛之美就很容易變得粗糙凌厲，過分講求文化情趣的優(yōu)雅與精致，陰柔之美也很可能變得小家子氣。事實上這兩種現(xiàn)象在海派與京派的某些都市文學創(chuàng)作中也曾經(jīng)有所發(fā)生。顯然，正是高度理性化的茅盾在美學品格的建構(gòu)上超越了海派與京派兩者，他重視感覺卻并不倚賴感覺，他飽含情緒卻不縱容情緒，而是用一種高度智性的力量去統(tǒng)攝感覺與情緒。所以，《子夜》在美學品格上呈現(xiàn)出陽剛與陰柔兼濟、感覺與情緒相生、悲劇與喜劇交織、熱烈與冷峻共振的綜合性、渾融性與宏闊性，從而為中國現(xiàn)代都市文學在陰剛與陽柔之外又增添一種雄渾、崇高的美學品格。
（原載《文學評論》1991年第5期）
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- 門言：《從〈子夜〉說起》，載《清華周刊》第39卷第5、6期合刊，1933年4月19日。
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- 嚴家炎：《新感覺派小說選·前言》，人民文學出版社1985年版。
- 茅盾：《〈子夜〉是怎樣寫成的》，原載《新疆日報》副刊《綠洲》1939年6月1日。
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- 毛澤東：《論人民民主專政》。
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- 韓侍桁：《〈子夜〉的藝術(shù)、思想及人物》，《現(xiàn)代》1933年第4卷第1期。
- 《馬克思恩格斯選集》第1卷，第5頁。
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