第三章 樸素是至高的藝術(shù)品格

“理想主義”和自由心態(tài)；透明和簡單、樸素與曲折。

我們希望自己是一個理想主義者。但我們有時談?wù)摰摹袄硐胫髁x”與這里所談的理想似乎并無太大關(guān)系。其實理想和自由心態(tài)結(jié)合得最為緊密，理想是最純潔最自由的。

心懷理想者常常對一些集體行為無法茍同，但也不能輕易反對。因為集體行為與他純潔的理想有一致的一面，也有不一致的一面。集體行為常常包含著巨大的真理性和巨大的謬誤。理想主義者這樣理解問題——再也沒有比一些庸俗社會學(xué)的東西更容易鼓舞人、集中人和號召人的了。真理總是深邃曲折的，它的這個特質(zhì)就決定了自身的孤獨(dú)。真理有時又是出奇地透明和簡單，但也正因為如此，它就樸素到讓人不能理解的地步——至此它又回到了曲折。

一個真正的心懷理想者或許不僅在一般的社會生活中找不到同路人，而且在可以稱之為“朋友”的人中也找不到同路人；尤其在社會的所謂“上層生活”中找不到同路人。

作家的特別復(fù)雜與特別簡單；同一個思想。

我們看到，一個杰出的作家不僅特別復(fù)雜，而且還特別簡單。一個作家無論寫了多少作品，形式上無論怎樣變換，數(shù)量上無論怎樣增殖，似乎都在闡發(fā)、尋找、展示同一個思想。?？思{，托爾斯泰，總離不開他們自己的“那一套”?！澳且惶住贝蟾啪褪恰巴粋€思想”。他每時每刻都在重復(fù)。與一般庸人的不同之處，在于他的重復(fù)不僅不給人單調(diào)的感覺，相反還給人極其復(fù)雜的、無窮無盡的感覺。大師和一般人的相異之處還在于，他能夠更早更敏銳地發(fā)現(xiàn)這樣一個奧秘——任何一個單純的事物總是與這個世界上最復(fù)雜的萬千事物廣為聯(lián)結(jié)，他抓住了那個單純的東西，也就抓住了這個世界上的全部復(fù)雜。

1988.7.17

小說應(yīng)有自己的韻律。對一部作品的懷疑。

一篇好的作品應(yīng)該有它自己的韻律。創(chuàng)作中常常有這樣的感覺——寫著寫著，漸漸的，似乎找到了一種韻律……回想一下，很多時候都有這種情況。一個作家要讓一篇作品回旋在獨(dú)有的韻律之中是很難的，它需要尋找和把握。

一個人的全部創(chuàng)作會有獨(dú)自的風(fēng)采和韻律，但具體到每一部每一篇作品，又會有屬于這個作品的風(fēng)格和色彩。有時作者會陷于一種假象，誤解自己的作品，以為正在創(chuàng)作的這部作品真的捕捉到了那種至為寶貴的東西：聲音、節(jié)奏、韻致。事實上如果不是這樣，他就會覺得枯燥，沒有激情，寫不下去。

實際上，那種“捕捉到”的感覺往往是一種虛幻。也許只有過了很久之后，他回頭再看這個作品，才會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時走入的所謂“韻律”并非自己的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，不是自己的孕育，而只是從以前讀過的其他作品中轉(zhuǎn)借過來的?！吧睢笔亲约旱?，人物、細(xì)節(jié)，什么都是自己的，可唯有神采是別人的——他在組織這些材料的時候要借助別人的韻律。也正因為如此，所以回頭再看這些作品時，常常有一種嫁接感——好比是挺立在那兒的一棵樹，它不是一開始就由作者自己澆水培植起來的，而是借用了其他的根柢。

可惜在創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)很讓人痛苦，也很讓人為難。當(dāng)他發(fā)覺這些的同時，已經(jīng)有些遲了，他的創(chuàng)造力也快衰退了。事實就是這樣，一個人在最有能力創(chuàng)作的時候，卻忙于嫁接；而他在失去創(chuàng)造能力的時候，才逐漸懂得了使用自己的心汁去培植出一點(diǎn)什么。

當(dāng)然，借鑒和模仿對誰都不可避免，一種既成的強(qiáng)大的韻律對人的影響和制約也是巨大的。但一個更有出息的寫作者總要設(shè)法早日擺脫它。這就像一個音樂家在創(chuàng)造一個新的旋律的時候，要極力擺脫其他旋律的干擾和左右一樣。

人們以前談得更多的是主題、思想、人物之類，這容易講得清。而什么是韻律，卻比較復(fù)雜。它大概由風(fēng)格、境界、趣味、節(jié)奏、意象等等組成——這些難以講清，而只可留給意會悟想。

寫作中容易從他人那兒轉(zhuǎn)借韻律，卻無法轉(zhuǎn)借別人的情節(jié)和人物，一轉(zhuǎn)借就能對照出來，容易識別，被人指認(rèn)為抄襲。可是轉(zhuǎn)借韻律，他人即有口難言，難以指責(zé)。但只有寫作者自己知道，到了一定階段，索求一種韻律比索求一個主題、一個人物和一個情節(jié)更難更難——唯其如此，才更需要自我警醒。

1988.7.18

強(qiáng)調(diào)“周到”；認(rèn)真是一種修養(yǎng)的深度。

之所以在創(chuàng)作中要常常強(qiáng)調(diào)“周到”，因為我們有時覺得“周到”簡直就是才華。

看大師們的作品，里面無論怎樣千回百轉(zhuǎn)，也無論怎樣漫不經(jīng)心，總是照應(yīng)得很好，天衣無縫，滴水不漏——怎樣分析怎樣有道理，字里行間充滿了學(xué)問，到處都在隱匿匠心。當(dāng)然，他只有看上去是漫不經(jīng)心的，即他的匠心是極其含蓄極其隱蔽的。這種隱蔽同樣也是一種周到。他的“周到”多到一般的讀者都不易察覺的地步，即處處都在處處都不在，一切只在文章里中和。他們考慮得如此細(xì)致。

誰也不相信大藝術(shù)家會是粗心人，雖然他們平常生活中顯得“粗心”，常常遺忘，丟失東西；可當(dāng)他們面對藝術(shù)的時候，比任何人都更為精細(xì)，兩眼雪亮。作品中的任何一個細(xì)部，每一個標(biāo)點(diǎn)符號，他都要求精準(zhǔn)嚴(yán)密。

一部作品是要長存于世的，或許它只是在某一個角落里存活——有的活得好，有的活得不那么好——有一天陽光一照它又伸直了腰，露出臉來，讓世人再次看到它的模樣——或美麗或丑陋，難以遮掩。這就是創(chuàng)造的規(guī)律和時間的魅力。所以一個作家在創(chuàng)作中難以忽略時間。

優(yōu)秀的作家從來不存幻想，只是扎扎實實地工作。他們首先從寫字做起，字寫得工整，筆畫清晰準(zhǔn)確。他們不寫別字、代字，不寫大街上的簡化字，并保持書面整潔。我看到一個老作家，他寫錯了字，就另外剪一個小方格貼上，貼得很規(guī)矩，如果不拿起來迎著光亮看，根本看不出有貼過的痕跡。

這些仔細(xì)的、認(rèn)真的做法，不僅是一個態(tài)度問題，而且是一種訓(xùn)練，一種習(xí)慣，也是一種修養(yǎng)的深度。一個人弄明白一種道理很容易，可要按這道理做就不容易了。

文章寫不好，不是也可以看作不周到嗎？有人說，太周到了，或許就不自然瀟灑——那為什么只想到一種“周到”，而忘記了自然瀟灑呢？忘記了，也還是不周到。

1988.7.19

編輯刪除作者的得意之處；割傷纖細(xì)的神經(jīng)。

稿子中最得意之處反而被刪除了：很多作者都有過這種經(jīng)歷。一篇稿子寄出去，發(fā)表之前，他最擔(dān)心被改動的地方，也就是他最看重最得意的地方，后來恰恰被改動或者被刪除了。這是為什么？既可能是作者自己的誤解，僅僅是一種偏愛，也更有可能是他人的平庸。

文章中的閃光部位，恰是一個人創(chuàng)造思維最活躍最靈動的那一刻的產(chǎn)物，它具有大大超出庸常的特性，具有非同一般的絢麗色彩，對慣常的思維方式有著巨大的沖擊力——當(dāng)一個人用平凡的思路去接受它時，第一個反應(yīng)往往就是感到突兀，是不能容忍，所以就要自覺不自覺地將它刪削改動——它終于適應(yīng)了固定的思維框架，讓人心安理得了。

這一切都發(fā)生在不知不覺之中。因為對方是一個在通常的思維軌道上運(yùn)行慣了的人，閱讀的一刻也遠(yuǎn)沒有進(jìn)入創(chuàng)作的激動，沒有飛揚(yáng)的才情。他更平靜一些，這很正常。

藝術(shù)創(chuàng)作有些非常奇妙的照應(yīng)和關(guān)聯(lián)，只有在一篇作品中耗費(fèi)了心血的人才會更多地了解這些隱秘。他知道各個不同細(xì)部所折射出的色彩怎樣互相輝映，照耀篇章，怎樣完成一種綜合的效應(yīng)。有時候，那種微妙的連接都是依賴在一些纖細(xì)的神經(jīng)上，稍一孟浪，就會碰斷——那些感覺也就不通了。

詩人的勞作，內(nèi)里的苦衷，許多時候無人述說。

于是我們對待他人的作品，萬萬不可失之武斷：在總體把握上可以自信，進(jìn)入細(xì)部的時候，就要格外小心謹(jǐn)慎了。因為我們完全可能碰到一副比自己縝密得多的頭腦，對方已經(jīng)預(yù)先把所有關(guān)節(jié)、一些細(xì)枝末節(jié)全都考慮好了，就連小小的疏漏都不會存在。事實上，創(chuàng)造的熱情可以把一切都冶煉得這樣熨帖，以至于你冷靜下來的時候，會感到深深的驚訝。

1988.8.19

過晚見識大海的遺憾；人與江河海洋。

一個人到了中年才第一次見到大海，不能不說是一種遺憾。我五歲就看見了大?！驗槌錾诤＿吷希瑴?zhǔn)確點(diǎn)說離大海五里半。

那時滿耳朵都裝滿了別人議論大海的聲音，聽他們說大海如何如何。只想親眼看一看大海。有許多次一個人悄悄向大海走去，都沒能如愿。小路彎曲，雜樹叢生，等于是童年的雪山草地。過早地接觸大海是要被阻止的。

想象的大海是另一個天空：好像把天空展平了又放在地上一樣。水天一色不可分辨，渾然一體。

后來他們終于領(lǐng)我去看大海了。那種感覺沒法言說。記得一路上不知穿過了多少樹林，走過了多少草叢，小路彎彎看不到盡頭。登上一個沙崗又一個沙崗，還是不見大海。大海對人有一種神秘的吸引力，而且這種吸引力一直存在著，有時甚至能明顯地感覺到它的存在。

后來我生活的地方離大海越來越遠(yuǎn)了，但描敘大海的文字卻從未間斷。好像寫作就是不斷地從大海中汲取什么。即便不是寫海的作品，也有海的氣味在里邊。那是一種遙遠(yuǎn)而又切近的回響，它一直在震蕩，一直留在心靈之中。

大江大河、海洋，對一個人的影響是太大了。這不僅僅指那些文學(xué)中人。所謂“見世面”，許多時候是指見過大水。

一生中經(jīng)歷的事情，深深淺淺，或牢記或淡忘，但第一次看海的情景卻一直清晰。

1988.8.20

成片的玉米；對大自然保持新鮮強(qiáng)烈的感覺。

我相信一個人來到平原，整天聞著玉米的氣息，花生的氣息，會獲得一種健康。這是真正讓人健康的氣味，這是田野的氣味。誰知道空氣中這種味道——甜絲絲的氣味從哪里來？他們可能不知道，這是從玉米纓上來的，這和西瓜剛剛切開時散發(fā)的氣味一模一樣。田野里的草、土、樹葉，還有泥土里的秸稈埋在那里，都散發(fā)出一種綜合的氣息。它們都是質(zhì)樸的氣味，因而也最能讓人健康。

看這長長的玉米葉片，烏油油的，中間一條白線這么有力；玉米多么茁壯，像一棵樹。它顯示了多么強(qiáng)盛的生命力。一個沉浸于藝術(shù)之中的人常常熱衷于表現(xiàn)自己的生命力，可是容易忘記了一草一木、一磚一石的生命力。其實他對自己生命力的表現(xiàn)，莫過于通過自然界的這一切去表現(xiàn)更好的了。它們在生長，向上，一直都有力量，有韌勁，根部結(jié)結(jié)實實地抓住了泥土。這讓人想到書寫的感覺。

一個人待在這茁壯的玉米林里，嗅著它們的氣息，聽著它們發(fā)出的細(xì)小聲音，會隱隱地激動?？匆粫?，看看它漫成一片的氣派；一種潛對話。

一個人最可怕的就是生命力的衰竭，是那種敏銳而強(qiáng)烈的感覺的衰退。本來這是一個正常的生命所應(yīng)該具有的，它會感到外部世界的運(yùn)動、生長，感到靜物的脈動……一個人童年時代對什么都感到驚奇，那是一個嶄新的生命對整個自然界本能存有的那種強(qiáng)烈的新鮮感?？墒侨碎L大了以后，這些感覺就遲鈍了。這是生命的蛻化和變異。作為一個從事藝術(shù)的人，這恰是最可怕的。那些偉大的藝術(shù)家，他們整整一生都對大自然保留了一種新鮮強(qiáng)烈的感覺。

談到生命力，使人想到一個人在日常生活中不能不有所節(jié)制。那些無謂的耗損、名利之欲，這一切其實都在加速磨鈍他生命的感知。

1988.8.24

第一篇小說；對神秘的反抗。

何時寫出第一篇小說？大約是一九七三年。這之前已經(jīng)寫了許多散文和詩歌，但一直沒有嘗試寫小說——小說不是輕易就可以寫成的，當(dāng)時看到印刷出來的書籍，驚嘆不已，甚至對它分成的整齊的自然段落都覺得神秘。我們不知道自己到時候能不能分理出來。

記得一些試圖學(xué)習(xí)寫作的初中高中同學(xué)在一起，圍繞一本書議論橫生：這個段落為什么要這樣分？為什么要那樣分？為什么要分？沒有一個令人滿意的回答。特別是小說中的對話，有的要連接寫出，有的一句寫成一行；有的在句子前后有“他說”的字樣，有的只加上引號。這些在當(dāng)時看來都很奇怪。而散文和詩歌就簡單得多——散文和我們學(xué)習(xí)的作文很接近；而詩仿佛就是押韻的長短句。

對小說的這種神秘感產(chǎn)生的同時，內(nèi)心里也滋生出一股反抗的情緒，好像一定要寫一篇小說才行。

寫什么呢？想編一個故事，又一時編不出來。記得過去在林場的一個飼養(yǎng)場上，看到場門口放了一個廢棄不用的木頭車輪。車輪上還留有一些黑釘帽，看上去像貼滿了膏藥。車輪和輻條全是木制的，連轉(zhuǎn)軸也是木制的，這在當(dāng)時讓我們覺得好不新奇，陣陣神往。

想圍繞它編出一個故事出來。可以想象：如果在普及了膠輪大車的當(dāng)時，林場大路上還咯噔噔奔馳著這樣的一架木輪大車，那一定極其有趣。那時我們一定會爭坐這輛木頭車而不坐膠輪大車。

這輛大車由誰來駕駛？他又怎樣擁有了它？坐在車上的，除了我們之外還會有誰？他們坐在車上要干什么？這輛奇特的、不甘消失的老式大車會派做什么用場？想來想去，就寫出了第一篇小說，它的名字就叫《木頭車》（收入一九九○年明天出版社短篇小說集《他的琴》）。

1988.8.27

初學(xué)寫作者與熟悉的題材；盲目的激動。

一個初學(xué)寫作者總是寫自己熟悉的題材。不過有時這種“熟悉”也是相互的——他會發(fā)現(xiàn)許多人都在寫同樣的東西。也許凡是比較熟悉的、常寫的內(nèi)容，大多都被他人反復(fù)表達(dá)過了，這種熟悉感其實更多的來自閱讀，而不是來自生活。

這如何獨(dú)創(chuàng)新意？你能把它提高到一個嶄新的境界嗎？你能找到一個全新的角度嗎？反過來說，如果選擇一個在大多數(shù)人看來比較生疏的事物去寫，那么也就不存在這些麻煩了。還有，它真的生疏嗎？

平時的文字藝術(shù)在熏陶你，那些經(jīng)常被描寫的事物對人的影響也會最大。那些藝術(shù)品的格調(diào)，作者的情懷，都曾經(jīng)打動過你，你難以擺脫它們業(yè)已形成的氣氛、主題和格局。所以在一開始，你不能放棄“陌生”的事物，它們或許會喚醒你嶄新的感觸，誘發(fā)出一段新穎的筆致。

人往往對真正的“自己”、對周圍的真實世界感到陌生。

事實上翻一下報刊就知道，大多數(shù)人都在重復(fù)著一些老舊的話題，連常用的詞匯都很相似。即便在題材領(lǐng)域也沒有多少開拓，何況其他——在藝術(shù)創(chuàng)新方面，題材本身的開拓往往是最容易不過的。由此可見，慣性思維對創(chuàng)新的損害會有多大。

與此相反的是，那些藝高人膽大的寫作者面對書寫對象，身心放松得很。寫什么是一個問題，但任何事物在他們眼里都瞬息萬變，新意迭出，于是怎么寫都是好文章。

初學(xué)寫作者在接觸材料時，總是反復(fù)思量，極盡猶豫。往往那些寫濫了的東西最容易引誘其下手，使人處于盲目的激動之中。那時候就不會察覺自己要說的話已經(jīng)被別人說過千萬遍了，要展示和追尋的東西也被重復(fù)過無數(shù)次了。這兒，留給你自己的東西實際上已經(jīng)沒有多少了。

一個真正的藝術(shù)家，他創(chuàng)造出的藝術(shù)品不僅要具有一種形式美、一種完整性，而且更重要的是與此同時體現(xiàn)出的一種“原生性”。他在自己的藝術(shù)土壤上培植，讓其強(qiáng)盛地生長。這就是有根的藝術(shù)。

1988.8.28

拉美文學(xué)的影響；兩片大陸在文學(xué)上的本質(zhì)區(qū)別。

好像拉美文學(xué)對中國當(dāng)代文學(xué)的影響首次超過了蘇俄文學(xué)。而過去蘇俄文學(xué)對我們的影響最大。但拉美文學(xué)至今在社會讀書階層中的影響還遠(yuǎn)不如蘇俄文學(xué)。當(dāng)然這種情況正在一點(diǎn)點(diǎn)改變。拉美文學(xué)對中國當(dāng)代文學(xué)的影響主要表現(xiàn)在新時期，在更年輕一代的作家身上。過去的一代作家，比如左聯(lián)時期和新中國成立以來的一些作家，他們主要受歐洲文學(xué)特別是蘇俄文學(xué)的深刻影響，再加上國際共產(chǎn)主義運(yùn)動當(dāng)中逐步形成的一些文學(xué)傳統(tǒng)，形成了中國式的現(xiàn)實主義文學(xué)。

新時期以來的新一代作家是試圖重新開拓的一代，不過他們的辛苦，在于找不到形式上的突破。拉美文學(xué)恰是在這個時候傳入的，于是帶來了嶄新的氣息。學(xué)術(shù)領(lǐng)域和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域也受到了開放的沖擊，正是這一切形成了一股綜合力量，催化了當(dāng)代文學(xué)的變異，出現(xiàn)了中國式的“意識流”和“結(jié)構(gòu)主義”，中國式的“超現(xiàn)實”和“荒誕”。

拉美文學(xué)的沖擊比歐美文學(xué)的沖擊來得更為猛烈，因為中國的現(xiàn)實生活——文學(xué)賴以生存的這塊土壤與拉美極其相似。有人說我們都有過殖民地半殖民地的經(jīng)歷，都有過貧窮和蒙昧，都有過軍閥割據(jù)、內(nèi)亂、強(qiáng)權(quán)等等；而且兩地文學(xué)上的演變也都經(jīng)歷了從歐洲文學(xué)借鑒的歷史。所不同的只是，拉美文學(xué)在經(jīng)過長時間的沉寂之后，終于喊出了自己的聲音——這個民族找到了自己的藝術(shù)家和自己的文學(xué)。

中國文學(xué)直到今天還停留在拉美文學(xué)的前期。

這種對比和參照具有極大的鼓舞性和啟迪性。所以拉美精神很容易在我們這個大陸上得到復(fù)制，以稍稍改變了的形式繼續(xù)延續(xù)。當(dāng)然，即便對拉美文學(xué)也應(yīng)該有一個消化的過程，可惜這個過程被急于求成的開放的時代給硬性地省略掉了。一個顯而易見的事實是，它給中國當(dāng)代文學(xué)注入了空前未有的活力，誘發(fā)了作家們嶄新的靈性和從未有過的激情。他們敢于揭示生命的力量、生命的性質(zhì)，敢于表現(xiàn)無與倫比的生命力本身。

但是，如果冷靜地比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)一個巨大的差異，那就是拉美文學(xué)的確是從拉美的土地上生長出來的，帶著一股刺鼻的拉美氣味；而我們的當(dāng)代文學(xué)中有很大一部分還只是某種復(fù)制，還沒有散發(fā)出我們自己這塊土地上的強(qiáng)烈氣息。這就是兩個大陸在文學(xué)上的聯(lián)系以及它們的本質(zhì)區(qū)別。這兩點(diǎn)是我們面對輝煌燦爛的拉美文學(xué)所應(yīng)該想到的。

越是優(yōu)秀的作家越容易被誤讀；天生伴隨的寂寞。

越是優(yōu)秀的作家，越是具有思想和藝術(shù)上的深邃性，具有堅韌的不妥協(xié)性。這一切有時又恰恰是一個平庸的讀者所不能理解的。不過，真正的藝術(shù)家從來不急于尋找那種被盡快認(rèn)可的快感。他們只沉醉在自己的世界里，兩眼始終盯住一個目標(biāo)，決不游移。平庸的讀者往往是不求甚解的，他們面對一部著作，常以一顆狹窄之心面對一顆博大之心，他們在最認(rèn)真的時候也不免陷于一種褊狹和無知。他們不可能具有那種寬容性，也沒有那種包容的力量。一個真正的藝術(shù)家的邈遠(yuǎn)神游、精致的思維，在他們看來無異于癡人囈語。面對這樣一種讀者，有什么辦法？難道還有比一個淺薄糟糕的偽藝術(shù)家更適合他們胃口的嗎？

偽藝術(shù)家通常研究的都是一些庸常的題目，他們的折中主義，他們的世俗經(jīng)驗，他們嘩眾取寵的本能，以及能夠迅速博得好感的那些油滑和笑料，都能像冬天的病毒一樣迅速流行起來。他們往往是自己所處的這個時代的幸運(yùn)者。他們不需要期待，不需要時間的淘洗。他們把時間老人撇在一邊，懂得及時行樂。

而那些杰出的藝術(shù)家天生就伴隨著寂寞，只有一切開始凋謝的時候，他們才顯現(xiàn)自己頑強(qiáng)的生命力。那簡直是獨(dú)一無二的。在這之前，他們一直被誤讀。他們的書，除了在歷史上遭受冷落、貶損、滯銷之外，有時甚至受到燒毀和查禁。這就是一個大藝術(shù)家的命運(yùn)。

主要原因是他們活得英勇，不甘平庸。

1988.8.29

作者的不盲從；反復(fù)重演的場景。

一個人要超脫于一個時期的文學(xué)潮流，置身其外是最難的了。因為他是這個時代的參與者和創(chuàng)造者。一股文學(xué)潮流的出現(xiàn)是非常復(fù)雜的，它必有長時間的積蓄期和形成期，每個寫作者都在不知不覺中參與了一場文學(xué)運(yùn)動。也許他離這場運(yùn)動的中心地帶十分遙遠(yuǎn)，也許在這場運(yùn)動中他只是個微不足道的小人物，但他畢竟還是參與了。

一股潮流掠地而過，猶如山洪，所經(jīng)之處的一切都隨之順流而下了。如果一個人能夠安然挺立，不被裹挾，那么他必須有足夠的重量，或者是深遠(yuǎn)的根基。潮流的不可抵擋性還表現(xiàn)在它的無測：一個人對它的沒有防備，它等于是突如其來的，是在不知不覺間默默演化而成的。

當(dāng)然，一個好的作家總是很好地借助了一股文學(xué)思潮：在這個思潮中，他或者是誘導(dǎo)的先鋒，或者是冷靜的觀者。他可以從整個的過程中汲取極大的營養(yǎng)，總結(jié)出很多經(jīng)驗和教訓(xùn)，省去了他必須親歷的失敗的試驗。

在每一次滌蕩文壇的文學(xué)潮流中，總是有極少的人獲得成功，而絕大多數(shù)的參與者都無聲無響地被淹沒了、消失了。好比一伙人搬動了無數(shù)磚石，卻蓋起了一座完全不屬于自己的宮殿。這是令人悲哀的事情，不過這是一個規(guī)律，是文學(xué)史上反復(fù)重演的一個場景。

如果每個人都更多地注視自己的內(nèi)心，更堅定和更冷靜，那么也許會有完全不同的文學(xué)格局。那樣，文學(xué)的天空就會變得更加群星燦爛。

1988.8.31

藝術(shù)家的“工作節(jié)奏”；寧靜與從容不迫。

每個人都有自己的工作節(jié)奏，并從其中獲得收益。一個人的工作和生活習(xí)慣，取決于他的素養(yǎng)，并因此形成了不同的工作質(zhì)量。有些藝術(shù)家往往能夠像控制一臺奇妙復(fù)雜的機(jī)械一樣，從容不迫。他們對自己和自己投入的生活、在四面圍攏的種種欲望中，都能夠處之坦然。仿佛一切都了若指掌，安然有序。生活的節(jié)奏感，這簡直是一種迷人的東西，這在他們那里既是形式又是內(nèi)容，既是手段又是目的。他們好像從來沒有惶惑和匆忙，既高效率又按部就班。

我曾看到一個在事業(yè)上左右逢源的人，初看好像處于特殊的紊亂時期，最后才知道他把一切都分得很細(xì)，因為眾多的頭緒需要一個強(qiáng)有力的手去梳理。他好像在同時完成至少是一打的事物，奇怪的是他能把每一個事物都落到實處——而一般的人傾盡全力，也只能做好這諸多事情中的一件。

是他的精力過人嗎？是他在運(yùn)用一種特別的技能嗎？不，是他自身長期的研修通向了一種篤定和暢達(dá)境界，他輕而易舉就可以抓到諸種事物之間的本質(zhì)聯(lián)系，并且習(xí)慣性地找出它們的差異和共同點(diǎn)。他能以最節(jié)省的“力”做成最大的“功”。

一切良好的工作習(xí)慣，都于寧靜和從容不迫中滋生。如果在前進(jìn)道路上缺乏自信、行色匆促，大概就很難進(jìn)入那種狀態(tài)。

1988.9.1

“質(zhì)樸”與升華；樸素是至高的藝術(shù)品格。

也許在藝術(shù)之路上，最重要的就是能夠首先確立一種樸素的精神，這才是得以升華的一個基礎(chǔ)。飛揚(yáng)的才情，浪漫的想象，都是從這個根柢上生發(fā)出來的。事實上，所有具備強(qiáng)烈的先鋒意味的作品，質(zhì)地上也都是非常淳樸的。而有些人，為了凸出自己的某種現(xiàn)代技法，就容易附加給作品好多形式主義的東西，寧可故弄玄虛，也不愿追求真實。那些花哨的、炫人眼目的東西，總是對比較缺乏精神內(nèi)容和生活經(jīng)歷的讀者更有吸引力。

現(xiàn)代主義作品在形式上的意味，會在傳遞過程中變得隱含不露。于是就僅僅剩下形式本身，另一個民族的讀者即沒有機(jī)會觀察和體味它在自己的土壤上生長的全過程。你站在遙遠(yuǎn)的這一端就沒法理解形式的意味，沒法理解它樸素的本質(zhì)。民族與民族的隔閡，說到底是一種文化上的隔閡。你如果脫離了浸泡了祖祖輩輩的一種民族文化，離開了它的滋養(yǎng)，轉(zhuǎn)而生硬地效仿或復(fù)制其他民族的藝術(shù)，無論如何也是困難甚至尷尬的。

樸素精神的確立，說到底還是一種人格的確立。不再追求一種坦然放松、視野開闊的人生，就不可能具有樸素的精神。作者的克制和階段性的認(rèn)識是不重要的，關(guān)鍵是質(zhì)地的改變，不然遇到合適的氣候、機(jī)會和場景，總要流露出輕率的賣弄，這不是意志可以左右的。

一個人如果不在他的整個生活過程中貫徹一種自我批判精神，保持一種清醒的自省力，那么他就難以做好一項事業(yè)——即便是他自己努力追求的一種事業(yè)。自我批判說到底是一種坦率。一個人離開了這個途徑，就沒法走向完善自己的道路，就等于放棄了某種道德要求。這對于一個一般的人來講是一回事兒，而對于一個從事詩與真的工作的人來講，那就是一種致命的缺失。

在藝術(shù)品的所有品格當(dāng)中，樸素是最基本的、是至高無上的。樸素的對立面必然包含了矯情和虛偽，如果一部作品不那么自然真切，那么它的所有絢麗和深刻都失去了根基，都變得難以接受。一句話，那個藝術(shù)品也就不成立了。一個藝術(shù)家也許最值得安慰自己的，就是他的淳樸的思想和行為，是他求真求實的那么一種精神。他的這種品格的力量，必然會滲透著、貫穿著他的所有創(chuàng)作。

小說的區(qū)別：可以講敘與不可以講敘。

小說作品確實有這樣的區(qū)別：可講敘與不可講敘。大概那些敘述得十分生動的小說，總有比較完整的故事，有公眾容易接受的那種外向性。比如高潮、結(jié)局、鮮明的人物個性，等等。只要不是主要表現(xiàn)一種境界和意緒的，總可以復(fù)述，也總可以使聽者興味盎然。當(dāng)然，有的小說并沒有什么曲折的情節(jié)，可是它會有特別迷人的人物。有的雖然這二者都沒有，可是它在闡發(fā)一個明朗的問題——這個問題是那樣地通俗易懂而又那樣地引人入勝。

與此相反的是，一個作者如果在他的作品里只是表現(xiàn)了一種漫漫思緒，一種深奧的玄思，或者微妙而獨(dú)特的情感方式，那么就只能閱讀而不能傾聽了。當(dāng)你需要了解這個作品的時候，也只有面對它去細(xì)細(xì)品味，而不能僅僅求助于別人的一種復(fù)述。那是纏繞在筆端的一團(tuán)虛無縹緲的云霧，離開了紙頁，云霧也就消失了，你無法追蹤。

現(xiàn)代主義文學(xué)潮流中，不可講的作品越來越多了。作家的筆觸越來越深入到人的內(nèi)心角落，深入到人的潛意識里。我們不僅面對著一個本文，而且還同時面對著一個潛本文。這一切意會尚且困難，言傳又豈能做到？現(xiàn)代藝術(shù)就是這樣使讀者進(jìn)入了一個復(fù)雜的、又繁瑣又奇特的領(lǐng)略和欣賞的狀態(tài)。有時候讀者也是作者的直接合作者，是故事的直接參與者。作品面對二十個讀者，也就有了二十個文本。

現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入了非英雄的時代，它越來越多地告別了那些外向的、戲劇性的場面，告別了那些可以一代一代傳頌的史詩，拋棄了我們長期以來所迷戀的明快的節(jié)奏，而進(jìn)入了不得已的晦澀、隱幽，進(jìn)入了一種象征和魔幻。它是急劇變化和演進(jìn)的現(xiàn)代生活的折射，是我們正在生活著的這個客觀世界的再現(xiàn)和表現(xiàn)。

當(dāng)然，作品的不可復(fù)述性，以及與之相反的傾向，仍然會長期并存。但它們卻是截然不同的兩種品質(zhì)，一種是對古典主義的懷念，一種是對未來世界的圖解。它始終吸引著兩種不同的讀者，或者是公眾，或者是長久地沉浸在讀書生活中的人；或者是老人，或者是大學(xué)生。

1988.9.7

被損傷的創(chuàng)作心境；面對一種絕對強(qiáng)大的世俗潮流。

誰要想真正沉迷于一種工作，就得強(qiáng)迫自己把精神收攏起來，收入自己的內(nèi)心。閉上眼睛，注視自己的心靈，堵上耳朵，傾聽自己的心率。一個人過多地接受了外界的干擾，就會心神不定，就會張望，就會變得拘謹(jǐn)惶促。因為我們還沒有一種超乎常人的抑制力量。任何創(chuàng)造完美的工作，要想達(dá)到一種至境，都必須寂寞自己。而平常聽到看到的那一些都不過是極其具體的、臨時性的東西，在歷史的長河中不過是一瞬中的一瞬。你所追求的事業(yè)，是比石頭還要堅硬的永恒。

今天的憂傷，明天的狂喜，沒有盡頭的慌張、議論、言傳，只能匯入市聲，加入一片喧囂，沒有什么意義。我們的參與往往是不自覺的，自然而然地去議論一些使人不得安寧的消息。我們平常所說的一個人要穩(wěn)重，絕不僅僅是指一個人的言談舉止，而是要從篤定心、從忍受寂寞的能力上去理解。一個人不能真正地超脫于庸常，不豁達(dá)，不能如此深刻地?zé)釔垡环N事業(yè)，哪有什么穩(wěn)重可言。

面對任何一種絕對強(qiáng)大的世俗的潮流，都不能背離和動搖一種創(chuàng)造工作所需要的正常心態(tài)。淡泊和節(jié)制，自信和清潔，這才是最難追求的一種品格。一個人在心緒上要做到一種清潔很不容易，尤其是陷入混亂和紛爭的時候。那時，他的思維也會紛爭和混亂起來。清潔的思維表現(xiàn)了高度的修養(yǎng)和智慧，是一個人入世至深而又能超拔的那樣一種境界。他們會本能地去除那些一般意義上的緊張和慌亂，遠(yuǎn)離世俗濁風(fēng)。這同時也是一種自衛(wèi)的能力，是回避的智慧——一旦由于缺少這些而陷于痛苦，即造成了某些難以挽回的損失。

較多的景物描寫；作家是自然之子。

比較起來，有的作品確實更熱衷于景物描寫，而另一些作品幾乎很少有大段的景物描寫。這大概因為他們是兩種完全不同的作家：情懷不同，素養(yǎng)不同。一種可以為大自然深深地激動，而另一種相對來說就淡漠一些。那些能夠傾心于自然的詩人，比如俄國的屠格涅夫和普里什文，就是長期陶醉在大自然中的人。蘇俄一直有這樣的詩性傳統(tǒng)和文學(xué)血脈，像后來的帕烏斯托夫斯基、阿斯塔菲耶夫等等，都繼承了那種傳統(tǒng)。他們筆下流瀉的絢麗迷人的自然風(fēng)光，彩色的瞬息萬變的河流，讓你沉醉，讓你迷戀。置身其中，也就接受了美的洗禮。

如果是一顆干枯的心靈，就不會滋生出柔軟濕潤的綠色。他們不會有那樣的攝入角度，不會對自然界傾吐他們的眷眷柔情。這樣說，并不是過于偏愛那些長于描述自然風(fēng)光的作家，而是說，他的這種情懷的性質(zhì)，足可以包容一切，可以使任何題材都變得光潤，其纖細(xì)的詩心可以把事物間最曲折微妙的部分也鏤刻出來。

一個真正的詩人可以不寫大自然，但仍然會讓人感到他是一個大自然的歌者。他的那種柔情，來自于一種藝術(shù)基因。一個詩人如果連篇累牘地描寫自然風(fēng)光，如果他在這期間真的感到了什么，真的在激動，那么讀者在閱讀時就不會煩膩，也會像他一樣始終興致勃勃。對自然風(fēng)光的描述不是一種點(diǎn)綴，不能矯情，不能圖解，不能摻假。它絕對需要一顆詩心，需要源于生命深處。

作家是一個自然之子，他一生都會滿懷深情地憶想和描繪母親。

1988.9.8

小說的注重細(xì)節(jié)與整體厚重；兩種不同的作家。

一般而言，只有那些很優(yōu)秀的作家才能寫出一個連一個的漂亮細(xì)節(jié)，才能把局部打磨得閃閃發(fā)光。好的文學(xué)作品就應(yīng)該是這樣，不然的話，閱讀就成了一次次折磨。沒有那些隨處可見的神采飛揚(yáng)的細(xì)部去撩撥你，打動你，你就會覺得枯燥難耐。

不過也確實有不少名聲很大的作品，局部上似乎表現(xiàn)得十分平庸，使你一時看不出它到底好在哪里。然而，你只要耐心地讀完全書，也許就不得不承認(rèn)它還是有內(nèi)容的——言之有物，十分厚重。作者或許把深邃的思想藏在一種平淡無奇之中，他更多地從宏觀上把握自己的作品。

當(dāng)然，這是兩種不同的作家，他們往往具有不同的藝術(shù)觀念，不同的審美理想。但無論如何我們不得不承認(rèn)，前一種作家比另一種作家更靈捷更有才華，前一種作家比另一種作家的思維要活躍得多，聯(lián)想能力也要強(qiáng)得多。但是，如果一個人經(jīng)受了難以言說的諸多變故，有著復(fù)雜的坎坷經(jīng)歷，這一切強(qiáng)有力地改變了他，使他的一顆心變得蒼老沉重，那么他也可能成為一個對局部色彩無動于衷的人。他這樣的人也許會缺乏一些奇妙的具體的神采飛揚(yáng)的章節(jié)。他當(dāng)然有一些重要的思索，但只能混混沌沌地展開，蒼茫厚重，像他整個人生一樣。這樣的作品從來就不取小巧，只求一個大的效果。但他為此付出的代價也不算少，那就是整個作品都變得有點(diǎn)質(zhì)木無文了。這樣的作家很少有那些才子型的作家所慣有的特征：妙語連珠和汪洋恣肆。

作為一個讀者而言，他很容易陶醉在意味無窮的局部，愿意玩味和欣賞。而就一個文評者而言，他倒是不得不平心靜氣地去權(quán)衡和度量了。他會極其認(rèn)真地考察這兩種作品的總體價值，它們的分量和級別。他不會過多地給那些好的細(xì)節(jié)和精彩的局部打上高分。這就是一個文評者與一般讀者的區(qū)別了。

當(dāng)然，也有在這兩方面結(jié)合得非常好的作家——那只能是通常說的“大手筆”。但那總是少數(shù)。好像絕大多數(shù)作家都不能二者兼得。一般講南方型的作家和北方型的作家就有這些不同。

1988.9.10

人物在小說中的重要性；現(xiàn)代小說的傾向。

人物在小說中的重要性本來用不著討論。這個問題之所以也成立，完全是當(dāng)代小說觀念變化的結(jié)果。按照傳統(tǒng)的小說概念來講，沒有人物還會有什么？寫不好人物還會有什么？人物在小說中是毫無爭執(zhí)的最重要的一個藝術(shù)組成部分，寫好了人物也就寫好了整部作品，甚至可以說有了一切。但現(xiàn)在的文學(xué)進(jìn)入了二十世紀(jì)的現(xiàn)代主義時期，問題變得再也不會這么簡單了。我們不用列舉，大量的現(xiàn)代作品中，有時人物真的已經(jīng)退居到一個次要的地位上了。有的作品雖然也寫出了很好的人物形象，但這些形象比起這部作品的其他因素來，還不能說占據(jù)了最重要的地位。很多小說根本就不是寫人物的，即便在傳統(tǒng)小說當(dāng)中，其中的一類著重寫境界的作品，人物的地位也在悄悄地降低。

在這種情況下，研究塑造人物的重要性就有意思了，你可以看到一部作品怎樣因為寫出了幾個獨(dú)具特色的、活靈活現(xiàn)的人物而使它身價百倍，成為某個時期的重要作品；你還可以看到有的作品恰恰也正是因為過分地把注意力放在了他的人物身上，而導(dǎo)致一部本來有可能成為最莊嚴(yán)沉重的作品變?yōu)榱艘徊刻厣髌?。僅僅熱衷于寫人物，完成一兩個絕妙的形象，往往很難是一個更高明的選擇者——他們完全有能力寫好一個人物，但他們卻很少把主要的力量放在這上面。托爾斯泰不是那樣，歌德當(dāng)然也不是那樣。他們胸中始終裝著比人物更重要的東西。人物在他們那里，既不完全是手段，也不完全是目的。

以寫好一兩個人物為目的者，在我們這個時代里還不是最背運(yùn)的。因為以歷史的眼光看，我們甚至不敢奢望在幾年內(nèi)、在一個廣大的地區(qū)里看到幾個真正有內(nèi)容的特色作家?！皩懞萌宋?，一定要寫好人物，給文學(xué)畫廊增添幾個嶄新的形象吧”——我們總是牢牢記住了這樣的勸誡，并把它作為最高鼓勵。長此下去，我們也就無形中接受了一種心理訓(xùn)練，讓一絲平庸氣悄悄地從心底滋生出來。

反過來，我們又看到了一大批這樣的作品：蒼白、空泛、故作聲勢又言不及義。他們倒確實沒有專注地寫人物，可他們同樣也沒有寫好別的。對于這樣的作者，我們倒希望看到他能寫好幾個人物，因為一個不能使自己筆下的形象在稿紙上站立的人，無論如何也不會是一個優(yōu)秀寫作者。

晚上不寫作；對世界的更真實的感覺。

夜間是否寫作，主要看每個人的習(xí)慣如何。有人認(rèn)為晚上正是好好休息的時候，晚上就是晚上。寫作需要光亮，而自然光是最自然的。你在白熾燈下或者熒光燈下去看稿紙、墨跡，以及你寫下的話語，總有些異樣感，仿佛它們脫離了常規(guī)常態(tài)而稍稍變得不好判斷了似的。這就有一種恍惚的感覺在周圍蔓延開來，使人不堅定、不執(zhí)著，這是一個原因?？赡苓€有一個原因就是，你在人造光亮下工作，在一個比較安靜的時刻里，被四周的一片夜色包圍著，對這個世界總有一點(diǎn)不真實的感覺。好像這只是你刻意選擇的一個時刻，而不是一種慣常的、讓你身不由己的時刻。眼前的世界突然失去了常態(tài)，在這個時刻里，你總覺得或多或少改變了什么——慣常的生活所給予你的那種參照性和制約力在減弱。不錯，夜晚可以滋生出一些奇奇怪怪的想法，更可以任人想象，一些想法可以飛馳很遠(yuǎn)——但又會因此而最終弄得無法收攏。

前面說過，人在夜晚判斷力會受到限制，受到干擾，那么在最適合想象的時刻里失去了最好的判斷，又意味著什么？

有個偉大的作家，可能是托爾斯泰，他甚至認(rèn)為這個世界上之所以有那么多文學(xué)垃圾，主要是因為有一些作家不愿放棄夜間工作的習(xí)慣。難道他說的沒有道理嗎？難道沒有一點(diǎn)道理、不值得令人深思嗎？

老天爺把時間一分為二，很明確地告知你一半時間工作，一半時間休息。我們按照這種自然的、也是最終的規(guī)定去行事，就必然有益。也許對于一個從事精神生活的人來講，這一點(diǎn)就尤其重要。因為世上使你的思維走入歧途的因素太多太多了，你必須小心翼翼，必須在陽光的注視下從事你的活動。黑夜里什么不能發(fā)生？我們還是避開黑夜為好。一個人如果一天里總要休息，那么他為什么不選擇黑夜呢？

不言而喻的是，這里實在有些個體差異，還有難以改變的工作習(xí)慣。有的甚至白天根本就沒有時間用來寫作。我們有什么理由苛求一律呢？

不過盡管如此，我們?nèi)匀徽J(rèn)為最好的創(chuàng)作應(yīng)該屬于白天。

1988.9.11

強(qiáng)調(diào)情節(jié)的重要性；文學(xué)與小說的區(qū)別。

有人始終認(rèn)為情節(jié)是小說中最主要的一個因素，特別是國內(nèi)的一大批讀者，更有這樣的想法。實際上現(xiàn)在，在現(xiàn)代主義潮流中，情節(jié)就像以前談過的人物——甚至比人物的地位還要往后排列。

實際上，我們現(xiàn)在所說的“小說”已經(jīng)是一個含混的概念。

我們一直有個想法，就是將“小說”這個概念固定到通俗文學(xué)上。我們現(xiàn)在使用這個概念的時候，常常是專指通俗文學(xué)。因為“小說”兩個字來自我們傳統(tǒng)的一個說法，它大抵是指一些街談巷議的通俗故事，可短可長。短即短篇，長即長篇，像很早的《世說新語》和《搜神記》等等。再到后來的《三國演義》《水滸》，都是繼承了真正的小說傳統(tǒng)。但是后來產(chǎn)生了《紅樓夢》，那就是一部書卷氣相當(dāng)濃的、具有深刻詩意和現(xiàn)代感的古典文學(xué)作品了。中國白話文學(xué)運(yùn)動之后，即五四運(yùn)動之后，所出現(xiàn)的一大批文學(xué)作品（籠統(tǒng)可稱之為“小說”類的這一部分），已經(jīng)借鑒了很多歐洲文學(xué)傳統(tǒng)，從精神氣質(zhì)上有了很大的改變，總的看它的書卷氣越來越濃了。我們于是就有了一批只可以讀而不大可以講的所謂的“小說”了。從此，純文學(xué)和通俗文學(xué)之間也就拉開了距離，起碼在形式上變得雅俗分明。

在這種情況下我們?nèi)绻恢笔褂谩靶≌f”這個概念，就容易把事情搞混淆。

傳統(tǒng)意義上的“小說”中，情節(jié)當(dāng)然是最主要的因素，而人物還要次之。那是環(huán)環(huán)相扣、跌宕起伏的一條情節(jié)鏈條，講究伏筆、懸念、回環(huán)，什么“花開兩朵，各表一枝”，什么“且聽下回分解”，什么“看官你道怎地”，都是那樣的“小說”作品中不可或缺的作料。這樣的“小說”與其稱之為文學(xué)作品，還不如稱之為曲藝作品。我們這里說的，是它的品質(zhì)靠近曲藝，而不是說曲藝就低于文學(xué)多少。我們只是講，它們是不同的兩個大類。

現(xiàn)在的文學(xué)作品，已經(jīng)是集哲學(xué)、美學(xué)、歷史、小說和詩于一體的散文。我們認(rèn)為，一個這樣意義上的短篇小說，不妨稱之為“短篇文學(xué)”，而中長篇就可以稱之為“中長篇文學(xué)”。戲劇、詩、散文、報告文學(xué)等等，都可沿襲原來的叫法。而通俗小說則可固定為“小說”的叫法。這樣既名副其實，又清晰明了，有利于各類藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。

至于情節(jié)的重要與否，這就要看它放在哪個門類當(dāng)中了。如果屬于以上講的“小說”類，那么它就是根；如果屬于“文學(xué)”類，那么它就是葉。

李芒的生活原型；描紅的襯字與真實的靠山。

只要熟悉《秋天的憤怒》里所描述的那段歷史，那么對作者筆下的李芒就絕對不會感到陌生。像李芒一類（出身和教養(yǎng)）的人物遍布大江南北，塞外高原。你要找到一個李芒式的人物，其實是再容易不過的事。當(dāng)然，你要找到一個完全和李芒相同的人物，那又最難不過。他們之間的差異也就是生活與藝術(shù)之間的差異?？梢姡谏钪袑ふ依蠲⑹降娜宋镒鲈?，加以補(bǔ)綴和想象，并不困難。

有人在閱讀中常問“原型”，其實沒有什么必要。這是剛剛養(yǎng)成不久的一個“小傳統(tǒng)”。很多沒有受過嚴(yán)格訓(xùn)練的創(chuàng)作人員，在執(zhí)筆之初往往就要按葫蘆畫瓢，把創(chuàng)造活動變成簡單的記錄工作，把表現(xiàn)搞成了再現(xiàn)。于是，他們就必然遵循一個尋找“原型”的老習(xí)慣。

在一個平庸的寫作者那里，更多的不是借“原型”而喚起飛揚(yáng)的想象力，喚起無比豐富的聯(lián)想力和創(chuàng)造力，而是把“原型”等同于描紅的襯字，當(dāng)成所謂“真實”的靠山。這種傳統(tǒng)的認(rèn)識實際上是窒息文學(xué)，使文學(xué)變質(zhì)，并變得呆滯刻板、毫無光彩。

作品中的人物，每一個都是飛到作者筆下的精靈。它們或者不期而遇，或者姍姍來遲。他們占據(jù)你的思維空間的形式也是千變?nèi)f化，千奇百怪，是整個藝術(shù)思維的一部分。在整個作品的境界當(dāng)中，他們只是一個游動的分子。至此可以明白，問一部作品中的“生活原型”、真實的生活占多大比例，簡直毫無意義。李芒是誰？李芒就是一個平原青年，他活動在一片無邊無際的黃煙地里，他目睹了一棵老柳樹的死亡，他美麗而嬌小的妻子即將生育，他剛剛憤怒過……僅此而已。

1988.9.14