導(dǎo)論

第一節(jié) 述評(píng)：庫(kù)切的小說(shuō)創(chuàng)作生涯

在當(dāng)今世界文壇，約翰·麥克斯韋爾·庫(kù)切（J.M.Coetzee）已經(jīng)成為一個(gè)不可不提的名字，作為第一位兩獲（1983年、1999年）英語(yǔ)小說(shuō)最高獎(jiǎng)項(xiàng)人民布克獎(jiǎng)的作家，他同時(shí)也贏得了1985年費(fèi)米娜外國(guó)人獎(jiǎng)、英聯(lián)邦作家獎(jiǎng)、1987年耶路撒冷獎(jiǎng)、拉南文學(xué)獎(jiǎng)、《愛(ài)爾蘭時(shí)報(bào)》國(guó)際小說(shuō)獎(jiǎng)等眾多重要國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，更是繼納丁·戈迪默（Nadine Gordimer）之后第二位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)（2003）的南非作家。他的小說(shuō)創(chuàng)作生涯和南非種族隔離的歷史與現(xiàn)狀、與英帝國(guó)的海外殖民史乃至當(dāng)代世界政治環(huán)境之間都有著緊密聯(lián)系，不但體現(xiàn)出作家對(duì)當(dāng)今社會(huì)種種社會(huì)問(wèn)題的敏銳觸覺(jué)，也呈現(xiàn)出了他從某種局外者的特定視角和立場(chǎng)，對(duì)小說(shuō)這種虛構(gòu)敘事文體演變傳統(tǒng)和發(fā)展現(xiàn)狀的深刻反思，對(duì)小說(shuō)藝術(shù)形式手法推陳出新的不斷嘗試和探索。

作為最早一批到達(dá)南非的荷蘭人后裔（阿非利墾人），庫(kù)切成長(zhǎng)于種族隔離時(shí)期的南非，接受的卻是傳統(tǒng)英國(guó)式啟蒙教育，主要使用英文進(jìn)行工作和學(xué)術(shù)創(chuàng)作；在宗教信仰上，他也有別于篤信新教的阿非利墾人——盡管他對(duì)基督教義表示出相當(dāng)?shù)呐d趣，童年時(shí)代也曾經(jīng)在學(xué)校表格的宗教信仰欄中填入了天主教，他卻一直沒(méi)有確定的宗教信仰。在開(kāi)普敦大學(xué)獲得英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)和數(shù)學(xué)的本科學(xué)位之后，庫(kù)切赴英國(guó)倫敦從事計(jì)算機(jī)程序員工作，后于1964年在開(kāi)普敦大學(xué)獲英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)碩士學(xué)位。從1965年開(kāi)始，庫(kù)切受富布萊特項(xiàng)目資助，在得克薩斯大學(xué)奧斯丁分校，借助圖書(shū)館館藏的貝克特手稿，研究這位現(xiàn)代主義大師早期小說(shuō)的文體特征，并于1968年取得博士學(xué)位。此后，庫(kù)切獲得紐約州立大學(xué)布法羅分校助理教授職位，于1971年申請(qǐng)美國(guó)綠卡，卻由于他曾參與反越戰(zhàn)學(xué)生運(yùn)動(dòng)這一政治原因而遭到移民局拒絕。其后庫(kù)切返回南非，于開(kāi)普敦大學(xué)任教，2000年作為榮譽(yù)教授退休后又移居澳大利亞。

事實(shí)證明，在美國(guó)的學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷對(duì)庫(kù)切的文學(xué)生涯起到了關(guān)鍵性的影響：貝克特現(xiàn)代主義的寫(xiě)作風(fēng)格在他的創(chuàng)作中留下了深刻印記；喬姆斯基的語(yǔ)言學(xué)理論讓他開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)、對(duì)語(yǔ)言本身的重新審視；美國(guó)1960年代的反戰(zhàn)浪潮則為庫(kù)切處女作《幽暗之地》（1974）的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實(shí)素材與政治動(dòng)力。更加重要的是，在美國(guó)這塊遠(yuǎn)離南非的地方，庫(kù)切在圖書(shū)館中接觸到了南非殖民早期的歷史文獻(xiàn)和手稿，閱讀了眾多歐洲人就他們南非生活和經(jīng)歷所撰寫(xiě)的旅行游記和回憶錄。通過(guò)這種對(duì)17至20世紀(jì)初南非殖民歷史的大量閱讀，庫(kù)切完成了他在精神上對(duì)南非——他一心想要逃離的故土——的一種重新審視和回歸，對(duì)南非的歷史和現(xiàn)狀、對(duì)帝國(guó)殖民歷史、對(duì)歷史話語(yǔ)的運(yùn)行規(guī)則和話語(yǔ)結(jié)構(gòu)都形成了自己獨(dú)特的看法，這些都在他日后的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中留下了不可磨滅的深層次影響。從美國(guó)回到南非后，庫(kù)切撰寫(xiě)了他以殖民歷史、種族迫害為直接或間接主題的一系列作品：從考察現(xiàn)代殖民體系演變和發(fā)展過(guò)程的《幽暗之地》（1974）；反映種族隔離話語(yǔ)體系中畸形人際關(guān)系的《內(nèi)陸深處》（1978）；考察帝國(guó)歷史話語(yǔ)體系和思維模式的《等待野蠻人》（1980）；1984年獲布克獎(jiǎng)的《邁克爾·K的生活與時(shí)代》；對(duì)笛福的《魯濱孫漂流記》進(jìn)行重寫(xiě)，并以此考察作者、敘事權(quán)威、現(xiàn)實(shí)主義、小說(shuō)情節(jié)設(shè)計(jì)等不同主題，極具后現(xiàn)代主義元文本氣息的《?！罚?986）；揭露國(guó)家政權(quán)暴力肆虐的《黑鐵時(shí)代》；以陀思妥耶夫斯基為主人公并反映作者本人喪子之痛的《圣彼得堡的大師》（1994）；直至為庫(kù)切再次贏得布克獎(jiǎng)和2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?wù)J可但也造成了極大爭(zhēng)議的《恥》（1999）。這一系列作品呈現(xiàn)了庫(kù)切對(duì)不同小說(shuō)形式手法和敘事策略的熟諳掌握和深刻反思，也奠定了作者作為當(dāng)代重量級(jí)小說(shuō)家的國(guó)際地位。

在《幽暗之地》中，庫(kù)切戲仿性地并置了兩部第一人稱文本——《越南計(jì)劃》（“The Vietnam Project”）和《雅各布斯·庫(kù)切的敘述》（“The Narrative of Jacobus Coetzee”）。前者假托第一人稱敘述者尤金·堂為美國(guó)國(guó)防部所撰寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳策略報(bào)告，揭示了媒體宣傳在帝國(guó)意識(shí)形態(tài)制造鏈中所扮演的角色。后者則以回憶錄形式出現(xiàn)，敘述者雅各布斯·庫(kù)切講述了他在非洲獵象途中如何遭受土著人凌辱，又如何在返回后對(duì)這一土著部落大肆屠殺以泄憤的前后經(jīng)過(guò)。通過(guò)這種歷史性的并置，庫(kù)切對(duì)帝國(guó)神話、對(duì)帝國(guó)權(quán)力話語(yǔ)的運(yùn)作形式進(jìn)行了無(wú)情的揭露，在殖民主義發(fā)展的歷史與現(xiàn)實(shí)之間形成了富有深意的對(duì)照。而在1978年的《內(nèi)陸深處》中，庫(kù)切則生動(dòng)塑造了一個(gè)女性白人敘述者瑪格達(dá)的形象。被困囿于內(nèi)陸深處卻又渴望人與人之間正常溫情的她，掙扎在與男性權(quán)威父親以及莊園內(nèi)非洲黑仆之間的尷尬關(guān)系之中。憑借具有典型現(xiàn)代主義文學(xué)特色的意識(shí)流手法，在用數(shù)字排列的片斷式不同場(chǎng)景中，庫(kù)切生動(dòng)呈現(xiàn)了瑪格達(dá)的掙扎、痛苦、夢(mèng)境和幻象，形象刻畫(huà)了她的自憐自艾、她對(duì)父親的敵視、對(duì)農(nóng)場(chǎng)黑奴的親近之情，也通過(guò)她變形的意識(shí)形象展現(xiàn)了跨種族性交（父親與女奴安娜）、強(qiáng)奸（黑奴亨德里克與瑪格達(dá)）、弒父、暴力等多種禁忌話題。借助這種種似夢(mèng)似幻的故事和事件，庫(kù)切以流暢的文筆展現(xiàn)了在歷史重負(fù)之下、在令人窒息的殖民話語(yǔ)之中人物扭曲的精神世界，呈現(xiàn)了人與人之間貧乏畸形的相互關(guān)系。

與這種后殖民主義題材相輔相成的是，庫(kù)切的小說(shuō)創(chuàng)作也繼承了英美現(xiàn)代主義小說(shuō)重視人物心理的敘事特色，也借助不同敘事手法、通過(guò)多種元文本策略對(duì)小說(shuō)真實(shí)摹仿幻象進(jìn)行了顛覆和解構(gòu)，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)虛構(gòu)敘事話語(yǔ)的解構(gòu)性反思。敘事形式上的這類創(chuàng)新使得庫(kù)切這兩部早期作品立刻引起了南非文壇的關(guān)注。《幽暗之地》被普遍認(rèn)為昭示了南非現(xiàn)代主義小說(shuō)的到來(lái)，托尼·默菲（Tony Morphet）曾如此描述自己初讀這部小說(shuō)時(shí)的感受：“一種新的敘述形式、一種新的想象方式、一種新的行文方法已經(jīng)進(jìn)入了南非文學(xué)?！?sup>斯蒂芬·華生（Stephan Watson）則提出，這部小說(shuō)是“脫離南非自由現(xiàn)實(shí)主義”的一次有益嘗試。庫(kù)切也被看作南非第一個(gè)將后現(xiàn)代主義思想寫(xiě)入作品、明確表現(xiàn)出對(duì)作品文本性之反思的小說(shuō)家。

在這兩部極具現(xiàn)代主義試驗(yàn)小說(shuō)風(fēng)格的早期作品之后，庫(kù)切1980年代的作品呈現(xiàn)出更為成熟穩(wěn)重、精簡(jiǎn)凝練的整體風(fēng)格?！兜却靶U人》構(gòu)建了一個(gè)帝國(guó)神話的歷史寓言，圍繞不知名的白人執(zhí)政官在帝國(guó)前哨殖民地的經(jīng)歷，用第一人稱現(xiàn)在時(shí)態(tài)這種打破常規(guī)的特殊敘事形式，通過(guò)第一人稱敘事者的親身經(jīng)歷和感悟，對(duì)帝國(guó)歷史話語(yǔ)的運(yùn)作模式進(jìn)行了深刻剖析，也借執(zhí)政官所目睹和親身經(jīng)歷的酷刑，以藝術(shù)想象的形式考察了審訊室這一包含人類極端體驗(yàn)的特殊空間，呈現(xiàn)了經(jīng)歷痛苦中的身體所具有的、抵制一切懷疑的權(quán)威性力量，這部作品在英語(yǔ)世界的正式出版和成功為庫(kù)切贏得了國(guó)際小說(shuō)評(píng)論家的目光與關(guān)注，標(biāo)志著這位南非作家開(kāi)始正式登上小說(shuō)創(chuàng)作的世界性舞臺(tái)。4年后，庫(kù)切的第四部小說(shuō)作品——《邁克爾·K的生活與時(shí)代》（1984）問(wèn)世，它是庫(kù)切第一部明確以當(dāng)代南非為背景設(shè)置、第一次以有色人種作為主人公的虛構(gòu)作品，為其贏得了第一個(gè)布克獎(jiǎng)，在其創(chuàng)作生涯中占據(jù)了里程碑式的重要地位。書(shū)中所描寫(xiě)的、讓人聯(lián)想起卡夫卡筆下K的邁克爾·K，這個(gè)在身體、語(yǔ)言和種族身份上都體現(xiàn)出殘缺，但卻以自己不合作的沉默保持著反抗者姿態(tài)的青年，則構(gòu)成了南非文學(xué)歷史上又一個(gè)令人難以忘懷的經(jīng)典人物形象。

在這兩部考察殖民歷史的過(guò)去和現(xiàn)狀、為作者庫(kù)切獲得廣泛國(guó)際聲譽(yù)的作品之后，庫(kù)切于1986年推出了他毀譽(yù)參半的小說(shuō)作品《福》。在這部使用了4種不同的第一人稱敘事形式、以層層疊疊的引號(hào)中出現(xiàn)的人物對(duì)話和思考為突出形式特征的作品中，庫(kù)切將考察的目光投向了被認(rèn)為標(biāo)志著英國(guó)小說(shuō)的誕生、也體現(xiàn)了資本主義和殖民精神雛形的經(jīng)典小說(shuō)《魯濱孫漂流記》，通過(guò)對(duì)一個(gè)女性敘述聲音的建構(gòu)呈現(xiàn)了他對(duì)這一經(jīng)典小說(shuō)的深刻反思，被評(píng)論家認(rèn)為是《魯濱孫漂流記》所引發(fā)的眾多后殖民主義重寫(xiě)作品中最為突出的一部。然而，作為一位南非小說(shuō)家的作品，《?！穼?duì)小說(shuō)虛構(gòu)場(chǎng)景的設(shè)置讓這部作品受到了眾多負(fù)面評(píng)價(jià)，被認(rèn)為脫離了南非種族隔離的殘酷現(xiàn)狀、沉湎于后現(xiàn)代主義的哲學(xué)沉思而缺乏必要的斗爭(zhēng)性。然而，需要看到的是，在這部作品中，通過(guò)第一人稱女性敘述者蘇珊·巴頓在魯濱孫荒島的經(jīng)歷，也借助她為了寫(xiě)下某部真實(shí)歷史所作出的努力和嘗試，庫(kù)切實(shí)際挖掘了寫(xiě)作、話語(yǔ)權(quán)威、話語(yǔ)真實(shí)等重要主題，不但以虛構(gòu)敘事方式形象展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)小說(shuō)真實(shí)性、歷史運(yùn)作規(guī)則的相關(guān)思考，也通過(guò)對(duì)笛福筆下星期五這一形象的重寫(xiě)，通過(guò)他被割去的舌頭，不但重新審視了殖民主義血腥與罪惡的過(guò)往歷史，挖掘了殖民話語(yǔ)中他者的失聲現(xiàn)象，展現(xiàn)了他在敘述者蘇珊面前所保持的反抗性的沉默，預(yù)示了庫(kù)切其后作品中的一個(gè)重要主題。

在出版于1990年的《黑鐵時(shí)代》中，庫(kù)切再一次形象地塑造了一個(gè)女性敘事者的形象——人文學(xué)教授伊麗莎白·卡倫。身患癌癥的她憑借自己在南非內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的親身所見(jiàn)所聞，借助即將到來(lái)的死亡所賦予她的敘事權(quán)威，向她遠(yuǎn)在美國(guó)的女兒，在一封又一封無(wú)法發(fā)出的信件中，記錄了她所目睹的死亡和鮮血。作品中所反映的父母和子女之間的關(guān)系這一主題，在庫(kù)切1994年的《彼得堡的大師》中得到了進(jìn)一步的延續(xù)。經(jīng)歷了其子于1989年4月因車禍離世這一人生悲劇、其女吉賽爾也一直飽受疾病困擾的庫(kù)切，在這部作品中以自己一直崇拜的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基作為主人公，并以其喪子經(jīng)歷為藍(lán)本，虛構(gòu)了陀氏為找尋繼子死亡真相、遠(yuǎn)赴彼得堡所經(jīng)歷的一系列事件——借這位偉大人文主義者的痛苦和思考，考察了父子關(guān)系、革命與流血、改革和暴力等一系列重要問(wèn)題。現(xiàn)實(shí)生活中，1994年的南非同樣發(fā)生了巨大的歷史變化：南非的種族隔離制度在法律上被廢除，非洲國(guó)大黨開(kāi)始執(zhí)政，面對(duì)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境以及混亂的社會(huì)秩序，大批南非白人開(kāi)始離開(kāi)南非并定居他鄉(xiāng)。面對(duì)這種處于極劇變革中的社會(huì)歷史環(huán)境，庫(kù)切打破了他10年來(lái)每2到3年一部小說(shuō)的創(chuàng)作節(jié)奏，明顯放慢了小說(shuō)創(chuàng)作的速度，似乎是在冷靜的旁觀中對(duì)這些變化及其背后的社會(huì)潛流進(jìn)行著批判性的審視和觀察，直到1999年才出版了下一部作品——為其贏得第二座布克獎(jiǎng)和2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)但也在南非國(guó)內(nèi)引起了極大爭(zhēng)論的《恥》。

在這部以主人公大衛(wèi)·盧里的意識(shí)作為主要敘事視角的第三人稱敘事作品中，聚焦人物不再如《等待野蠻人》中的白人執(zhí)政官、《邁克爾·K的生活與時(shí)代》中的白人醫(yī)生一樣，是對(duì)受壓迫者遭遇表現(xiàn)出極大同情，對(duì)殖民體系、歷史話語(yǔ)和種族隔離制度所蘊(yùn)含的種種丑惡表示抗議，但卻無(wú)法回避、否認(rèn)自己在殖民話語(yǔ)中所處的共謀地位（complicity）的糾結(jié)人物，相反，他本人扮演了歷史話語(yǔ)中白人和男性剝削者的角色，繼而又淪為種族和歷史仇恨的報(bào)復(fù)對(duì)象。在小說(shuō)的前半部，這位大學(xué)英文教授陷入了對(duì)美麗黑人女學(xué)生梅蘭妮的迷戀和糾纏，由此卷入了學(xué)院丑聞并被迫辭職；而在小說(shuō)的后半部，他和他的女兒——生活在農(nóng)莊的女同性戀者露西——?jiǎng)t成為了黑人暴力的犧牲品和仇恨發(fā)泄的對(duì)象。在作品所呈現(xiàn)的這個(gè)世界里，整個(gè)南非陷入了后種族隔離制度的倫理缺失和道德混亂中，一切都是灰色、黯淡的，人與人之間偶爾的溫情也往往在嚴(yán)酷的生活中顯得失色而無(wú)力。在小說(shuō)的結(jié)尾處，經(jīng)歷了輪奸而懷孕的露西，為了繼續(xù)生活在自己的農(nóng)場(chǎng)，決定成為自己曾經(jīng)的幫工、鄰居佩魯斯名義上的第四個(gè)妻子，也作出了“像狗一樣生活”的艱難決定。

通過(guò)上述梳理我們不難看到，庫(kù)切的這些前中期作品，盡管故事情節(jié)和場(chǎng)景等虛構(gòu)世界的設(shè)置各不相同，卻或多或少涉及殖民歷史、種族壓迫、暴力與傷害等種種歷史丑陋現(xiàn)象，具有特殊的歷史和現(xiàn)實(shí)意義，這也正是瑞典王家學(xué)會(huì)在2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中，用“外來(lái)者令人驚訝的現(xiàn)實(shí)參與度”（the surprising involvement of the outsider）這樣看似矛盾的字眼對(duì)庫(kù)切作品進(jìn)行概述的主要原因。庫(kù)切一方面?zhèn)鞒辛藲W陸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以引人入勝的故事設(shè)計(jì)、精煉準(zhǔn)確的語(yǔ)言使其作品含義雋永、極具可讀性；另一方面又通過(guò)特定人物意識(shí)中展開(kāi)的思辨性對(duì)話以及不同角色之間意識(shí)和聲音的碰撞，使其作品中滲透了深邃的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思辨，具有了極強(qiáng)的思想性和深刻的倫理意義。

與這些虛構(gòu)作品中深刻的主題思想所交相輝映的是，庫(kù)切也撰寫(xiě)了《白色寫(xiě)作》（1988）、《雙重視角》（1992）、《給予冒犯》（1996）、《陌生的海岸》（2001）、《內(nèi)部運(yùn)作》（2007）等多部評(píng)論集，通過(guò)雜文和文學(xué)評(píng)論的形式展現(xiàn)了他的主要思考和關(guān)注焦點(diǎn)，構(gòu)成了后來(lái)評(píng)論家對(duì)其虛構(gòu)小說(shuō)進(jìn)行主題研究的重要參考性資料。這一時(shí)期的他也開(kāi)始對(duì)自己在南非、倫敦、美國(guó)所度過(guò)的歲月，對(duì)自己的前半生經(jīng)歷進(jìn)行回顧性的剖析和反思，由此開(kāi)始了其自傳三部曲——他本人稱為“他傳”（autrebiography）的創(chuàng)作，不但以特殊手法呈現(xiàn)了他本人的過(guò)往經(jīng)歷，也通過(guò)發(fā)人深醒的話語(yǔ)手法呈現(xiàn)了他對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)、話語(yǔ)主體和話語(yǔ)構(gòu)建等問(wèn)題的深刻反思。

2002年，已經(jīng)取得相當(dāng)文學(xué)聲譽(yù)的庫(kù)切在退休后選擇離開(kāi)南非，移居澳大利亞并任教于阿德萊德大學(xué)，他的文學(xué)創(chuàng)作也隨之發(fā)生了相關(guān)變化。其后15年間，他創(chuàng)作了《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》（2003）、《慢人》（2006）、《災(zāi)年紀(jì)事》（2008）、《耶穌的童年》（2013）、《耶穌的校園歲月》（2017）等5部虛構(gòu)小說(shuō)作品；憑借《夏日》給《童年》（1997）、《青春歲月》（2002）和《夏日》（2009）這一自傳三部曲畫(huà)上了句號(hào)。與此同時(shí)，庫(kù)切也延續(xù)了他通過(guò)對(duì)話探索真理的一貫做法，不但與小說(shuō)家保羅·奧斯特（Paul Auster）合作，在持續(xù)三年之久的通信中，討論了衰老、政治、體育、友誼、情感等共同關(guān)心的眾多主題，并以《此時(shí)此地》為名出版了相關(guān)通信集；也與心理學(xué)家阿拉貝拉·科茲（Arabella Kurtz）進(jìn)行了跨學(xué)科的通信式探討，就自我寫(xiě)作、虛構(gòu)敘事的動(dòng)機(jī)等問(wèn)題進(jìn)行了誠(chéng)懇、冷靜的對(duì)話性討論，于2015年結(jié)集成書(shū)出版，其標(biāo)題即為《好故事——對(duì)真理、虛構(gòu)和心理治療的對(duì)話》。

我們看到，可能是由于離開(kāi)了南非特定的政治和歷史環(huán)境，庫(kù)切在澳大利亞時(shí)期的作品的關(guān)注重點(diǎn)，相對(duì)于其前中期作品，也發(fā)生了某種改變和轉(zhuǎn)移——其虛構(gòu)故事更多專注于哲學(xué)思辨和倫理反思，不再具有其以往作品之中令人壓抑的歷史緊迫感和沉重感，也似乎失去了“無(wú)可否認(rèn)的”痛苦所賦予的特殊力量和權(quán)威，導(dǎo)致部分評(píng)論文章認(rèn)為，庫(kù)切的作品隨著作者的年齡增長(zhǎng)，開(kāi)始呈現(xiàn)出薩義德提出的“晚期風(fēng)格特色”（late style）。從某種角度來(lái)看，此類評(píng)論并非全無(wú)道理，這一時(shí)期的庫(kù)切確實(shí)開(kāi)始通過(guò)各種不同形式的對(duì)話——小說(shuō)對(duì)話和現(xiàn)實(shí)生活中的書(shū)信對(duì)話來(lái)傳遞他對(duì)相關(guān)文學(xué)、哲學(xué)以及社會(huì)問(wèn)題的持續(xù)思考，由此相對(duì)弱化了他實(shí)際非常擅長(zhǎng)的、將這種對(duì)話具象化（embodiment）為人物思考和行為的現(xiàn)實(shí)主義常用手法。

在庫(kù)切澳大利亞時(shí)期出版的前三部虛構(gòu)敘事作品中，《伊麗莎白·科斯特洛》（Elizabeth Costello，2003）的副標(biāo)題是《八堂課》，作品同名主人公構(gòu)成在這8個(gè)不同部分之間形成聯(lián)系的主要線索，其在世界各地的游歷也隨之構(gòu)成小說(shuō)情節(jié)的主要內(nèi)容。《慢人》（Slow Man）相對(duì)而言形式上的創(chuàng)新不那么明顯，但卻具有極強(qiáng)的元文本性質(zhì)，考察了敘事主體及其筆下人物創(chuàng)作之間的關(guān)系，也突出地反映了衰老、疾病、欲望衰退等人性主題?！稙?zāi)年紀(jì)事》（Diary of A Bad Year，2007）則表現(xiàn)出極強(qiáng)的形式創(chuàng)新：作品由上下兩或三欄組成，第一欄包括55個(gè)形似日記的短篇，分別冠以“強(qiáng)硬觀點(diǎn)”（“strong opinions”）和“溫和觀點(diǎn)”（“mild opinions”）之名，第二欄則由作家C先生的日記構(gòu)成，記錄了作家在撰寫(xiě)上述觀點(diǎn)的寫(xiě)作過(guò)程中與受他雇傭的年輕打字員安雅之間的交往。從觀點(diǎn)六開(kāi)始，作品開(kāi)始引入頁(yè)面的第三欄，以安雅的第一人稱敘事形式，呈現(xiàn)了這個(gè)富于情感、但也略顯浮華虛榮的美麗女子對(duì)作家生活、思想以及作品的評(píng)價(jià)，也反映了她和作家以及男友艾倫之間的關(guān)系?？v跨這三個(gè)性質(zhì)不同的欄目，三人之間日益復(fù)雜的關(guān)系伴隨著作家不同的觀點(diǎn)被呈現(xiàn)給讀者，不但能夠引發(fā)讀者對(duì)私人評(píng)價(jià)和公眾評(píng)論等不同話語(yǔ)性質(zhì)的思考，也在政治評(píng)論、虛構(gòu)小說(shuō)這兩種不同文學(xué)類別之間形成了碰撞與張力，進(jìn)一步凸顯了小說(shuō)作品對(duì)話和雜語(yǔ)的本質(zhì)屬性。

對(duì)于讀者而言，整部作品中最具吸引力和爭(zhēng)議的部分大概是第一欄中C先生就特定時(shí)事事件所進(jìn)行的點(diǎn)評(píng)。從自殺性炸彈襲擊及其悲慘后果、反恐戰(zhàn)爭(zhēng)、大學(xué)的企業(yè)化、對(duì)于動(dòng)物的屠殺、智力設(shè)計(jì)、澳大利亞救難所警察的殘忍和非正義行為，到英語(yǔ)用法的日益敗壞、往生（afterlife），C先生所發(fā)表的犀利觀點(diǎn)不但涉及民主制度的專制特性，在必要情況下刑罰的合法性，美國(guó)、英國(guó)、澳大利亞等國(guó)自由民主制度對(duì)于恐怖襲擊“歇斯底里”式的反應(yīng)等敏感國(guó)際時(shí)政問(wèn)題，而且對(duì)當(dāng)時(shí)的政治人物（如英國(guó)時(shí)任首相托尼·布萊爾）、藝術(shù)大師（巴赫、品特、陀思妥耶夫斯基）也進(jìn)行了精練的評(píng)價(jià)。第二日記則涉及“相對(duì)溫和”（milder）的一系列觀點(diǎn)，更多體現(xiàn)作家對(duì)當(dāng)今世界的情感反映，其中不少也是作家在極具女性氣質(zhì)的安雅影響之下，對(duì)愛(ài)欲、人性欲望和情感、英語(yǔ)用法等一些較為溫和的話題所做的隨感性評(píng)價(jià)。從作品的整體敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，作品呈現(xiàn)出一系列“觀點(diǎn)”和不同“敘述聲音”的雜糅，由此也將不同觀點(diǎn)以及不同敘事聲音之間的具體關(guān)系這一閱讀挑戰(zhàn)呈現(xiàn)在讀者面前。

需要指出的是，盡管庫(kù)切這一時(shí)期的作品在其虛構(gòu)故事世界設(shè)置方面較其前期作品發(fā)生了較大改變，然而，這些作品所反映出的考察重點(diǎn)，實(shí)際構(gòu)成了對(duì)庫(kù)切前中期作品的一種總結(jié)性主題回顧：借《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》，庫(kù)切表達(dá)了自己對(duì)“罪惡?jiǎn)栴}”“歐洲的人文主義”“現(xiàn)實(shí)主義”“動(dòng)物權(quán)利”“作家的使命”等問(wèn)題的思考，也通過(guò)不同體裁之間的碰撞呈現(xiàn)了他對(duì)虛構(gòu)小說(shuō)對(duì)話性、未完成性特征的看法；在《慢人》（Slow Man，2005）中，庫(kù)切不但再次借助科斯特洛這一作者形象，通過(guò)她與其筆下人物保羅·雷蒙德的面對(duì)面碰撞和交鋒，審視并探討了作者與其筆下人物之間的復(fù)雜關(guān)系，而且通過(guò)保羅的殘疾和衰老，探討了欲望、衰退等與人類存在緊密相關(guān)的哲學(xué)命題（老年敘事和文學(xué)作品對(duì)衰老、疾病等倫理性主題的探討和思考已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)今學(xué)界日益關(guān)心的一個(gè)重要問(wèn)題）；而在《災(zāi)年紀(jì)事》中，他則虛擬了與他本人存在某種相似之處的白人男性作家J.C.，不但通過(guò)他對(duì)打字員安雅的情感再次審視了老年人的欲望問(wèn)題，也通過(guò)J.C.直白的“危言”和“雜記”，傳達(dá)了庫(kù)切本人對(duì)政治和系列時(shí)政問(wèn)題（如關(guān)塔那摩基地的虐囚事件、歐洲反恐戰(zhàn)爭(zhēng)）的相關(guān)思考。在這三部作品中，庫(kù)切也嘗試了各種不同手段的形式創(chuàng)新：《伊麗莎白·科斯特洛》在對(duì)話性的虛構(gòu)小說(shuō)中鑲嵌獨(dú)白性的演講和訪談；《慢人》則打破了敘述世界和故事世界之間的壁壘，設(shè)置了作者和人物之間就故事情節(jié)發(fā)展的角力和權(quán)力抗衡；在《災(zāi)年紀(jì)事》中，庫(kù)切也突破性地采用了三股并行的實(shí)驗(yàn)手法，將頁(yè)面分成了三欄，使得小說(shuō)中呈現(xiàn)了三股敘述流齊頭并進(jìn)的特殊修辭結(jié)構(gòu)，由此邀請(qǐng)讀者對(duì)具體觀點(diǎn)及其產(chǎn)生環(huán)境之間的關(guān)系進(jìn)行深入的反思。

在這種對(duì)重要主題的對(duì)話性探討中，庫(kù)切通過(guò)伊麗莎白·科斯特洛和J.C.這兩位作家形象的塑造，實(shí)際探討了一系列在其過(guò)去作品中都已經(jīng)隱隱浮現(xiàn)的政治、社會(huì)、歷史和文學(xué)問(wèn)題，不但直接考察了作者身份、作者與筆下人物之間的特有關(guān)系，挖掘了真實(shí)和虛構(gòu)之間的邊界，對(duì)情節(jié)建構(gòu)和人物形象塑造等小說(shuō)創(chuàng)作話題也進(jìn)行了互文性的反思，為我們更好地理解庫(kù)切前中期作品的主題關(guān)注提供了非常好的參考信息（詳見(jiàn)第一章和第二章中的相關(guān)討論）。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在對(duì)這些主題的討論中，庫(kù)切所采用的虛構(gòu)小說(shuō)形式，正是他一貫以來(lái)最為推崇的對(duì)話手法?；蚴峭ㄟ^(guò)小說(shuō)話語(yǔ)中展開(kāi)的整體性對(duì)話修辭結(jié)構(gòu)（詳見(jiàn)導(dǎo)論第三節(jié)的具體討論），或是通過(guò)他自己本人和其他作家之間的真實(shí)對(duì)話，庫(kù)切一直在嘗試，是對(duì)自己真正感興趣的話題進(jìn)行一種開(kāi)放性的深入探討和挖掘。

然而，我們也必須承認(rèn)，在這一時(shí)期的幾部虛構(gòu)敘事作品中，庫(kù)切為構(gòu)建作品幻象所采用的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)手法，與其前期作品相比確實(shí)顯得懶散而松弛，其故事設(shè)置和情節(jié)發(fā)展也似乎缺少了《等待野蠻人》《恥》中那種緊抓人心的事件性以及由此帶來(lái)的緊迫感，這可能也是其感染力和讀者接受度不如庫(kù)切前中期作品的主要原因，從另一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)傳統(tǒng)——如細(xì)節(jié)呈現(xiàn)手法及其所造成的虛構(gòu)幻象、傳統(tǒng)小說(shuō)理論中對(duì)情節(jié)發(fā)展的探討和重視——對(duì)當(dāng)今讀者所仍然具有的巨大吸引力。然而，在2013年的新作《耶穌的童年》中，庫(kù)切似乎又回到了他自《等待野蠻人》以來(lái)已經(jīng)運(yùn)用自如的寓言敘事傳統(tǒng)，在這部新作中構(gòu)建了一個(gè)具有某些社會(huì)主義特征的烏有之邦諾維拉（Novilla）。圍繞主人公西蒙獲得住處和工作、逐步熟悉這個(gè)社會(huì)、照顧與父母失散的男孩大衛(wèi)并為其尋找到一位替身母親伊妮絲的前后經(jīng)過(guò)，也通過(guò)作品后半部圍繞大衛(wèi)的教育和成長(zhǎng)所發(fā)生的一系列事件，庫(kù)切呈現(xiàn)了人類在走出歷史的牢籠、擺脫歷史創(chuàng)傷（至于如何實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，庫(kù)切沒(méi)有給出答案）之后，如何從歷史的記憶中吸取有益的養(yǎng)分，如何發(fā)現(xiàn)普世規(guī)則和善意之外的個(gè)體生命愉悅和樂(lè)趣、重建某種新生活的探索和嘗試。目前，庫(kù)切已經(jīng)完成了另一部新作——《耶穌的校園歲月》（2017），從標(biāo)題來(lái)看，這部作品似乎將和《耶穌的童年》一起，構(gòu)成其創(chuàng)作生涯中除其自傳之外的第一個(gè)虛構(gòu)小說(shuō)三部曲，在筆者看來(lái)，這一小說(shuō)三部曲的創(chuàng)作實(shí)際預(yù)示了庫(kù)切創(chuàng)作生涯又一個(gè)新階段的到來(lái)（具體詳見(jiàn)本書(shū)第四章討論），展現(xiàn)了庫(kù)切作品通過(guò)對(duì)話性的虛構(gòu)敘事話語(yǔ)，來(lái)建構(gòu)某種倫理性新生活的全新探索與嘗試。

第二節(jié) 爭(zhēng)議：庫(kù)切作品的歷史關(guān)聯(lián)度

基于前面所梳理的這些顯著文學(xué)成就，庫(kù)切研究已經(jīng)成為當(dāng)代外國(guó)文學(xué)研究中的重要組成部分。由于庫(kù)切的特殊創(chuàng)作背景（成長(zhǎng)于種族隔離時(shí)期的南非，卻受傳統(tǒng)英國(guó)式教育、熟諳歐陸文學(xué)傳統(tǒng)）和主題特色（其作品涉及種族壓迫等種種歷史丑陋現(xiàn)象而具有特殊的歷史緊迫性；其寫(xiě)作手法在傳承歐陸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，又滲透了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)思辨），國(guó)內(nèi)外庫(kù)切評(píng)論已經(jīng)從其創(chuàng)作的歷史和理論背景、后殖民主義相關(guān)問(wèn)題、歐洲人文傳統(tǒng)、女權(quán)主義、心理分析、帝國(guó)理論、解構(gòu)主義和小說(shuō)倫理、作者政治立場(chǎng)、小說(shuō)文體選擇背后的政治內(nèi)涵、文學(xué)和哲學(xué)在庫(kù)切作品中的聯(lián)系等不同方面切入相關(guān)庫(kù)切作品，取得了豐富成果。

然而，盡管評(píng)論界對(duì)庫(kù)切作品的豐富性和深邃性業(yè)已達(dá)成共識(shí)，針對(duì)庫(kù)切前中期小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜關(guān)系，相關(guān)文獻(xiàn)仍然存在認(rèn)識(shí)分歧，呈現(xiàn)出截然不同的觀點(diǎn)走向：一方面，有負(fù)面評(píng)論（由于南非突出的政治歷史現(xiàn)實(shí)，在2000年以前的評(píng)論中表現(xiàn)得尤為明顯）指責(zé)庫(kù)切作品沉湎于哲學(xué)思辨和后現(xiàn)代主義解構(gòu)，脫離歷史現(xiàn)實(shí)而缺乏應(yīng)有的斗爭(zhēng)性，例如同為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的著名南非白人女作家納丁·戈迪默，在對(duì)《邁克爾·K的生活與時(shí)代》的著名書(shū)評(píng)中就針對(duì)這一點(diǎn)提出批評(píng)，認(rèn)為對(duì)于庫(kù)切這樣一個(gè)具有著“云雀一般高飛的想象力、能夠在天空如鷹般俯視大地”的杰出作家，他之所以會(huì)在其小說(shuō)作品中運(yùn)用寓言式敘述，是因?yàn)樗Ｍ麆澢遄约号c“發(fā)生在南非的種種罪惡以及它們遺留在日常生活中的、骯臟而悲慘的后果”之間的界限，因?yàn)檫@種種丑惡對(duì)于庫(kù)切來(lái)說(shuō)，與其他生活在那里的人們一樣，是“無(wú)法忍受”的，是“令他由衷地厭惡而不愿付諸筆端”，也是由于庫(kù)切對(duì)“一切政治或革命的解決方案”都持反感態(tài)度。在她看來(lái)，如果說(shuō)庫(kù)切的《等待野蠻人》處于北極，那么那些用自己的作品進(jìn)行抗議的黑人作家則處在南極，在這兩極之間則是應(yīng)該被藝術(shù)所關(guān)注的整個(gè)世界，其言下之意似乎是在指責(zé)庫(kù)切的作品構(gòu)成了對(duì)南非乃至世界苦難現(xiàn)實(shí)的背離。

同樣，鄂爾文·豪（Irving Howe）也認(rèn)為《等待野蠻人》由于使用寓言式敘述形式，所造成的一大“缺失”就是“具體的歷史地點(diǎn)與時(shí)間所能賦予的深刻痛楚感與迫切感”。即使是對(duì)庫(kù)切持贊賞態(tài)度的于力安·戈程（Julian Gitzen）也認(rèn)為這部作品中寓言式的虛構(gòu)場(chǎng)景在增強(qiáng)作品寓言意味的同時(shí)也削弱了它的戲劇化張力，使其故事與人物都在讀者的預(yù)料中。米切拉·拉比布（Michela Labib）同樣從反帝國(guó)主義角度出發(fā)，認(rèn)為缺乏明確的時(shí)間、地點(diǎn)是《等待野蠻人》的弱點(diǎn)之一，因?yàn)閷?duì)于帝國(guó)主義來(lái)說(shuō)地理位置是至關(guān)重要的，不但由于“帝國(guó)主義（征服、占有土地）關(guān)注的焦點(diǎn)就是地理”，而且“更加根本地”，是因?yàn)椤爸行模ㄖ趁裾撸┡c邊緣（被殖民者）地位之間的等級(jí)制度也正是由地理因素決定的”。同樣出于這種認(rèn)識(shí)，在南非種族隔離時(shí)期，《福》與《彼得堡的大師》一向被評(píng)論家所忽視，其原因就在于這兩部作品的關(guān)注焦點(diǎn)看似集中于文本性與敘述權(quán)威等問(wèn)題，由此不但離開(kāi)了南非的具體歷史背景，也似乎脫離了種族壓迫這一評(píng)論家最為關(guān)注的主題。所以朱迪什·切特（Judith Chettle）認(rèn)為《?！肥恰傲钊耸摹?；莫日昂·尼科爾森（Maureen Nicholson）認(rèn)為《?！贰懊撾x了讀者希望從庫(kù)切那里讀到的主題”，而庫(kù)切的強(qiáng)項(xiàng)恰恰在于表現(xiàn)“種族關(guān)系與人際關(guān)系，而不是文本間的關(guān)系”。庫(kù)切1990年代之前的相關(guān)作品之所以會(huì)引起這類負(fù)面評(píng)論，著名庫(kù)切評(píng)論家、解構(gòu)主義理論家德雷克·阿特里奇認(rèn)為，其原因?qū)嶋H在于南非種族隔離制度的客觀現(xiàn)實(shí)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作和閱讀框架所造成的無(wú)形羈絆——在庫(kù)切前6部小說(shuō)的創(chuàng)作年代（1978—1990），南非對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)主要就在于其政治有效性，因此“一切看上去具有內(nèi)部自足性和自我指涉性，涉及形式創(chuàng)新、脫離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)寫(xiě)法的作品都容易引起懷疑”。在阿特里奇看來(lái)，南非這樣一個(gè)從文化意味上處于邊緣地帶的國(guó)家，因?yàn)槠湔魏蛡惱硪饬x上的特殊性，使得在這片土地上創(chuàng)作的作家獲得了全世界的特殊關(guān)注，但這種優(yōu)勢(shì)對(duì)于南非作家而言又反過(guò)來(lái)形成了某種危險(xiǎn)，即“來(lái)自于這塊土地的文學(xué)只會(huì)被看作是對(duì)某種特殊政治局勢(shì)的反思或者是抵制”，很難被認(rèn)為具有真正的文學(xué)價(jià)值，因?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典作品一般都被認(rèn)為必須具有普世的道德和審美屬性。

然而，作為讀者我們同樣可以看到，在相關(guān)批評(píng)中亦有眾多評(píng)論家強(qiáng)調(diào)庫(kù)切作品對(duì)南非種族隔離制度的揭露和抨擊，將庫(kù)切作品界定為對(duì)種種歷史罪惡的寓言性再現(xiàn)，并針對(duì)前一派評(píng)論的批評(píng)觀點(diǎn)、竭力挖掘庫(kù)切小說(shuō)與南非種族政治的背景聯(lián)系，認(rèn)為庫(kù)切作品的特殊情節(jié)設(shè)置實(shí)際上都映射了南非時(shí)政，嘗試以此為庫(kù)切作品的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性和斗爭(zhēng)性進(jìn)行辯護(hù)。這種政治性和現(xiàn)實(shí)性語(yǔ)境化解讀的方式由此構(gòu)成了庫(kù)切研究中的一個(gè)重要方向，進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，更是有兩部相關(guān)考察庫(kù)切生平及其與其作品之間相關(guān)關(guān)系的專著出版：卡尼梅耶的作品對(duì)庫(kù)切在南非、倫敦、得克薩斯和澳洲的生活以及相關(guān)時(shí)代背景進(jìn)行了詳細(xì)梳理；著名庫(kù)切評(píng)論家和訪談作者大衛(wèi)·阿特維爾則在獲得庫(kù)切本人允許、掌握了其作品的珍貴手稿之后，不但從字里行間挖掘了庫(kù)切作品創(chuàng)作過(guò)程中的前后變化，也展現(xiàn)了庫(kù)切創(chuàng)作軌跡背后的個(gè)人生活和思想發(fā)展歷程，為當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)庫(kù)切作品的文學(xué)發(fā)生學(xué)和社會(huì)歷史研究提供了重要的參考材料。詳細(xì)審視兩種不同觀點(diǎn)和批評(píng)，我們不難發(fā)現(xiàn)，前者所采用的“非歷史化”“虛無(wú)化”等指責(zé)字眼，在特里·伊格爾頓、弗雷德里克·詹姆斯等新左派文學(xué)評(píng)論家對(duì) 20 世紀(jì) 60 年代的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)提出尖銳批評(píng)后，已經(jīng)成為針對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)的常用負(fù)面標(biāo)簽；后者在為庫(kù)切作品現(xiàn)實(shí)相關(guān)性做出辯護(hù)的同時(shí)，則有意無(wú)意忽略了庫(kù)切本人對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)的虛構(gòu)想象特性、文本自身建構(gòu)特性的多次強(qiáng)調(diào)，庫(kù)切本人小說(shuō)作品對(duì)歷史罪惡、暴力場(chǎng)景的特殊處理手法，乃至庫(kù)切眼中小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)、歷史和倫理使命。

圍繞庫(kù)切作品所出現(xiàn)的這一理解分歧，實(shí)際上也反映了評(píng)論界對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的常見(jiàn)認(rèn)識(shí)偏誤。國(guó)內(nèi)外對(duì)后現(xiàn)代主義小說(shuō)的系統(tǒng)研究開(kāi)始于 20 世紀(jì) 80、90 年代，經(jīng)過(guò)20余年的發(fā)展，現(xiàn)有研究已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)和后現(xiàn)代小說(shuō)之間的聯(lián)系與區(qū)別做出了令人信服的理論界定，將極端形式實(shí)驗(yàn)確定為現(xiàn)代主義發(fā)展的末期現(xiàn)象，盡管存在相關(guān)異議，琳達(dá)·哈切恩等學(xué)者也通過(guò)“歷史編撰元小說(shuō)”（historiographic metafiction）等全新術(shù)語(yǔ)的使用，有力捍衛(wèi)了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的歷史關(guān)懷和現(xiàn)實(shí)意義。盡管如此，東西方詩(shī)學(xué)界對(duì)后現(xiàn)代小說(shuō)形式特色的關(guān)注，很大程度上仍然集中于其不同于傳統(tǒng)小說(shuō)體裁的鮮明特征，往往將1960年代以后出現(xiàn)的一系列“后現(xiàn)代小說(shuō)手法”看作是顛覆性形式試驗(yàn)的代名詞，相對(duì)忽視了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)主義摹仿傳統(tǒng)在反省、批判、審視之后的某種建設(shè)性的深層次回歸。除此之外，現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)自身語(yǔ)言、修辭和文類傳統(tǒng)的反身性關(guān)注，對(duì)于寫(xiě)作本身的反思以及語(yǔ)言透明性的考察，是否就一定意味著作家作品非政治、非歷史性的唯美主義追求，這個(gè)問(wèn)題仍然有待文學(xué)理論和實(shí)踐界的進(jìn)一步反思。

另一方面，從時(shí)代環(huán)境和要求來(lái)看，我們也需要認(rèn)識(shí)到，20 世紀(jì)的種種歷史創(chuàng)傷有待小說(shuō)家的關(guān)注與正視，小說(shuō)摹仿傳統(tǒng)則在實(shí)驗(yàn)小說(shuō)解構(gòu)浪潮的沖擊中，逐漸展現(xiàn)了自己的強(qiáng)大生命力、形式和內(nèi)容上的靈活性和現(xiàn)實(shí)效用。由此，1980 年代以后的當(dāng)代西方小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)走出了一味追求結(jié)構(gòu)新奇、語(yǔ)言晦澀難懂的象牙塔，一方面表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和過(guò)往歷史日益明顯的關(guān)注，一方面也開(kāi)始嘗試通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法在反思基礎(chǔ)上做出調(diào)整，使其適應(yīng)于當(dāng)前小說(shuō)發(fā)展和相關(guān)理論思辨的時(shí)代要求。在筆者看來(lái)，庫(kù)切的小說(shuō)創(chuàng)作生涯正是這種時(shí)代精神的杰出體現(xiàn)，而上述正反雙方評(píng)論盡管看到了庫(kù)切作品的部分特征，卻相對(duì)忽視了庫(kù)切小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要宗旨——即庫(kù)切“想象不可想象之事”的小說(shuō)創(chuàng)作觀及其深刻內(nèi)涵。

在論及庫(kù)切作品的形式特色和主題意義之時(shí)，當(dāng)前評(píng)論界常常采用“反現(xiàn)實(shí)主義”“后現(xiàn)代主義”等字眼來(lái)描述庫(kù)切通過(guò)其小說(shuō)文本所傳遞的厚重主題及其相關(guān)哲學(xué)思辨，而在談?wù)搸?kù)切在其作品中所使用的形式技巧和敘事手法的時(shí)候，卻也時(shí)常傾向于將庫(kù)切作品置于卡夫卡和貝克特等作家所開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代主義小說(shuō)傳統(tǒng)之中，由此造成了某種理論和命名上的混淆狀態(tài)。然而，我們需要看到，庫(kù)切本人對(duì)現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義這種對(duì)立結(jié)構(gòu)性的話語(yǔ)命名方式一向表示出排斥的抗拒態(tài)度，他也曾經(jīng)指出將某部文學(xué)作品稱作“晚期現(xiàn)代主義”之時(shí)，評(píng)論者言論中實(shí)際暗含著的某種貶低與輕視的語(yǔ)調(diào)。 因此，如果我們擱置現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)流派命名問(wèn)題，看到在當(dāng)前的歷史和文化語(yǔ)境下，小說(shuō)和文學(xué)作品創(chuàng)作這三種文學(xué)傳統(tǒng)和特征有可能同時(shí)存在、共同服務(wù)于具體小說(shuō)文本的形式和主題需要，也許能夠更好地把握庫(kù)切作品對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)在反思和批判基礎(chǔ)上的融合，對(duì)其作品的形式和主題形成更為全面深入的了解和認(rèn)識(shí)。

第三節(jié) “不可再現(xiàn)的歷史”：當(dāng)代南非小說(shuō)家面臨的挑戰(zhàn)

如前所述，1980、1990年代是庫(kù)切小說(shuō)創(chuàng)作走向成熟并確立其世界性文學(xué)聲譽(yù)的重要階段。這段時(shí)期，深受種族隔離制度之苦的南非經(jīng)歷著巨大社會(huì)動(dòng)蕩，來(lái)自國(guó)內(nèi)的群眾運(yùn)動(dòng)洶涌澎湃，國(guó)際社會(huì)的抗議之聲不絕于耳，醞釀著南非種族隔離制度被廢除及其后社會(huì)重建等重大社會(huì)歷史變革。正是在這種時(shí)代背景之下，業(yè)已結(jié)束其在英美的學(xué)術(shù)培養(yǎng)和政治歷練、于1978年返回南非開(kāi)普敦大學(xué)任教的庫(kù)切，在兩部早期試驗(yàn)性作品《幽暗之地》（Duskland，1974）和《內(nèi)陸深處》（In the Heart of the Country， 1978）之后，于這一時(shí)期完成了以殖民歷史、種族迫害為直接或間接主題的7部前中期小說(shuō)作品，并通過(guò)多部訪談和評(píng)論，以其特有的隱晦手法，呈現(xiàn)了他對(duì)一系列重要文學(xué)命題、對(duì)小說(shuō)家面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)所應(yīng)該承擔(dān)的使命等話題所進(jìn)行的深刻反思。鑒于這一點(diǎn)構(gòu)成前面所梳理過(guò)的兩派評(píng)論的分歧焦點(diǎn)，那么，庫(kù)切本人又是如何看待南非小說(shuō)家在種族隔離乃至后殖民主義政治這一全球背景下所承擔(dān)的歷史使命及責(zé)任，如何看待虛構(gòu)小說(shuō)面對(duì)動(dòng)蕩的20世紀(jì)世界史、所理應(yīng)承擔(dān)的歷史和社會(huì)責(zé)任？這就構(gòu)成了評(píng)論家不得不慎重思考、并盡量嘗試回答的一個(gè)重要問(wèn)題。

我們不妨首先瀏覽一下庫(kù)切在寫(xiě)于2003年的一篇書(shū)評(píng)文章中，針對(duì)納丁·戈迪默當(dāng)年新作《搭便車》、對(duì)這位代表著“南非的良心”的白人女作家創(chuàng)作生涯所做的回顧式點(diǎn)評(píng)。圍繞“歷史為她這樣生長(zhǎng)于后殖民群體的作家安排了何種角色”這一問(wèn)題，庫(kù)切提出，戈迪默盛年時(shí)期的小說(shuō)作品明顯地受到了薩特和加繆的影響，在種族隔離制度伊始的1950年代已經(jīng)開(kāi)始形成其基本創(chuàng)作基調(diào)：她筆下的南非白人往往抱著不切實(shí)際的虛假幻象，嘗試對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)視而不見(jiàn)，而她要做的就是通過(guò)呈現(xiàn)殘酷冰冷的種種現(xiàn)實(shí)來(lái)打破這種謊言。在庫(kù)切看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的一個(gè)核心命題就是幻滅，而戈迪默用來(lái)撕去這種幻象面紗、呈現(xiàn)殖民主義虛假幻象的小說(shuō)創(chuàng)作，與由塞萬(wàn)提斯所首創(chuàng)的這種現(xiàn)實(shí)主義手法無(wú)疑呈現(xiàn)出一脈相承的聯(lián)系。然而，庫(kù)切也提出，這種小說(shuō)書(shū)寫(xiě)方式盡管在女作家的早期作品中被運(yùn)用得非常成功，但在1970年代末期，當(dāng)作者發(fā)現(xiàn)自己所承襲的歐陸文學(xué)大師左拉和普魯斯特，這些名字對(duì)她所關(guān)愛(ài)的南非群眾來(lái)說(shuō)沒(méi)有任何意義，對(duì)那些她嘗試為之大聲疾呼的人們而言，她本人和她的努力也顯得無(wú)足輕重的時(shí)候，她的作品中開(kāi)始出現(xiàn)了彷徨和疑問(wèn)的筆調(diào)。直到種族隔離制度被廢除之后，當(dāng)作家不再受到意識(shí)形態(tài)因素?zé)o處不在的巨大壓力之后，戈迪默才逐漸開(kāi)辟出新的小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，不但呈現(xiàn)了對(duì)世界的不同看法，在其作品中也采用了更加自由的文學(xué)表述形式。

需要看到，盡管庫(kù)切本人的小說(shuō)創(chuàng)作趨勢(shì)在其移居澳大利亞之后呈現(xiàn)了與戈迪默相類似的變化，更多展現(xiàn)了對(duì)人性和相關(guān)生活主題的挖掘，但是，庫(kù)切在其小說(shuō)創(chuàng)作生涯前中期所采用的藝術(shù)手法與戈迪默式的現(xiàn)實(shí)主義文風(fēng)卻顯然不盡相同，這也正是后者針對(duì)《邁克爾·K的生活與時(shí)代》對(duì)庫(kù)切做出批評(píng)的重要原因。出生于南非的庫(kù)切，在1980、1990年代的南非文壇，針對(duì)南非種族隔離政策所導(dǎo)致的各種社會(huì)丑陋現(xiàn)象，在他的小說(shuō)創(chuàng)作中為什么沒(méi)有遵循戈迪默等南非小說(shuō)家所秉承的以真實(shí)再現(xiàn)社會(huì)力量、剖析社會(huì)丑惡為創(chuàng)作宗旨的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)？他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)傳統(tǒng)又作出了什么樣的反思、表現(xiàn)了什么樣的整體態(tài)度？在他對(duì)自己小說(shuō)作品的形式選擇背后，又蘊(yùn)藏著什么樣的倫理動(dòng)機(jī)和哲學(xué)思考呢？在1987年耶路撒冷“社會(huì)中的個(gè)人自由獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)禮的致謝詞、1990年前后與大衛(wèi)·阿特維爾所做的相關(guān)訪談以及重要評(píng)論文章《進(jìn)入暗室》之中，庫(kù)切都曾就上述問(wèn)題發(fā)表過(guò)具體看法。

在訪談中，阿特維爾提到，盡管南非小說(shuō)家一般都會(huì)嘗試真實(shí)再現(xiàn)歷史或歷史力量，但是在庫(kù)切的小說(shuō)中，歷史似乎不再是一種“能夠被再現(xiàn)的過(guò)程”（a process that can be represented），而是某種“作用于再現(xiàn)的、其自身不可再現(xiàn)的力量”（a force acting on representation，a force that is itself ultimately unrepresentable）。針對(duì)這一評(píng)論，庫(kù)切表示，對(duì)他而言歷史確實(shí)并非一種有待展現(xiàn)的過(guò)程，而更像是一種有待再現(xiàn)的力量（force for representation），從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)也的確是不可再現(xiàn)的，是某種“不可再現(xiàn)的歷史”（history-the-unrepresentable）。為了解釋何為“不可再現(xiàn)的歷史”，庫(kù)切接下來(lái)提到了波蘭詩(shī)人赫爾伯特寫(xiě)于1960年代、給他本人留下深刻印象的詩(shī)作《五個(gè)人》。這首詩(shī)講述了五個(gè)犯人如何以談?wù)撆?、回憶紙牌游戲?lái)度過(guò)他們?nèi)松淖詈笠粋€(gè)夜晚、在第二天早晨就被拖出牢房執(zhí)行槍決的經(jīng)過(guò)。然而，在這種冷靜到殘酷的描述之后，詩(shī)人接下去寫(xiě)道：“這樣（therefore），人們可以寫(xiě)詩(shī)、吟誦花朵、吟誦希臘的牧羊人?！睅?kù)切認(rèn)為，此處的“這樣”一詞是非常有啟迪意義的，因?yàn)楸M管赫爾伯特沒(méi)有提到歷史，但是他卻涉及了體現(xiàn)在人類歷史中的某種“野蠻精神”（the spirit of the barbarian），而這種野蠻精神與“不可再現(xiàn)的歷史”可以說(shuō)是同一事物。

在庫(kù)切看來(lái)，赫爾伯特的力量正在于他擁有可以與這種野蠻精神相對(duì)抗的某種東西，那就是他深切的人文主義信仰。盡管赫爾伯特可能同時(shí)也會(huì)對(duì)這種信仰持某種反諷的保留態(tài)度，但這種信仰在歐洲確確實(shí)實(shí)具有某種譜系傳統(tǒng)、貫穿歐洲的過(guò)去與現(xiàn)在。“正是因?yàn)楹諣柌馗惺艿阶约荷钌钤跉W洲傳統(tǒng)，對(duì)有關(guān)玫瑰和牧羊人文學(xué)的社會(huì)活力仍然抱有信念（盡管也可能有猶豫和保留之時(shí)），相信詩(shī)歌的力量能夠讓這些文化符號(hào)重新獲得生命，他才可以用詩(shī)來(lái)對(duì)抗歷史那碩大而蹣跚的野獸?！比欢?，庫(kù)切卻坦承他本人并不具有這種信念——“在非洲，人們唯一可以想象的回應(yīng)方式就是一種殘酷的、直接的方式，一種純粹的、未經(jīng)中介（unmediated）的再現(xiàn)方式?！?sup>他承認(rèn)在某些時(shí)候，他本人也希望能夠像米蘭·昆德拉一樣、在耶路撒冷獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上談?wù)撊f(wàn)提斯和他的小說(shuō)，能夠用小說(shuō)和文學(xué)來(lái)抵御政治、抵御歷史強(qiáng)加在他身上的角色。然而，他也清楚地明白他無(wú)法做到這一點(diǎn)，其原因不僅在于源出于歐陸的自由人文主義傳統(tǒng)在非洲大陸的格格不入，也是因?yàn)椤霸谀戏?，有太多需要藝術(shù)去包容的事實(shí)，成筐的事實(shí)，壓倒性的、令每一次想象力行為都為之窒息的事實(shí)”；而這種“使想象力發(fā)生短路、使得人們不得不直面事物本身的東西，就是我在這兒稱為歷史的東西”。

通過(guò)這樣的表述，庫(kù)切不但指出了南非小說(shuō)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時(shí)在小說(shuō)體裁和主題選取等方面受到的重重束縛，也呈現(xiàn)了像他這樣主要接受歐陸文化背景教育、但又成長(zhǎng)于南非種族隔離現(xiàn)實(shí)之中的白人小說(shuō)家所面對(duì)的尷尬境遇。盡管略顯晦澀，但我們?nèi)匀豢梢詮倪@篇評(píng)論中，看到庫(kù)切對(duì)南非罪惡歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深切關(guān)注，對(duì)小說(shuō)家面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)所必須肩負(fù)的責(zé)任的思考。在筆者的理解中，庫(kù)切此處所稱的“不可再現(xiàn)的歷史”，實(shí)際上是隱伏在人類社會(huì)以往種種罪惡和不幸之后的某種東西、某種并非僅僅由于種族和性別紛爭(zhēng)所產(chǎn)生的邪惡，而在非洲這塊飽受蹂躪、剛剛從殖民歷史中掙脫出來(lái)的廣袤土地之上，這種歷史中的“野蠻精神”無(wú)疑得到了最為猖獗的體現(xiàn)。正是因?yàn)樵谀戏怯刑嘈枰囆g(shù)去包容、去對(duì)抗的丑陋現(xiàn)實(shí)，所以小說(shuō)家才無(wú)法逃避、在審美和人文主義傳統(tǒng)中得到慰藉。

那么，小說(shuō)家又該如何來(lái)面對(duì)這種不可再現(xiàn)的歷史、這種歷史中的野蠻精神呢？庫(kù)切提到了“人們唯一可以想象的回應(yīng)方式就是一種殘酷的、直接的方式，一種純粹的、未經(jīng)中介的再現(xiàn)方式”，那么，他是不是認(rèn)為擺在小說(shuō)家面前的唯一選擇，就是采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法，借助詳盡的場(chǎng)景細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，也通過(guò)主人公或敘述者占據(jù)道德和倫理優(yōu)勢(shì)的控訴性聲音，對(duì)這種罪惡進(jìn)行正面揭露呢？盡管庫(kù)切此時(shí)似乎是在哀嘆南非小說(shuō)家只能采用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法、對(duì)種種罪惡現(xiàn)實(shí)進(jìn)行正面再現(xiàn)的宿命，然而，在緊接著的下一句評(píng)論中，他卻筆鋒一轉(zhuǎn)，明確表明了他不甘于這種宿命的不屈態(tài)度和反抗精神：“‘人們唯一可以想象的回應(yīng)方式’——這是在承認(rèn)失?。╝n admission of defeat）。這樣（therefore），任務(wù)就變成了想象這種不可想象之物、想象一種讓寫(xiě)作游戲得以開(kāi)始的回應(yīng)方式?！保ㄐ斌w為原文所有）顯然，在庫(kù)切看來(lái)，如果說(shuō)面對(duì)暴力，藝術(shù)家只能用正面再現(xiàn)的方法進(jìn)行回應(yīng)，這實(shí)際是在承認(rèn)藝術(shù)的無(wú)力與無(wú)能，因此他希望做到的，是想象一種新的回應(yīng)方式，一種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義細(xì)節(jié)再現(xiàn)的、以虛構(gòu)想象為本質(zhì)特征的小說(shuō)話語(yǔ)所獨(dú)有的創(chuàng)作手法。

在《進(jìn)入暗室》一文中，借對(duì)戈迪默名作《博格的女兒》中女主人公羅莎·博格在約翰內(nèi)斯堡郊外偶遇驢車上的一家三口、目睹男主人在醉酒后的莫名憤怒中瘋狂抽打毛驢這一具體場(chǎng)景的討論，庫(kù)切明確闡明了他對(duì)小說(shuō)家歷史責(zé)任和歷史使命的思考。這里，庫(kù)切首先引用了戈迪默作品中的敘述評(píng)論：“施虐行為脫離了創(chuàng)造它的那個(gè)意志，掙脫并成為了一種自在的力量，一種沒(méi)有狂喜者的狂喜，沒(méi)有折磨者的折磨，狂暴，脫離了那些花費(fèi)數(shù)千年時(shí)間來(lái)設(shè)計(jì)它的人類的、純粹的殘忍。從拇指夾、拉肢刑架到電擊，痛苦的無(wú)限版本和不斷升級(jí)，抽打、恐懼、饑餓到禁閉——集中營(yíng)、勞改場(chǎng)、殖民流放、嚴(yán)寒酷暑的西伯利亞……”庫(kù)切認(rèn)為，此處的關(guān)鍵語(yǔ)句就在于“沒(méi)有折磨者的折磨”——農(nóng)夫和毛驢并非象征性地代表施虐者和受虐者，戈迪默描寫(xiě)的這種罪惡來(lái)自于但丁的地獄深處，超越了倫理的范圍。倫理是屬于人性的，這種場(chǎng)景卻僅僅屬于一個(gè)被詛咒的、非人化的世界——“一個(gè)盲目暴力、沉默忍受的惡劣世界，低于善惡標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)的世界”。面對(duì)這種殘忍，羅莎能夠做些什么呢？庫(kù)切分析了擺在她面前的幾種可能：她可以動(dòng)用她對(duì)于這個(gè)農(nóng)夫、由國(guó)家政權(quán)所賦予的權(quán)威，來(lái)停止這種鞭打，甚至可以讓他被逮捕和起訴。然而，這個(gè)“黝黑、貧窮、獸性化的”男人是否知道除了獸性之外、向他人施虐也被人施虐之外的其他生活方式呢？她也可以直接開(kāi)車離開(kāi)，讓暴力和折磨繼續(xù)進(jìn)行，但這樣她就可能被疑惑所困擾：她的離開(kāi)是否僅出于某種自重的猶豫，不愿被看作是一個(gè)關(guān)心動(dòng)物更甚于人的白人？戈迪默給出的答案是羅莎離開(kāi)了這一鞭打現(xiàn)場(chǎng)，并且在幾天之后離開(kāi)了南非。

不難發(fā)現(xiàn)，上述引用中所涉及的罪惡和殘忍，實(shí)際上正是所謂“不可再現(xiàn)的歷史”“歷史中的野蠻精神”在人類日常生活中的具體表象。面對(duì)這種罪惡，庫(kù)切如羅莎一樣感到窒息、無(wú)助甚至是某種絕望——“作為一個(gè)人，作為一個(gè)有人格的人，這個(gè)世界上的痛苦忍受、不僅限于人類遭受的痛苦，令我窒息、讓我感到喘不過(guò)氣來(lái)，我的思想也被拋入一種混亂和無(wú)助的狀態(tài)”。在他看來(lái)，這種暴力來(lái)自于人類天性中某種根深蒂固的獸性，而此類暴力場(chǎng)景留給人們的似乎只有兩種選擇，一種是出于惡心和厭惡、本能性地將目光移開(kāi)，另一種就是在恐懼的誘惑力中繼續(xù)觀望。二者之中，前者自然是一種不足取的逃避主義的表現(xiàn)，而后者在庫(kù)切看來(lái)，同樣也蘊(yùn)藏著某種危險(xiǎn)的陷阱，特別是當(dāng)它被現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家付諸實(shí)踐、對(duì)罪惡進(jìn)行正面細(xì)節(jié)描寫(xiě)的時(shí)候：首先，這種細(xì)節(jié)描畫(huà)在藝術(shù)家手下的呈現(xiàn)，就好像是“高舉著美杜莎的頭顱，讓大眾感到驚懼、從而瓦解抵抗的力量”，這卻正是國(guó)家政權(quán)動(dòng)用刑罰所希望達(dá)到的主要目的；其次，從福樓拜開(kāi)始，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的深層動(dòng)機(jī)、潛伏在它們對(duì)低劣、下等、丑惡事物所表現(xiàn)出的迷戀之后的動(dòng)機(jī)，就一直受到攻擊——“如果小說(shuō)家可以在骯臟和污穢中找到他最激昂的藝術(shù)表現(xiàn)，這難道不是出于某種黑暗的抒情方式（dark lyricism）、出于某種變態(tài)的文學(xué)原因嗎？”庫(kù)切認(rèn)為，戈迪默筆下的羅莎在最初的逃避（離開(kāi)南非）之后又回到南非、參與它的痛苦并等待著它的解放，這一舉動(dòng)并不是一種樂(lè)觀主義的體現(xiàn)——羅莎等待的是人性復(fù)歸社會(huì)的日子，只有在這種時(shí)候，人類的所有行為才將回歸到倫理判斷的范圍與軌道；也只有在這種時(shí)候，作家的凝視、權(quán)威的凝視和權(quán)威性的判斷才會(huì)是有意義的。但是，在這個(gè)時(shí)候尚未到來(lái)之際、在一個(gè)人性尚未復(fù)歸的世界中，面對(duì)歷史的殘暴和罪惡，如果說(shuō)藝術(shù)家除了逃避之外，唯一能夠做的事情就是純粹而赤裸裸的再現(xiàn)，在庫(kù)切看來(lái)，這實(shí)際上是在承認(rèn)藝術(shù)的失敗。筆者認(rèn)為，正是由于這個(gè)原因，庫(kù)切才會(huì)提出，留給作家的任務(wù)就變成了“想象這種不可想象之物，想象一種回應(yīng)的形式，一種能夠使寫(xiě)作游戲開(kāi)始運(yùn)行的形式”。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法有著種種局限性，而在非洲、在南非，殘酷的現(xiàn)實(shí)使得小說(shuō)作者無(wú)法忽視歷史的丑惡，在自由人文主義傳統(tǒng)、在對(duì)生命和美的尋覓中獲得慰藉，相反他們不得不回應(yīng)自己良心的召喚、去“想象不可想象之物”。可以說(shuō)，通過(guò)“想象不可想象之物”這一提法，庫(kù)切不但凸顯了小說(shuō)創(chuàng)作想象構(gòu)建的本質(zhì)，更是點(diǎn)明了小說(shuō)家進(jìn)行藝術(shù)想象背后所涉及的倫理動(dòng)機(jī)及倫理效果這一關(guān)鍵問(wèn)題。

那么，為什么小說(shuō)話語(yǔ)能夠承擔(dān)“想象不可想象之物”、對(duì)抗“不可再現(xiàn)的歷史”這一艱巨使命？庫(kù)切所提到的“寫(xiě)作游戲”又具有什么樣的深刻內(nèi)涵呢？我們看到，在對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)特性的闡釋中，庫(kù)切最為強(qiáng)調(diào)的就是小說(shuō)話語(yǔ)的想象本質(zhì)及其具有的對(duì)話屬性，也正是因?yàn)樾≌f(shuō)所具備的對(duì)話潛能，庫(kù)切才能夠借助這種話語(yǔ)形式來(lái)傳達(dá)他的思考和探索，讓寫(xiě)作的游戲開(kāi)始運(yùn)行。那么，小說(shuō)對(duì)話、復(fù)調(diào)性的實(shí)質(zhì)是什么？小說(shuō)家如何在小說(shuō)整體框架中形成復(fù)調(diào)、激起對(duì)話和爭(zhēng)鳴；作為讀者，我們又該如何通過(guò)對(duì)小說(shuō)整體修辭結(jié)構(gòu)的分析，對(duì)小說(shuō)的對(duì)話特性進(jìn)行準(zhǔn)確把握，并跟隨這種小說(shuō)修辭結(jié)構(gòu)所激發(fā)的對(duì)話，走向?qū)τ谡胬淼淖非蠛驼J(rèn)識(shí)，這就構(gòu)成了下一節(jié)力圖探討的問(wèn)題。

第四節(jié) 對(duì)話性和探索性的虛構(gòu)敘事話語(yǔ)

1984年，芝加哥學(xué)派重要理論學(xué)家、修辭敘事學(xué)理論的代表人物韋恩·布思，在為《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》新譯本所寫(xiě)的序言中，列舉了受到巴赫金對(duì)話小說(shuō)理論沖擊的數(shù)種理論流派，分別是：1）對(duì)人類行為作為單獨(dú)個(gè)體所進(jìn)行的討論；2）對(duì)特定作品文學(xué)結(jié)構(gòu)的形式考察；3）將語(yǔ)言、特別是文學(xué)語(yǔ)言與其現(xiàn)實(shí)聯(lián)系相割離的做法；4）忽視形式和文化對(duì)藝術(shù)發(fā)展所具有的影響力、對(duì)形式所做的非歷史性探討。而他本人過(guò)去的學(xué)術(shù)生涯與上述第一和第四種流派都具有緊密聯(lián)系；他也提出：“如果巴赫金是正確的，那么很多西方文論家花費(fèi)大量時(shí)間來(lái)探討的東西要么是錯(cuò)誤的，要么是無(wú)足輕重的，要么兩者都是?！?sup>

20多年后，布思將這一序言冠以《巴赫金是如何喚醒我的》的標(biāo)題，收錄于《韋恩·布思精選集》（2006）。然而，在這一版本的合集中，布思卻刪去了與上述討論相關(guān)的四個(gè)長(zhǎng)段落，盡管承認(rèn)相關(guān)論述一開(kāi)始對(duì)他非常重要，卻沒(méi)有說(shuō)明做出這一修訂的具體原因。那么，為什么1984年的布思會(huì)做出上述論斷，而20年后的他又會(huì)做出刪節(jié)的決定呢？圍繞這一問(wèn)題，本節(jié)將首先梳理巴赫金對(duì)“雜語(yǔ)”“復(fù)調(diào)”“對(duì)話”等概念的論述，結(jié)合敘事理論界對(duì)文學(xué)作品整體性和統(tǒng)一性，特別是“隱含作者”這一概念的探討，挖掘巴赫金理論和現(xiàn)代敘事理論的相通之處，并結(jié)合當(dāng)前學(xué)術(shù)思想的發(fā)展，嘗試進(jìn)一步擴(kuò)展巴赫金所提“大型對(duì)話”中的讀者緯度，嘗試為后文對(duì)庫(kù)切小說(shuō)形式和修辭結(jié)構(gòu)的具體分析奠定理論基礎(chǔ)。

一、巴赫金對(duì)小說(shuō)藝術(shù)建構(gòu)的討論

在上述序言中，布思在對(duì)巴赫金對(duì)話思想進(jìn)行整體述評(píng)之后，提出巴赫金所指的“作者的消失”，不同于現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)所謂“作者客觀性”的呼吁，揭示的是一種能夠反映出人類普遍生活方式的復(fù)調(diào)性。在布思看來(lái)，巴赫金關(guān)心的并非作者是否采取全知敘事或透露人物內(nèi)心思想，也并非作者“運(yùn)用特定技術(shù)手法以達(dá)到某一整體的、單一效果的種種努力”，而是“作者想象力天賦的素質(zhì)——是否有能力、是否樂(lè)意允許處于小說(shuō)家本人意識(shí)形態(tài)獨(dú)白控制之外的聲音進(jìn)入文本”。 因此，布思似乎認(rèn)為巴赫金已經(jīng)超越了小說(shuō)分析的形式層面，其本質(zhì)上是針對(duì)我們?nèi)绾沃噩F(xiàn)、改進(jìn)自己生活的方法等問(wèn)題的哲學(xué)性探討。那么，巴赫金本人是否真的并不重視小說(shuō)的形式構(gòu)建呢？

答案是否定的。我們看到，在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》這篇寫(xiě)于1933—1934年的長(zhǎng)文中，巴赫金用雜語(yǔ)（heteroglossia）這一原創(chuàng)性術(shù)語(yǔ)概括了小說(shuō)的形式特點(diǎn)，梳理了歐洲小說(shuō)在修辭和文體特色方面的發(fā)展歷史和基本走向，提出社會(huì)性雜語(yǔ)只有在社會(huì)民主化、出現(xiàn)了不同世界觀和思維方式的前提下才會(huì)產(chǎn)生，而小說(shuō)“正是通過(guò)社會(huì)性雜語(yǔ)現(xiàn)象以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的多種個(gè)人聲音，來(lái)駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個(gè)事物和文意世界”。巴赫金提出，“小說(shuō)的風(fēng)格在于不同風(fēng)格的結(jié)合；小說(shuō)的語(yǔ)言，是不同‘語(yǔ)言的組合體系’”，由此他將小說(shuō)定義為“用藝術(shù)手法組織的多種社會(huì)言語(yǔ)形式（有時(shí)甚至是不同語(yǔ)言）和個(gè)人聲音”。不難看出，巴赫金對(duì)小說(shuō)話語(yǔ)所作的這個(gè)定義由兩個(gè)要點(diǎn)組成：其一，多種語(yǔ)言和聲音形式；其二，藝術(shù)的組織。

當(dāng)然，巴赫金這里所說(shuō)的語(yǔ)言并不是簡(jiǎn)單的、由抽象語(yǔ)法范疇構(gòu)成的體系，而是由作者截取的社會(huì)性聲音，是“有思想內(nèi)容的語(yǔ)言，是作為世界觀的語(yǔ)言，甚至是作為具體意見(jiàn)的語(yǔ)言；它在一切思想領(lǐng)域內(nèi)能保證達(dá)到最大限度的相互了解”；這些語(yǔ)言又被作者藝術(shù)性地被建構(gòu)在小說(shuō)文本中。因此，巴赫金的小說(shuō)理論并非排斥作者的主體意圖和藝術(shù)建構(gòu)，相反，他提出，體現(xiàn)在小說(shuō)中的種種語(yǔ)言“距離作者及其最終文意，有遠(yuǎn)有近，程度不同。一些語(yǔ)言因素直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的思想情感（如在詩(shī)中）。另一些是折射反映這些意向，作者同這些詞語(yǔ)不完全一致，于是賦予它們特別的語(yǔ)調(diào)，如幽默、諷刺、揶揄的摹仿，等等。再有一些離作者的最終文意更遠(yuǎn)，是更加明顯地折射作者意向。最后還有一類因素，完全不帶作者意向；作者不通過(guò)它們表現(xiàn)自己（作為說(shuō)話者的自己），作者是把它們當(dāng)作一種特別的言語(yǔ)行為來(lái)展示，它們對(duì)作者來(lái)說(shuō)完全是客體性的東西。”通過(guò)這樣深刻的闡釋，我們看到，巴赫金將小說(shuō)的本質(zhì)理解為再現(xiàn)不同社會(huì)思想的舞臺(tái)，而這種再現(xiàn)的前提、被再現(xiàn)的語(yǔ)言和聲音所呈現(xiàn)出的不同結(jié)構(gòu)和狀態(tài)，其關(guān)鍵正是作者的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

那么，雜語(yǔ)進(jìn)入小說(shuō)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的途徑又有哪些呢？在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》第三章，巴赫金系統(tǒng)歸納了小說(shuō)引入雜語(yǔ)的幾種不同方式，而在巴赫金對(duì)小說(shuō)形式結(jié)構(gòu)所做的這種探討中，我們更是可以清晰地看到他與現(xiàn)代敘事理論的種種相通之處。首先，巴赫金認(rèn)為，幽默小說(shuō)可以出于嘲諷、顛覆的目的引入代表不同世界觀和價(jià)值體系的語(yǔ)言，并將其定義為“混合語(yǔ)式”；巴赫金對(duì)“混合語(yǔ)式”所作的定義：“按照語(yǔ)法（句法）標(biāo)志和結(jié)構(gòu)標(biāo)志，它屬于一個(gè)說(shuō)話人，而實(shí)際上是混合著兩種話語(yǔ)、兩種講話習(xí)慣、兩種風(fēng)格、兩種‘語(yǔ)言’、兩種表意和評(píng)價(jià)的視角?！?sup>這種特殊的小說(shuō)手法在敘事理論中被命名為“人物的認(rèn)知方式”（mind style），認(rèn)知敘事學(xué)家弗盧德里克也采用了斯坦?jié)蔂柼岢龅摹胺从郴保╮eflectorization）這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)指代在以敘述者視角為主導(dǎo)的文本中，敘述者暫時(shí)借用特定人物的常規(guī)思維觀念對(duì)故事世界進(jìn)行評(píng)價(jià)，從而將這種人物視角融入小說(shuō)話語(yǔ)層面的特殊敘述技巧。其次，敘述者的語(yǔ)言以及假托作者的語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言都是“特殊的語(yǔ)言視角和觀念視角的載體”；從敘事學(xué)的角度來(lái)看，巴赫金這里談?wù)摰膶?shí)質(zhì)上就是敘述者（包括第一人稱人物敘述者和人格化的第三人稱全知敘述者）所作出的敘述評(píng)論，但巴赫金的特殊貢獻(xiàn)則在于提出了將敘述者思想與相關(guān)社會(huì)思潮聯(lián)系起來(lái)、對(duì)其進(jìn)行社會(huì)思想研究的必要性。第三，主人公的語(yǔ)言（包括主人公外部言語(yǔ)和內(nèi)心思想的集合），巴赫金認(rèn)為這是一切小說(shuō)毫無(wú)例外全都采用的語(yǔ)言。他重點(diǎn)探討了用自由間接引語(yǔ)形式體現(xiàn)的人物思想，也指出了這類語(yǔ)言中特有的雙聲現(xiàn)象，而雙聲合成同樣是敘事理論非常感興趣的問(wèn)題。第四，鑲嵌體裁，可以指嵌入小說(shuō)中的其他文學(xué)和非文學(xué)體裁，如詩(shī)歌、新聞報(bào)道、書(shū)信，等等。巴赫金也指出，有的體裁對(duì)小說(shuō)形式的影響如此之大，以至于它們本身就構(gòu)成了特定的小說(shuō)類型，如書(shū)信體和回憶錄小說(shuō)。在巴赫金看來(lái)，通過(guò)假托作者語(yǔ)言、敘述者語(yǔ)言、穿插文類、人物語(yǔ)言等多種手法，作者將不同語(yǔ)言和社會(huì)聲音藝術(shù)性地納入小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)體系，使得小說(shuō)文本呈現(xiàn)出多聲部、雜語(yǔ)性的結(jié)構(gòu)態(tài)勢(shì)。由此，雜語(yǔ)性構(gòu)成了小說(shuō)這一話語(yǔ)形式的本質(zhì)特征。

二、復(fù)調(diào)小說(shuō)和“隱含作者”概念是否矛盾

如果說(shuō)在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話語(yǔ)》中巴赫金總結(jié)和歸納的是小說(shuō)本質(zhì)上的雜語(yǔ)性，那么在《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金關(guān)注的則是這種話語(yǔ)由陀氏所開(kāi)創(chuàng)的一種全新形式——復(fù)調(diào)小說(shuō)。如果雜語(yǔ)性構(gòu)成小說(shuō)這種話語(yǔ)形式的本質(zhì)特征，為什么巴赫金又要區(qū)分復(fù)調(diào)小說(shuō)和獨(dú)白小說(shuō)呢？在筆者看來(lái)，巴赫金的小說(shuō)理論是結(jié)合他對(duì)小說(shuō)的兩方面定義所作的進(jìn)一步闡明：社會(huì)的平等化進(jìn)程（狂歡節(jié)是其重要標(biāo)志）、社會(huì)雜語(yǔ)的出現(xiàn)是小說(shuō)產(chǎn)生的前提，由此小說(shuō)語(yǔ)言必然是雜語(yǔ)性的；然而，雜語(yǔ)卻并不是復(fù)調(diào)的同義詞——進(jìn)入小說(shuō)的種種雜語(yǔ)以及它們代表的各種社會(huì)和歷史的聲音，必須通過(guò)作者的特定藝術(shù)手法在小說(shuō)文本中得以體現(xiàn)，它們“在小說(shuō)中組合成嚴(yán)密的修辭體系；這個(gè)修辭體系反映出作者在時(shí)代的雜語(yǔ)中所占據(jù)的獨(dú)具一格的社會(huì)和思想立場(chǎng)”。在筆者看來(lái)，這種修辭體系以及由此所反映的作者立場(chǎng)就構(gòu)成了區(qū)分復(fù)調(diào)小說(shuō)和獨(dú)白小說(shuō)的關(guān)鍵。

作為小說(shuō)基礎(chǔ)的社會(huì)雜語(yǔ)兼有向心力和離心力兩種趨向，獨(dú)白小說(shuō)試圖壓制語(yǔ)言本身的離心力，使小說(shuō)呈現(xiàn)出某種異質(zhì)中的和諧，而復(fù)調(diào)小說(shuō)家的做法則恰好相反。獨(dú)白小說(shuō)的作者力圖在多種聲音中構(gòu)建某種和諧，使其成為一個(gè)統(tǒng)一的整體，用以傳達(dá)作者本人某種既定的想法和世界觀，而復(fù)調(diào)小說(shuō)則旨在最大程度地發(fā)揮社會(huì)雜語(yǔ)的動(dòng)態(tài)性和未完成性，激起不同語(yǔ)言和聲音之間的爭(zhēng)鳴和碰撞，在這種碰撞的過(guò)程中尋求真理。正是從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，復(fù)調(diào)小說(shuō)是對(duì)小說(shuō)潛能的真正發(fā)揮。也正是由于這個(gè)原因，巴赫金意義上的復(fù)調(diào)小說(shuō)，其世界必然是開(kāi)放性的，復(fù)調(diào)小說(shuō)“不是以一個(gè)統(tǒng)一的客體世界為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，用獨(dú)白原則理解材料，再在這種理解允許的范圍內(nèi)把材料以通常的對(duì)話形式逐次展開(kāi)。不是這樣。這里指的是小說(shuō)最終獲得的對(duì)話性，換言之，是小說(shuō)最后形成一個(gè)整體時(shí)具有的對(duì)話性質(zhì)?！?sup>

我們一般認(rèn)為，小說(shuō)作品通過(guò)對(duì)人物、故事的講述，表達(dá)某個(gè)中心思想和主題。然而，這種傳統(tǒng)小說(shuō)形式在巴赫金那里卻被打上了“獨(dú)白體”的標(biāo)簽。誠(chéng)然，巴赫金對(duì)作品創(chuàng)作語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)（盡管在他本人的文本分析中并沒(méi)有凸顯這一點(diǎn)）與布思僅重視文本內(nèi)作者的態(tài)度形成直接沖突，巴赫金倡導(dǎo)的對(duì)話主義與布斯的小說(shuō)修辭學(xué)在作者角色、作者選擇的藝術(shù)任務(wù)，以及實(shí)現(xiàn)此任務(wù)的技巧手法等眾多方面也都存在碰撞和分歧。如申丹所分析的，布思的代表性著作《小說(shuō)修辭學(xué)》的出版，是試圖在內(nèi)部批評(píng)一統(tǒng)天下的背景下系統(tǒng)研究作者影響控制讀者的種種技巧和手段，而布思本人由于受傳統(tǒng)批評(píng)影響較深，十分注重作品的道德效果，主張從如何引導(dǎo)讀者作出正確的道德判斷這一角度來(lái)看修辭技巧的選擇。所以，布思和巴赫金的差異在很大程度上取決于他們對(duì)小說(shuō)功能及其社會(huì)作用的不同認(rèn)識(shí)，也在于他們探討的小說(shuō)對(duì)象不盡相同。

布思為之辯護(hù)的傳統(tǒng)全知敘述，其隱含作者往往是某種道德導(dǎo)師，通過(guò)各種技巧手段實(shí)現(xiàn)特定教育意義的傳輸，其目的在于通過(guò)故事的講述向讀者傳遞某一特定倫理主張。然而，巴赫金所定義的復(fù)調(diào)小說(shuō)，其目的卻不限于傳遞某一特定道德教誨，而是在以不同渠道進(jìn)入小說(shuō)文本的眾多社會(huì)雜語(yǔ)之間激起對(duì)話，由此引發(fā)對(duì)相關(guān)問(wèn)題的進(jìn)一步探討，預(yù)示了一種開(kāi)放性和探索性的倫理態(tài)度。為了進(jìn)一步理解這一點(diǎn)，我們不妨再參考一下巴赫金對(duì)哲理與戲劇對(duì)話，特別是蘇格拉底對(duì)話這類體裁的評(píng)論。巴赫金認(rèn)為，蘇格拉底對(duì)話這一體裁形成的基礎(chǔ)，在于蘇格拉底關(guān)于真理及人們對(duì)真理的思考都具有對(duì)話本質(zhì)的這一見(jiàn)解。用對(duì)話方法尋求真理，其對(duì)立面就是“鄭重的獨(dú)白”——“這種獨(dú)白形式常意味著已經(jīng)掌握了現(xiàn)成的真理”。然而，“真理不是產(chǎn)生和存在于某個(gè)人的頭腦里的，它是在共同尋找真理的人們之間誕生的，是在他們的對(duì)話交際過(guò)程中誕生的”，這也正是蘇格拉底自稱是“撮合者”的原因。在巴赫金看來(lái)，柏拉圖后期的對(duì)話體退化為教育的手段，“變成了普通的敘述形式，成了一種教育勸誡的手段”，而“戲劇中的對(duì)話和敘事作品中的戲劇對(duì)話，向來(lái)被鑲嵌在堅(jiān)固牢靠的獨(dú)白框架之內(nèi)”。也就是說(shuō)，這類作品中的社會(huì)雜語(yǔ)在獨(dú)白框架中失去了它們的未完成性和動(dòng)態(tài)性。

作為社會(huì)中的真實(shí)個(gè)人，作者自然擁有自己的特定意識(shí)，由此在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)其筆下的人物及其聲音無(wú)疑會(huì)有感情上的不同傾向，然而，與獨(dú)白型小說(shuō)作者“對(duì)于任何他本人不同意的觀點(diǎn)，都要給它抹上客體的色彩，在不同程度上使之物化”的做法不同，對(duì)話精神要求復(fù)調(diào)小說(shuō)的作者在創(chuàng)作過(guò)程中盡可能地傾聽(tīng)可能存在的他人聲音，盡力保持開(kāi)放性和客觀性的態(tài)度，在小說(shuō)文本中再現(xiàn)這種種聲音并保持它們?cè)谖谋局械莫?dú)立性。因此，巴赫金提出，復(fù)調(diào)小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程要求于作者的，“并不是否定自己和自己的意識(shí)，而是極大地?cái)U(kuò)展、深化和改造自己的意識(shí)（當(dāng)然是在特定的方向上），以便使它能包容具有同等價(jià)值的他人意識(shí)。這是難度極大、也是前所未有的事。” 復(fù)調(diào)小說(shuō)的作者在其創(chuàng)作過(guò)程中必須保持一種“很高的、極度緊張的對(duì)話積極性”，因?yàn)橐坏┻@種積極性減弱，“主人公便開(kāi)始凝固和物化，于是小說(shuō)中就會(huì)出現(xiàn)獨(dú)白型的生活片斷”。

然而，對(duì)話小說(shuō)的創(chuàng)作必然通過(guò)特定的藝術(shù)手段體現(xiàn)在小說(shuō)文本中，而巴赫金在《詩(shī)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)中嘗試證明的也正是他認(rèn)為由陀氏首創(chuàng)、通過(guò)主人公意識(shí)而體現(xiàn)的一種大型對(duì)話形式：主人公在陳述自己觀點(diǎn)的時(shí)候，也預(yù)料到了別人可能做出的反應(yīng)，因此他自己就說(shuō)出了別人的反對(duì)意見(jiàn)，并對(duì)此作出回應(yīng)，由此讀者看到的不是主人公作為一個(gè)認(rèn)知客體的形象，而是他如何認(rèn)識(shí)自己的——在他的意識(shí)中囊括了他人的意識(shí)和其他的社會(huì)聲音。但巴赫金同樣指出：“這種小說(shuō)不是某一個(gè)人的完整意識(shí)，盡管他會(huì)把他人意識(shí)作為對(duì)象吸收到自己身上來(lái)。這種小說(shuō)是幾個(gè)意識(shí)相互作用而形成的總體，其中任何一個(gè)意識(shí)都不會(huì)完全變成為他人意識(shí)的對(duì)象。幾個(gè)意識(shí)相互作用的結(jié)果，使得旁觀者沒(méi)有可能好像在一部獨(dú)白型作品中那樣，把小說(shuō)中全部事件變成為客體對(duì)象（或成為情節(jié)，或成為情思，或成為認(rèn)知內(nèi)容）；這樣便使得旁觀者也成了參與事件的當(dāng)事人?！?sup>社會(huì)雜語(yǔ)通過(guò)主人公紛繁復(fù)雜的意識(shí)得以體現(xiàn)，同時(shí)又被賦予了獨(dú)立存在的自由。這就是巴赫金向我們所揭示的、復(fù)調(diào)在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中特有的表現(xiàn)形式。

然而，考察對(duì)象的不同并不意味著布思首創(chuàng)的“隱含作者”概念不能運(yùn)用于復(fù)調(diào)小說(shuō)的分析。如前所述，與傳統(tǒng)獨(dú)白小說(shuō)相比，復(fù)調(diào)小說(shuō)是一種全新形式，但即使是在這種全新形式中，只要保持運(yùn)用上的靈活性，敘事理論提供的術(shù)語(yǔ)和分析方法就仍然有它的用武之地。通過(guò)前面的論述我們不難看到，巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)的提法對(duì)修辭敘事學(xué)派提出的主要挑戰(zhàn)，主要在于后者往往將小說(shuō)的情節(jié)安排、敘述聲音和敘述視角的選擇，都看作是（隱含）作者為了向讀者傳遞特定信息、達(dá)到特定單一修辭效果而采取的工具。而這種單一理解實(shí)際上也構(gòu)成了當(dāng)前認(rèn)知敘事學(xué)派對(duì)此概念提出異議，建議取消這一術(shù)語(yǔ)的主要原因。然而，如果我們能夠改變這一傳統(tǒng)認(rèn)知模式，對(duì)“隱含作者”這一術(shù)語(yǔ)采取更為靈活的界定模式，充分考慮到對(duì)話小說(shuō)的未完成性和開(kāi)放性修辭結(jié)構(gòu)，我們就能夠大大拓寬這一術(shù)語(yǔ)的使用范圍。如果說(shuō)獨(dú)白小說(shuō)中的隱含作者往往是具有某種特定世界觀和價(jià)值觀的導(dǎo)師形象，復(fù)調(diào)小說(shuō)中的隱含作者則如前期柏拉圖對(duì)話中的蘇格拉底那樣，更像一個(gè)思考、傾聽(tīng)的撮合者和接生婆；而文本所要傳遞的信息也不是某個(gè)既定道德教誨，而是作者通過(guò)這一對(duì)話所激起的對(duì)相關(guān)真理的探索過(guò)程。只有打破布思以來(lái)將“隱含作者”看作是作品單一藝術(shù)效果的源頭和發(fā)起者的這一思維定式，對(duì)相關(guān)文本可能存在的對(duì)話和復(fù)調(diào)態(tài)勢(shì)予以充分的認(rèn)識(shí)和了解，避免受到傳統(tǒng)觀念的影響束縛，將本來(lái)開(kāi)放性的對(duì)話小說(shuō)模式禁錮成為獨(dú)白的說(shuō)教體系，我們才能更好地將“隱含作者”概念運(yùn)用于具體小說(shuō)的文本解讀實(shí)踐。

三、對(duì)話小說(shuō)的“隱含讀者”：倫理性的閱讀事件

如果說(shuō)對(duì)話小說(shuō)中的“隱含作者”所采取的是在不同社會(huì)雜語(yǔ)中激起爭(zhēng)鳴的傾聽(tīng)者和探索者形象，其對(duì)應(yīng)的讀者形象，也就是小說(shuō)在文本中預(yù)設(shè)的理想（隱含）讀者自然呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)獨(dú)白小說(shuō)中的被動(dòng)接受者完全不同的形象：他/她被要求以一種積極的態(tài)度參與到不同聲音的對(duì)話過(guò)程中，不急于作背靠背的判斷，不急于得到某種確定的真理，卻旨在通過(guò)對(duì)話與參與獲得對(duì)某一問(wèn)題相對(duì)全面清晰的認(rèn)識(shí)。復(fù)調(diào)小說(shuō)這種開(kāi)放性的結(jié)構(gòu)自然而然就召喚著真實(shí)讀者參與對(duì)話、參與思考的過(guò)程。所以，對(duì)于習(xí)慣了閱讀獨(dú)白小說(shuō)、習(xí)慣了得到作者指引的那一部分真實(shí)讀者而言，復(fù)調(diào)小說(shuō)必然是令人疑惑的，似乎是一腳踏入了迷宮，如巴赫金描述的那樣，“只發(fā)覺(jué)了個(gè)別人的聲音而聽(tīng)不出整體來(lái)，常常連整體的模糊輪廓都勾畫(huà)不出；至于組合不同聲音的藝術(shù)原則，更是充耳不聞了。”欣賞這種特殊形式的小說(shuō)，分析其整體藝術(shù)原則，理解復(fù)調(diào)和對(duì)話的具體形成過(guò)程，對(duì)于真實(shí)讀者而言無(wú)疑構(gòu)成更高層次的挑戰(zhàn)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的創(chuàng)作和閱讀、特別是對(duì)話小說(shuō)帶給讀者的閱讀過(guò)程，正如解構(gòu)主義文論家、庫(kù)切批評(píng)家德雷克·阿特里奇（Derek Attridge）所描述的那樣，更是一種倫理事件、是文本意義在讀者的解讀和回憶的經(jīng)歷中逐步展開(kāi)和釋放的過(guò)程。在這種體驗(yàn)過(guò)程之中，讀者通過(guò)自己的閱讀過(guò)程和情感投入，讓作品的人物、事件和情節(jié)在自己的主體性體驗(yàn)中具象化，由此得以上演作品的現(xiàn)實(shí)指涉性、比喻性、指征目的性，并由此實(shí)現(xiàn)作品的主題和倫理意義。

另外，敘事理論對(duì)于讀者的探討也讓我們意識(shí)到某一特定文本在編碼和解碼過(guò)程中可能會(huì)出現(xiàn)的不對(duì)等情況。修辭性敘事理論區(qū)分了幾類不同的讀者：敘述者的敘述對(duì)象——“敘述讀者”（narratorial reader）／“受述者”（narratee）；與隱含作者相對(duì)應(yīng)的、能意識(shí)到作品的虛構(gòu)性的“作者的讀者”（authorial reader）／“隱含讀者”（implied reader）；以及處于特定歷史時(shí)期、對(duì)作品的反應(yīng)受其生活經(jīng)歷和世界觀影響的真實(shí)讀者（real reader）。小說(shuō)通過(guò)人物和情節(jié)來(lái)表現(xiàn)思想的總體手法，及其通過(guò)敘事交流過(guò)程的不同環(huán)節(jié)引入雜語(yǔ)的這一本質(zhì)特性，使得真實(shí)讀者在對(duì)相同文本的具體解讀過(guò)程中，往往會(huì)根據(jù)自己的特定背景對(duì)文本信息做出不同的排列組合和重音分配，提煉出自己的關(guān)注要點(diǎn)，對(duì)小說(shuō)做符合自己經(jīng)歷和思維特色的個(gè)人闡釋。復(fù)調(diào)小說(shuō)所隱含的理想讀者形象是一個(gè)在開(kāi)放的對(duì)話體系中傾聽(tīng)、思考的探索者，而處于不同特定背景中的真實(shí)讀者則有可能僅僅注意文本中的部分聲音，忽視小說(shuō)整體的復(fù)調(diào)性。在這種情況下，從編碼角度講是獨(dú)白式的小說(shuō)在解碼過(guò)程中也有可能被讀出多種意義，似乎也可以呈現(xiàn)出某種復(fù)調(diào)形象（解構(gòu)主義對(duì)許多經(jīng)典作品的重新解讀都證實(shí)了這一點(diǎn)）；反過(guò)來(lái)，從編碼角度講是復(fù)調(diào)小說(shuō)的作品也可能被部分讀者讀成獨(dú)白作品。這就更加要求我們對(duì)文本進(jìn)行細(xì)致的修辭學(xué)分析，挖掘作者在文本整體修辭設(shè)計(jì)上所體現(xiàn)的意圖和目的。而現(xiàn)代敘事理論對(duì)小說(shuō)修辭交流環(huán)節(jié)的具體討論無(wú)疑能夠?yàn)槲覀兲峁┯行У挠懻摴ぞ撸瑤椭覀兏猛诰蛭谋镜脑O(shè)計(jì)和整體安排。

四、庫(kù)切的對(duì)話小說(shuō)觀

在以上理論探討的基礎(chǔ)上回歸庫(kù)切的小說(shuō)創(chuàng)作，也許我們就可以對(duì)庫(kù)切的小說(shuō)觀及其寫(xiě)作實(shí)踐形成更加明晰的認(rèn)識(shí)。巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說(shuō)家的藝術(shù)意志在于結(jié)合不同的意志，在于形成事件；而在庫(kù)切看來(lái)，小說(shuō)的創(chuàng)作是一個(gè)激起不同聲音的過(guò)程，其目的在于追尋真理，而真理則是道路盡頭的某種東西。他如此描述自己寫(xiě)作的過(guò)程以及這一過(guò)程中自己的真實(shí)感受：“由于寫(xiě)作的過(guò)程往往耗時(shí)數(shù)月，一旦寫(xiě)作開(kāi)始，小說(shuō)就變成了某個(gè)場(chǎng)所，連續(xù)幾年中作家每日都會(huì)在這里花費(fèi)數(shù)個(gè)小時(shí)。發(fā)生在這個(gè)場(chǎng)所的事件，與作家所生活的世界就開(kāi)始變得日益遙遠(yuǎn)，取而代之的，則是其他的某些力量，是另一種驅(qū)動(dòng)力?！?sup>這種寫(xiě)作活動(dòng)不僅僅是他思考和創(chuàng)作的具體言說(shuō)，也構(gòu)成了讓作者之所以成為這一作者的關(guān)鍵性組成因素。

將巴赫金介紹到西方敘述界的朱麗婭·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）曾經(jīng)借用巴赫金提出的獨(dú)白與復(fù)調(diào)之分，從“敘述文體”這一概念入手更深入地探討了獨(dú)白話語(yǔ)與對(duì)話/復(fù)調(diào)話語(yǔ)所涵蓋的敘述題材。在她看來(lái)，獨(dú)白話語(yǔ)包括描述文和敘述文（史詩(shī)）的表現(xiàn)形式、歷史話語(yǔ)和科學(xué)話語(yǔ)——在這些話語(yǔ)中，主體屈從于代表統(tǒng)一性的上帝與規(guī)則，話語(yǔ)中固有的對(duì)話性被扼殺；而庫(kù)切則區(qū)分了作為歷史附庸以及作為歷史對(duì)抗者的兩種不同性質(zhì)的小說(shuō)作品，同時(shí)認(rèn)為后者的目的和任務(wù)就是要發(fā)展自己獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)則，對(duì)抗歷史的野蠻精神并在此過(guò)程中揭示歷史話語(yǔ)的獨(dú)白結(jié)構(gòu)。本書(shū)指出庫(kù)切對(duì)巴赫金理論的繼承和沿襲并不是想要抹殺他本人的獨(dú)特成就，因?yàn)閹?kù)切自己早就說(shuō)過(guò)，他從來(lái)就不是一個(gè)哲學(xué)家。對(duì)于哲學(xué)理論，他從來(lái)就僅僅是一個(gè)涉獵者，從中獲取養(yǎng)分。只有小說(shuō)寫(xiě)作、故事寫(xiě)作才是他真正擅長(zhǎng)的東西：“我進(jìn)行自己的解放、在各種可能性之間嬉戲的地方，是在我的小說(shuō)里。換個(gè)方法說(shuō)，我想要寫(xiě)出的，是一種（與哲學(xué)家相比較而言）不受先天缺陷束縛的、可以與不同觀念嬉戲（或者合作）的小說(shuō)?！?sup>

那么，復(fù)調(diào)和對(duì)話在庫(kù)切的小說(shuō)中又是如何得以體現(xiàn)的呢？他的小說(shuō)與巴赫金所推崇的陀思妥耶夫斯基的作品有沒(méi)有相同或者相似的地方呢？如前所述，陀氏小說(shuō)中作者對(duì)主人公非客體性的尊重是通過(guò)對(duì)主人公意識(shí)的塑造和再現(xiàn)而得以實(shí)現(xiàn)的，因?yàn)椤耙粋€(gè)人的身上總有某種東西，只有他本人在自由的自我意識(shí)和議論中才能揭示出來(lái)，卻無(wú)法對(duì)之背靠背地下一個(gè)外在的結(jié)論”。為此，復(fù)調(diào)與對(duì)話在陀思妥耶夫斯基小說(shuō)里主要體現(xiàn)為對(duì)主人公意識(shí)的再現(xiàn)。盡管如此，陀氏的作品從其整體框架上講仍屬于敘述者模式而不是人物模式，如比亞洛斯托斯基（Bialostosky）所評(píng)價(jià)的那樣，主人公意識(shí)仍然是被表現(xiàn)的對(duì)象，而不是現(xiàn)代派小說(shuō)中常見(jiàn)的“中心意識(shí)”。因此巴赫金在這種敘述者模式的整體框架中，就界定了一個(gè)由主人公的聲音籠罩的所謂“主人公領(lǐng)區(qū)”——“重要主人公聲音所及的勢(shì)力范圍，無(wú)論如何應(yīng)該大于他直接說(shuō)出的原話?！@里出現(xiàn)了作者同他的人物之間的對(duì)話，但這不是分解為你來(lái)我往的語(yǔ)句的戲劇性對(duì)話，這是小說(shuō)中特有的一種對(duì)話，外表是獨(dú)白式的結(jié)構(gòu)。”通過(guò)列舉的一系列例子，我們不難看出，巴赫金此處談?wù)摰氖怯米杂砷g接引語(yǔ)形式表現(xiàn)出的主人公內(nèi)心思想，而他也將以自由間接引語(yǔ)形式出現(xiàn)的人物思想看作小說(shuō)的“得天獨(dú)厚之處”，是這一文類區(qū)別于“戲劇體裁和純?cè)姼梵w裁”的“獨(dú)特形式特征”。