從現(xiàn)代詩的意象看“詩人所為何事”

簡政珍

摘要：本文嘗試以19世紀華茲華斯與柯立奇所提出的“詩人所為何事”檢視現(xiàn)代詩的八種意象。在抽象情緒的意象中，詩人經(jīng)常在自我隔離的空間里“流浪”、醞釀“愁緒”。抽象說理的意象傾向說教，隱約意味詩人自我影像的擴張。抽象具象化的意象跨越理念的藩籬而碰觸人間。超現(xiàn)實意象有些蘊涵強烈的現(xiàn)實意識，有些則是“隨意感覺”。游戲的意象經(jīng)常以扭曲文字顯現(xiàn)詩人不同于凡人?，F(xiàn)實書寫，有些宣告主旨且控訴吶喊，而類似陳情書，有些透過細致的感受，寫出動人的生命情境，但不是目的論的代言人。

關(guān)鍵詞：“詩人所為何事” 抽象具象化 宣告式的現(xiàn)實 “隨意感覺”

“詩人所為何事”的詩觀

西方19世紀浪漫主義的興起有其美學(xué)上的意義。相對于先前18世紀的新古典主義，語言適度放松，不再拘泥于英雄對仗體。思維從抽象擬人化中轉(zhuǎn)型，讓想象更自然，語言更有親和力。以英國文學(xué)為例，華茲華斯（William Wordsworth）與柯立奇（Samuel Taylor Coleridge）兩人共同書寫的《抒情歌謠·序》呼吁詩要用一般人使用的語言。詩要平民化，而不是貴族階級的專利品。詩是情感與想象力的發(fā)揮，而非自陷于形式對仗的泥淖。

但是在19世紀英國的浪漫詩，除了濟慈與華茲華斯少數(shù)的詩作外，大部分的作品從押韻形式上解脫以及語言平民化的結(jié)果，卻讓詩質(zhì)稀釋如散文，情感的發(fā)抒有時變成情緒的傾瀉，熱情有余，沉潛不足。詩作有時趨于煽情，有時幾近口號?，F(xiàn)代詩可以說是把19世紀浪漫詩的缺點當(dāng)作一面鏡子。優(yōu)秀的現(xiàn)代詩人以鏡子映照自身，自我提醒詩盡量不說教、不言說，不讓奔瀉的情緒淹沒情感與知性思維。

但華茲華斯與柯立奇在上述《抒情歌謠》的“序”里有一段敘述，卻映照出現(xiàn)當(dāng)代詩人的欠缺，很值得借鏡。他們提醒詩人要捫心自問：“詩人所為何事？”詩人有別于一般凡夫俗子，他能高瞻遠矚，看穿人事的表象，看清人事真理的依歸。詩人眼光高韜，但生活于人間，而不是孤立于象牙塔。詩人自問“詩人所為何事”是要提醒“詩人是維護人性的基石，是人性的保護者與提升者”（He is the rock of defence of human nature；an upholder and preserver）；“詩是最初也是最后的知識——正如人心之不朽”^[1]（Poetry is the first and last of all knowledge—it is as immortal as the heart of man），詩不是只寫給詩人看；詩人要以詩寫出人間一般人的感情。

因此，19世紀的詩論中，經(jīng)常將詩人比喻成先知（the prophet）、看穿一切的人（the seer）、靈魂超越的人（the Over-soul）。雪萊說，詩人是立法者。詩人自重，因而文筆千鈞，不能兒戲，猶如中國古代對文人書寫視為金石事業(yè)。

但是也由于詩人自重，經(jīng)常自我提問：“何謂詩人？”“詩人所為何事？”19世紀浪漫時期詩論的重心是詩人，而非詩作。詩論經(jīng)常成為道德論述，整篇說教，對于詩作的細節(jié)的關(guān)注，如何寫，如何深化美學(xué)效果，大多潦草帶過。^[2]

19世紀浪漫詩人關(guān)注的“詩人所為何事”，讀者在20世紀海德格爾的哲學(xué)中聽到回響。海德格爾早期最主要的哲學(xué)論述是《存有與時間》，晚期的重點是與“存有”結(jié)合的“語言”。事實上，不僅語言與存有結(jié)合，語言就是存有。他的名句“語言是存有的屋宇”道盡了語言所承擔(dān)的厚重感。由于語言是存有，它是生命展現(xiàn)的狀態(tài)。詩人擁有發(fā)言權(quán)，因而詩人得以命名，得以書寫存有，不僅是自己的存有，還有生命狀態(tài)的各種存有。

海德格爾在討論賀德林（Holderlin）與里爾克的時候，問到“詩人是做什么的？”（What are poets for？），趨近“詩人所為何事？”海德格爾從賀德林的詩行“在一個荒蕪的時代，詩人所為何事？”（…and what are poets for in a destitute time？）^[3]所謂“荒蕪”，是上帝已經(jīng)在人間缺席，神諭已經(jīng)不在。海德格爾從賀德林的詩行開始探索，在論述里爾克的詩行中找到答案?！氨娚褚呀?jīng)逃脫，詩人要為眾生帶來這些神的跡痕，給人們帶來夜晚黑暗世界可以遵循的軌跡，正如吟唱完美的歌者，比較富于冒險精神的‘就是荒蕪時代的詩人’”^[4]。

在荒蕪的時代，也許有人歌舞升平，但是詩人勇于面對現(xiàn)實，不是假扮神跡，但能為世人摸索進入黑暗的小徑。“詩人屬于世界黑暗的命運。那個命運也決定了詩命中注定預(yù)言的特質(zhì)”^[5]?？傊?，詩人和他的時代是命運共同體。

20世紀80年代之后被稱為后現(xiàn)代主義的時代。大體上，后現(xiàn)代精神的體現(xiàn)是由“緊”到“松”，由整體到龐雜的細節(jié)，由單元的主體到多元面向，由單一觀點到雙重甚至是多重視野。后現(xiàn)代最可貴的精神就是多樣性，但這樣的多樣性卻經(jīng)常被臺灣的學(xué)者簡化成單一虛無的標簽，以呈現(xiàn)其無政府狀態(tài)。

假如20世紀或是21世紀的詩人對19世紀的浪漫主義“思鄉(xiāng)”，最值得回歸的可能是“詩人所為何事”的理念。當(dāng)代詩的放松讓詩有多樣性，但也讓詩趨近可有可無的地位。詩的游戲更讓寫詩變成“玩詩”，假如寫詩是為了游戲或是玩耍，詩人為什么要寫詩，世間有很多東西更好玩。當(dāng)嚴肅詩人^[6]自問自己所為何事時，浪漫時代的景觀會浮現(xiàn)，游戲的字眼可能變成眼中的沙粒。在漂浮的時代，詩人更應(yīng)該顯現(xiàn)自我期許的重量。

若是以“詩人所為何事”來審視當(dāng)代詩，詩人再也不可能自許為先知。詩人必須自覺那個時代已經(jīng)過去了。這是一個多元化的時代，因為時代、現(xiàn)實不同，詩作中，意象的樣貌也迥然不同。但也就是沒有規(guī)范、無以規(guī)范，詩作更能印顯詩人對書寫的態(tài)度。詩作是詩心的投射，意象的樣貌意味詩心不同的層次與視野。以下本文將透過各種意象討論“詩人所為何事”的具體內(nèi)涵。

抽象用語的意象

五四時代是新詩的濫觴，雖是新文化起點，卻是后續(xù)發(fā)展的基石。也許整體詩作比較粗糙，但不忍以現(xiàn)代發(fā)展后的眼光加以批判。但五四時代概略說來是西方浪漫主義過后，在東方新起的天地。不論抗戰(zhàn)口號的吶喊，還是新月派的抒情感懷，都是西方浪漫余溫再次的燃燒與沸騰。這些詩作甚少能達到現(xiàn)代詩美學(xué)的標的，因為五四新詩的貢獻是歷史的開拓，而非美學(xué)的成就。但是1960、1970年代有些當(dāng)代詩還在浪漫的余溫里重溫舊夢。如此的詩作使“現(xiàn)代詩”的“現(xiàn)代”變成反諷。有趣的是，當(dāng)代的浪漫詩很少承認自己是浪漫詩，只是其抒情的典型意象，以及詩作氣氛的經(jīng)營卻是浪漫情緒的發(fā)抒。有些浪漫情緒則轉(zhuǎn)化為情緒的抽象用語。

由于抽象用語有時純粹是寫詩人“言說”的傾向，不全然是浪漫情緒的代言人，因此此類意象又可以分為：（1）抽象用語的抒情意象；（2）抽象用語的說理意象。另一方面，抒情與說理都和浪漫的詩風(fēng)有關(guān)。下邊分別討論。

抽象用語的抒情意象

抒情感懷是人之常情，但抒情若是缺乏深省，經(jīng)常少年強說愁。很多詩人成長過程中，年輕歲月的詩作，大都浪漫抒情，花前月下，落日黃昏，鳥木花草，江河云煙反復(fù)出現(xiàn)。試以余光中早期《蓮的聯(lián)想》中的《回旋曲》的第二節(jié)為例：“在水中央，在水中央/我是負傷的泳者/只為一朵蓮，一朵蓮影/泅一整個夏天/仍漾漾，仍漾漾/仍藻間流浪，爭夢見采蓮/最美的一朵，最遠的一朵。”^[7]

詩中運用疊韻經(jīng)營抒情氣氛，字詞重復(fù)增加聲響效果。詩行淺白易懂，聲響如歌。^[8]1970年代校園民歌手楊弦將《蓮的聯(lián)想》與《白玉苦瓜》的部分詩作譜寫成歌，^[9]而非洛夫的《石室之死亡》，關(guān)鍵是余光中的詩詩意明白，音樂性強，抒情氣氛濃郁。^[10]詩中不時利用疊詞造成疊韻，如“在水中央，在水中央”“仍漾漾，仍漾漾”“一朵蓮，一朵蓮影”“最美的一朵，最遠的一朵”。抽象的情緒用語與意象如動詞“流浪”“夢見”，形容詞如“最美”“最遠”，名詞如“蓮”“蓮影”等。這些都是典型的浪漫詩風(fēng)。詩的訴求，不在于引發(fā)讀者深省思維，而是淡淡憂愁中抒情歌唱。余光中后期的詩作，浪漫抒情詩風(fēng)稍趨淡薄，但語音回旋，語意明白如散文，仍然是意象敘述的主調(diào)。

當(dāng)代浪漫詩風(fēng)傾向書寫自然，花草樹木的意象經(jīng)常入詩。上述余光中的蓮，楊牧的玉蘭、鳳尾草、蒲公英、苦苓樹等不勝枚舉。試以楊牧早期所寫的《夏天的草莓場》的最后一節(jié)為例：“而陽光越來越白了/蟬聲也越來越惱人/四處響著回音，回音里/有幾分原始的愁緒/只是滿山滿谷多汁的紅/已不再是我們昔日的草莓了?！?sup>[11]

陽光、蟬聲、蟬聲的回音都是典型的自然意象，除了詩中人的自我意識，詩行遠離人事。楊牧從一開始的葉珊時期到目前的詩作，除了描述古人，詩中人一再浸浴在自然中而遠離當(dāng)代人間。透過植物花草、陽光的改變，詩中人沉思光影的變化、人在時間中的變化，以及偶爾自然本身的變化。沉思經(jīng)常帶來有關(guān)時間的流逝或是自我隨著時間變化的傷感。變，無論是明顯的變，或是不知不覺的變，都是經(jīng)常經(jīng)營的主題。引文中，陽光變白，蟬聲變得惱人，而原來的草莓已不在。詩行中的“愁緒”是典型的抽象情緒用語，因為“愁”讓一些多愁善感或是顧影自憐的讀者享受“詩”的氣氛?！俺罹w”在此與上述余光中詩行中的“流浪”異曲同工。

成熟或是嚴肅的讀者如何看待這些抽象的情緒或是抒情意象？以“詩人所為何事”檢視這些意象可能有這樣的演繹——

詩人訴諸內(nèi)心自我的情緒，這些情緒有相當(dāng)?shù)匿秩拘Ч虼诉@類作者也通常是暢銷詩人的候選人。詩變成情感或是情緒的化身。不一定是經(jīng)驗，而是經(jīng)驗透過自我意識的想象。不是人性心弦的碰觸，而是情緒發(fā)抒的管道。不是透過詩的啟迪，人性得以進一層的感知與啟蒙，而是詩作變成自體意識擴充的影子。

這些意象大都遠離人間，絕少碰觸當(dāng)代現(xiàn)實。因為現(xiàn)實對于這一類的詩人或喜歡這類詩作的讀者，都覺得會破壞詩意。余光中《蓮的聯(lián)想》與葉珊早期的詩作，是在1960年代1970年代之交，詩壇有心之士正在檢視超現(xiàn)實的利弊而以當(dāng)下現(xiàn)實人間做訴求，但典型的浪漫詩人大都對這些喧囂充耳不聞。詩人似乎在自我隔離的空間里“流浪”、醞釀“愁緒”。因此詩人絕不會像海德格爾那樣問：“在荒蕪的年代，詩人所為何事？”

抽象用語的說理意象

除了當(dāng)代的游戲詩外，以抽象用語說理是臺灣當(dāng)代詩的招牌。許多詩人傾向言說，喜歡說禪，喜歡說理，喜歡總結(jié)詩的感慨，甚至是人生的教訓(xùn)。周夢蝶是集說理與說禪于一身最典型的詩人，而很多時候，他的所謂說理，實際上是說教。但最反諷的是，這樣說教的詩竟被認為是禪詩。信手拈來，“誰說幸福這奇緣可遇不可求/就像此刻——一暖一切暖/路走在足下如漣漪行于水面”^[12]。為了說明幸?？捎鲆部汕螅惺軠嘏绠?dāng)下行走的雙足。同一本詩集中的《密林中的一盞燈》說教的痕跡更為明顯：“仁者?。∥也恢滥銜粫X得浪漫/恐怖，悲哀而寂寞？/假如，假如你也有一雙夜眼/至幸，或至不幸的被隔離在/無窮的過去和無窮的未來/的背面。看！/世界在你的面前坐著/你在你的面前坐著/你與你與世界天天面對面/他們卻從來看你不見。”^[13]詩所要表達的是世人看不見仁者每天與世界面對面，因而詩中人問仁者是否寂寞悲哀。意象敘述的骨架非常脆弱，因為文字的重點是說教與說理。

以這樣稀薄的意象甚至沒有意象寫詩，詩人無疑向哲學(xué)家與禪詩傾斜，只是少了后者思維的厚度。說理是一種浪漫傳統(tǒng)，19世紀的浪漫詩人如雪萊經(jīng)常以詩作高喊人生應(yīng)有的作為。但以現(xiàn)代的眼光來看，喜歡在詩作里說教的人，詩經(jīng)常缺乏人生酸甜苦辣的細節(jié)，因而流于空洞的言說。又因言語平凡，思/詩想難有深度，說的“量”遠遠高于說的“質(zhì)”，進一步追問“在荒蕪的時代，詩人所為何事”反而更刺激詩人說教的意圖。本來說教的用意在于鼓勵讀者勇敢面對現(xiàn)實，但反諷的是以抽象說理、說教的詩人或是詩行，大都與生活脫節(jié)，經(jīng)常在幾近真空的情境里漂浮。詩人自我的影像在（詩的）言語里無限擴大，表象說理，實則自我陶醉，總以為自己的言語字字珠璣，沒有說教，這個世界必趨于沉淪。因而，詩人指出佛、上帝、真理，是唯一的救贖，詩是救贖的工具。

抽象具象化的意象

抽象用語的具象化，和上述兩種用法迥然不同，詩人的意念與作為的顯現(xiàn)方式也迥然不同。抽象用語具象化是想象力高度的提升，運用得當(dāng)，有時甚至比實象的客體更具象。^[14]朵思在《曦日》詩集里有如此的詩行：“風(fēng)刮她一巴掌/她的左臉剛好和朔日的月光擦撞?！?sup>[15]風(fēng)對人摑一巴掌的意象賦予風(fēng)具體的輪廓。這也是一般人面對強烈風(fēng)勢的感覺。而由于被風(fēng)摑掌，臉龐的轉(zhuǎn)動適時和月光擦撞。風(fēng)是抽象的物象，因而有了具體的姿容。

洛夫是極擅長抽象物象具象化的詩人。試以他的《與衡陽賓館的蟋蟀對話》一詩里部分的詩行說明之：

窗外偶爾傳來

從歐陽修殘卷中逃出來的秋聲

小雨說兩句

梧桐跟著說兩句

其余亂七八糟的想必是

鄰室夢話之落葉繽紛了^[16]

詩行中，窗外的秋聲從古籍里逃出來，似乎是自然跨越時空，讓詩中人的意識一瞬間涌現(xiàn)當(dāng)下的自然、古典的自然，與歐陽修的書寫。引文中“鄰室夢話之落葉繽紛了”是抽象用語的具象化，夢話以落葉的姿態(tài)顯現(xiàn)，人的情境與自然巧妙結(jié)合；另外，秋聲與小雨和梧桐擬人化后，有“逃出”“說”的動作。物象的擬人化與抽象用語的擬人化不同。前者促成自然生命的躍動感，人的主體意識退讓，因而物象得以展現(xiàn)類似人的動作與思維。后者則可能讓詩作沾染造作的跡痕。

以上朵思與洛夫的引文是他們的詩作的典型意象。詩人有極高的想象力，將抽象具象化的過程中，讓詩展現(xiàn)極大的鮮活力。有時抽象具象化后，更使詩的情境逼真，更貼近現(xiàn)實；并不是現(xiàn)實的書寫，但具有展現(xiàn)現(xiàn)實之真巨大的潛力。洛夫比較后期與近期的詩作，如《天使的涅槃》與《漂木》，能入木三分地著眼現(xiàn)實，且同時展現(xiàn)豐富的創(chuàng)造力，都可以說基于上述抽象具象化的能力。朵思不少的詩作亦同。

抽象具象化中，詩人所為何事？詩人嘗試賦予理念具體的輪廓，因而理念有時似乎可以碰觸，幾近空洞的言說有了血肉的肌理。這樣的詩作不傾向說教，也不會沉溺于抒情的情境里成為浪漫的游魂?，F(xiàn)實的聲音與召喚就在隔音效果有限的墻外。表象，詩人自我主體性仍然執(zhí)掌萬物的觀照，但這個主體已經(jīng)準備好跨越墻外接納現(xiàn)實的客體。假如以上用抽象的理念說教或是運用抽象抒情意象是寫“我”的詩人，抽象具象化的詩人的“我”已經(jīng)和“他”適度地融合。

超現(xiàn)實意象

臺灣1950、1960年代被稱為超現(xiàn)實主義時代。以時代考慮，那是個戒嚴的時代，有些超現(xiàn)實的寫作，是詩人躲避現(xiàn)實檢視的庇蔭所。^[17]以詩美學(xué)來說，那個時代的超現(xiàn)實詩作超越了日據(jù)時代楊熾昌等人的層次，是詩藝的一大跨越。洛夫的《石室之死亡》與大荒的《存愁》是其中的佼佼者。

“超現(xiàn)實”與其說是一種“主義”，不如說是一種意象的思維方式。很多創(chuàng)意的書寫都可能有“超現(xiàn)實”的想象。但是“超現(xiàn)實”也可能變成一種戲耍，一種文字游戲而號稱前衛(wèi)的障眼法，是1980年代之后“詩游戲主義”的先鋒。同樣是超現(xiàn)實的思維，試比較大荒的“九月夜晚，列車交媾著城市”^[18]與商禽的“于是，我的嘆息被我后面的狗撿去當(dāng)口香糖嚼，而狗的憂郁乃被墻腳的螞蟻銜去筑巢”^[19]，美學(xué)成就的差距天壤之別。^[20]前者的超現(xiàn)實思維，是基于貼近現(xiàn)實的立足點。一個城市類似圓形的盆地，長長的火車在城市進出有如男女交媾。文字透過視覺的想象讓讀者莞爾動容。而商禽的意象則是感覺隨意的拼貼；抽象的嘆息、憂郁隨意轉(zhuǎn)換成口香糖與螞蟻巢，對那些喜歡貼標簽的批評家來說，這是令人心跳的前衛(wèi)展示。

以上所引的是商禽《螞蟻巢》的第二段，假如我們再看本詩的第一段更能看出這種隨意感覺的游戲特質(zhì)：“我走在別人的后面，把男人們筆挺的褲管所劈破的空氣的碎片以及女人嘴唇所刨下的空氣的片屑予以縫合；但是，我無能將他們的頭發(fā)所染污的風(fēng)澄清。”^[21]本段里有兩組意象，詩人“隨意感覺”的自由度略有差別。也許人們的頭發(fā)有污垢或是擦上發(fā)油，因而風(fēng)吹過頭上被其污染，污染過的風(fēng)難以“澄清”，有點說服力，但褲管劈破空氣成為碎片，嘴唇刨下空氣的片屑以及將這些空氣的碎片縫合，則是感覺極度隨意的發(fā)揮。

假如洛夫、大荒超現(xiàn)實的詩作，是躲避外在現(xiàn)實，而對心靈真實的必要手段，商禽《夢與黎明》里如上的詩作，則大部分是“隨意感覺”的結(jié)果。由于“隨意”，完全走離現(xiàn)實與理性的情境，因而“前衛(wèi)”，因而讓一些批評家驚艷，因而成為“十大詩人”。20世紀五六十年代是“政府”撤守臺灣后戒嚴，文壇高舉“反共文學(xué)”的大纛，詩人的自我經(jīng)常在文字中迂回躲閃，但類似商禽如此的書寫并不是躲避外在現(xiàn)實，而是“隨意拼貼”當(dāng)作創(chuàng)作準則，詩心趨近游戲，將隨意閃現(xiàn)于意識的感覺/意象組合成詩，因此，余光中說，此類的超現(xiàn)實詩作，已經(jīng)從浪漫主義的“濫情”變成“濫感”。^[22]值得注意的是，“濫感”的詩一度成為現(xiàn)代詩的標簽，詩人借由這樣的詩行，告訴讀者他的語言和視覺迥異于常人，而很多讀者也以為只有扭曲的文字與意象才是詩。

詩游戲意象

假如20世紀五六十年代的商禽、碧果是詩游戲的“先行者”，1980年代后，詩游戲蔚然成風(fēng)。寫詩的人無法用文字寫出纖細的感覺，因而以明顯的形式游戲生產(chǎn)作品。接著，“詩”的生產(chǎn)者利用媒體與大量的說帖，制造成“當(dāng)代詩應(yīng)當(dāng)如此”才有創(chuàng)意的印象，而擁有了廣大的讀者群與模仿者。喜歡外表前衛(wèi)的批評家更視為瑰寶，因而詩壇成為創(chuàng)作者、讀者與批評家的共謀。

事實上，顯現(xiàn)臺灣當(dāng)代“明顯不同”的作品經(jīng)常不是前衛(wèi)，而是刻意的模仿。有些詩刻意空格，甚至是整行、整頁留白要讀者自填，作風(fēng)似乎前衛(wèi)，其實遵循的是讀者是作品的共同創(chuàng)造者的理論，早在英國18世紀史特溫（Laurence Sterne）與崔斯坦·善地（Tristram Shandy）的小說里已經(jīng)出現(xiàn)。有些圖像詩放棄文字纖細朦朧未定性的特質(zhì)，而模擬圖像或是繪畫，而使意象平面化粗淺化，林亨泰描寫輪子轉(zhuǎn)動是將“輪”這個字寫成四個方向，^[23]陳黎描寫戰(zhàn)爭，以“兵”這個字層層累積（表示一層層的兵），接著斷了右腿的兵寫成“乒”，斷了左腿的兵寫成“乓”，最后剩下“丘”表示所有兵都死了，埋入土丘。陳黎的《消防隊長夢中的埃及風(fēng)景照》也是類似的游戲：

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文字處理戰(zhàn)爭，因為沒有外表的形象，因而能刺激想象，而模擬圖像的“意象”已經(jīng)一目了然，幾乎可以完全不必想象。這首《消防隊長夢中的風(fēng)景照》上述描“繪”戰(zhàn)爭的《戰(zhàn)爭交響曲》異曲同工，也是借由圖像告訴讀者，一大片的火在燃燒，火苗上揚，一切化為灰燼，最后在頂端的是唯一的火。金字塔在古埃及也是墳?zāi)?，因而也明言所有被火燃燒的都已?jīng)死亡。類似的戲耍，一再重復(fù)，不是前衛(wèi)的創(chuàng)意，而是想象力的窒礙。^[24]追根究底，以上這些留白、圖像的模擬，語言的刻意扭曲，游戲是創(chuàng)作的初衷。寫詩的人正如玩具制造者，試圖以外表“明顯的不同”制造賣點與吸引力。對于讀者以及想寫詩但缺乏想象力的人來說，這些只要一點機智就能耍弄的作品為他們打開了一扇窗，因而詩可以在生產(chǎn)履帶上量產(chǎn)。當(dāng)這些大量幾近復(fù)制的玩具充斥詩界時，追逐流行的讀者與新興詩人漸漸凝聚成詩游戲的風(fēng)潮。

但風(fēng)潮的形成，正是因果首尾相連的循環(huán)。追問“詩人所為何事”，游戲“詩人”很清楚這些詩能凝聚缺乏想象力的讀者與詩人，而成為詩壇引人注目的現(xiàn)象。游戲詩人以戲耍的言論為游戲詩做巧妙的DM，游戲詩更能吸引習(xí)慣套用理論或是文學(xué)詞匯但缺乏敏感度的批評家為其背書。套用理論的批評家對于意象動人但技巧隱約的詩作經(jīng)常無動于衷，因而將創(chuàng)意等同于形式的“明顯不同”。由于細致的詩作無法閱讀，游戲詩作是這些批評家撰寫論文的素材，是升職與申請課題憑借的文本。當(dāng)游戲詩的風(fēng)潮漸漸聚勢吹起狂風(fēng)時，追問“詩人所為何事”的同時，我們更要追問“批評家所為何事？”

現(xiàn)實意象

超現(xiàn)實意象遠離人間，雖然詩人號稱他們所反映的不是外在現(xiàn)實，而是心中的寫實。著眼外在現(xiàn)實的詩人，落實了自古以來文學(xué)與人生糾葛的關(guān)系。但描寫現(xiàn)實對詩人是極大的挑戰(zhàn)。詩人必須調(diào)適觀照現(xiàn)實的立足點。太近，容易流于情緒的傾瀉，寫詩變成目的論的化身；太遠，情感可能過度稀釋，可能天馬行空，而無關(guān)痛癢。前者現(xiàn)實變成詩人或是詩中人主觀情緒的投影，后者已幾近遠離人間與現(xiàn)實。因此，觀照的立足點是現(xiàn)實詩作能否跨進美學(xué)門檻的關(guān)鍵。在門檻的內(nèi)外，現(xiàn)實詩作可分為宣告式的現(xiàn)實意象與營造生命情境的意象。

宣告式的現(xiàn)實意象

書寫現(xiàn)實，一般的現(xiàn)象大都與現(xiàn)實太近，所謂太近，就是沒有書寫的轉(zhuǎn)化，詩作如告白，而變成一些批評家對現(xiàn)實作品既定的負面反應(yīng)。黃勁連在1960年代的一首詩有這樣的文字：“阿弟 我們回去吧/回去向阿爸說/所謂“臺北”/沒有什么/只是一些櫥窗/一些霓虹燈?！?sup>[25]詩行如宣示與告白，文字如散文。櫥窗與霓虹燈意象的選擇，可能暗示臺北的浮華不實，但引發(fā)讀者想象的空間非常有限。

另一方面，正如上述，宣告式的現(xiàn)實^[26]意象經(jīng)常借由自我情緒的發(fā)抒，試圖帶動讀者的情緒，呈現(xiàn)現(xiàn)實的悲痛。李昌憲在1980年發(fā)表一系列的“生產(chǎn)線”就是如此：“夜愈深傷痕也愈深/猛烈的痛，才驚覺/傷口有淚泛濫隱隱傳來媽媽的叮嚀/一聲聲一聲聲輾轉(zhuǎn)到天明?！?sup>[27]詩行敘述生產(chǎn)線工作女子的卑微，但“傷口有淚”“媽媽的叮嚀/一聲聲……輾轉(zhuǎn)到天明”卻是情緒的渲染?！霸娙怂鶠楹问拢俊边@樣的問題不答自明。寫詩人借由作品傳達現(xiàn)實的不公，讓讀者感受不平。詩來自寫詩人的社會良心，“我”能以“他”思維，詩人所關(guān)懷的是此時此地的人生。寫作不是蒼白的文字游戲，而是想對現(xiàn)實情境有所作為，詩因而經(jīng)常是目的論的化身，文學(xué)為社會服務(wù)。

不幸的是，目的論的文學(xué)觀也以美學(xué)作為犧牲品。社會良心如何透過詩作以美學(xué)的姿容呈現(xiàn)，是現(xiàn)實詩最大的考驗。^[28]現(xiàn)實詩作一旦簡化成目的論的產(chǎn)品，詩作變成情緒宣泄的工具，詩的存在將被人存疑也自我質(zhì)疑。所謂詩可能已經(jīng)類同口號或是陳情書，“詩”已經(jīng)不是詩。

營造生命情境的意象

營造生命情境的意象和上述宣告式的現(xiàn)實意象迥然不同。生命情境的構(gòu)筑使詩作有強烈的在場性（presence），透過藝術(shù)的營造，使詩充滿生命感與哲思的意涵。詩作不是文字游戲，詩人也有強烈的社會良心，但對社會的反應(yīng)與批判非常隱約，詩行中，文字強烈稀釋寫詩潛在的目的，寫作動機甚至似有似無。書寫既要面對現(xiàn)實不逃避，又要保持適當(dāng)?shù)拿缹W(xué)距離，且又要讓詩作產(chǎn)生生命感，進而引發(fā)讀者的省思。這是對詩人極大的挑戰(zhàn)。試以孫維民《公車》一詩的前幾行為例：

某天。照例

教書為業(yè)的我

穿上臟衣似的晨光

外出營生——

駛向桃花源站的公車終于來了

它經(jīng)過醫(yī)院、美又美

剛剛破產(chǎn)的銀行

史前博物館

被一場地震撕扯

從此荒蕪的梁柱

及其焦黑的鄰舍

暫時停泊在命案現(xiàn)場。^[29]

詩中的意象來自現(xiàn)實人生。教書的詩中人坐公車，經(jīng)過醫(yī)院、銀行、博物館等。在這一段行旅中，景象與動作經(jīng)由詩化的處理，使詩不只是反映現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的反應(yīng)。詩行隱含了社會批評，如“臟衣似的晨光”可能暗示晨光夾帶空氣污染投射在人身上，好像給人穿上一件臟衣服。公車駛向“桃花源”，意味車子前往的目標是一種理想，但桃花源畢竟是一種夢幻與假象，人間不可得。美好的命名反映的是現(xiàn)實的匱缺。公車開過的醫(yī)院、銀行，兩種建筑物都和現(xiàn)代人的生活與思維息息相關(guān)?，F(xiàn)代人大部分都在生病，因而醫(yī)院如影隨形?，F(xiàn)代人為了錢日夜?fàn)I生，因而銀行也必然耀眼。夾在醫(yī)院與銀行之間的是“美又美”速食餐廳。現(xiàn)代人不是生病，就是賺錢，但不管進不進醫(yī)院，賺不賺錢，都要吃。吃不是細致地品嘗，而是“速食”，反映生活的步調(diào)。這類連鎖餐廳叫作“美又美”，表象一切美好，反襯真實人生的層層疊疊的不美與不足。

但詩里銀行已經(jīng)破產(chǎn)了，詩行所勾勒原來是經(jīng)濟的殘破。史前博物館也被地震撕裂，與銀行并置，是殘破意象的接續(xù)。詩行特別強調(diào)“史前博物館”，收集“史前”珍貴遺跡的場所已經(jīng)解體，所有過往已經(jīng)不在，不能返復(fù)，當(dāng)今的時空已經(jīng)今非昔比。博物館剩下的梁柱與焦黑的鄰舍并列，讀者可以想象地震所引發(fā)的大火。而“暫時停泊在命案現(xiàn)場”的意象，讓讀者多了一層想象；生命的喪失，也許來自地震，也許來自某種暴力。因此，這是人與自然交互因果的不幸。再則，因為有生命的傷亡，前面的醫(yī)院更是不可或缺。

以上《公車》的詩行有兩點值得注意。

（1）詩人透過詩中人讓讀者感受到其現(xiàn)實意識，詩人絕非隱居在古典情境里不食人間煙火。詩人也非玩文字游戲，而自以為前衛(wèi)，超乎常人。

（2）詩行現(xiàn)實的展現(xiàn)非常隱約。有濃厚的社會批評精神，但呈現(xiàn)的方式幾近似有似無。詩透過意象的并置，或是意識化的修辭，讓讀者回味想象。詩行“不說”，因而詩化了現(xiàn)實，也讓現(xiàn)實詩作深入美學(xué)的堂奧，有別于目的論的書寫，更有別于口號與陳情書。

能營造生命情境的詩人，心中有開闊的天地，在一個社會不公、價值顛倒的時代，他能以同理心感受他人的苦痛，當(dāng)有些人以玩文字游戲而自以為高人一等時，書寫現(xiàn)實而有生命感的詩人，心里所意識到的是：感受現(xiàn)實當(dāng)下所帶來的傷痕，可能比當(dāng)一個詩人更重要。詩人將“我”適度引退，以便讓讀者更能感受“他”的情境。但書寫時，由于美學(xué)距離的調(diào)適，這樣動人的寫作動機經(jīng)常自我淡化。詩人深深體會到詩文類的獨特性，有感覺的讀者希望詩行能喚起想象，而不說明主旨、不說明意義。詩人更意識到，當(dāng)作品變成目的論的附庸時，詩已經(jīng)自我消解，原來所隱藏的動因與社會良知也將胎死腹中。

因此，營造生命情境的詩人在兩種力量拉扯中找到適當(dāng)?shù)钠胶恻c。他有社會良心，因而不玩文字游戲，也不讓詩作淪落成社會服務(wù)的工具。營造生命情境的意象需要極高的想象力，因為它“不說”“不表面化”。由于技巧隱約，營造生命情境的技巧是極高明的技巧。事實上，一首詩的技巧很明顯，表示它的技巧有問題。20世紀五六十年代，林亨泰在討論啞弦與商禽的一些詩時，暗示兩人的詩作著重隱喻技巧，缺乏對人生真誠的感受，因而沒有“真摯性”^[30]。如果以“對人生真誠的感覺”而且技巧含蓄當(dāng)作“真摯性”的標的，這便是臺灣詩壇多年來的欠缺。1980年代之后，營造生命情境的詩出現(xiàn)，才填補了這一個大缺口。當(dāng)我們在這個時代問這樣的詩人“所為何事”時，我們能深深體認到，透過那些纖細幽微的詩作，他喚起我們對現(xiàn)實人生的悲憫，喚醒了我們昏睡的想象力，也召喚我們要對詩人的真摯感有所期許。

總結(jié)

20世紀的詩學(xué)將焦點從詩人轉(zhuǎn)移到詩作時，19世紀浪漫主義時代所關(guān)心的“詩人所為何事？”也幾近被埋葬于時代的喧囂中。重新以“詩人所為何事”檢視現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作，有些詩作的面具慢慢消融，有些詩作披上抒情的外衣，有些擺出說教的臉孔，有些詩人能將抽象具象化為豐富的想象力，真正的癥結(jié)是無法踏實立足于人間。人間令人感動也令人感嘆，但詩作并非為了苦痛而吶喊，詩作也不等于解除現(xiàn)實病痛的藥方。營造生命情境的詩人讓讀者驚覺自我潛在的想象力，讓讀者傾聽內(nèi)心社會良知的呼喚，并重新審視詩人書寫的“真摯性”。

（作者單位：臺灣亞洲大學(xué)外文系）

[1] 本文所有譯文都是本人權(quán)宜性的翻譯。

[2] 也許柯立奇是個例外，他對“如何”（how）的關(guān)注，可視為20世紀新批評的拓荒者。

[3] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，Trans. Albert Hofstadter，New York：Harper & Row，Publishers，1971.

[4] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，p.141.

[5] Martin Heidegger，Poetry，Language，Thought，p.142.

[6] 所謂嚴肅詩人，不是板著臉、滿臉嚴肅，而是態(tài)度嚴謹?shù)脑娙恕?/p>

[7] 余光中，《蓮的聯(lián)想》，大林出版社，1969。有兩點需要說明：（1）由于篇幅關(guān)系，每一個被討論的詩人只能選一首詩。本文選擇某位詩人的某一首詩來討論某種現(xiàn)象時，這首詩的風(fēng)格在這位詩人的整體詩作中大都有相當(dāng)?shù)拇硇?。?）本文討論某些詩人的某些風(fēng)格與現(xiàn)象時，并不意味這位詩人沒有其他風(fēng)格的作品。

[8] 1991年北京作家協(xié)會組織座談。座談中，我提到詩與歌最主要的不同，在于歌聽者一聽就懂，而詩則在詩人的朗讀與聽者聽懂中有時間的落差。

[9] 余光中：《白玉苦瓜》，大地出版社，1974。

[10] 我在《放逐詩學(xué)》第一章“余光中：放逐的現(xiàn)象世界”中提到：“大體說來，和當(dāng)代的主要詩人相比較，余光中的詩并不是以精練和韻味十足的意象取勝。他詩中所展現(xiàn)的是一個清澈的語音，而不是語意的回蕩。明晰的主題和悅?cè)说囊魳犯胁攀撬姷闹攸c?！保ㄒ姟斗胖鹪妼W(xué)》，《聯(lián)合文學(xué)》，2003）

[11] 楊牧：《楊牧詩集1956～1974》，洪范書店，1989，第246頁。

[12] 周夢蝶：《于桂林街購得大衣一領(lǐng)重五公斤》，《十三朵白菊花》，洪范書店，2002，第170頁。

[13] 周夢蝶：《密林中的一盞燈》，《十三朵白菊花》，洪范書店，2002，第95頁。

[14] 請見簡政珍《論現(xiàn)代詩“抽象的具象化”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》總152期，2012年第3期。

[15] 朵思：《滄?！?，《曦日》，爾雅書局，2004，第27頁。

[16] 洛夫：《與衡陽賓館的蟋蟀對話》，《天使的涅槃》，尚書書局，1990，第26頁。

[17] 請見劉紀蕙《孤兒·女神·負面書寫》，立緒文化書局，2000，第277頁。

[18] 大荒：《存愁》，十月出版社，1973，第63頁。

[19] 商禽：《商禽詩全集》，印刻書局，2009，第62頁。

[20] 我曾在《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》里對商禽與大荒進行了討論與比較。請見簡政珍《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》，揚智文化書局，2004，第44、77頁。

[21] 商禽：《商禽詩全集》，第62頁。

[22] 余光中：《新現(xiàn)代詩的起點——羅青的〈吃西瓜的方法〉讀后》，余光中編《中華現(xiàn)代文學(xué)大系：臺灣1970～1989評論卷》貳，九歌出版社，1989，第927頁。

[23] 林亨泰：《輪子》，《林亨泰全集》Ⅱ，彰化縣立文化中心，1998。

[24] 陳黎對這樣的“書寫”，樂此不疲，到了2011年所出版的詩集，仍然在重復(fù)類似的游戲，如《于是聽見雨說話了》用“云”這個字排成十行（每行同一個字重復(fù)二十五遍，以下各行亦同），再用“雨”排成一行，再用“云”排成三行，再用“ㄙ”排成兩行，再用“ㄥ”排成一行，再用“、”排成十二行，描寫云化成雨，再化成雨滴的樣子。

[25] 黃勁連：《悵悵臺北街頭》，《蟑螂的哲學(xué)》，臺笠出版社，1989。

[26] 有關(guān)現(xiàn)實的處理，詩人闡明主旨、情緒發(fā)抒，以及凸顯詩的目的性，鄭慧如教授在2011年9月25、26日的“第四屆兩岸四地中生代詩學(xué)論壇”研討會上稱呼這樣的詩作是“宣告式的現(xiàn)實”書寫。

[27] 李昌憲：《出入工廠的女子》，《生產(chǎn)線上》，春暉出版社，1996。

[28] 我曾經(jīng)在《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》里引用19世紀末、20世紀初美國寫實主義的代言人浩威爾斯（William Dean Howells）的見解。他說寫實主義有強烈的社會良心，但倫理學(xué)（ethics）不應(yīng)以犧牲美學(xué)（aesthetics）為代價。參見簡政珍：《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》，楊智文化，2004，第44、77頁。

[29] 孫維民：《麒麟》，九歌出版社，2002，第130～131頁。

[30] 請見林亨泰的《現(xiàn)代詩的基本精神》，《找尋現(xiàn)代詩的原點》，彰化縣立文化中心，1994，第50～116頁。林亨泰的論點頗有見地，但反諷的是，他自己在《現(xiàn)代詩》第十一期起（1955年秋）連續(xù)數(shù)期所發(fā)表的“圖像詩”也不免讓人質(zhì)疑他的“真摯性”。