二

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿。從印象派開(kāi)始，所有的畫家都變得坦率起來(lái)，雷諾阿是一個(gè)明顯的例子。他那為執(zhí)著的熱情所支持、有巨大的才華做保證的一以貫之的坦率，構(gòu)成其繪畫風(fēng)格中最鮮明的部分。走進(jìn)紐約大都會(huì)博物館、華盛頓國(guó)家博物館或巴黎奧塞博物館這些地方，會(huì)遇見(jiàn)這位畫家一而再、再而三地與你商量?jī)杉?，一是“肉體”，一是“幸?！?，自然都是關(guān)乎女人的。

雷諾阿畫里的裸體女人，總是具有她們特定的體積，重量，密度，溫覺(jué)和色彩。她們盡其可能地粗壯，沉重，豐滿，乃至一個(gè)個(gè)成了龐然大物，簡(jiǎn)直要脹破畫框，——換句話說(shuō)，也就是充滿了畫家自己的夢(mèng)境罷。雷諾阿很喜歡畫沐浴中或沐浴后的女子，這都令人想到她們的體態(tài)，也許的確有沐浴的需要，也許只是為了找到赤裸的理由。在《坐著的女人》（1880）、《坐在風(fēng)景中的浴女》（1895—1900）、《大浴女》（1905）、《擦拭小腿的浴女》（約1910）中，她們結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地坐著；而在《浴女》（1918—1919）中則舒舒服服地躺下，好像偶爾也會(huì)有點(diǎn)兒不堪肉體的重負(fù)似的。畫家是那么想接近他所畫的女人，一直接近到血肉模糊的程度。印象派所特別強(qiáng)調(diào)的光與色的關(guān)系，在《陽(yáng)光下的裸體女人》（1875）、《背身躺著的裸體》（1909）中，直接呈現(xiàn)為女模特兒身上血與肉的關(guān)系。也可以形容說(shuō)“內(nèi)在”與“外在”融為一體?；蛟S有人以為雷諾阿在這方面未免渲染過(guò)分，覺(jué)得那些布滿光斑的裸體一點(diǎn)也不美，但他卻一直是認(rèn)真地，甚至有點(diǎn)虔誠(chéng)地把這視為美的極致來(lái)畫的，他的藝術(shù)從不逾越美的范圍。從這些畫作中，我們多少能夠體會(huì)到畫家內(nèi)心的一點(diǎn)躁動(dòng)，但他不像凡·高那樣常常無(wú)法自控。雷諾阿始終為自己的藝術(shù)所愉悅，從來(lái)不會(huì)感到痛苦。當(dāng)畫家一度轉(zhuǎn)向“嚴(yán)格樣式”，亦即所謂“安格爾時(shí)期”，在《金發(fā)浴女》（1881）、《坐著的裸體女人》（1885）、《梳頭的裸體女人》（1885）、《大浴女》（1884—1887）等作品中，他放棄了印象派特定的光與色，同時(shí)也放棄了光、色與形相結(jié)合而產(chǎn)生的熱，只想看看肉體更單純的美，那種冷冷的，甚至有點(diǎn)生硬的美。雷諾阿與莫奈不同，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“對(duì)象”始終重于“方法”。

即使雷諾阿把所畫的裸體女人安排在室內(nèi)，她們也像在室外那樣，具有一種排除其他一切的傾向，背景仍然僅僅起到填補(bǔ)空白的作用。嚴(yán)格地說(shuō)她們不是在生活，而是在呈現(xiàn)。她們的臉上經(jīng)常洋溢著一種美麗的癡呆，只是偶爾才露出乖女孩那種興高采烈的神情。有些畫中，她們的頭部與身體的比例明顯偏小，好像用不著它似的。對(duì)于生活或人生，她們顯然缺乏深刻的體驗(yàn)。而在畫家看來(lái)，她們無(wú)力如此，亦無(wú)須如此。她們總是顯得非常愉快，在任何地方都充分享受肉體本身——僅僅因?yàn)閾碛羞@肉體，而無(wú)關(guān)乎如何使用它——所帶來(lái)的幸福。還可以提到他的《肖凱夫人的白衣肖像》（1875）、《阿方西娜·富爾奈斯》（1875）、《昂里奧夫人肖像》（1876）、《黑衣貴婦》（1876）、《普塔萊斯伯爵夫人的肖像》（1877）等，畫的都是些著裝華麗的女人，看去端莊而高貴，似乎是有別于前述畫作的一路作品，但其實(shí)只是在那種近乎盲目的“幸?！钡幕A(chǔ)上更進(jìn)一步而已。

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿

《大浴女》

1905年

布面油畫

97.2cm×73cm

費(fèi)城藝術(shù)博物館藏

美國(guó)

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿

《大浴女》

1884年—1887年

布面油畫

117.8cm×170.8cm

費(fèi)城藝術(shù)博物館藏

美國(guó)

而當(dāng)雷諾阿將這些女人安排在更大的生活環(huán)境或者說(shuō)特定的生活秩序之中時(shí)，無(wú)論是《紅磨坊的舞會(huì)》（1876），還是《山坡小徑》（1875）、《游艇上的午餐》（1881），他毫不掩飾地表現(xiàn)出對(duì)那種世俗意義上的幸福生活的向往，而且視之為具有終極價(jià)值的東西?？梢皂槺闾岬剿切狒[到幾乎是人聲喧嘩的風(fēng)景畫，如《青蛙塘》（1869）、《新橋》（1872）、《格爾尼基海岸》（1883）等，快活的郊游者——不一定是或不一定只是女人——給到處都帶來(lái)旺盛的人氣，所以不妨干脆說(shuō)是世俗生活扯了大自然來(lái)當(dāng)它的背景。好像天底下的東西沒(méi)有一樣不體現(xiàn)雷諾阿的熱情和他那極易滿足的幸福感似的。當(dāng)初《紅磨坊的舞會(huì)》和《秋千》（1867）剛剛面世時(shí)，雷諾阿幾乎成了眾矢之的，人們覺(jué)得他冒犯了什么，而我恰恰認(rèn)為他其實(shí)是在肯定這世界的固有秩序。這樣的女人及其所置身的環(huán)境，在雷諾阿那兒實(shí)際上具有某種象征意義。這時(shí)他最能代表一般世俗男人的想法。在這一點(diǎn)上他約略接近于約翰·施特勞斯。說(shuō)實(shí)話，每逢新年音樂(lè)會(huì)就要聽(tīng)一遍的后者的音樂(lè)，總給我一種腦滿腸肥的感覺(jué)。

皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿

《紅磨坊的舞會(huì)》

1876年

布面油畫

131cm×175cm

奧賽博物館藏

法國(guó)