緒論

20世紀的最后一年，意大利著名批評家貝拉爾迪內利寫下《從后現代主義到突變：20世紀如何終結》一文，開篇即云：“親愛的讀者，也許你還沒有認識到這一點，可迄今為止，你的人生是在稱作‘后現代’的時期度過的?！苯Y尾又說：“親愛的讀者，我們正進入一個新的時代。我提議稱它為突變時代?！?sup>[10]貝拉爾迪內利以這樣的話來開始和結束這篇文章，當然意指后現代主義是在人們的不知不覺中來了，又在人們的不知不覺中去了。文章的標題也告訴讀者，在20世紀結束之際，后現代主義也結束并轉向“突變”（mutation）了。然而，當年美國著名批評家菲德勒（Leslie Fiedler）描述那些剛出現的后現代主義作家時，使用的就是與mutation同根的mutant（突變體）；他稱他們?yōu)椤靶碌耐蛔凅w”。^[11]如今，仿佛彈指之間，“新的突變體”走到終點，轉向了另一種“變體”。

對后現代主義的來與去，有不知不覺感的不僅有意大利人，而且還有美國人，比如著名的后現代主義小說家與批評家費德曼（Raymond Federman），他就說：“你來得太晚，我們已經走過了后現代主義，它死了，死了，走了，難道你不知道，它已經給埋葬了，就在你曾經待過的地方。”^[12]他還說：

在我們能夠解釋后現代主義之前就看到它消失了，這是很傷心的事。我曾經有點喜歡后現代主義，在后現代狀態(tài)中高興過，較之于先前的狀態(tài)，如果不是更高興也是高興過。我不記得那狀態(tài)叫什么，但是我高興自己走出那種狀態(tài)。而如今，我們再次面臨兩難境地。我們正在邁向一個新事物，可這個新事物我還沒看見，我們該怎么稱呼它呢。^[13]

費德曼的這番話，是他1991年參加德國斯圖加特文化研究研討會^[14]時說的。貝拉爾迪內利和費德曼兩人的話所透出的信息，好像都在說后現代主義突然死了，但時間上二者的話相隔了八九年。這便意味著，就后現代主義和后現代主義文學而言，各國學者認識即便相同，形成這種認識的時間也還是有先后之別的，更何況，隨著時間的變化，學者的認識也會發(fā)生變化。1986年，詹克斯（Charles Jencks）還在問“什么是后現代主義？”（What Is PostModernism?），可四年后，即1990年，弗勞（John Frow）卻問“后現代主義曾為何物？”（“What Was Postmodernism?”）。幾乎是轉瞬之間，后現代主義“‘改變了時態(tài)’，由現在時變成了過去時”，^[15]成了歷史。我們現在來說它，實際是回過頭來看它。

本卷要回顧和探究的，是文學上的后現代主義。^[16]關于后現代主義文學，中外學者已有不少討論，本卷研究目的和任務與之不同：（1）將后現代主義文學的進程放在戰(zhàn)后世界歷史進程中來考察；（2）將后現代主義文學視作一種國際現象，置于各國的具體歷史的進程中來探索。我們從三個方面進行了回顧和探究，一是先粗略地看了看作為西方當代文化思潮的后現代主義，二是看了看作為西方當代文學的后現代主義，三是看了看作為國際現象的后現代主義文學。

回顧和探究首先涉及“后現代主義”的含義，后現代主義大辯論，后現代主義政治，以及后現代主義的語言觀、現實觀、歷史觀、真理觀和主體觀。先看它們的目的，是為了更好地看清后現代主義文學。

后現代主義原本不可定義，可這“不可為”卻“引無數英雄競折腰”，而“英雄”又是個體的，無法脫離其所處的國度和所持的視角，故而“各自為政”，結果他們的“為”無形中成了大辯論，將后現代主義做成了復數。這是自然、合理的“存在”（being），因為沒有定論便有辯論。

有人認為后現代主義是去政治的，這是就傳統意義上的政治而言的。傳統意義上的政治是一種宏觀政治，是政黨政治，唯團結、聯盟、共識、大眾利益是求；而后現代主義所持的政治是一種微觀政治，是日常生活政治，唯差異、多元、多視角、個別身份是求。的確，“傳統的政治因為只關注經濟過程和階級，所以如今用來解決發(fā)生在‘我們是誰’這個問題上的爭端，是絕對勝任不了的”。^[17]后現代主義語言觀的基礎是維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、海德格爾（Martin Heidegger）、索緒爾（Ferdinand de Saussure）、拉康（Jacques Lacan）和德里達（Jacques Derrida）的語言觀。他們一方面懷疑語言的表現功能，一方面又主張語言的建構功能，將它凌駕于人之上（“是語言說我，而不是我說語言”^[18]）。在他們的語言觀的影響下，語言在后現代主義那里取得了本體地位，因此后現代主義的語言觀自然影響到后現代主義對現實、歷史、真理和主體的看法，視語言建構現實，視歷史為他的故事（his story），視真理為構造的，視主體為變動不居的。正是這些觀念構成了后現代主義思想的內核，也必然影響后現代主義作家的創(chuàng)作，如他們創(chuàng)作的元小說（或說編史性元小說）、后現代主義歷史小說、后現代主義偵探小說等，折射出的就是這些觀念。

本卷回顧和探究的第二個方面是后現代主義文學的誕生背景，世界歷史進程中后現代主義文學的進程（其時期劃分和發(fā)展形態(tài)），后現代主義文學的審美觀和美學原則。

與任何新生事物一樣，后現代主義文學絕非誕生于真空，必定有其具體的歷史背景。后現代主義文學既然發(fā)源于現代主義文學，那么影響現代主義文學誕生的背景便會繼續(xù)影響后現代主義文學的誕生，如存在主義哲學，語言論轉向，先鋒派式的創(chuàng)作技巧，兩次世界大戰(zhàn)的影響，無一不是。

后現代主義文學作為一種“趨勢”（trend）已經終結了，也就是說可以對它“蓋棺定論”了，可以就它的發(fā)展時期作一劃分，對它的發(fā)展形態(tài)作一描述。后現代主義文學是世界歷史進程的產物，它的誕生、發(fā)展、衰亡是與世界歷史進程分不開的。第二次世界大戰(zhàn)后的那些年存在主義哲學盛行，因此對于恰逢此時出現的后現代主義文學來說，20世紀50年代是其滲透存在之思的過渡時期。到了六七十年代，“反文化”風起云涌，于是出現了后現代主義文學大興形式實驗的鼎盛時期。80年代撒切爾、里根在經濟和文化上都“奉行新的、頑固的保守政策”，^[19]使得推崇精英文化的先鋒派式的實驗小說讓步于看似陳舊讀起來卻新鮮的小說，借用、混用通俗文類之風越來越盛，“以至于批評家甚而開始談論后現代主義終結了”，^[20]所以八九十年代是后現代主義文學更見傾向通俗的頹勢時期。

以傳統的美學概念而言，后現代主義文學無美學可言，因為它不奉行“美的美學”而奉行“崇高的美學”，它表現“不可表現之物”?，F代主義文學也奉行“崇高的美學”，可它的崇高美學“懷舊”，“許可不可表現之物只當作失去的內容來表現”，讀者在它那里還能得到“安慰”。然而真正的崇高感是快樂與痛苦的內在結合。可是，現代主義文學只是尋找不可表現的快樂，卻不接受尋找不到不可表現的痛苦。后現代主義文學則相反，“以表現來表現不可表現，拒絕好形式帶來的安慰”，^[21]接受尋找不到不可表現的痛苦。所以，二者雖然都奉行崇高的美學，但奉行的程度或說徹底性還是有別的：現代主義文學“是含沙射影地指向崇高”，而后現代主義文學“切斷”與美的聯系，用崇高“代替美”。^[22]

后現代主義文學的美學原則是“什么都行”，而體現“什么都行”的是“雙重編碼”，即一手拿著傳統的通俗編碼，一手拿著超越傳統的精英編碼?！半p重編碼”的含義是“既繼承又超越現代主義”，^[23]即一面繼承現代主義文學的先鋒式實驗，一面又超越現代主義文學的“精英主義”而奉行“折中主義”（或說兼收并蓄），故而精英通俗并存，嶄新陳舊共處。后現代主義文學的精英編碼主要包括元小說、改寫、戲仿、拼貼畫、碎片化、抹除法、叉式情節(jié)、影子人物等，其通俗編碼則是借用或混用的通俗文類，如科幻小說、哥特式小說、偵探小說、西部小說、歷史小說、校園小說、言情小說和色情小說。表面上，編織通俗密碼是走老路，實則不然，因為后現代主義作家在借用或混用中必定會“釜底抽薪”，以求不讓讀者將它讀成通俗文類，從而避免沾染通俗文類所透示的意識形態(tài)，如與后現代主義意識相悖的統一性、一致性、普遍性、絕對性。

本卷回顧和探究更多的是從第三方面入手，這是因為作為國際現象的后現代主義文學，由于各國的歷史進程不一樣，因而各國后現代主義文學的發(fā)展過程和所展示的形態(tài)也不一樣。因此，要說后現代主義文學，最好不要拿一個國家的來說事，因為這有悖于后現代主義精神：“后現代主義帶給我們的思考之一，就是不要概全化（generalize），而應當從當時當地的具體情況引發(fā)理論思考?！?sup>[24]然而，在后現代主義文學的討論中，卻又偏偏存在“美國中心主義”（Americanocentrism）^[25]：凡言后現代主義文學必言美國的，把美國的后現代主義文學現象當作了普遍現象，把其他國家的置若罔聞。比如，認為后現代主義文學始于二戰(zhàn)后的觀點就與美國批評家歐文·豪（Irving Howe）在其《大眾社會與后現代小說》一文中所闡述的無有二至。再如，后現代主義文學作為一種“趨勢”終結于柏林墻倒塌、標志冷戰(zhàn)結束的1989年，或者消亡于2000年9月11日，因為“9·11”的一聲爆炸炸醒了作家，“炸掉了美國文化氛圍的偶然性、相對性和境遇主義（situationalism）”，^[26]使弗蘭岑（Jonathan Franzen）這樣的美國第二代后現代主義作家“最終要對后現代主義說‘不’”。^[27]這一看法也是立足于美國的后現代主義文學。

“美國中心主義”的存在是有其客觀原因的。其一，二戰(zhàn)后，美國“文化上也成了老大”。^[28]二戰(zhàn)前，在世界占霸權地位的是歐洲，但“二戰(zhàn)無疑結束了歐洲的霸權地位，先是軍事上的，后是政治和經濟上的”。^[29]“二戰(zhàn)之后，在文學藝術上，歐洲就沒有產生過一個具有超越國家或語言界限之重大意義的什么主義。相反，標記20世紀下半葉的后現代主義、后殖民主義和魔幻現實主義這三個文學上的‘全球性’主義，都源于歐洲之外?！?sup>[30]“‘后現代的’和‘后現代主義’術語的出現，至少在英語界和文學領域，是與美國批評家密切相關的”，可以說，因為后現代主義，“美國成了新帝國”。^[31]它的“反文化”，如60年代的學潮運動，不能說不影響英、法等西方國家的學潮運動，而反越戰(zhàn)，原本算是美國的事，可反越戰(zhàn)運動卻不僅僅局限在美國，而是幾乎見于整個西方世界。美國的消費主義（這被認為是影響后現代主義文學誕生的重要因素之一），其影響也是幾乎遍布世界各地的。

其二，美國的后現代主義文學的熱情和發(fā)展勢頭強大得無與倫比。雖然美國的后現代主義文學的出現受拉美魔幻現實主義、法國新小說等影響，但其發(fā)展勢頭之強勁，卻超過了這些國家，結果，借助其政治、經濟、文化所占據的霸主地位的影響，美國成了反輸入國，后現代主義反倒在“美國的推動下，經由巴黎和法蘭克福遷移到歐洲”。^[32]美國人之所以如此熱心發(fā)展后現代主義文學，原因之一是它沒有先鋒派傳統，而歐洲卻正好相反，對漩渦派、達達派、超現實主義之類的先鋒派，早在20世紀初已經見過了。換而言之，歐洲人見怪不怪的東西，美國人奉為至寶。于是60年代出現了“美國式先鋒派”——美國人“企圖復活歐洲先鋒派傳統，給它一種美國形態(tài)”。^[33]

其三，“美國顯然是第一個后現代主義國家”。^[34]在后現代這個主題上，美國人走在前面，連“一向走在前面，對每個政治、社會和文化事件快速作理論探討的法國人”，也被“落在后面”。^[35]1979年，利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）發(fā)表《后現代狀態(tài)：關于知識的報告》（La Condition postmoderne: rapport sur le savoir），安德森（Sherwood Anderson）稱它為“第一部采用后現代（the postmodern）這一概念的哲學著作”，^[36]可是此時，美國討論后現代和后現代主義已經好些年了。

其四，在后現代主義和后現代主義文學的討論中，美國的聲音最大。早在50年代，奧爾森（Charles Olson）、歐文·豪和萊文（Harry Levin）就討論起后現代主義小說和詩歌創(chuàng)作問題。到了60年代，postmodern一詞已“進入美國人的生活詞匯”，^[37]桑塔格（Susan Sontag）、菲德勒和哈桑（Ihab Hassan）加入討論，擁護后現代主義文學的聲音高漲起來。70年代，斯帕諾斯（William Spanos）也積極加入討論，并于1972年創(chuàng)辦后現代主義文學雜志《疆界 2》（Boundary 2: A Journal of Postmodern Literature），他與《疆界 2》是“70年代初最積極的后現代主義推動者”。^[38]八九十年代，麥克黑爾（Brian McHale）、哈桑的著述，展示了對后現代主義文學研究的深入和系統化，而此時關于后現代主義理論的討論，詹明信（Fredric Jameson）、哈維（David Harvey）、貝斯特（Steven Best）和凱爾納（Douglas Kellner）的聲音又異常有力，可謂響徹世界，影響著后現代主義思想和后現代主義文學的闡釋與研究。

其五，上述的這些理論家和批評家在討論后現代主義思想和后現代主義文學時，立足點都在美國。歐文·豪的“大眾社會與后現代小說”，說的是美國社會和美國小說；奧爾森說后現代主義詩歌，說的就是他自己的和其他美國詩人的；詹明信說“晚近資本主義的文化邏輯”，實際也是說美國的資本主義；哈維說“后現代性狀態(tài)”，說的就是美國的“福特主義和后福特主義”；丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）說“后工業(yè)社會”，也是立足于美國的社會，他說的“資本主義文化矛盾”，說的也是美國資本主義的文化矛盾；麥克黑爾所描寫的后現代主義文學的“決裂、時代、缺位”的歷史，講的就是美國的后現代主義文學史，他列舉的代表這一歷史三個階段的代表作，就分別是品欽（Thomas Pynchon）的《拍賣第四十九批》（The Crying of Lot 49，1966）、《萬有引力之虹》（Gravity’s Rainbow，1973）和《葡萄園》（Vineland，1990）。由于這些理論家和批評家都是大師級的，加之都是用占世界語言霸主地位的英語來著述，再借以美國文化的強勁滲透力，其影響自然是巨大無比。結果，說后現代主義和后現代主義文學，無形中是以美國的后現代主義和后現代主義文學為主線，^[39]不覺中陷入了“美國中心主義”，把美國做成了“輸出國”。

然而，“美國中心主義”并不能否認這一事實，即后現代主義文學絕非美國的專利，世界上很多國家都或多或少地有后現代主義文學，而這或多或少除了與各國的文學傳統不同有關外，當然還與各國二戰(zhàn)后的歷史進程有關。各國的歷史進程不一樣，伴隨歷史進程的文學進程或走向，也自然不一樣，因為無論怎么說，文學是決然脫離不了其所處的歷史背景的。

早在1997年，在國際比較文學協會（the International Comparative Literature Association）的組織下，由伯頓斯和佛克馬主編出版了論文集《國際后現代主義：理論與文學實踐》（International Postmodernism: Theory and Literary Practice）。^[40]兩人在文集的“前言”里特別強調：“本書并不專門聚焦于美國后現代主義，盡管美國對后現代主義的解讀很值得一提。……在這個世界上，不同的文學和文化狀況，必定生產出無數個后現代主義。比如，當后現代主義到達俄羅斯或印度時，后現代主義這個概念就發(fā)生非常大的變化，以至于很難與早期^[41]的后現代主義表現等同起來。正是這一原因使得我們決定選擇本集的標題為《國際后現代主義》?！?sup>[42]為了展示國際后現代主義文學，伯頓斯和佛克馬拿出論文集四部分中一部分，即第四部分“后現代主義的接受與進程”，以二十六章（共220頁，占全集42%）的篇幅用于討論各國的后現代主義文學。在這部分的“導言”中，伯頓斯和佛克馬首先明確“國際后現代主義”這一概念的合理性和必要性，并就影響各國后現代主義不同進展的本土狀況做了以下“粗略總結”^[43]：

1.或多或少缺失現代主義的國家還是可能引入后現代主義，只是此缺失會影響后現代主義的具體出現。

2.現代主義遲到但卻依舊生機勃勃的國家，后現代主義很難與之競爭和被迅速接受。

3.歷史上的先鋒派傳統強大會妨礙接受后現代主義。

4.新馬克思主義的傳統強大也會妨礙接受后現代主義。

5.在一些東歐、中歐國家，后現代主義成了反對官方文學教條和政治教條的政治顛覆工具。

6.獨裁政府的倒塌，如在葡萄牙（1974）和西班牙（1975），有助于引入后現代主義。

7.要問的是，主要引入什么樣的后現代主義？比如，是通過討論建筑來接受后現代主義？或者，辯論的焦點是北美的文學后現代主義還是利奧塔的哲學后現代主義？是詹明信的還是鮑德里亞（Jean Baudrillard）的？

8.后現代主義的接受史說明，不同文化之間的關系不一樣。有些文化更容易吸收某一文化。比如，葡萄牙主要借鑒于法國，西班牙歡迎意大利瓦蒂莫（Gianni Vattimo）的“微弱思想”（weak thought），而意大利迅速吸收利奧塔的《后現代狀態(tài)：關于知識的報告》。

9.多數歐洲國家對美國的強大影響持保留態(tài)度；德國和荷蘭比法國少些。但所有國家都視美國寫作不同于自己國家的文學傳統。美國作家的自我形象也證實了差異的確存在。如蘇克尼克（Ronald Sukenick）注意到“歐洲文化和美國文化有很大不同”，巴思也讓他筆下的某一人物說：“精力造就了美國實用主義和法國存在主義的不同，上帝啊，除了在美國，還有哪個鬼地方能夠讓你開心虛無主義？”

但是，美國的“開心虛無主義”并不能在其他國家開心，即各國實際都有自己的后現代主義和后現代主義文學的故事。如果把前面提到的那種后現代主義文學的“生”與“死”放到其他國家身上，就不行了，不要說第三世界的國家，就是放到英國、法國、德國、意大利身上也行不通。

英國在20世紀30年代末就由喬伊斯、奧布賴恩、貝克特（Samuel Beckett）點燃了英國后現代主義文學的“星星之火”。而法國人根本不說后現代主義小說而說“新小說”或“新新小說”，可是“新小說”卻是影響美國后現代主義小說誕生的原因之一，而且美國人也稱它為后現代主義小說，以此推而論之，法國的后現代主義文學就不是始于二戰(zhàn)后了，在法國“新小說”典型代表之一薩洛特（Nathalie Sarraute）的筆下，恐怕30年代就有了。二戰(zhàn)后的德國情況恐怕更復雜：在西德，美國視為后現代主義的東西被看作現代主義的（如哈貝馬斯就稱現代性是“一項尚未完成的工程”），1968年菲德勒跑到德國弗萊堡去鼓吹后現代主義，不但響應者寥寥，反倒落了個“美國文學批評界的瘋子”之名；^[44]在東德，把后現代主義當作“有趣的外部現象”來討論只是1984年之后的事。^[45]意大利與德國和法國一樣，也不愿意接受后現代主義這個標簽；意大利人說得更多的是“微弱思想”。

在中歐和東歐國家（包括俄羅斯），后現代主義文學形成大氣候之際，卻是它在美國衰亡之時——假如認為它終結于柏林墻倒塌的1989年的話。有些西方批評家認為1989年標志著后現代主義結束，^[46]然而在俄羅斯卻開始了“以后現代主義文學為標志的”“俄羅斯文學的‘新時代’”。^[47]與俄羅斯一樣，波蘭、丹麥、匈牙利和羅馬尼亞的后現代主義文學的出現也較晚，而且或多或少與政治因素牽連在一起。1991年，羅馬尼亞后現代主義的“創(chuàng)始人”之一萊夫特（Ion Bogdan Lefter）參加在德國的斯圖加特召開的、本想宣布后現代主義死亡的研討會時，卻反而宣布在羅馬尼亞“后現代主義還完全活著”。^[48]

西班牙和葡萄牙的后現代主義文學多半是20世紀70年代中期后形成的，因為它們在30年代至70年代中期都經歷了獨裁專制。西班牙是在佛朗哥獨裁專制1975年結束后才“從后佛朗哥主義走向后佛朗哥后現代主義”；^[49]而葡萄牙是在獨裁者薩拉查1970年死后四年，在他的所謂“新國家”被“康乃馨革命”推翻后，“才開始聽到‘后現代狀態(tài)’之辯論的回響”，^[50]且“葡萄牙人對后現代主義文學創(chuàng)作，認識上既不清晰也不公開表白”，即使在創(chuàng)作了后現代主義文學作品的作家那里，“依然有可靠的證據證明其作品存有屬于現代主義傾向的元素”。^[51]

拉丁美洲的魔幻現實主義小說被認為是現代主義小說，尤其是在提出“后現代主義小說”這個概念之前，但也有研究者發(fā)現，它與后現代主義小說“有不可忽視的近似”，^[52]“最好理解為一種后現代主義的地區(qū)種類”。^[53]出現這種狀況的原因之一，是在閱讀拉美后現代主義作家作品時，會感到“現代主義和后現代主義的寫作沒有截然的分界線”。^[54]此外，拉美小說“政治傾向大”，“受到具體事件和環(huán)境的影響”，^[55]且拉美有些國家尚未進入現代狀態(tài)，或有些國家某些領域（如政治、經濟）是現代的，在另一些領域（如文學、藝術）卻是后現代的。如此，拉美的后現代主義文學是截然不同于美國的后現代主義文學的，盡管它們同屬于美洲。

在亞洲，日本是一個進入了后現代狀態(tài)的國家，是個地地道道的“后福特主義”和“后工業(yè)社會”國家，但政治上它又受美國影響，因而日本的后現代主義文學存有“美國陰影”，對此陰影，日本的后現代主義小說家不甘于接受，還想“超越”。^[56]韓國的后現代主義文學悄然出現于80年代末，90年代初、中期備受關注、廣受議論，但是其影響力卻并不強大，也未能持續(xù)長久。

至于非洲，其后現代主義文學“交織于”后殖民狀態(tài)，“融入了后殖民時代的建國精神”。^[57]非洲是用英語、法語和葡萄牙語創(chuàng)作后現代主義文學的。用英語創(chuàng)作的非洲后現代主義文學表現出六種形式：（1）重訪英國現代主義；（2）修正歷史；（3）修正父權制；（4）魔幻現實主義；（5）后結構主義；（6）反精英主義。^[58]顯然，在這六種形式中，我們看到了現代主義與后現代主義的并存。相對于其他用英語寫作的非洲國家，南非恐怕是后現代主義文學最有建樹的國家，但其文學由現代主義朝后現代主義的轉向，卻“巧合于”殖民主義向后殖民主義的轉向。^[59]影響非洲用法語創(chuàng)作后現代主義文學的有三個途徑：（1）西方文學理論直接影響非洲文學；（2）通過大學后現代主義理論注入非洲文學批評理論；（3）通過作家自己愿意走后現代主義之路。^[60]至于用葡萄牙語寫作的非洲現代主義和后現代主義文學，有學者認為單從“現代主義的”或“后現代主義的”角度來研究“是不對的”，即使“拉美文學的‘魔幻現實主義’容納了哥倫布前的文化傳統，從類別上說，［也］不合黑非洲世界的黑色要求”。^[61]

本卷內容的核心，旨在闡明后現代主義文學是戰(zhàn)后世界歷史進程中的產物，是伴隨著世界歷史的進程而變化的，后現代主義文學創(chuàng)造與歷史創(chuàng)造一樣，“不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造”，^[62]而作為一種國際現象，后現代主義文學在各國也因其歷史進程不一樣，所呈現的形態(tài)也有異。在一定程度上，本卷是一長篇“后現代主義曾為何物”，只是它是從戰(zhàn)后世界歷史進程的角度來回答這個問題。