十一

皮埃爾·博納爾?？床┘{爾的畫(huà)，常常聯(lián)想到野獸派，還聯(lián)想到印象派，雖然他并不屬于其中任何一派。當(dāng)他形成自己鮮明的風(fēng)格時(shí)，印象派早已過(guò)去，而野獸派尚未開(kāi)始。與印象派相比，博納爾在“色”上要大膽自由得多；與野獸派相比，他更多保持了“形”的細(xì)膩與豐富。所以他的畫(huà)特別耐看。博納爾是美術(shù)史上過(guò)渡時(shí)期的一位非過(guò)渡性人物，他將過(guò)往和以后連接起來(lái)，融會(huì)貫通并發(fā)揚(yáng)光大。而且他的繪畫(huà)生涯很長(zhǎng)，不僅野獸派早已結(jié)束，甚至馬蒂斯都改以彩紙剪貼為主要?jiǎng)?chuàng)作方式了，他還在大量畫(huà)畫(huà)，這保證了哪怕是一本最簡(jiǎn)略的美術(shù)史著作也無(wú)法忽視他的存在。

博納爾畫(huà)中的女模特兒始終只有一位：先是他的情人，后來(lái)成為他的妻子。雖然他們的婚姻被外人視為對(duì)他的長(zhǎng)期折磨，然而畫(huà)家博納爾卻須臾不能離開(kāi)她。他以畫(huà)筆抗拒著紛至沓來(lái)的今后歲月，它們對(duì)他的感官起不了任何破壞作用：在《午睡》（1900）、《逆光的模特兒》（1907）、《在浴室里》（1907）、《盥洗臺(tái)的鏡子》（1908）、《腿部被遮擋的裸體女人》（1911）、《鄉(xiāng)下的小餐廳》（1913）、《俯身的裸體女人》（1923）中，特別是在《浴池中的女人》（1940—1946）中，妻子的裸體永遠(yuǎn)充滿魅力，永遠(yuǎn)有奇跡般年輕的肌膚和腰身。博納爾的女人是現(xiàn)世里的一個(gè)關(guān)于永恒的美的神話。她不僅是他的人物畫(huà)的主角，也常常若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在他的風(fēng)景畫(huà)中，在那里她好像更恣意自在。我和大哥在美國(guó)參觀各家博物館時(shí)，從博納爾的畫(huà)里尋覓他妻子的蹤影成了一種樂(lè)趣。如果說(shuō)上述畫(huà)作顯然出自男人之手，那么較早的《花園中的女人》系列（《穿白色波點(diǎn)裙的女人》《坐在貓身邊的女人》《穿格子花裙的女人》《穿披肩的女人》）（1891），因?yàn)槭艿礁∈览L的影響，就頗有幾分女性的纖細(xì)與溫柔，似乎與同樣得益于日本美術(shù)的高更有所不同。

博納爾畫(huà)處于各種生活情景的妻子，畫(huà)各種狀態(tài)、各種姿勢(shì)的她，但不像雷諾阿那樣讓模特兒只在那兒擺個(gè)樣子，更不像他那樣將她從真實(shí)背景中剝離出來(lái)，而是抓住了妻子在實(shí)際生活中每一瞬間的美。在這方面，博納爾較之德加更自然，更隨意，更不受限制。他畫(huà)的她比這兩位畫(huà)家，也比所有野獸派畫(huà)家畫(huà)里的女人都更“活”。博納爾畫(huà)窗口，畫(huà)花園，畫(huà)自己家里的任何一個(gè)地方。以我們外行的眼光看，有時(shí)甚至覺(jué)得他好像不大講究構(gòu)圖，畫(huà)里沒(méi)有那么多“算計(jì)”；感覺(jué)他的畫(huà)似乎都是非趕緊畫(huà)下來(lái)不可，不然錯(cuò)過(guò)就可惜了，而且接下來(lái)還有更多的畫(huà)等著要畫(huà)。——其實(shí)博納爾絕不粗制濫造，相反，色彩之精美與形象之精確，說(shuō)明每幅畫(huà)都是精心畫(huà)成的。在他這與其說(shuō)是畫(huà)畫(huà)的熱情，不如說(shuō)是生活的熱情。而同樣是表現(xiàn)日常生活，他又與莫里索頗為不同，在莫里索的畫(huà)中時(shí)時(shí)能看出家庭主婦的那種矜持與小心，博納爾則投入得多，也放肆得多。這里甚至連被畫(huà)的對(duì)象也未必是位好的家庭主婦——她往往置身于零亂的環(huán)境，好像來(lái)不及收拾，抑或根本就不收拾；完全沒(méi)有莫里索的畫(huà)中那種井井有條，一塵不染。

妻子不僅是博納爾的觀察對(duì)象，更是他的情感對(duì)象，而他的觀察并不阻遏他的情感，他的情感反倒促進(jìn)了他的觀察。博納爾的畫(huà)里有著不大專門(mén)畫(huà)人物畫(huà)的莫奈偶爾在《午餐》《埃普特的小船》中流露出來(lái)的溫柔情調(diào)，但同時(shí)又有著莫奈所不具備的強(qiáng)烈的肉欲感；而取法于德加的“偷窺者”的角度，則把一切都限定為一種心底波瀾，一種真摯而純潔的渴望，一種我們年輕時(shí)才有過(guò)的靈魂顫抖。博納爾畫(huà)中的色彩往往特別瑰麗，特別熱烈，比野獸派更具熱情，而少些理性。色彩是博納爾對(duì)生活、對(duì)妻子的熱情的直接體現(xiàn)。這是一位難得的性情中人，最具赤子之心。

順便在這里談?wù)劜┘{爾的風(fēng)景畫(huà)，雖然他的風(fēng)景畫(huà)的成就并不在人物畫(huà)之下，也許建樹(shù)還更大。而得以“順便”是因?yàn)槿缜八?，博納爾的妻子每每現(xiàn)身于這些畫(huà)中，而且博納爾所畫(huà)的風(fēng)景多半就在他的窗外。我不記得有哪位畫(huà)家對(duì)“窗”有這么大的興趣，也許除了馬蒂斯之外。即使博納爾畫(huà)看上去比較遙遠(yuǎn)的地方，他眼中的大自然也與他看窗外，甚至與他看窗內(nèi)，明顯有一致之處?？偸悄敲礋崃业那榫?，草木怒生，絢麗燦爛。那里還是他的生活的一部分。博納爾是將對(duì)一個(gè)人的熱情，推及他的整個(gè)生活，再推及整個(gè)世界。

皮埃爾·博納爾

《浴池中的女人》

1940年—1946年

布面油畫(huà)

122.6cm×150.5cm

卡內(nèi)基美術(shù)館藏

美國(guó)

皮埃爾·博納爾

《鄉(xiāng)村里的餐廳》

1913年

布面油畫(huà)

168cm×204cm

明尼阿波利斯美術(shù)館藏

美國(guó)

博納爾的風(fēng)景畫(huà)至少使我們聯(lián)想到兩個(gè)人：此前的高更和此后的馬蒂斯。不過(guò)博納爾筆下的大自然，例如《打開(kāi)的窗》（1912）、《秋天葡萄收獲的季節(jié)》（1912）、《鄉(xiāng)村里的餐廳》（1913）、《維爾農(nóng)陽(yáng)臺(tái)》（1928）和《藝術(shù)家花園的臺(tái)階》（1942—1944），又和他們明顯不同：是幽深的，但近切而有動(dòng)感，不像高更筆下那般凝固；是熱烈的，但的確是風(fēng)景，不像馬蒂斯畫(huà)的只是圖案。博納爾對(duì)色彩的大膽運(yùn)用不在馬蒂斯之下，但是色彩總是與盡可能真切的“形”聯(lián)系在一起，沒(méi)有成為完全獨(dú)立的因素。這使得他隨心所欲的筆觸具有一種我們感覺(jué)上的可能性，我們甚至覺(jué)得那是一個(gè)盡管奇異但是畢竟實(shí)在的去處，而種種絢爛非常乃是我們恍惚所見(jiàn)。博納爾的大自然就這樣成為生活與夢(mèng)境，真實(shí)與裝飾之間的一個(gè)獨(dú)特地帶：我們沒(méi)有這番經(jīng)歷，卻有這番記憶。