對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作語(yǔ)類運(yùn)用和語(yǔ)象采集特色的學(xué)理透視

王昌忠

摘要：作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，詩(shī)歌寫(xiě)作說(shuō)到底是對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作在語(yǔ)類運(yùn)用方面的合理方式應(yīng)是將口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)加以綜合；而語(yǔ)象采集方面是在適當(dāng)借鑒、移植既有詩(shī)歌的語(yǔ)象的同時(shí)，更應(yīng)該注重創(chuàng)生語(yǔ)象。

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言 語(yǔ)類運(yùn)用 語(yǔ)象采集

一 “語(yǔ)言”意識(shí)與詩(shī)歌寫(xiě)作

小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等文學(xué)作品是以語(yǔ)言為物質(zhì)原料的藝術(shù)。文學(xué)作品加工成熟后，作為原料的語(yǔ)言既沒(méi)有消失隱匿也沒(méi)有變形換樣，而是原模原樣地存在著；而且它們?cè)谖膶W(xué)作品中仍然保留著意義，文學(xué)作品的整體意義就由它們本身的意義組合、拼湊而成。顯然，這與繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)種類不同。繪畫(huà)藝術(shù)所用的原料是涂料、線條等，雕塑藝術(shù)所用的是石膏、樹(shù)根等，建筑藝術(shù)所用的是水泥、磚瓦等。然而，對(duì)于加工成熟的繪畫(huà)作品和雕塑作品來(lái)說(shuō)，盡管涂料、線條和石膏、樹(shù)根還存在著，但它們本身并不具有藝術(shù)意義，也不為作品的整體藝術(shù)意義作“貢獻(xiàn)”，作品的藝術(shù)意義由涂料、線條和石膏、樹(shù)根加工、改造、處理、變形而成的圖案、形狀的意義匯合、集中而成；而對(duì)于藝術(shù)品意義的建筑來(lái)說(shuō)，水泥、磚瓦因?yàn)楸话b、改造，原形態(tài)根本就不存在了，建筑作品的藝術(shù)意義只能由造型、外觀而不由水泥、磚瓦來(lái)生成、體現(xiàn)。包括詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)作品以語(yǔ)言為原料，也以“原生態(tài)”的語(yǔ)言形式呈現(xiàn)最后的成熟形態(tài)，同時(shí)還以語(yǔ)言的意義完成、落實(shí)意義，在某種程度上，文學(xué)作品即語(yǔ)言，文學(xué)創(chuàng)作即語(yǔ)言操作。因此，在西方，語(yǔ)言被許多作者和論者視為文學(xué)作品和文學(xué)寫(xiě)作活動(dòng)的本質(zhì)。瓦雷里指出：“實(shí)際上，無(wú)論思想關(guān)心的是什么問(wèn)題，無(wú)論思想提出的是什么解決辦法，其最終也只不過(guò)是（在思想能夠表達(dá)它們的情況下）詞語(yǔ)的組合、詞匯的安排，它們的所有成分都亂七八糟地躺在詞典里?！?sup>[1]海德格爾說(shuō)：“我語(yǔ)言的邊界就是我詩(shī)的邊界，語(yǔ)言是存在之家?！瘪R拉美說(shuō)：“寫(xiě)詩(shī)用的根本不是思想，而是詞語(yǔ)?！?/p>

中國(guó)古典詩(shī)學(xué)由于極度側(cè)重“性靈”“意”“氣”“情致”“風(fēng)骨”而相對(duì)看輕“法”“格套”“辭”等，因而中國(guó)古典詩(shī)歌不是表現(xiàn)出了類似西方詩(shī)學(xué)那樣強(qiáng)烈的語(yǔ)言本體意識(shí)，而是有意無(wú)意地貶低、忽視著語(yǔ)言?！霸?shī)之道亦然，性情者源也；詞藻者流也，源之不清，流將焉附？”是把“詞藻”歸附于、服從于“性情”之“源”的“流”?！霸?shī)先看格高，而意又到，語(yǔ)又工為上”將“語(yǔ)”置于了“格”后?！安恢蛔郑M得風(fēng)流”更是為了突出“風(fēng)流”而認(rèn)為“字”可以“不著”。以“政治寫(xiě)作和群眾寫(xiě)作”為主體的中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作由于長(zhǎng)期置身于社會(huì)運(yùn)動(dòng)和時(shí)代革命的疆域，因而也沒(méi)有分出“心思”來(lái)從事“語(yǔ)言”建設(shè)。直至1980年代中后期的“純?cè)姟睂?xiě)作，似乎憋悶、窒息得太久，一旦囚籠打開(kāi)，一場(chǎng)報(bào)復(fù)式的“語(yǔ)言造山運(yùn)動(dòng)”聲嘶力竭地暴發(fā)了：“話語(yǔ)大面積災(zāi)變，空洞的能指符號(hào)無(wú)限增殖與疊合，能指完全獨(dú)立于所指……在這類玩弄語(yǔ)言敘述游戲的詩(shī)歌中，語(yǔ)言游戲本身和過(guò)程的快感凸現(xiàn)出來(lái)，幾乎完全掩蓋了語(yǔ)言的意指功能和意象或語(yǔ)言的表意功能?！?sup>[2]毋庸置疑，這里“覺(jué)醒”的當(dāng)然是一種病態(tài)、變異、“非詩(shī)”、“偽詩(shī)”的語(yǔ)言意識(shí)，如同一場(chǎng)鬧劇，它只能草草了事、匆匆收?qǐng)?。在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作中，1980年代中期以后，確有健康、正常、詩(shī)化的語(yǔ)言意識(shí)的真正覺(jué)醒，這體現(xiàn)在部分詩(shī)歌寫(xiě)作者、批評(píng)家的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和話語(yǔ)實(shí)踐中。韓東曾經(jīng)提出了“詩(shī)到語(yǔ)言為止”這一有著豐富詩(shī)學(xué)內(nèi)涵的著名論斷。于堅(jiān)從“語(yǔ)感”的角度認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言于詩(shī)歌的價(jià)值意義：“生命被表現(xiàn)為語(yǔ)感，語(yǔ)感是生命有意味的形式，讀者被感動(dòng)的正是語(yǔ)感，而不是別的什么。詩(shī)人的人生觀、社會(huì)意識(shí)等多種功利因素，都會(huì)在詩(shī)人的語(yǔ)言中顯露出來(lái)?！?sup>[3]王家新認(rèn)為，“不僅詩(shī)歌最終歸結(jié)為詞語(yǔ)，而且詩(shī)歌的可能性，靈魂的可能性，都只存在于對(duì)詞語(yǔ)的進(jìn)入中”^[4]。

詩(shī)歌終歸是表情達(dá)意的藝術(shù)，如果喪失了表情達(dá)意的功能——如上面提到的1980年代出現(xiàn)的那種純粹語(yǔ)言游戲、能指迷津的所謂“純?cè)姟薄筒荒苊栽?shī)了?！霸?shī)到語(yǔ)言為止”“詩(shī)歌最終歸結(jié)為詞語(yǔ)”等說(shuō)法之所以能夠成立，是因?yàn)檎Z(yǔ)言、詞語(yǔ)本身有“意義”，正是它們的意義組合、拼接并傳達(dá)、承載了詩(shī)歌的意義?！暗冒言~語(yǔ)和事物的對(duì)立打破，可以說(shuō)，要把詞語(yǔ)提升成事物，提升成有生命的東西?！?sup>[5]這句話表明，“詞語(yǔ)”與“事物”是同一、對(duì)應(yīng)的，詞語(yǔ)的功能就在于命名事物，而對(duì)事物的命名也就是指出了事物的“意義”。的確，如果不對(duì)“事物”作過(guò)于狹隘的理解，也不對(duì)“名”作過(guò)于機(jī)械、死板的理解，可以說(shuō)所有詞語(yǔ)，不管是名詞、動(dòng)詞等實(shí)詞還是介詞、嘆詞等虛詞，無(wú)不是在揭示事物的意義、在給事物命名。推而廣之，詩(shī)歌，以及別的文學(xué)樣式又何嘗不是在以“大詞”的形式給事物“命名”，從而揭示事物的意義。語(yǔ)言，或者詞語(yǔ)，總是特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代中的“活”人用來(lái)揭示特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代的事物的意義并給其命名的；任何特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代的事物都是需要語(yǔ)言、詞語(yǔ)來(lái)揭示其意義、為其命名的，否則，這些事物就相當(dāng)于不存在了——維特根斯坦說(shuō)過(guò)：“我的世界的邊界就是語(yǔ)言的邊界！”“現(xiàn)實(shí)既不是真的也不是假的，而是詞語(yǔ)的”，拉康這句話也可謂一語(yǔ)中的?！叭绻麤](méi)有優(yōu)秀的寫(xiě)作者給這樣的時(shí)代一個(gè)命名，一個(gè)指認(rèn)的‘定性’，人們對(duì)這個(gè)時(shí)代可能就會(huì)沒(méi)有表達(dá)或言說(shuō)的能力。當(dāng)這樣的詩(shī)人還沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)，‘失語(yǔ)’就成了這個(gè)時(shí)代人們普遍的境遇”，張清華認(rèn)為，“這就是一個(gè)重要的詩(shī)人的意義”^[6]。這其實(shí)不難理解，從通常意義上說(shuō)，詩(shī)歌是表情達(dá)意的語(yǔ)言藝術(shù)，這情、意總是詩(shī)人對(duì)特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代的事物的情、意，或者總是在特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代的境遇、精神里并以其為參照、依據(jù)而產(chǎn)生的情、意，所以可以認(rèn)為詩(shī)人總是用詩(shī)歌在命名特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代。既然詩(shī)歌所用的語(yǔ)言、詞語(yǔ)都是揭示特定現(xiàn)實(shí)時(shí)代的意義并為其命名的，因而不同現(xiàn)實(shí)時(shí)代詩(shī)篇中的語(yǔ)言、詞語(yǔ)就當(dāng)具有鮮明的現(xiàn)實(shí)時(shí)代特征。這樣，正如F.W. 貝特森所指出的，一部詩(shī)歌史其實(shí)相當(dāng)于一部語(yǔ)言、詞語(yǔ)演變史，“一首詩(shī)中的時(shí)代特征不應(yīng)去詩(shī)人那兒尋找，而應(yīng)去詩(shī)的語(yǔ)言中尋找。我相信，真正的詩(shī)歌史是語(yǔ)言的變化，詩(shī)歌正是從這種不斷變化的語(yǔ)言中產(chǎn)生的，而語(yǔ)言的變化是社會(huì)和文化的各種傾向產(chǎn)生的壓力造成的”^[7]。

二 現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作中的語(yǔ)類運(yùn)用特色

中國(guó)新詩(shī)又稱現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，且不說(shuō)“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”這一指稱所包蘊(yùn)的重要詩(shī)學(xué)意義（如王光明就對(duì)其作過(guò)深入發(fā)掘），單從其字面意義來(lái)看，就可知道它是用現(xiàn)代漢語(yǔ)為材質(zhì)和原料寫(xiě)成的。從用語(yǔ)方式和語(yǔ)言用途觀照，現(xiàn)代漢語(yǔ)可以分為書(shū)面語(yǔ)和日常口頭語(yǔ)言兩類。日?？陬^語(yǔ)言也就是人們平時(shí)“拉家常”“侃大山”時(shí)使用的語(yǔ)言，除了普通話中的口語(yǔ)，它還包括了“南腔北調(diào)”五花八門(mén)的方言；書(shū)面語(yǔ)則是著書(shū)作文的語(yǔ)言，翻譯語(yǔ)言和現(xiàn)代漢語(yǔ)保留下來(lái)的文言文。當(dāng)然，書(shū)面語(yǔ)和日?？陬^語(yǔ)言并非“井水不犯河水”，兩者事實(shí)上“你中有我，我中有你”。

現(xiàn)實(shí)中的詩(shī)歌寫(xiě)作，既有主張用書(shū)面語(yǔ)（“雅語(yǔ)”“奇語(yǔ)”）的也有主張用口語(yǔ)（“粗俗語(yǔ)”“常語(yǔ)”）的。中國(guó)古語(yǔ)所說(shuō)的“詩(shī)句義理雖通，語(yǔ)涉淺俗而可笑者，亦其病也”主張的是用書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)詩(shī)，而“世徒見(jiàn)子美詩(shī)多粗俗，不知粗俗語(yǔ)在詩(shī)句中最難，非粗俗，乃高古之極也”則是對(duì)口語(yǔ)寫(xiě)作的認(rèn)可、肯定。中國(guó)新詩(shī)是經(jīng)過(guò)革文言之命而發(fā)展起來(lái)的，“我手寫(xiě)我口”是中國(guó)新詩(shī)草創(chuàng)的宣言，“文學(xué)革命”時(shí)期提出的“白話”很大程度上指的就是日常口頭語(yǔ)言，因而從源頭上看，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌主張的是用日?？谡Z(yǔ)寫(xiě)詩(shī)。自此以后，盡管詩(shī)學(xué)動(dòng)機(jī)、理由不盡相同，但日常口語(yǔ)寫(xiě)作的主張和實(shí)踐也不時(shí)登臺(tái)“上演”。主張口語(yǔ)寫(xiě)作的人的核心理念是：詩(shī)歌和語(yǔ)言是“命名”時(shí)代現(xiàn)實(shí)的，是與時(shí)代現(xiàn)實(shí)的“事物”——生存經(jīng)驗(yàn)、處境感受、命運(yùn)體驗(yàn)——同一的，而時(shí)代現(xiàn)實(shí)只是口語(yǔ)的而非書(shū)面語(yǔ)的，既如此，只有口語(yǔ)才能記錄、呈現(xiàn)出時(shí)代現(xiàn)實(shí)及其“事物”：“這些屬于俗人俗世的詞匯本身就意味著日常生活，本身已包含著、溶解著心靈的種種要素。詩(shī)人的直接現(xiàn)實(shí)是語(yǔ)言；也正是這些代表著凡庸生活的語(yǔ)匯，為心靈提供了依據(jù)，是它們最終塑造和修改著詩(shī)人的心靈狀態(tài)?！?sup>[8]于堅(jiān)從詩(shī)歌史和當(dāng)下性兩方面論證了口語(yǔ)寫(xiě)作的合理性和有效性：“口語(yǔ)寫(xiě)作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語(yǔ)的與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的世俗方向，它軟化了由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)和形而上思維而變得堅(jiān)硬好斗和越來(lái)越不適于表現(xiàn)日常人生的現(xiàn)時(shí)性、當(dāng)下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現(xiàn)代漢語(yǔ)，恢復(fù)了漢語(yǔ)與事物和常識(shí)的關(guān)系?？谡Z(yǔ)寫(xiě)作豐富了漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分。也復(fù)蘇了與宋詞、明清小說(shuō)中那種以表現(xiàn)飲食男女的常規(guī)生活為樂(lè)事的肉感語(yǔ)言的聯(lián)系。”^[9]

堅(jiān)執(zhí)書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作者和理論家，主要是從批判日?？陬^語(yǔ)言的缺陷和弊端的角度來(lái)捍衛(wèi)、維護(hù)書(shū)面語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的，在他們看來(lái)，日?？陬^語(yǔ)言不能滿足、順應(yīng)詩(shī)歌這一獨(dú)特文類的藝術(shù)特質(zhì)、審美品格、創(chuàng)作規(guī)律，只有書(shū)面語(yǔ)言才能承擔(dān)、完成這項(xiàng)“任務(wù)”。1930年代初期，在一般人的理解中，“白話”“現(xiàn)代漢語(yǔ)”所指的主要是日常口頭語(yǔ)言，梁宗岱在《文壇往那里去》中說(shuō)：“我們底白話太貧乏了，太簡(jiǎn)陋了，和文學(xué)意境底繁復(fù)與縝密適成反比例”，“不能把純粹的現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)，即最赤裸的白話，當(dāng)作文學(xué)表現(xiàn)底工具”。然而，這一時(shí)期詩(shī)歌寫(xiě)作不能繼續(xù)，也不能用文言寫(xiě)詩(shī)了，那么正確的做法只能是將現(xiàn)行的等同于日?？谡Z(yǔ)的“白話”“現(xiàn)代漢語(yǔ)”“經(jīng)過(guò)一番探險(xiǎn)，洗練，補(bǔ)充和完善”“創(chuàng)造”成書(shū)面語(yǔ)后再“當(dāng)作文學(xué)表現(xiàn)底工具”以“應(yīng)付那包羅了變幻多端的人生，紛紜萬(wàn)象的宇宙的文學(xué)底意境和情緒”^[10]。在一些論者看來(lái)，“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)的重心應(yīng)設(shè)定在“現(xiàn)代性”上，日?？谡Z(yǔ)不具有現(xiàn)代性而以翻譯語(yǔ)言為主的書(shū)面語(yǔ)言才具有現(xiàn)代性，所以是書(shū)面語(yǔ)言而非日?？谡Z(yǔ)才是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的語(yǔ)言原料：“前一個(gè)來(lái)源（日常口語(yǔ)——引者注）主要是提供了一些表層詞匯，但它并不構(gòu)成這一語(yǔ)言的肌理和骨骼，理由便是它所提供的詞匯不具有‘現(xiàn)代性’……而它的第二個(gè)來(lái)源（書(shū)面語(yǔ)言——引者注）才構(gòu)成這一語(yǔ)言的‘現(xiàn)代性’的肌理和骨骼，構(gòu)成這一語(yǔ)言的‘現(xiàn)代性’的本質(zhì)?！?sup>[11]還有一些論者，比如西川，則認(rèn)為日常語(yǔ)言的思維方式不能契合、滿足現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌獨(dú)特的思維方式：“日常語(yǔ)言所透露出來(lái)的思維方式是頗為簡(jiǎn)陋的，它只涉及思維中的經(jīng)驗(yàn)部分，而對(duì)于夢(mèng)幻部分和邏輯部分則無(wú)從認(rèn)識(shí)，更無(wú)法涉及。日常語(yǔ)言表面上以其活潑和新穎瓦解著意識(shí)形態(tài)，但其有限的詞匯量所能做的其實(shí)有限，它缺乏自由的基礎(chǔ)。”^[12]

周倫佑說(shuō)，詩(shī)歌寫(xiě)作“不是以語(yǔ)言為目的，而是以詩(shī)為目的”^[13]。然而，詩(shī)的目的又是什么呢？自然，詩(shī)的目的在于表情達(dá)意，在于“認(rèn)識(shí)與反映”現(xiàn)實(shí)世界，在于捕捉并彌散詩(shī)意，在于營(yíng)造和展現(xiàn)詩(shī)美。這樣，選用僅僅作為“表現(xiàn)底工具”（梁宗岱語(yǔ)）和寫(xiě)詩(shī)之“器”的語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)和原則，就只應(yīng)是能否達(dá)到和實(shí)現(xiàn)上面所說(shuō)的目的，而不應(yīng)是它是口語(yǔ)還是書(shū)面語(yǔ)。關(guān)于這點(diǎn)，不少論者都曾明確指出過(guò)。如周作人說(shuō)：“世界上的事物都可以入詩(shī)，但其用法應(yīng)該——任詩(shī)人之自由：我們不能規(guī)定什么字句不準(zhǔn)入詩(shī)，也不能規(guī)定什么字句非用不可?！?sup>[14]東巒也說(shuō)：“表現(xiàn)于詩(shī)里的情感，只能問(wèn)其真不真，而毋庸計(jì)較字句的丑不丑?！?sup>[15]既然詩(shī)歌本身就是用來(lái)“示美示意”的，任何語(yǔ)言只要入詩(shī)了，肯定也就被詩(shī)美化了、意義化了。這樣說(shuō)來(lái)，如果非要把語(yǔ)言分為書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)的話，為了有效、充分地示美示意，無(wú)論對(duì)口語(yǔ)還是書(shū)面語(yǔ)，在詩(shī)歌寫(xiě)作中如果只單方面地偏于一端而打壓、排拒另一端，都是不可取的，正確、恰當(dāng)?shù)淖龇☉?yīng)該是讓它們“匯”于一詩(shī)，該用口語(yǔ)時(shí)則口語(yǔ)，該用書(shū)面語(yǔ)時(shí)則書(shū)面語(yǔ)。對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，則應(yīng)根據(jù)示意示美的需要將日?？陬^語(yǔ)言（包括方言在內(nèi)）、翻譯語(yǔ)言、沿襲的文言、“探險(xiǎn)，洗練，補(bǔ)充和完善”（梁宗岱語(yǔ)）過(guò)的口語(yǔ)等加以綜合性運(yùn)用。隨著1990年代部分詩(shī)歌寫(xiě)作者綜合性詩(shī)學(xué)意識(shí)的成熟，以及服從于他們的詩(shī)歌之意——內(nèi)涵意蘊(yùn)、情思經(jīng)驗(yàn)——的綜合性、詩(shī)歌審美品格的綜合性、表意方式的綜合性，他們?cè)谠?shī)歌寫(xiě)作中對(duì)語(yǔ)類的運(yùn)用也顯示出了鮮明的綜合色彩：交織、穿插、搭配、采納口語(yǔ)和翻譯語(yǔ)、文言、加工改造過(guò)的口語(yǔ)等書(shū)面語(yǔ)。我們打開(kāi)1990年代的許多詩(shī)作，既不難從中找出口語(yǔ)的成分，也不難從中找出書(shū)面語(yǔ)的成分。如肖開(kāi)愚旅德后所作的《安靜，安靜》，作為一首書(shū)寫(xiě)異域處境、旅居經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌，當(dāng)然要運(yùn)用翻譯語(yǔ)等書(shū)面語(yǔ)，但其中又多處滲透著四川方言，如“雀雀兒在樹(shù)枝和地上/競(jìng)相指點(diǎn)，吵吵鬧鬧”中的“雀雀兒”。而在肖開(kāi)愚另一首以抵制和消解政治意識(shí)形態(tài)、彰顯擺脫政治禁錮后的個(gè)人身心自由為主旨的詩(shī)歌《國(guó)慶節(jié)》里，他又將帶有色情意味的日?？谡Z(yǔ)夾帶入了書(shū)面語(yǔ)中：“漂亮的檢票員（她突出的嘴唇/為了有力地接吻？）”。在一首傳達(dá)詩(shī)人在精神與現(xiàn)實(shí)之間猶疑彷徨竟分不清何真何假、何去何從的詩(shī)篇《枯燥》中，孫文波竟將“他媽的”這樣的粗語(yǔ)引領(lǐng)進(jìn)了書(shū)面語(yǔ)中：“這一來(lái)現(xiàn)實(shí)和想象的界限何在？/他媽的！/我于是決定停止想象，我開(kāi)始對(duì)自己自言自語(yǔ)?！闭缤豕饷魉f(shuō)，這些日?？谡Z(yǔ)“經(jīng)過(guò)詩(shī)歌言說(shuō)者的選擇和合并，帶有個(gè)人情趣、意思、情感，以及時(shí)代和民族文化性格，帶入文類的規(guī)約和技巧的強(qiáng)化，變成具體的詩(shī)歌話語(yǔ)時(shí)”^[16]，就化丑為美、化粗為精、化俗為雅了。

三 現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作中的語(yǔ)象采集特色

所謂語(yǔ)象（verbal icon），按照新批評(píng)派的界定，便是“指由文學(xué)表達(dá)的形象，尤其是微觀的（以詞語(yǔ)、句子為單位）的語(yǔ)言形象”^[17]。語(yǔ)象的出處取決于詩(shī)歌寫(xiě)作者的詩(shī)歌觀念、詩(shī)學(xué)意識(shí)和所受到的詩(shī)歌“影響”。從根本上說(shuō)，詩(shī)歌中的語(yǔ)象無(wú)非來(lái)自兩個(gè)方面：移植與創(chuàng)生。移植指的是對(duì)既有詩(shī)歌中語(yǔ)象的搬移、運(yùn)用。一般來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的錘煉和積淀，各個(gè)民族都儲(chǔ)備、收藏有大量詩(shī)歌語(yǔ)象，這些語(yǔ)象或者取自亙古長(zhǎng)生的自然物象，或者取自古典時(shí)代“進(jìn)化”緩慢的生活方式、生存空間（如農(nóng)耕、游牧），它們由于能夠“記錄”和抒寫(xiě)歷朝歷代的生存景觀、生命樣態(tài)和情思經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)人們便反復(fù)使用使得它們天然具有了“詩(shī)意”和“詩(shī)性”優(yōu)勢(shì)。在中國(guó)古典詩(shī)詞中，風(fēng)花雪月、天空、花朵、垂柳、碧波、田園、村莊、炊煙、馬車、麥子等等語(yǔ)象可謂司空見(jiàn)慣、比比皆是。由于西方特定的自然物象狀況和生活方式樣式，以及西方民族表情達(dá)意手法特點(diǎn)，“玫瑰、繆斯、豹子、天鵝，以及一種往往是非具體的、作為集合名詞的鳥(niǎo)，以及一些抽象玄奧的、帶有本體論色彩的詞匯（如時(shí)間、虛無(wú)、黑暗、絕望、死，等等）”^[18]則成為了西方詩(shī)歌的語(yǔ)象“財(cái)富”。幾乎對(duì)于所有詩(shī)人，讀詩(shī)尤其是讀本土與異域的經(jīng)典詩(shī)作，不管是在寫(xiě)詩(shī)之前還是寫(xiě)詩(shī)之后，都是一門(mén)必修課；另外，在未寫(xiě)出成熟詩(shī)作之前，每個(gè)詩(shī)人的早期寫(xiě)作都是訓(xùn)練性質(zhì)的寫(xiě)作，這種詩(shī)歌“訓(xùn)練”的基本手段就是模仿、借鑒、襲用自己認(rèn)可的既有詩(shī)作。無(wú)論是讀詩(shī)，還是模仿詩(shī)歌寫(xiě)作，一個(gè)重要功用就是將既有詩(shī)歌中的語(yǔ)象收藏、吸納入自己的詩(shī)歌語(yǔ)象庫(kù)中，以備“布陣”于自己的詩(shī)歌寫(xiě)作。因此說(shuō)，詩(shī)歌寫(xiě)作者從既有詩(shī)歌采集語(yǔ)象就是可以理解的了。尤其當(dāng)他所采集的語(yǔ)象契合、貼近所要“記錄”和抒寫(xiě)的生存景觀、生命樣態(tài)和情思經(jīng)驗(yàn)時(shí)，那就可以說(shuō)是正當(dāng)、合理的了。