本章的目的是要提煉出歷史上圍繞藝術(shù)與娛樂(lè)問(wèn)題所展開的爭(zhēng)論中具有重大意義的要素，并將其作為研究的第一步，這將為當(dāng)代大眾媒介，特別是電視研究提供一個(gè)更加廣泛的基礎(chǔ)。要給幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的文獻(xiàn)資料整理出一份系統(tǒng)的目錄清單，就需要?dú)v史學(xué)家、哲學(xué)家和社會(huì)科學(xué)家的長(zhǎng)期合作努力。（實(shí)際上，理想的資料框架應(yīng)該是非常廣泛的，它不僅包括藝術(shù)與娛樂(lè)的關(guān)系，而且包括諸如禮儀、習(xí)俗、風(fēng)尚、游戲、笑話和運(yùn)動(dòng)等通俗文化的所有組成部分，并且后者甚至包含有更加豐富的資料。）但是我們的目標(biāo)不是追蹤在現(xiàn)代留下了痕跡的偉大文化的變遷史，因此我們將從爭(zhēng)論得到了確切闡述的地方開始探討，這一爭(zhēng)論在我們中間仍在持續(xù)。（這里要提醒讀者注意，本章關(guān)注的是圍繞藝術(shù)與通俗媒介問(wèn)題的爭(zhēng)論，而不是產(chǎn)品本身的歷史評(píng)論和分析。）

許多人對(duì)有關(guān)通俗文化的爭(zhēng)論作出了重要貢獻(xiàn)，我們將努力挑選出那些并不局限于知識(shí)分子活動(dòng)領(lǐng)域的人物。對(duì)于第一個(gè)時(shí)期，正如我們?cè)趯?dǎo)論中已經(jīng)指出的，蒙田和帕斯卡爾是兩位杰出人物：前者除了是哲學(xué)家之外，還是隨筆作家、律師、政治家和公務(wù)員；后者則是數(shù)學(xué)家、神學(xué)家和宗教運(yùn)動(dòng)的精神領(lǐng)袖。18與19世紀(jì)之交，德國(guó)作家似乎最具代表性，也最具說(shuō)服力：包括歌德（Goethe）——詩(shī)人、政治家、劇院經(jīng)理和自然科學(xué)家，席勒（Schiller）——哲學(xué)家、美學(xué)家、歷史學(xué)教授和偉大的創(chuàng)造性作家，萊辛（Lessing）——戲劇家、歷史學(xué)家、神學(xué)家和戲劇批評(píng)家。對(duì)于19世紀(jì)后期，我們特別關(guān)注詩(shī)人、批評(píng)家、學(xué)校督學(xué)馬修·阿諾德（Matthew Arnold）和一位杰出的公眾和政治人物沃爾特·白芝浩（Walter Bagehot），15此外還包括一些來(lái)自英國(guó)季刊的資料。托克維爾的興趣范圍至今也是很有名的——外交官、政論撰稿人、隨筆作家；我們研究對(duì)象中的另一位知名人物是法國(guó)人伊波利特·泰納（Hippolyte Taine）——?dú)v史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家；以及與泰納同一時(shí)代的德國(guó)人格維努斯（Gervinus）——一位活躍的自由主義政治家、歷史學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家，也被包括在這個(gè)討論之中。

一 16和17世紀(jì)之消遣與救贖

（一）消遣的需要（蒙田）

我們從兩位精通文學(xué)的人物開始評(píng)論，盡管他們相隔不到六十年，但是在某些方面，卻有著截然相反的觀點(diǎn)：蒙田，現(xiàn)代懷疑論的創(chuàng)立者；帕斯卡爾，現(xiàn)代宗教存在主義的先驅(qū)。然而，這兩位哲學(xué)家又有著共同的探索，即確定世界不再受一個(gè)教會(huì)、一個(gè)帝國(guó)（羅馬—日耳曼帝國(guó)）和幾乎是一成不變的封建社會(huì)經(jīng)濟(jì)的限制和統(tǒng)治。他們和同時(shí)代的其他知識(shí)分子一起尋找一種哲學(xué)，以便在這個(gè)痛苦的轉(zhuǎn)折時(shí)期管理人的精神和情感生活。蒙田關(guān)心的是，人如何調(diào)節(jié)自己以適應(yīng)日益增加的社會(huì)壓力；帕斯卡爾關(guān)心的則是，在深刻變革期，易受誘惑的人在面對(duì)各種誘惑時(shí)，怎樣才能拯救自己的靈魂。兩位哲學(xué)家都關(guān)心個(gè)體的發(fā)展和安全，但他們的方法不同，這明顯體現(xiàn)在他們對(duì)包括藝術(shù)和娛樂(lè)問(wèn)題在內(nèi)的許多生活問(wèn)題的分析上?！斑m應(yīng)”與“救贖”這兩個(gè)根本的主題貫穿于通俗文化的大部分爭(zhēng)論之中，并且一直延續(xù)到今天。

中世紀(jì)標(biāo)準(zhǔn)的崩潰使蒙田與其同代人意識(shí)到天性的創(chuàng)傷，并且被迫將其歸因于人類普遍而內(nèi)在的不幸。蒙田認(rèn)為因精神、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)上的不穩(wěn)定而導(dǎo)致的痛苦的內(nèi)在狀態(tài)，使人類逃離自己成為一種必要。他甚至使用了經(jīng)常被用來(lái)解釋現(xiàn)代大眾媒介消費(fèi)中滿足感現(xiàn)象的一個(gè)詞——逃避：

一種痛苦的幻想控制了我；我發(fā)現(xiàn)改變它要比征服它更難以做到；如果我不能用另一種相反的想法去代替它，我至少能用一種不同的想法去取代它……如果我不能減輕它，我會(huì)逃離它……16通過(guò)改換地點(diǎn)、職業(yè)、同伴，我逃避它……它失去我的蹤跡，我安全了。（Montaigne，Essays，passim.）.

但是，為了成功地緩解內(nèi)心的痛苦，逃避需要借助各種各樣的材料和活動(dòng)。蒙田相信，天性已經(jīng)賦予人類一種偉大的多樣性能力，這種能力會(huì)提供給他必要的手段，即使不能救贖靈魂，至少也可以撫慰靈魂：

天性就以這種方式繼續(xù)前行……因?yàn)闀r(shí)間是情感至高無(wú)上的醫(yī)師……通過(guò)讓我們想其他人及其他事……來(lái)達(dá)到效果……

隨著從封建社會(huì)過(guò)渡到現(xiàn)代社會(huì)，強(qiáng)烈的道德與精神上的不確定性產(chǎn)生了內(nèi)心的痛苦，這導(dǎo)致了逃避到各種消遣之中的需要。蒙田就此問(wèn)自己，藝術(shù)（特別是文學(xué)藝術(shù)）能否作為這種逃避的工具。他的回答是肯定的。蒙田發(fā)現(xiàn)，即使他的同胞不相信虛構(gòu)的故事，也會(huì)逃避到“虛構(gòu)的哀歌如狄多（Dido）和阿里阿德涅（Ariadne）的眼淚……”中，并且為之著迷。他相信（與其之后幾個(gè)世紀(jì)的繼承者不同），這些虛構(gòu)的情感打動(dòng)了作家、演員（和律師），正像它們打動(dòng)了觀眾一樣，因?yàn)樽骷液脱輪T與觀眾一起分享了逃避自己痛苦的需要。

通過(guò)一種嘗試和試驗(yàn)的方式，蒙田把他的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)的不同層次的問(wèn)題，而且，像他之后的（包括我們時(shí)代的）許多哲學(xué)家一樣，他發(fā)現(xiàn)如果不是就其本質(zhì)而是就其形式而言的話，在民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間有許多共同點(diǎn)。他似乎在暗示，真誠(chéng)性與自發(fā)性各有其美，而且這種美幾乎和藝術(shù)的最高形式一樣富有價(jià)值。二者都是真實(shí)的，因此都是美的表達(dá)。接著，他譴責(zé)了這些既輕視民間藝術(shù)，但是又沒(méi)有能力創(chuàng)造偉大藝術(shù)的中間人——這些危險(xiǎn)、愚蠢而可惡的人的產(chǎn)品“擾亂了世界”。這些平庸的生產(chǎn)者，這些“混血兒，既蔑視第一階段（民間藝術(shù)）……又沒(méi)有能力融入另一群體（偉大的藝術(shù)家），他們只能坐在兩個(gè)凳子之間”。據(jù)此，蒙田嘗試性地建立了初級(jí)藝術(shù)與高級(jí)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，并且把可稱之為大眾媒介先驅(qū)的東西放入二者之間的場(chǎng)所。他的判斷標(biāo)準(zhǔn)或許更適于貼上道德的標(biāo)簽，因?yàn)樗俏乃噺?fù)興時(shí)期真與美相交融的理想的產(chǎn)物。

（二）消遣的危險(xiǎn)（帕斯卡爾）

最欽佩蒙田，并且對(duì)其進(jìn)行了最偉大的研究式批評(píng)的人之一是帕斯卡爾，17世紀(jì)法國(guó)偉大的哲學(xué)家；他在其最著名的作品《思想錄》里，常常思考這位16世紀(jì)前輩的論題。17帕斯卡爾對(duì)蒙田堅(jiān)信人們需要消遣的觀點(diǎn)沒(méi)有異議，并且他也意識(shí)到，這種需要源于后封建時(shí)代的精神信仰的缺失以及其他種種不確定性：“我們天性貧乏、脆弱而怕死?！保≒ascal，Pensées，passim.）正如前文所提到的，帕斯卡爾和蒙田一樣貶低這種驅(qū)動(dòng)力：人類“隱秘的本能……驅(qū)使他們到外面去尋求快樂(lè)和消遣，并且這種本能就始于他們無(wú)窮無(wú)盡的不幸感”。

但是，蒙田使娛樂(lè)和藝術(shù)合法化（高雅的和低俗的都可以，只要不是中間的），或者說(shuō)至少接受它作為深深根植于人類需要的必要回應(yīng)，然而帕斯卡爾則認(rèn)為應(yīng)對(duì)這種逃避在某種意義上加以反對(duì)。人類反復(fù)而頻繁地動(dòng)來(lái)動(dòng)去，“騷亂而浮躁”。但是他應(yīng)該反抗它，因?yàn)樗或?qū)趕著逃離了可以使他得到救贖的內(nèi)心沉思。我們之前已經(jīng)聽說(shuō)過(guò)他的這一“發(fā)現(xiàn)”：“人類的所有不幸都來(lái)源于一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，那就是他們不能安靜地待在他們自己的房間里。”如果他們這樣做了，他們“將會(huì)反思，他們是什么，從何而來(lái)，往何處去”；但是，人類是如此輕浮愚蠢，帕斯卡爾擔(dān)心，“即使有成千種厭倦的理由，像打臺(tái)球這樣最沒(méi)有意義的活動(dòng)”，也足以逗他們開心了。

在帕斯卡爾看來(lái)，所有消遣中最危險(xiǎn)的是戲劇。它吸引我們所有的感官，因而能欺騙人們相信舞臺(tái)上上演的那些高貴品質(zhì)——“所有偉大的消遣對(duì)基督徒的生活都是一種威脅，但是在這之中，沒(méi)有一樣比戲劇更可怕。”在某一方面，帕斯卡爾對(duì)娛樂(lè)的批評(píng)（就我們所知，他甚至把偉大的藝術(shù)也列入這份名單之中）預(yù)示了通俗文化現(xiàn)代爭(zhēng)論中最重要的主題之一：通俗文化對(duì)道德、沉思以及完整個(gè)性是一種威脅，并且它以放棄對(duì)更高目標(biāo)的追求為代價(jià)，使人們屈服于純粹的工具之下。

蒙田和帕斯卡爾之間的不同，就他們的思想與那些現(xiàn)代爭(zhēng)論的聯(lián)系來(lái)看，可以概括如下：蒙田主張一種悲觀主義的人的觀念——人類天性之中的需要不能被改變，我們必須善待它們；阻止它們獲得（幻想的或現(xiàn)實(shí)的）滿足是毫無(wú)意義的。我們所能做的一切，就是盡力提升我們提供給人的文化產(chǎn)品的質(zhì)量。帕斯卡爾的靈感和強(qiáng)烈的宗教動(dòng)機(jī)則代表精神的進(jìn)步——娛樂(lè)和逃避的需求不是必不可少的，必須動(dòng)員人的高尚的沖動(dòng)來(lái)抵抗它，并且只有遠(yuǎn)離娛樂(lè)的干擾，達(dá)到孤獨(dú)的境界，我們才能增強(qiáng)內(nèi)心的自我意識(shí)，從而走上救贖之路。帕斯卡爾的話語(yǔ)可以自然地轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代改革者、社會(huì)和文化變革擁護(hù)者的話語(yǔ)；蒙田的話語(yǔ)從表面看來(lái)，與現(xiàn)代票房經(jīng)理的話語(yǔ)相似——“公眾想要或需要它”；18實(shí)際上，蒙田的態(tài)度意義更為深遠(yuǎn)。他對(duì)作為參與者的受眾很敏感，但他的有關(guān)娛樂(lè)功能的概念沒(méi)有為操縱或者被動(dòng)性的可能性留出空間，這些后來(lái)都成了嚴(yán)重問(wèn)題。

二 藝術(shù)家及其公眾

從1650年到1750年間，關(guān)于戲劇（例如高乃依、拉辛或者莫里哀的戲?。┦欠袷且环N與道德和宗教的要求不相容的輕浮消遣的問(wèn)題，引發(fā)了激烈爭(zhēng)論，這一爭(zhēng)論在法國(guó)知識(shí)分子的生活中扮演了重要角色。到1800年，這個(gè)問(wèn)題則過(guò)時(shí)了。整個(gè)歐洲，特別是德國(guó)，戲劇已經(jīng)成為一種公認(rèn)的風(fēng)俗習(xí)慣。但是隨著這一習(xí)俗的扎根風(fēng)行，卻產(chǎn)生了一個(gè)新的兩難問(wèn)題：劇作家與觀眾之間的關(guān)系應(yīng)該是什么樣的？

（一）歌德

這一問(wèn)題的嚴(yán)肅性在歌德那里得到了證實(shí)。他在其偉大的玄思悲劇《浮士德》的“舞臺(tái)序幕”中，明確地處理了這一問(wèn)題：是否需要以及在什么程度上，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該向平民百姓及其僅僅希望獲得娛樂(lè)和放松的嗜好讓步?！拔枧_(tái)序幕”的演出形式是對(duì)話，即被定義為經(jīng)理和詩(shī)人這兩個(gè)人物之間的對(duì)話。問(wèn)題的焦點(diǎn)在于呈現(xiàn)給公眾的作品的性質(zhì)問(wèn)題，只對(duì)票房收入感興趣的經(jīng)理，對(duì)“藝術(shù)”有一些明確的想法。根據(jù)他的觀點(diǎn)，成功的秘密其實(shí)相當(dāng)簡(jiǎn)單：“做這種雜燴，一定很方便”，這就是訣竅所在。經(jīng)理冷嘲熱諷地評(píng)價(jià)公眾是愚蠢的，靠“復(fù)雜的劇情”就能贏得他們的歡心：

你只能以多量爭(zhēng)取多數(shù)觀眾，

他們自己總會(huì)有所發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)詩(shī)人反對(duì)這樣一種“商業(yè)的墮落”，認(rèn)為生產(chǎn)“糟糕的作品”與藝術(shù)家的自尊和他對(duì)真理的熱愛相矛盾時(shí)，經(jīng)理援引“只要目的正當(dāng)，便可以不擇手段”這一古老的原則來(lái)為自己辯護(hù)，提出形式和內(nèi)容必須適合于觀眾：

一個(gè)欲善其事的男子

必須選擇最好的工具。

詩(shī)人影響的對(duì)象是公眾。經(jīng)理說(shuō)，公眾是消極的，“你現(xiàn)在劈的乃是軟木”。那些來(lái)到劇場(chǎng)的人們，19無(wú)聊、筋疲力盡，最糟糕的是那些“剛剛讀了日?qǐng)?bào)”的人。他們像來(lái)到“化裝舞會(huì)”，唯一的動(dòng)機(jī)是好奇，或者是（這一點(diǎn)指女士們）為了炫耀華裝艷服。經(jīng)理邀請(qǐng)?jiān)娙巳タ匆豢粗黝檪兊谋砬椤耙话肜涞?，一半粗俗”?/p>

干嗎你們這些蠢材，

為這些家伙去麻煩繆斯？

我勸你，去把內(nèi)容搞得更加豐富……（Goethe，F(xiàn)aust（New York：Modern Library，Inc.，1950），p.5.采用錢春綺譯文，參見歌德：《浮士德》，8～10頁(yè)，上海，上海譯文出版社，1989。譯文略有改動(dòng)。）

這場(chǎng)對(duì)話顯示出，從蒙田和帕斯卡爾時(shí)代到歌德時(shí)代，關(guān)于娛樂(lè)的爭(zhēng)論的基本要素是如何發(fā)生了改變。兩位法國(guó)作家都把娛樂(lè)看做是滿足逃避內(nèi)心痛苦之需要的一種手段。根據(jù)一個(gè)人的說(shuō)法，這種需要應(yīng)該得到滿足（在高雅藝術(shù)層次上）；而根據(jù)另一個(gè)人的說(shuō)法，應(yīng)該拒絕這種滿足以支持精神的追求。在《浮士德》中，我們看到，爭(zhēng)論剔除了宗教和道德的含義，并且引入了三種新成分：對(duì)娛樂(lè)內(nèi)在所固有的可操縱因素的意識(shí)；商業(yè)作為藝術(shù)家和公眾之間的中介的角色，其準(zhǔn)則是成功，其目標(biāo)是經(jīng)濟(jì)；對(duì)在真正藝術(shù)家的需要和大量觀眾的愿望之間的沖突的感覺。經(jīng)理暗示，只要有足夠的數(shù)量和花樣，觀眾什么都會(huì)接受，他努力使詩(shī)人相信，觀眾是任其擺布的面團(tuán)。但和蒙田不一樣，經(jīng)理沒(méi)有建議詩(shī)人給他的觀眾提供多種變化，因?yàn)槿绻獮槊總€(gè)人都提供點(diǎn)什么，就無(wú)法保證成功了（如果經(jīng)理認(rèn)為道德說(shuō)教能夠賺更多的錢，他也會(huì)毫不猶豫地慫恿詩(shī)人照此寫作）。最終，蒙田未能給予清晰區(qū)分的藝術(shù)家和受眾的心理動(dòng)機(jī)，歌德似乎看得很清楚：藝術(shù)家就是其“職業(yè)”之高標(biāo)準(zhǔn)的代言人，公眾扮演的則是消極的消費(fèi)者角色。相似地，當(dāng)詩(shī)人拒絕經(jīng)理的勸告時(shí)，他不是以宗教或精神價(jià)值的名義，而是以藝術(shù)家之使命的名義。

藝術(shù)家和公眾之間的興趣分歧后來(lái)導(dǎo)致了這二者的完全分裂。但是歌德親眼見證了通俗報(bào)刊和雜志的傳播以及偉大文學(xué)史無(wú)前例的繁榮，我們還只是處于這一時(shí)代的初始階段。在這一階段，藝術(shù)家及其受眾仍然可以交流。因此，當(dāng)我們看到歌德的論述，不是以系統(tǒng)的、連貫的形式，而是以片斷的形式散落在其作品之中，并且貫穿其漫長(zhǎng)的一生時(shí)，并不會(huì)感到奇怪。這些片斷論述了如下問(wèn)題：受眾的特點(diǎn)、大眾媒介的性質(zhì)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題和藝術(shù)家的責(zé)任。

（1）論現(xiàn)代受眾的特點(diǎn)。20當(dāng)歌德抱怨現(xiàn)代受眾所具有的諸如焦慮，對(duì)變化、新奇和轟動(dòng)的持續(xù)渴望等特征時(shí)，他回應(yīng)了帕斯卡爾和對(duì)被組織娛樂(lè)的現(xiàn)代批評(píng)的基本主題之先兆。他說(shuō)：“戲劇，像普通世界一樣受到強(qiáng)大的時(shí)尚的折磨”；時(shí)尚（我們也可以稱之為風(fēng)尚），在于狂熱地崇拜某些東西，僅僅是為了“以后永遠(yuǎn)禁止它”。（Goethe，“Weimarisches　Hoftheater”in　Samtliche　Werke，Jubilaumsausgabe，Vol.（Stuttgart，Berlin：Cotta），p.193）.

不僅戲劇，報(bào)紙也反映了這種焦慮：

每天二十四小時(shí)，我們都讀報(bào)紙。一個(gè)聰明人還可能讀得更多。每個(gè)人所做的、所想的、所寫的，甚至所計(jì)劃的每件事，都被以這種方式公開地披露出來(lái)。對(duì)于旁人的娛樂(lè)，人們可以僅僅是自得其樂(lè)，或者體驗(yàn)痛苦，并且這一切都以最快的速度被傳播著，從一個(gè)房子到另一個(gè)房子，從一個(gè)城鎮(zhèn)到另一個(gè)城鎮(zhèn)，從一個(gè)王國(guó)到另一個(gè)王國(guó)，最后從一個(gè)大陸到另一個(gè)大陸。

對(duì)新奇的這種無(wú)休止的渴望，其本身似乎并沒(méi)有讓歌德不安。讓他煩惱的是它妨礙了創(chuàng)造過(guò)程中必不可少的成熟——例如，總是看關(guān)于昨天事件的新聞的人們，“浪費(fèi)了時(shí)間和生命，卻沒(méi)有創(chuàng)造出任何東西”。（Goethe，Maximen und Reflexionen，Schriften der Goethe Gesellschaft，Vol.21（Weimar：Verlag der Goethe Gesellschaft，1907），p.102.）

被動(dòng)性，是歌德所指出的現(xiàn)代受眾的第二個(gè)特征。他在上文引自《浮士德》的段落中指出了這一點(diǎn)，即他讓經(jīng)理對(duì)詩(shī)人說(shuō)，受眾是“供你劈的軟木”。受眾只是想花錢找樂(lè)子，對(duì)演出提供給他們的寓意并沒(méi)有真正的興趣。他們“毫無(wú)準(zhǔn)備地涌入劇場(chǎng)，需要能直接讓他們享受的東西。他們想看點(diǎn)什么，想知道點(diǎn)什么，笑啊，喊啊……”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.192）.

因循守舊，是歌德提出來(lái)的現(xiàn)代受眾的另一個(gè)特征。他在譏諷地評(píng)論盛裝趕來(lái)看戲的觀眾時(shí)，暗示了這一點(diǎn)，并且通過(guò)對(duì)制造因循守舊的報(bào)紙角色的深刻洞察而與托克維爾和其他社會(huì)批評(píng)家站到了一起，如德國(guó)的滕尼斯（Toennies）、美國(guó)的沃德（Ward）和庫(kù)利（Cooley）、奧地利的卡爾·克勞斯。他說(shuō)，所謂的出版自由實(shí)際上是蔑視公眾的，似乎每件事情都可以接受，但是要除去不同意見：

來(lái)，讓我們都來(lái)印刷它

每一處都是如此繁忙；

但是沒(méi)有人可以煽動(dòng)

使其不像我們一樣想。（Goethe，Zahme Xenien in Samtliche Werke，Vol.IV，p.47）.

（2）論大眾媒介的性質(zhì)。對(duì)歌德來(lái)說(shuō)，迎合公眾低級(jí)本能的藝術(shù)與深?yuàn)W的藝術(shù)一般并沒(méi)有什么不同，僅僅是“粗制濫造”罷了。他對(duì)這些藝術(shù)上層次較低的產(chǎn)品的描繪，其中許多要素正和現(xiàn)代社會(huì)批評(píng)家對(duì)為大眾媒介而生產(chǎn)的通俗藝術(shù)之特征的描繪相同。他表明，低級(jí)藝術(shù)瞄準(zhǔn)的僅僅是娛樂(lè)。歌德在1797年8月9日給席勒的一封信中寫道：“所有的娛樂(lè)，甚至戲劇，僅僅是為了消遣；期刊和小說(shuō)對(duì)于閱讀公眾的強(qiáng)烈吸引力恰恰是源于這個(gè)理由，即前者總是、后者通常是為了娛樂(lè)而娛樂(lè)?！彼浅＠斫馐鼙姷目释蔷芙^寬恕那些靠提供低級(jí)產(chǎn)品來(lái)利用受眾的人；“每一個(gè)靠順應(yīng)潮流來(lái)愚弄公眾的人，其成功都指日可待”（1798年1月3日，致席勒的信）。這些操縱流行趣味的作品在內(nèi)容上沒(méi)有差別；它們?cè)谒屑?xì)節(jié)上都機(jī)械地復(fù)制世界，并且訴諸公眾的低級(jí)本能。（席勒在論述這一主題時(shí)，強(qiáng)調(diào)了受眾尚未實(shí)現(xiàn)的潛力：“因此，那種斷言是公眾造成了藝術(shù)墮落的觀點(diǎn)是站不住腳的。正是藝術(shù)家將公眾拉到了他自己的觀念水平之上；并且在每一個(gè)藝術(shù)腐朽墮落的時(shí)代，都是由藝術(shù)界的‘專業(yè)人士’造成這一結(jié)果的。人們需要的僅僅是鑒賞力，并且他們也擁有鑒賞力。他們坐在幕布前，屏聲斂息，對(duì)于即將上演的大戲充滿期待——他們調(diào)動(dòng)起渾身的藝術(shù)細(xì)胞，想從那些真正好的作品中獲得最高的樂(lè)趣；在他們的鑒賞力還沒(méi)有接觸過(guò)真正好的作品之前，他們不得不屈尊對(duì)那些低劣產(chǎn)品表現(xiàn)出滿意的樣子，但是一旦他們欣賞到真正優(yōu)秀的產(chǎn)品，那么他們就會(huì)堅(jiān)持要求繼續(xù)向他們提供真正優(yōu)秀的產(chǎn)品?！薄癟he Use of the Chorus in Tragedy”in The Works of Frederick Schiller：Historical Dramas（London：Bohn，1872），p.439）普通人創(chuàng)造性的缺乏部分地是由于他們的過(guò)錯(cuò)。（例如，比較一下偉大的美國(guó)社會(huì)學(xué)家愛德華·羅斯（E.A.Ross）在20世紀(jì)初出版的《社會(huì)控制》一書中詳細(xì)闡述的“苛評(píng)”概念：“……偉大的法律、輿論、教育、宗教和文學(xué)機(jī)構(gòu)，都在全速發(fā)展以盡力適應(yīng)那些卑鄙的和微不足道的性質(zhì)——正是這些性質(zhì)承擔(dān)了我們文明中的道德重負(fù)，并且或許正是由于它們的工作非常成功，才消解了高貴的自然優(yōu)勢(shì)，從而減緩了人性中最美好的品質(zhì)的發(fā)展速度。”Edward Allsworth Ross，Social Control：A Survey of the Foundations of Order（New York：The Macmillan Company，1939），p.437）.

作為其畢生事業(yè)之一，歌德曾計(jì)劃與席勒合作一個(gè)課題，其目的是要給低級(jí)藝術(shù)的獨(dú)特特征編寫一個(gè)目錄，他們將其命名為“業(yè)余藝術(shù)愛好”。在1799年6月22日致席勒的另一封信中，歌德指出對(duì)業(yè)余藝術(shù)的研究是一項(xiàng)“最重要的課題”。

在某種程度上，各種藝術(shù)的創(chuàng)作者、企業(yè)家、經(jīng)銷商、購(gòu)買者和業(yè)余愛好者都是一知半解的；在我們對(duì)此已反思了很多并給它命名之后，我發(fā)現(xiàn)了某些令我痛恨的東西……當(dāng)我們打開閘門，可能會(huì)帶來(lái)最令人不快的騷亂，因?yàn)槲覀儗⒀蜎](méi)整個(gè)秀美的河谷，在那里，騙子早已幸福地安家了。但是由于騙子的主要特征是積習(xí)難改，而且由于22當(dāng)代的騙子相當(dāng)?shù)匾靶U傲慢，他們會(huì)尖聲叫喊，說(shuō)我們正在毀壞他們的花園。但當(dāng)洪水退去，他們將恢復(fù)以前的一切，就像螞蟻在傾盆大雨之后所做的那樣。不過(guò)沒(méi)有關(guān)系，他們必將受到譴責(zé)。

這一事業(yè)的成果是席勒草擬了一份“業(yè)余藝術(shù)綱要”。它由一張表格構(gòu)成，表格中包含了從詩(shī)歌到舞蹈的所有藝術(shù)；每門藝術(shù)的益處和害處分別填在兩欄里。瞥一眼這張表，立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者很難填寫“益處”這一欄。例如，音樂(lè)的有益處的影響包括“消磨時(shí)間”、“促進(jìn)交往”、“陶冶性情”，而相應(yīng)的“害處”一欄中，則填寫著“思想空虛”、“缺乏友善”、“胡亂彈奏”之類的短語(yǔ)。又如我們看到，詩(shī)歌的“害處”這一欄寫的是“陳詞濫調(diào)”、“笨拙”和“平庸”。這份“綱要”從沒(méi)有超出草稿階段，但是從其內(nèi)容可以清楚地看出，它企圖從古典人文主義美學(xué)的角度來(lái)評(píng)判我們今天所說(shuō)的通俗文化。

（3）論藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。18世紀(jì)，藝術(shù)家是為了一個(gè)相對(duì)較小的、有教養(yǎng)的公眾群體而生產(chǎn)，他們的需要和趣味是很一致的；19世紀(jì)初，一種新的、更廣泛的公眾群體產(chǎn)生了，作為大眾媒介現(xiàn)代受眾的先聲，他們大聲疾呼，要求被關(guān)注，這一事實(shí)使藝術(shù)家面臨著新的問(wèn)題，其中最重要的是“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。正如歌德在《格言詩(shī)》中寫道：“以前有一種趣味，現(xiàn)在有許多種趣味。但請(qǐng)告訴我，這些趣味在何處被品味？”

標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題在關(guān)于通俗文化的現(xiàn)代爭(zhēng)論中占據(jù)了中心位置，而且它必然與公眾趣味對(duì)大眾產(chǎn)品特點(diǎn)的影響問(wèn)題有關(guān)。我們發(fā)現(xiàn)，爭(zhēng)論中的某些論據(jù)，歌德的經(jīng)理指前文所引《浮士德》中的經(jīng)理?！g者注早就給出了。有一些人傾向于相信流行的標(biāo)準(zhǔn)源自公眾的意向和需要，并尋求查明公眾趣味中的不變因素——這些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人則宣稱，公眾趣味不是自發(fā)的，而是人為制造出來(lái)的，并且是由政治的或經(jīng)濟(jì)的既定利益決定的；為了特定的私利，他們通過(guò)大眾媒介操縱消費(fèi)者，使其產(chǎn)生幻想或感到失落。還有一些人保持中立姿態(tài)：在他們看來(lái)，趣味標(biāo)準(zhǔn)是這兩種力量相互作用的結(jié)果。

歌德代表藝術(shù)家——以他的立場(chǎng)來(lái)看，標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)明確的：歌德提出，人文主義傳統(tǒng)把掌握文化和個(gè)體道德命運(yùn)的責(zé)任交到了知識(shí)分子精英的手中。當(dāng)他們生產(chǎn)低級(jí)作品和粗俗戲劇來(lái)向平民百姓的低劣本能獻(xiàn)殷勤時(shí)，這些精英就背叛了自己的使命。換句話說(shuō)，歌德問(wèn)的不是作家如何能夠獲得大量公眾的關(guān)注，而是正相反：如何才能勸服公眾去接受知識(shí)分子為了真正藝術(shù)所作的努力，以及藝術(shù)家能夠做些什么以推進(jìn)這一進(jìn)程。像文藝復(fù)興以來(lái)的許多藝術(shù)家和思想家一樣，歌德感到，與宗教、哲學(xué)和科學(xué)相比，藝術(shù)的特殊功能在于激發(fā)富有創(chuàng)造性的想象力。這一批評(píng)的含義之一在于，低劣藝術(shù)過(guò)于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，確切地說(shuō)，正如我們已看到的，它阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮。在論魏瑪宮廷劇院的論文中，歌德主張公眾“不應(yīng)被視為群氓”，并且選出來(lái)上演的戲劇的目的不應(yīng)是迎合公眾的需要，而是去激發(fā)他們的想象和思考。（就此，可以比較一下席勒對(duì)戲劇觀眾所作的論述：“他們的目的是放松，并且當(dāng)他們期待的僅僅是娛樂(lè)的時(shí)候，如果還讓他們勞神費(fèi)力，他們就會(huì)失望。但是，如果戲劇是追求更高目標(biāo)的工具，觀眾的快感就不是一時(shí)的興趣了，而是高尚的了。它將是一種消遣，但是是一種有潛力的消遣。”“The Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.439）歌德說(shuō)，應(yīng)該讓看戲的人感到“像一個(gè)觀光客，在陌生的地方找不到家中所有的安逸，他來(lái)到這里是為了獲得教育和娛樂(lè)”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.294.。）

對(duì)于藝術(shù)功能的強(qiáng)調(diào)，歌德與他的同胞萊辛（詩(shī)人、戲劇家和批評(píng)家）一致。萊辛對(duì)德國(guó)戲劇的發(fā)展也抱有強(qiáng)烈的興趣。在《拉奧孔》（Lessing，“The Limits of Painting and Poetry，”1766.）和《漢堡劇評(píng)》（Lessing，“Collection of Theater Reviews，”1767-1769.）中，他討論了真正的藝術(shù)與模仿的藝術(shù)之間的區(qū)別。他明確地譴責(zé)那些沒(méi)有為受眾的想象力留下空間的藝術(shù)作品。他抨擊一些（古代作家提出的）觀念：畫是無(wú)言的詩(shī)，詩(shī)是能言的畫。他評(píng)論道，這樣一種觀念將會(huì)麻痹詩(shī)中對(duì)時(shí)間關(guān)系的想象和畫中對(duì)空間關(guān)系的想象。考慮到畫家和雕塑家運(yùn)用想象力要比作家或戲劇家更困難，萊辛認(rèn)為他們描繪的是“最富于孕育性的頃刻”，即在繪畫或雕塑形象中努力選取能給自由想象留有空間的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！拔覀兛吹迷蕉啵晃覀兺ㄟ^(guò)思考獲得的就越多。我們通過(guò)思考獲得的越多，我們相信看到的必定就越多?！鳖愃频?，在萊辛看來(lái)，像拉辛或伏爾泰（Voltaire）之類的戲劇家就要比古代人或莎士比亞差一些，因?yàn)樗麄兯茉斓氖墙┗念愋停笳邉t是在發(fā)展過(guò)程中來(lái)塑造人物的，并且能夠使觀眾認(rèn)同這些人物。

不用說(shuō)，隨著更加現(xiàn)代的媒介的出現(xiàn)，萊辛和歌德所察覺到的危險(xiǎn)變得越來(lái)越嚴(yán)重了。（對(duì)于現(xiàn)代批評(píng)家來(lái)說(shuō)，通俗藝術(shù)對(duì)于想象力的抑制性影響已經(jīng)不再僅是推測(cè)了。這些批評(píng)家中的一位——蘭德爾·賈雷爾（Randall Jarrell）——觀察到，“我們雜志中的普通文章對(duì)任何主題都表現(xiàn)出同一副面孔——簡(jiǎn)單易讀、必然如此、關(guān)乎‘人類利益’”。他比較了歌德和薩默塞特·毛姆（Somerset Maugham）對(duì)這一問(wèn)題的不同態(tài)度，前者認(rèn)為：“那些不能超越詞典的作者一文不值”；后者則說(shuō)道：“他曾經(jīng)收到過(guò)的、最美好的贊美是來(lái)自讀者的一封信，他的讀者在信中說(shuō)：‘我讀您的小說(shuō)，根本不需要到詞典中去查哪怕是一個(gè)單詞。’”賈雷爾由此得出結(jié)論說(shuō)：“通俗作品什么都沒(méi)給想象力留下，到現(xiàn)在這么長(zhǎng)時(shí)間了，以至于想象力也開始萎縮”。Randall Jarrell，Poetry and the Age（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1953），pp.18-19）事實(shí)上，歌德的一首諷刺小詩(shī)幾乎能一字不差地用來(lái)評(píng)論電視：

盡談?wù)撔┖翢o(wú)意義的廢話，

甚至是將這些廢話寫出來(lái)，

既不會(huì)傷身也不會(huì)傷神，

每一件事情都將保持原樣毫無(wú)變化。

但是這些廢話，被放在你眼前時(shí)，

竟然有了魔法般的力量：

因?yàn)樗`了感覺，

心靈便成為奴隸。（Goethe，Zahme Xenien，loc.cit.，p.47）.

歌德?lián)讼嘈?，一件給定的藝術(shù)作品越是占據(jù)了受眾的感官，留給想象力的空間就越少；就此而言，一本壞書的影響，要比一個(gè)同時(shí)作用于眼睛和耳朵的壞場(chǎng)景的影響小很多，因?yàn)楹笳呤褂^眾幾乎完全處于被動(dòng)狀態(tài)。（美國(guó)社會(huì)學(xué)家威廉·阿爾比格（William Albig）在其極富啟發(fā)性的《現(xiàn)代公眾輿論》［Modern Public Opinion（New York：McGraw-Hill Book Co.，Inc.，1956），pp.424-426.］一書中討論了這一問(wèn)題。他對(duì)比了閱讀和看電影可能產(chǎn)生的不同影響。他認(rèn)為，現(xiàn)代人的“需求越來(lái)越定型了”，他相信在電影中所展現(xiàn)的模式化觀念非常深刻地“影響了人們關(guān)于真實(shí)的人的觀念”，而“印刷材料中的描述卻很難達(dá)到如此栩栩如生的效果”。他認(rèn)為：“那些膚淺的東西如果是以畫面的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前，那么它就很可能會(huì)消除觀眾的疑慮而變得更有說(shuō)服力。然而當(dāng)一個(gè)人在閱讀的時(shí)候——即使是最低水平的讀者，也會(huì)停下來(lái)想一想，或者僅僅是停在某一點(diǎn)上。電影就不同了，畫面的節(jié)奏從外部產(chǎn)生作用，無(wú)意識(shí)地控制著觀看的個(gè)體。觀眾因此變得很灰心，實(shí)際上他們經(jīng)常很沮喪。與其他傳播方式比較起來(lái)，面對(duì)電影的個(gè)體是更消極的接受者?！保┛傊谒囆g(shù)和藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上，歌德毫不妥協(xié)；他的提議，只限于努力改善戲劇節(jié)目的品質(zhì)和提高受眾的知識(shí)水平上。不像后來(lái)的作家，例如法國(guó)小說(shuō)家福樓拜，對(duì)日益崛起的公眾影響感到絕望，并且預(yù)言文明的終結(jié)。歌德則明確地譴責(zé)那些抽身退回到象牙塔的藝術(shù)家，在一次談話中他曾經(jīng)說(shuō)道，只有在墮落頹廢的時(shí)代，藝術(shù)家和詩(shī)人才會(huì)變得以自我為中心，而在前進(jìn)上升的時(shí)代里，有創(chuàng)造力的心靈總是關(guān)心外部世界（《歌德談話錄》，1826年1月29日）。然而，藝術(shù)家絕不可以向公眾彎腰；25只有保持其全部的自由，只有追隨其內(nèi)在的聲音，他才能為公眾提供最好的服務(wù)。在一篇論實(shí)驗(yàn)的論文中，歌德對(duì)藝術(shù)家和科學(xué)家進(jìn)行了一番比較：科學(xué)家的結(jié)論必須不斷地屈從于公眾，而“藝術(shù)家最好保持其作品的風(fēng)格直到完成，因?yàn)闆](méi)有人能輕而易舉地幫助他或者給他建議”。

（二）席勒和審美體驗(yàn)的社會(huì)角色

正如我們已經(jīng)看到的，在對(duì)藝術(shù)家與社會(huì)之間的關(guān)系問(wèn)題上所作的全部討論中，歌德保持了一種遠(yuǎn)離直接的社會(huì)和政治問(wèn)題的奧林匹克式的超脫態(tài)度。而另一方面，席勒（法國(guó)大革命的真正的兒子）無(wú)論在藝術(shù)作品還是在理論著作中，都對(duì)法國(guó)大革命的政治成就致以誠(chéng)摯的贊頌。他關(guān)注的中心問(wèn)題是一種“道德”社會(huì)的發(fā)展；并且他的美學(xué)研究、他對(duì)藝術(shù)與通俗文化角色的分析，都與如何克服這些問(wèn)題以實(shí)現(xiàn)這樣一種社會(huì)有關(guān)。盡管對(duì)席勒著作進(jìn)行細(xì)致系統(tǒng)的分析對(duì)我們的目的是最有幫助的，但我們?cè)诖酥幌抻诟乓胤治鏊倪@一觀念，即認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在獲得理想狀態(tài)的過(guò)程中將起到核心作用。（為了避免這種過(guò)于簡(jiǎn)單的評(píng)論在不知不覺中歪曲了席勒開闊的視野，在此我們或許應(yīng)該提醒讀者注意：他是康德的杰出學(xué)生，是德國(guó)唯心主義哲學(xué)學(xué)派的代表；是著名的職業(yè)歷史學(xué)家；杰出的劇作家和詩(shī)人；歌德的親密戰(zhàn)友。對(duì)于我們這里正在探討的問(wèn)題，他寫了大量論著。）

（1）美的體驗(yàn)：作為“善”的生活方式。席勒不相信個(gè)體會(huì)在自身內(nèi)部陷于善惡之爭(zhēng)，而是相信人在任何情況下都會(huì)“因?yàn)樯贫x擇善”——如果它不會(huì)帶來(lái)麻煩或令人不快。人知道在其自身內(nèi)部什么是道德的善，而阻止我們?nèi)?shí)現(xiàn)善的，并非是天性中的邪惡力量，而僅僅是我們追求舒適與快樂(lè)的感官欲望。