新歷史主義文藝思潮解析

劉華初

20世紀(jì)的西方文論出現(xiàn)了一派學(xué)術(shù)繁榮的景象，各種“相生相克”的理論不斷出現(xiàn)，從形式主義到英美新批評(píng)，從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，文學(xué)理論思潮經(jīng)歷了多次變遷，從關(guān)注創(chuàng)作到以作品和讀者的接受為中心，文學(xué)批評(píng)日益走向針對(duì)文學(xué)文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)考察，文學(xué)批評(píng)也逐漸獲得了比較獨(dú)立的地位。然而，文學(xué)文本的歷史演變、文學(xué)諸要素的生產(chǎn)、變化和發(fā)展過程卻沒有受到同等程度的關(guān)注，甚至被日益淡化，因?yàn)?，在傳統(tǒng)的歷史主義的視野下，文學(xué)文本與歷史是兩個(gè)不相干的維度，可以剝離開來，就像英美新批評(píng)的“意圖謬誤”把文本與作者和讀者分離開來一樣。但是，歷史的觀念，特別是傳統(tǒng)的歷史主義觀念在受到后現(xiàn)代主義思潮，尤其是后現(xiàn)代主義史學(xué)的沖擊之后，似乎逐漸變成一種保守的力量。一種新的歷史主義觀念主張：傳統(tǒng)歷史主義所假定的、外在于文學(xué)的客觀歷史是不可能的，文學(xué)與歷史的關(guān)系、文學(xué)文本與歷史語(yǔ)境之間的邊界日益淡化。在這樣的思潮影響下，文學(xué)與歷史逐漸融合，既然文學(xué)歸根結(jié)底是有關(guān)人類生存狀態(tài)的，而人類社會(huì)狀況離不開政治，離不開特定歷史時(shí)期的意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)作品必然具有政治與意識(shí)形態(tài)的歷史性；另一方面，所有的歷史敘事與歷史寫作都離不開隱喻等文學(xué)修辭筆法，因而歷史只能借助文學(xué)文本而得以表現(xiàn)。

一種被稱為“新歷史主義”的文學(xué)理論將歷史緯度與政治批判引入文學(xué)批評(píng)，合乎時(shí)宜地推動(dòng)了文學(xué)理論與歷史研究的結(jié)合，而且隨著文學(xué)文本向非文本的文化領(lǐng)域的拓展，推動(dòng)著狹隘的文論研究向廣義的文化研究發(fā)展。它是興起于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界的一種文學(xué)批評(píng)方法，是試圖重新結(jié)合文學(xué)與歷史學(xué)，進(jìn)而對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行政治歷史與意識(shí)形態(tài)批評(píng)的一種“文化詩(shī)學(xué)”。隨著解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的日漸式微，新歷史主義用語(yǔ)言研究的成果和結(jié)構(gòu)分析等方法揭示文學(xué)與歷史的內(nèi)在關(guān)系，揭示文學(xué)文本的歷史性，反而表現(xiàn)出了其獨(dú)特的價(jià)值；它所涉領(lǐng)域廣泛，實(shí)踐運(yùn)用龐雜多樣。但是，其理論的內(nèi)在邏輯性卻不夠深入和健全。唯物史觀為新歷史主義文論克服語(yǔ)言轉(zhuǎn)向帶來的種種文論弊端，為其理論重建提供了多層次的整體觀視角，為其恰當(dāng)?shù)靥幚砦膶W(xué)理論、文學(xué)實(shí)踐與政治參與的關(guān)系，甚至為獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)學(xué)學(xué)科提供可能的理論參考。

一、新歷史主義的新觀念及其思想淵源

顧名思義，新歷史主義當(dāng)然是對(duì)歷史認(rèn)識(shí)的一種新觀念，是不同于傳統(tǒng)的或者舊的歷史主義的新歷史觀，它試圖在文學(xué)批評(píng)中恢復(fù)歷史維度。這是對(duì)文學(xué)批評(píng)中傳統(tǒng)歷史主義認(rèn)為文學(xué)與歷史之間是前景與背景的、二元分離關(guān)系的觀念的一個(gè)重大修正，是對(duì)20世紀(jì)誕生的形式主義、英美新批評(píng)等學(xué)派強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體論思想的一次反撥。換言之，它是對(duì)傳統(tǒng)歷史主義、形式主義和新批評(píng)三個(gè)文學(xué)流派的一種多重?fù)苷?。以格林布拉特為主要代表的新歷史主義者在對(duì)莎士比亞戲劇的文本研究中發(fā)現(xiàn)，文藝復(fù)興時(shí)期作家自我主體的塑造過程深度內(nèi)嵌著歷史性特征。除格林布拉特之外，新歷史主義的其他主要代表人物還有蒙特羅斯、戈德堡（Jonathan Goldberg）、奧格爾（Stephen Orgel）、特能豪斯（Leonard Tennenhouse）等，當(dāng)然也有人把后現(xiàn)代主義史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）歸屬其中。在新歷史主義者看來，文學(xué)與歷史的關(guān)系是文學(xué)批評(píng)的核心，因此，新歷史主義的歷史觀、文學(xué)觀及其對(duì)于兩者之間的關(guān)系邏輯的基本看法是我們必須清楚把握的。

首先是歷史觀。過去幾十年來文學(xué)批評(píng)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)最嚴(yán)重缺陷就是忽視歷史，忽視了文學(xué)中歷史性的建構(gòu)參與。對(duì)歷史的膚淺了解導(dǎo)致將虛構(gòu)人物和故事文本同真實(shí)的歷史人物事件一一對(duì)應(yīng)，這是文學(xué)批評(píng)家容易犯的“歷史謬誤”。新歷史主義針對(duì)這種錯(cuò)誤，修正傳統(tǒng)歷史主義的客觀歷史存在概念與時(shí)間上連續(xù)性的線性因果關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了歷史認(rèn)識(shí)主體的參與角色和斷裂性關(guān)系的存在，從而改變了傳統(tǒng)歷史主義的歷史本體論、歷史認(rèn)識(shí)論，進(jìn)而對(duì)歷史方法進(jìn)行了細(xì)化和深入，這種觀念也影響到其文學(xué)理論。當(dāng)然，作為一種歷史觀，新歷史主義與傳統(tǒng)歷史主義都認(rèn)同主體對(duì)歷史大背景的依賴，反對(duì)歷史相對(duì)主義或者主觀歷史主義的所謂主體自由，堅(jiān)持主體受到社會(huì)結(jié)構(gòu)的制約，認(rèn)為自我主體是一種特定歷史背景的建構(gòu)性結(jié)果或中介。新歷史主義不同于傳統(tǒng)歷史主義的地方在于，它強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)性與參與建構(gòu)性，主體同社會(huì)結(jié)構(gòu)的關(guān)系并不是一種二元對(duì)立，而是相互影響、相互依存的關(guān)系。主體的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)復(fù)雜多義的過程，格林布拉特提出的“自我形塑”或“自我塑造”也是建構(gòu)性的主體概念，是新歷史主義的典型術(shù)語(yǔ)，它向我們表明，在對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期作品的分析中作家自我的構(gòu)建是一個(gè)過程，是在虛構(gòu)人物、情節(jié)故事的同時(shí)進(jìn)行的，它離不開作家日常生活中宗教、種族、婚姻和法律所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，以及整個(gè)網(wǎng)絡(luò)的歷史發(fā)展。從新歷史主義所衍生出來的意義看，不僅在過去的歷史與人物主體之間存在建構(gòu)性，而且在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與過去歷史之間也存在建構(gòu)性，克羅齊（Benedetto Croce）的名言“一切歷史都是當(dāng)代史”告訴我們，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為寫作和閱讀歷史的人們提供了審視歷史的窗口，它甚至是一切過去歷史得以建立當(dāng)下合法性和可能的根據(jù)。

其次是文學(xué)觀。形式主義與新批評(píng)堅(jiān)持文學(xué)文本的自主獨(dú)立性，而反對(duì)實(shí)證主義只關(guān)注作家個(gè)人生平、心理和社會(huì)環(huán)境的批評(píng)方式，也反對(duì)浪漫主義熱衷于對(duì)作家靈感、激情、想象和個(gè)性等的研究。形式主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本本身的研究，普適的、整體的美學(xué)價(jià)值和道德觀；新批評(píng)認(rèn)為，既然文學(xué)具有獨(dú)立的本體地位，而歷史卻由于具有特殊的時(shí)間、地點(diǎn)限制，就應(yīng)該排除在文學(xué)內(nèi)部因素和普遍規(guī)律之外。新歷史主義解構(gòu)文學(xué)本體論，而相信文學(xué)和其他社會(huì)話語(yǔ)形式一樣，是各種社會(huì)力量協(xié)商、流通的結(jié)果與表現(xiàn)，是能夠幫助我們勾勒出文學(xué)文本所承載的歷史想象的深層結(jié)構(gòu)。文學(xué)就像宗教一樣，不過是與社會(huì)權(quán)力密切相連的一種意識(shí)形態(tài)而已，它們都不是建立在明確的概念與嚴(yán)密的邏輯體系基礎(chǔ)上，而是依靠意象、象征與神話傳說，通過情感與經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)，把自己與人類主體最深處的種種無意識(shí)之根源，一種深?yuàn)W無名的、非理性的“原恐懼”緊密地關(guān)聯(lián)在一起。

最后是文學(xué)—?dú)v史觀，即新歷史主義是如何看待文學(xué)與歷史之間的關(guān)系的。從后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)中我們是了解不到外部世界的，因?yàn)楹蠼Y(jié)構(gòu)主義把一切歸結(jié)為語(yǔ)言，歸結(jié)為語(yǔ)言所組織的一種結(jié)構(gòu)體，以敘事性的文學(xué)話語(yǔ)展現(xiàn)出來的語(yǔ)言或者文本結(jié)構(gòu)，它認(rèn)為語(yǔ)言和文本能夠不斷地自我衍生和“延異”各種不同的意義，新歷史主義文論將文學(xué)看作一種社會(huì)能量，參與并塑造自我，注重歷史時(shí)期的具體生活范式與文學(xué)的嵌入關(guān)系，可以說是現(xiàn)代哲學(xué)超越傳統(tǒng)二元分離、主客兩分的思維模式在文學(xué)理論上的一次變革。

就像新歷史主義本身所倡導(dǎo)的，對(duì)一個(gè)事物的認(rèn)識(shí)就是對(duì)其發(fā)展過程、思想淵源的了解。從哲學(xué)上來說，新歷史主義受到許多現(xiàn)代哲學(xué)流派的思想影響，特別是深受?？碌热说暮蠼Y(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義歷史觀、權(quán)力和話語(yǔ)觀念的啟發(fā)，還有西方馬克思主義、現(xiàn)代詮釋學(xué)、人類學(xué)研究的新成果，此外還有美英經(jīng)驗(yàn)主義和實(shí)用主義的親緣性，因而在歷史真理問題上表現(xiàn)出與黑格爾主義的宏大敘事與絕對(duì)理念相對(duì)立的特征。

20世紀(jì)最重要的現(xiàn)代西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向恐怕是語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，它深深地改變了人文社會(huì)科學(xué)幾乎所有學(xué)科的思想版圖，迄今活躍在美國(guó)大學(xué)哲學(xué)講臺(tái)上的依然還是語(yǔ)言分析學(xué)派。我們知道，在19世紀(jì)歷史還是被普遍地看作為一種客觀的存在，一種過去發(fā)生過的不容改變的事實(shí)，與文學(xué)毫無關(guān)系，蘭克的“科學(xué)的歷史學(xué)”就是一個(gè)典型說法。但是，在20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，無論是哲學(xué)界、歷史學(xué)界還是文學(xué)界的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，都使得歷史的真實(shí)受到質(zhì)疑。索緒爾認(rèn)為，真實(shí)來自于語(yǔ)言而不是其他，德里達(dá)甚至宣稱“文本之外無他物”。語(yǔ)言哲學(xué)是對(duì)傳統(tǒng)二元認(rèn)識(shí)論的否定的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)，語(yǔ)言甚至取代了傳統(tǒng)觀念中歷史相對(duì)于語(yǔ)言的真理權(quán)威地位。海登·懷特在《元?dú)v史：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）中消除歷史獨(dú)立于語(yǔ)言之外的客觀性，拆除文學(xué)與史學(xué)的邊界，在西方文學(xué)界和史學(xué)界都產(chǎn)生了極大的影響。

后現(xiàn)代主義史學(xué)關(guān)注的不是宏大敘事的歷史規(guī)律，而是歷史的斷裂、小人物的生活與生命、微觀的歷史。受其影響，新歷史主義小說里充滿了各種小人物平凡一生中的酸甜苦辣。如果說福柯、阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）、德里達(dá)、巴赫金等在此都是以后結(jié)構(gòu)主義者的面目出現(xiàn)，都是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)的理論家和思想家，那么，新歷史主義的語(yǔ)言文本和文化文本由于與傳統(tǒng)政治歷史發(fā)生虛構(gòu)、想象或者隱喻的聯(lián)系，就明顯地帶有對(duì)于意識(shí)形態(tài)宏大歷史敘事的批判性、消解性甚至顛覆性等后現(xiàn)代主義特征。?？虏皇菑臍v史作為科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)與政治的進(jìn)步發(fā)展史出發(fā)，而是從監(jiān)獄、瘋?cè)嗽横t(yī)療機(jī)構(gòu)、同性戀行為等看起來不顯眼的社會(huì)要素之間相互作用的復(fù)雜話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的分析出發(fā)，揭示其中的權(quán)力主導(dǎo)性才是真正的社會(huì)本質(zhì)，如果存在一種社會(huì)本質(zhì)的話。需要指出的是，新歷史主義不將互文性焦點(diǎn)放在語(yǔ)言自身，而是關(guān)注文化與社會(huì)之間的互文性及其背后的權(quán)力運(yùn)作，因?yàn)闄?quán)力在從話語(yǔ)規(guī)則到機(jī)構(gòu)設(shè)置的實(shí)踐中，劃分了領(lǐng)域，并“擔(dān)?！绷烁鱾€(gè)領(lǐng)域真理的有效性。

在西方馬克思主義流派的眾多人物中，給予新歷史主義啟發(fā)最大的莫過于阿爾都塞。阿爾都塞特別強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)批判，他認(rèn)為人與外在世界之間并不是一種封閉的、僅僅發(fā)生在主觀與客觀之間的簡(jiǎn)單雙向關(guān)系，而是一種滲透了各種復(fù)雜要素及其相互作用的歷史經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槿藗冊(cè)谡J(rèn)識(shí)外在世界的過程中不可能沒有先定概念、理論和模式。這些東西不僅在認(rèn)識(shí)之前就可能已經(jīng)存在，而且在認(rèn)識(shí)過程中受到制約，隨時(shí)發(fā)生變化，并隨著人們認(rèn)識(shí)的深入而改變，隨著認(rèn)識(shí)之外的政治和地理因素的制約而表現(xiàn)出不同的結(jié)果。例如，國(guó)家意志、政治上的意識(shí)形態(tài)都是微觀的個(gè)體人不可逃避的前提條件，然而前者又是由后者所組成的集體共同建構(gòu)起來的，因此，人既是主體，又是被動(dòng)的受眾與客體。這啟發(fā)了新歷史主義，從而產(chǎn)生了關(guān)于歷史是主體、客體世界共同建構(gòu)過程的觀念。在文本閱讀中，阿爾都塞還主張一種“癥候式閱讀”方法，他認(rèn)為，我們能夠在文本的空白與省略、差異和矛盾之處，在文章意味深長(zhǎng)的沉默以及矛盾裂痕和不充分之處，讀出文本背后的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容、意識(shí)形態(tài)的制約所在，可以讀出作者字里行間想說但沒有明確說出的東西。這種閱讀方法后來被新歷史主義者在對(duì)文學(xué)文本的分析中所廣泛采用。從思想的相似性譜系上看，新歷史主義還有海德格爾、伽達(dá)默爾的詮釋學(xué)的明顯蹤跡。他們的效果歷史、視界融合等重要概念都深深地影響了新歷史主義的文學(xué)理論，包括接受美學(xué)、接受理論，給其方法論提供了思想資源。例如，厚描方法就被認(rèn)為是一種對(duì)于闡釋的闡釋，文本闡釋者通過探索文學(xué)文本所表達(dá)和所依附的社會(huì)存在而闡釋其現(xiàn)實(shí)意義，前者是文本內(nèi)部的社會(huì)內(nèi)容，后者是文學(xué)文本的外部社會(huì)背景，兩者都是詮釋的根據(jù)。當(dāng)然，對(duì)于前者的理解由于其社會(huì)內(nèi)容可能遠(yuǎn)離闡釋者的時(shí)代背景而有明顯的歷史性或者社會(huì)性困難，例如，現(xiàn)代人運(yùn)用心理移情的方法來閱讀中世紀(jì)文學(xué)就可能產(chǎn)生五花八門的各種解讀，如果不了解中世紀(jì)的背景知識(shí)，特別是對(duì)其宗教生活的理解，很可能會(huì)無知地貶低文藝復(fù)興之前的杰作，用一種科學(xué)時(shí)代的正確性將文學(xué)作品中的宗教情趣降低到愚昧無知的等級(jí)，從而曲解文學(xué)作品本身。由于時(shí)代的某種本質(zhì)性遷移，即便小心翼翼，我們也難以真實(shí)地建立起但丁在《神曲》中對(duì)層層地獄和煉獄山的那種感受，因?yàn)槲覀儾豢赡芙⑾衲莻€(gè)時(shí)代人們普遍擁有的真誠(chéng)的宗教想象。這里不僅僅有宗教指向，還有自由觀念、生活方式、民族特征等不可能進(jìn)行簡(jiǎn)單類比的東西?？傊?，我們?cè)陂喿x和批評(píng)過去的文學(xué)作品時(shí)，根本不可能脫去我們當(dāng)下時(shí)代的背景“制服”而穿上作品對(duì)應(yīng)時(shí)代的裝扮，來體驗(yàn)和品位作品向歷史敞開的全部?jī)r(jià)值。甚至我們用以進(jìn)行體驗(yàn)和評(píng)價(jià)的語(yǔ)言文字也發(fā)生了歷史性的變化，同樣的文字符號(hào)給予我們的是不同的意義和聯(lián)想。對(duì)歷史背景的任何假想式重建從根本上來說是不可能的，既有遺漏的所指，又有虛假的建構(gòu)，“如果我們果真能重建《哈姆雷特》一劇對(duì)當(dāng)時(shí)觀眾的意義，那么我們只會(huì)排斥此劇所含有的其他的豐富意義……會(huì)否定后來人在此劇中不斷發(fā)現(xiàn)的合理含義……會(huì)否認(rèn)此劇有新的解釋的可能性。”

隨著20世紀(jì)80年代“解構(gòu)批評(píng)”向各種解釋學(xué)的轉(zhuǎn)移，各種解釋學(xué)的闡釋模式，特別是對(duì)文學(xué)與歷史的接受反應(yīng)理論和闡釋理論都在一定程度上融進(jìn)新歷史主義的文化思潮之中。

新歷史主義還有一個(gè)不可忽視的思想與方法論來源，那就是文化人類學(xué)。結(jié)構(gòu)人類學(xué)家斯特勞斯認(rèn)為，人類的行為方式由傳統(tǒng)習(xí)俗等固定模式所規(guī)定，所謂人文最終歸結(jié)為深層次的文化語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。與結(jié)構(gòu)人類學(xué)強(qiáng)調(diào)人類文化總體性不同，文化人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz）在《文化的解釋》（The Interpretation of Cultures）中擴(kuò)大了文化概念的邊界，他認(rèn)為文化不是習(xí)俗、傳統(tǒng)之類的行為模式，而是控制這些行為模式的一整套機(jī)制，所以可把文化視為一個(gè)主宰人類行為、允許人們相互交流的符號(hào)系統(tǒng)，他還特別強(qiáng)調(diào)文化的多元性與不可歸約性。換言之，文化具有解釋人類行為的本原性地位，這一點(diǎn)被格林布拉特借鑒到文學(xué)研究中來，他在《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造·導(dǎo)論》中說，“我在本書中企圖實(shí)現(xiàn)一種更為文化的或人類學(xué)的批評(píng)——說它是‘人類學(xué)的’，我們是指類似于格爾茲……等人的文化闡釋研究?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395322167878.png" />而且，在方法論上，新歷史主義的“厚描”與文化人類學(xué)的“深描”明顯相似。

二、新歷史主義的互文性及其文學(xué)批評(píng)方法

與其說新歷史主義是一種理論，不如說它是一種文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐，一種文學(xué)批評(píng)的方法。而作為其批評(píng)方法的基礎(chǔ)，互文性是必須首先要了解的。在文學(xué)理論上，新歷史主義被普遍認(rèn)為是對(duì)二元分離的舊歷史主義理論和基于文本中心主義的形式主義的反撥，也是對(duì)堅(jiān)持細(xì)讀策略的新批評(píng)和取語(yǔ)言主體而舍棄社會(huì)歷史性的結(jié)構(gòu)主義的修正。如王岳川所說，新歷史主義研究文學(xué)文本與其社會(huì)文化語(yǔ)境的關(guān)系，并進(jìn)而“越界”，對(duì)文化社會(huì)歷史本身的本體理論加以重新闡釋，這一策略無論在文學(xué)研究還是在歷史研究中都是對(duì)傳統(tǒng)恪守文史哲學(xué)科邊界的冒犯；它既冒犯了新批評(píng)那套陳舊的形式主義信條，又冒犯了后結(jié)構(gòu)主義的“本文之外一無所有”的本文中心說，還冒犯了舊歷史主義對(duì)歷史的保守觀念。傳統(tǒng)的西方文論保持一種非歷史主義的觀念，堅(jiān)持普遍人性論，即認(rèn)為在主體與社會(huì)之間不存在歷史性關(guān)系。即便是傳統(tǒng)的歷史主義，雖然承認(rèn)這種歷史性關(guān)系，但認(rèn)為主體與社會(huì)之間是完全分離的，兩者間只是一種簡(jiǎn)單的時(shí)間性關(guān)系，因而忽視人、個(gè)人、邊緣人、邊緣行動(dòng)的歷史建構(gòu)作用；名義上推崇一種主流的政治社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但實(shí)質(zhì)上不過是主體之外的一種絕對(duì)精神或“上帝”概念。新歷史主義不主張回歸傳統(tǒng)歷史主義的宏大歷史敘述，它把歷史闡釋成為諸多不同的小歷史。由于去除了政治主宰的大歷史，這種小歷史就不會(huì)是某種意識(shí)形態(tài)的自律發(fā)展，而是實(shí)實(shí)在在進(jìn)入社會(huì)各種不同生活層面的“小精靈”。所謂“成王敗寇”，為王者書寫的大歷史總是充滿為其虛構(gòu)正統(tǒng)性辯護(hù)的謊言，而小歷史的具體性，則使新歷史學(xué)家只能將文學(xué)看作是他律的，是某種可以“懸置”的力量所限定的眾多可能性的真實(shí)展開。由此，新歷史主義文論在試圖跨越文學(xué)與歷史學(xué)的學(xué)科分界上做出的一些努力，大大增加了文學(xué)與史學(xué)之間的互文性。

所謂互文性，一開始主要表現(xiàn)為一種關(guān)于文學(xué)文本的闡釋理論，據(jù)克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所說，一個(gè)文本可以作為其對(duì)立文本的鏡子，彼此之間相互參照、包容甚至轉(zhuǎn)化，從而在歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)維度上不斷生長(zhǎng)出新的意義。新歷史主義進(jìn)一步拓展了這種純粹的文本互釋，把不同的文學(xué)文本之間基于共同結(jié)構(gòu)的互文性擴(kuò)展到文學(xué)文本與歷史文本之間更廣更深的尺度上，通過建立文學(xué)文本與歷史之間基于社會(huì)背景的整體性關(guān)系，從文化研究視角對(duì)人類社會(huì)的歷史進(jìn)行全方位的審視，采用跨學(xué)科方法進(jìn)行文學(xué)研究；借助邊緣性話語(yǔ)對(duì)文本分析，從而反思批判現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)控制，建立一種所謂的“歷史意識(shí)形態(tài)性”。簡(jiǎn)言之，新歷史主義明確地將文學(xué)、文學(xué)文本中的主體等要素與其歷史語(yǔ)境之間相互建構(gòu)、塑造的辯證關(guān)系凸顯出來，從而否定傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的前提假設(shè)：文學(xué)與歷史、文本與社會(huì)語(yǔ)境、前景與背景是互不相干的、分開對(duì)立的。

大體上來說，新歷史主義的互文性包括文本與歷史的互文性、文本與政治意識(shí)形態(tài)的互文性兩個(gè)方面。首先是文本與歷史的互文性。作為前提條件，文本與歷史的互文性必然要求文本具有歷史性、歷史具有文本性，即文本與歷史的相互通約性。

所謂文本的歷史性，是說文學(xué)文本總是離不開歷史背景。它不僅承載著歷史的內(nèi)容，而且自身總是被具體的歷史情境所包圍和制約，歷史從內(nèi)外各個(gè)方面滲透到文本之中，并提供了我們進(jìn)行文本分析不可缺失的材料。這里所說的文本包括所有的書寫形式：文學(xué)批評(píng)的文本對(duì)象和批評(píng)本身所處的歷史背景下的文本，對(duì)于前者來說，由于“人們的視野和價(jià)值觀不可能超越其自身的歷史和文化境遇，他們的觀念框架是由他們的時(shí)代所塑形的”。文學(xué)文本充當(dāng)闡釋媒介的歷史性詮釋過程在闡釋者與文本之間建立起一座雙向互動(dòng)的橋梁，看起來固定不變的文本因?yàn)殛U釋而生發(fā)了新的意義，在現(xiàn)實(shí)中參與了面對(duì)未來的歷史性建構(gòu)，被這種建構(gòu)所選擇、闡釋的文本自然就不再是一堆白紙黑字的物質(zhì)性材料，而是進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的精神食糧；闡釋者因?yàn)槲膶W(xué)闡釋而創(chuàng)造了一種新的文學(xué)狀況。就像“語(yǔ)言是存在之家”一樣，文本是歷史之家，人們可以通過文本走進(jìn)歷史，從而品位和理解歷史。

所謂歷史的文本性，就是說書寫的歷史離不開物質(zhì)性文本載體與書寫本身的文學(xué)性。在歷史學(xué)的歷史中充滿了后起學(xué)派對(duì)既存學(xué)派和觀念的批判，有的甚至是顛覆性的。后現(xiàn)代主義史學(xué)觀就是這樣的一種看起來顛覆現(xiàn)代以及傳統(tǒng)史學(xué)觀的思想，其矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)史學(xué)思想中的歷史實(shí)在真理觀，以及圍繞在這種真理意識(shí)周圍的某種絕對(duì)主義的歷史解釋。由于日常語(yǔ)言已經(jīng)提供了各種樣式的概念化建構(gòu)歷史對(duì)象的工具，而且不同的修辭手法可以讓歷史學(xué)家不受確定性因素的制約，所以，只要?dú)v史學(xué)家還使用日常語(yǔ)言，而不是計(jì)算機(jī)編碼之類的人工規(guī)范語(yǔ)言寫作，那么，他們關(guān)于過去歷史的寫作及其思考就仍然是文學(xué)性質(zhì)的，甚至是“尼采式的詩(shī)化”。對(duì)歷史事件與事實(shí)的區(qū)分揭示出事實(shí)的假說性構(gòu)造，而歷史學(xué)將對(duì)“客觀事件”的關(guān)注轉(zhuǎn)移到事實(shí)判斷的意義建構(gòu)的產(chǎn)生過程，還有概念系統(tǒng)的時(shí)代性、分析歷史想象的深層結(jié)構(gòu)之中。按照懷特的觀點(diǎn)，歷史話語(yǔ)具有三種解釋策略：形式論證、情節(jié)敘事和意識(shí)形態(tài)意義。形式論證解釋適用于形式主義、有機(jī)主義、機(jī)械論和語(yǔ)境論的表達(dá)方式；情節(jié)敘事適用于傳奇原型、喜劇原型、悲劇原型、反諷原型；而意識(shí)形態(tài)解釋適用于無政府主義、保守主義、激進(jìn)主義和自由主義。懷特對(duì)敘事化的修辭手法進(jìn)行了精心的研究，認(rèn)為敘述形式必然會(huì)讓歷史學(xué)家在著述時(shí)不斷整理和剪裁已經(jīng)挑選過了的“史實(shí)”，并加以編排處理以體現(xiàn)所敘述故事的完整性，這樣的工作與文學(xué)創(chuàng)作沒有什么區(qū)別。隱喻的使用、史料的剪裁等，史學(xué)家就是在有意無意地制造情節(jié)，使故事變得生動(dòng)有趣。詹京斯（Keith Jenkins）在《歷史的再思考》（Re-thinking History）中把歷史學(xué)家的著作看成歷史學(xué)家本人的意識(shí)形態(tài)和世界觀所包容的文學(xué)類故事編集。概言之，在語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，我們認(rèn)識(shí)到，歷史的文本性和文本的歷史性是緊密地聯(lián)系在一起的，即蒙特洛斯的所謂“文本的歷史性和歷史的文本性”。而且，在各種語(yǔ)言技巧的虛構(gòu)和想象發(fā)揮建構(gòu)下，歷史被我們進(jìn)行了又一次的自我塑造，大寫歷史（History）變成了小寫歷史（histories或his-stories）。

互文性還表現(xiàn)在文本與政治之間，即以政治化的方式解讀文學(xué)文本，以邊緣解構(gòu)所謂正統(tǒng)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，質(zhì)疑現(xiàn)存的政治秩序。自20世紀(jì)70年代以來，西方文學(xué)中“現(xiàn)實(shí)主義—新批評(píng)—結(jié)構(gòu)主義”這一派系越來越明確地強(qiáng)調(diào)，以文本研究為主體，將文學(xué)與其外在的社會(huì)關(guān)系歷史狀況隔離開來，并且越來越關(guān)注文學(xué)與文本的內(nèi)在審美特征。而新歷史主義則對(duì)這種分離文學(xué)與政治歷史的做法持質(zhì)疑態(tài)度，并把政治和意識(shí)形態(tài)重新納入文學(xué)研究之中，甚至把政治權(quán)力結(jié)構(gòu)作為“意義系統(tǒng)”的核心要素。?？略凇稒?quán)力/知識(shí)》中揭示，政治權(quán)力是構(gòu)成社會(huì)種種關(guān)系的主要力量，同時(shí)在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中也充滿著各種各樣的抗拒，權(quán)力與對(duì)權(quán)力的抗拒共同建構(gòu)了一個(gè)充滿多樣性的社會(huì)統(tǒng)一體。新歷史主義文論中強(qiáng)烈的政治傾向性和意識(shí)形態(tài)性促使它與文化研究相結(jié)合，而文學(xué)理論轉(zhuǎn)向和側(cè)重文化研究，更加強(qiáng)調(diào)了飽受政治與意識(shí)形態(tài)侵蝕的民族與性別問題、殖民與文化問題，進(jìn)而從政治視角對(duì)被視為不合理的社會(huì)制度及其政治思想體系和原則進(jìn)行批判。彌補(bǔ)新批評(píng)忽視政治與歷史的視角，新歷史主義側(cè)重文本的政治性而非審美性，這與自稱“文化政治學(xué)”的文化唯物主義相類似。后者興起于第二次世界大戰(zhàn)后英國(guó)的文化分析潮流，它主張文學(xué)反映統(tǒng)治階級(jí)的價(jià)值觀和規(guī)范，受到國(guó)家權(quán)力的支配，服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)，重視意識(shí)形態(tài)批評(píng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的反抗功能，強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)批評(píng)，更加突出文本的政治性。如賽義德所說，兩者不同之處在于，新歷史主義看重同化而非顛覆，不如文化唯物主義那樣激進(jìn)。這大概是英美文學(xué)批評(píng)的分野之處，英國(guó)學(xué)者往往強(qiáng)調(diào)政治參與，而美國(guó)學(xué)者則弱化政治參與。

作為一種文學(xué)批評(píng)方法，新歷史主義最有名的是所謂“厚描方法”，即人類學(xué)家格爾茲所倡導(dǎo)的一種方法：在考察異域文化時(shí)，盡可能沉浸于這種文化內(nèi)部的各種關(guān)系中，并翔實(shí)地描述文化事件對(duì)于當(dāng)事者的意義。新歷史主義恢復(fù)歷史維度和政治批評(píng)的主張表達(dá)在這樣的具體實(shí)踐策略上：在閱讀歷史—文學(xué)文本的時(shí)候，對(duì)文本分析的意識(shí)形態(tài)和政治給予高度關(guān)注。維瑟（H．Aram Veeser）在《新歷史主義讀本》（The New Historicism）中提出新歷史文本閱讀和分析策略的五條假設(shè)：我們每一個(gè)陳述都來自物質(zhì)實(shí)踐的網(wǎng)絡(luò)；我們揭露、批判和樹立對(duì)立面時(shí)所使用的方法往往多是采用對(duì)方的手段，因此有可能淪為自己所揭露的實(shí)踐的犧牲品；文學(xué)與非文學(xué)的文本之間沒有界線，彼此不間斷地流通往來；沒有任何話語(yǔ)可以引導(dǎo)我們走向固定不變的真理，也沒有任何話語(yǔ)可以表達(dá)不可更改的人之本質(zhì)；我們批判和分析文化時(shí)所使用的方法和語(yǔ)言分享和參與該文化機(jī)制的運(yùn)轉(zhuǎn)。新歷史主義通過諸如權(quán)力、顛覆、社會(huì)能量、協(xié)商或商討、通貨、交換、流通等一系列概念表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)文本的解讀中，特別是對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品進(jìn)行解讀。

新歷史主義的政治維度就是通過權(quán)力、顛覆、含納等概念展現(xiàn)出來的。在現(xiàn)代社會(huì)，權(quán)力的模式微觀而又無處不在，更具有生產(chǎn)性。也正是因此，文學(xué)藝術(shù)就能夠在沾染權(quán)力的同時(shí)，侵蝕權(quán)力本身、顛覆傳統(tǒng)權(quán)力，例如巴赫金的廣場(chǎng)狂歡理論主張聚集狂歡者的眾聲喧嘩本身就是對(duì)權(quán)力的抵抗與消解。新歷史主義認(rèn)為，權(quán)力不是一種完全負(fù)面的力量，它也具有積極的一面，具有生產(chǎn)性、可操作性，存在于任何差異性的關(guān)系中。對(duì)于權(quán)力的具體存在與運(yùn)作方式，格林布拉特認(rèn)為，權(quán)力運(yùn)作在強(qiáng)化統(tǒng)治的同時(shí)，主導(dǎo)話語(yǔ)滋生了針對(duì)自己的顛覆力量，含納在主導(dǎo)話語(yǔ)中；而蒙特羅斯則反對(duì)這個(gè)對(duì)立模式，他更關(guān)注各種具體情況，如性別、職業(yè)、市場(chǎng)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的滲透。關(guān)于權(quán)力的機(jī)制，葛蘭西（Antonio Gramsci）早有研究，他的“霸權(quán)”概念就是通過占支配地位的各個(gè)集團(tuán)和階級(jí)與居附屬地位的各個(gè)集團(tuán)和階級(jí)進(jìn)行“談判”，是一個(gè)對(duì)階級(jí)沖突進(jìn)行控制和疏導(dǎo)，使之流進(jìn)安全的意識(shí)形態(tài)，一個(gè)以“抵抗”和“融合”為標(biāo)志的過程。

按照新歷史主義的說法，在歷史狀況與意識(shí)形態(tài)之間流通著一種普遍的社會(huì)能量，例如文學(xué)藝術(shù)。所謂社會(huì)能量是指社會(huì)文化空間中能夠激發(fā)起普遍情緒的東西，是互文性向社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)移，是文化文本的互文性，一種通過寫作與閱讀的行為在作者與讀者之間進(jìn)行傳遞的精神力量。一方面，社會(huì)能量通過作者編碼進(jìn)入文藝作品；另一方面，讀者通過解碼把這種社會(huì)能量從文本中釋放出來。社會(huì)能量的流動(dòng)連接了歷史與現(xiàn)實(shí)，作家與社會(huì)，靈感與生活，當(dāng)下流行的詞語(yǔ)“社會(huì)正能量”就表達(dá)著能夠促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的一種正面的精神力量。能量在流通中實(shí)現(xiàn)其價(jià)值，流通包括協(xié)商和交換，在這種社會(huì)能量的流通過程中，一些社會(huì)要素與歷史性要素之間存在著交流。文藝創(chuàng)作之間的協(xié)商生產(chǎn)出文藝作品，而且使其充滿意義，并將這種意義從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域向文化領(lǐng)域轉(zhuǎn)化。一切社會(huì)領(lǐng)域的產(chǎn)品與實(shí)踐都可進(jìn)入流通領(lǐng)域，流通是指社會(huì)現(xiàn)實(shí)如何通過編碼進(jìn)入審美，也指編碼過程中社會(huì)意識(shí)形態(tài)、宗教法律等如何進(jìn)入作者創(chuàng)作，審美實(shí)踐如何跟觀眾交換，等等。例如，據(jù)歷史學(xué)研究，在英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命之前，一些經(jīng)濟(jì)上的中產(chǎn)階級(jí)精英憑借其才華從其原來狹隘的社會(huì)圈子流動(dòng)到貴族權(quán)勢(shì)階層的上層圈子。流通、交換具體的機(jī)制則是通過協(xié)商或者協(xié)同策略得以實(shí)現(xiàn)。流通、協(xié)商和交換不僅發(fā)生在文本與作者讀者之間，發(fā)生在社會(huì)不同的階層和團(tuán)體之間，而且發(fā)生在當(dāng)下與過去之間。盡管歷史主義將過去視為一種單一的話語(yǔ)，有固定秩序的體系，但新歷史主義者卻認(rèn)為，過去是由多樣信仰、價(jià)值組成的，是矛盾和斗爭(zhēng)的權(quán)力所在。因此，過去與現(xiàn)在并非一種無縫連接的狀況，而是到處充滿了斷裂和間距。正是由于種種間距的存在，在對(duì)過去與當(dāng)下的認(rèn)識(shí)中存在著斷裂，因此，需要協(xié)商和彌合性的解釋。

簡(jiǎn)言之，新歷史主義的所謂協(xié)商行為發(fā)生在兩個(gè)維度上：歷史維度和社會(huì)維度。在歷史或者歷時(shí)維度上，歷史語(yǔ)境是當(dāng)下評(píng)論建構(gòu)的一部分；在社會(huì)維度上即共時(shí)性，文本自身則是我們進(jìn)行理解的語(yǔ)境的一部分。不同領(lǐng)域的主體要素在社會(huì)能量或社會(huì)關(guān)系、文化網(wǎng)絡(luò)中所起的溝通、協(xié)調(diào)作用就是協(xié)商。格林布拉特說，“藝術(shù)作品是一番協(xié)商的產(chǎn)物，協(xié)商的一方是創(chuàng)作者，他們掌握著一套被普遍接受的復(fù)雜創(chuàng)作規(guī)范，另一方則是社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐；為使協(xié)商達(dá)成協(xié)議，藝術(shù)家需要?jiǎng)?chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認(rèn)的‘通貨’：一種交易成為可能的系統(tǒng)調(diào)節(jié)、象征過程和信貸網(wǎng)絡(luò)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395322167878.png" />

新歷史主義文學(xué)批評(píng)實(shí)踐借用協(xié)商、通貨、交換、流通等商業(yè)性術(shù)語(yǔ)，有趣而深刻地揭示出，在資本主義時(shí)代，一切文化活動(dòng)都參與了經(jīng)濟(jì)生活，資本滲透到現(xiàn)代社會(huì)的一切活動(dòng)之中，曾經(jīng)號(hào)稱獨(dú)立于商業(yè)氣息的文學(xué)文化活動(dòng)也不例外。它運(yùn)用這些工具成功地分析了文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品，分析經(jīng)典形成的機(jī)制，包括其中的政治意識(shí)形態(tài)。新歷史主義認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)既是社會(huì)能量的載體和流通場(chǎng)所，也是社會(huì)能量增值的重要環(huán)節(jié)；就像知識(shí)、信息、利益與聲望的流通一樣，社會(huì)能量在“流入”和“流出”文學(xué)作品的“流通”過程中實(shí)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)功能，而且還帶來社會(huì)價(jià)值的增加。文學(xué)藝術(shù)作品與政治經(jīng)濟(jì)在人們的現(xiàn)實(shí)生活中有著不可割裂的、千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所謂崇高的文學(xué)創(chuàng)作也一樣會(huì)進(jìn)入“流通”領(lǐng)域，參與利潤(rùn)的“交換”活動(dòng)。對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)研究表明，資本主義與文學(xué)藝術(shù)在發(fā)展的過程中相互促進(jìn)、相互建構(gòu)，從而具有我們現(xiàn)在看來?yè)碛械耐瑯?gòu)性，正是因此，它們才能夠共享同樣的概念表達(dá)。

三、新歷史主義視角下的當(dāng)代中國(guó)文學(xué)實(shí)踐

在中國(guó)文論界，新歷史主義和女權(quán)主義幾乎是同時(shí)引介進(jìn)來的，而且，兩者都具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。但人們對(duì)兩者的反應(yīng)卻很不相同，顯示出國(guó)人對(duì)新歷史主義的親和性更高，這也是接受理論的又一個(gè)驗(yàn)證。我國(guó)學(xué)界對(duì)新歷史主義研究的熱潮主要在1990年至2010年之間，僅CNKI上的可檢索到的期刊文章就有一千五百余篇，主要分為兩類。一是對(duì)新歷史主義理論的宏觀解釋和分析，如王進(jìn)的《歷史與文化的文本對(duì)話：新歷史主義的文化批評(píng)觀念》（《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期）、陸貴山的《新歷史主義文藝思潮解析》（《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期）和張進(jìn)的《新歷史主義文藝思潮的思想內(nèi)涵和基本特征》（《文史哲》2001年第5期）等。二是將新歷史主義作為理論視角對(duì)具體的文藝作品進(jìn)行“新歷史闡釋”，如李濤的《新歷史主義與夏洛蒂·勃朗特的小說研究》（《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2007年第3期）。較之期刊論文，關(guān)于新歷史主義的專著相對(duì)更少一些，最具代表性的有張京媛主編的《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，1993年）、張進(jìn)的《新歷史主義與歷史詩(shī)學(xué)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年）和吳玉杰的《新歷史主義與歷史劇的藝術(shù)建構(gòu)》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005年）。在2010年后，相關(guān)的論著開始減少，這表明新歷史主義思潮逐漸衰退，雖然還出了一些論文，但大多是文本解讀性的文章和碩士論文。由此可見，除了大眾通俗文化的推動(dòng)之外，我國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的自身邏輯是其主要原因，一方面，尋根文學(xué)、20世紀(jì)80年代末開始流行的先鋒小說以及新寫實(shí)小說，在一定程度上孕育了新歷史主義文藝思潮的某些因素；但另一方面，還難以對(duì)新歷史主義進(jìn)行發(fā)揚(yáng)光大，對(duì)其中可能存在的更深刻的內(nèi)容還有待進(jìn)一步的發(fā)掘。

在20世紀(jì)的最后十年，新歷史小說是中國(guó)文壇最引人注目的現(xiàn)象之一。在我國(guó)1987—1995年間盛行的先鋒小說中，一些具有代表性的作家（如莫言、余華、蘇童等）的代表作都可以界定為新歷史主義文學(xué)作品；還有一些包括陳忠實(shí)、王安憶等人也有新歷史主義小說問世。這批作家吸納了20世紀(jì)80年代以來從國(guó)外引介的哲學(xué)、美學(xué)和文化思想，并不自覺地在新歷史主義文藝思潮之下，掀起一股具有獨(dú)特中國(guó)本土氣息的新歷史敘事運(yùn)動(dòng)。這個(gè)由新寫實(shí)發(fā)展而來的創(chuàng)作現(xiàn)象，經(jīng)90年代張藝謀的電影包裝而大紅大紫，轉(zhuǎn)而演變成兩大民間題材：土匪的故事和家族史的故事。從解構(gòu)當(dāng)代文學(xué)史的權(quán)力意識(shí)形態(tài)來說，這兩類創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要意義。其影響主要表現(xiàn)在我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐、影視作品以及對(duì)于重寫中國(guó)文學(xué)史的意義等如下幾個(gè)方面。

其一，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐。理論與實(shí)踐之間的關(guān)系是復(fù)雜的，嵌套勾連的，而不是單一模式的、簡(jiǎn)單的、線性的。雖然新歷史主義作為一種文藝思潮在20世紀(jì)80年代被引介進(jìn)來，但一開始只受到文藝?yán)碚摷液臀膶W(xué)批評(píng)家的學(xué)術(shù)關(guān)注，而不是直接進(jìn)入了文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐群體，然而，我國(guó)80年代即出現(xiàn)了最早的新歷史敘事文學(xué)作品。由此我們可以推測(cè)，或許他們并不是在這種文論思潮的影響下才開始理論到實(shí)踐的思想傳遞，而是不自覺地運(yùn)用了這種文學(xué)寫作模式，事實(shí)上，在西方催生新歷史主義或者與之有思想淵源的一些主要文藝思潮已經(jīng)在中國(guó)出現(xiàn)，諸如后現(xiàn)代主義思潮、結(jié)構(gòu)歷史學(xué)、文化人類學(xué)、新解釋學(xué)、巴赫金的復(fù)調(diào)理論，等等，它們很可能能夠在中國(guó)激起那些有新歷史觀意識(shí)的作家們的寫作熱情，特別是我們不能忽視的一點(diǎn)：我國(guó)傳統(tǒng)的“文史不分家”的理念并不像西方近代客觀歷史主義那樣排斥新歷史主義的基本主張。

眾所周知，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的話語(yǔ)模式從來都與政治具有高度的相關(guān)性，即便有南北朝、唐朝等某些歷史時(shí)段上相對(duì)疏遠(yuǎn)，但大體上來說，它并沒有建立起自己真正的獨(dú)立地位，以自己的話語(yǔ)方式表達(dá)有別于當(dāng)下政治意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立價(jià)值主張。這與西方追求一種客觀主義的歷史真實(shí)迥然不同。如果說司馬遷在所謂秉筆直書的《史記》中以隱晦的方式表達(dá)了他的屈辱悲憤，那么，《漢書》則具有為漢王朝辯護(hù)的意識(shí)形態(tài)功能，對(duì)于眾多的中國(guó)古代文人來說，“傳統(tǒng)文化中的‘中庸’思想和道學(xué)精神給了中國(guó)文人在進(jìn)與退、達(dá)與窮之間的巧妙平衡”。無論是源于作家內(nèi)心寫作的自由沖動(dòng)，還是源于現(xiàn)實(shí)與作家理想追求之間的緊張關(guān)系，新歷史主義小說作家借助于歷史敘事和附加在對(duì)過去的另類解讀的未來想象來尋求新的寫作空間。

毋庸置疑，由于政治意識(shí)形態(tài)對(duì)正統(tǒng)歷史書寫的壟斷，與之相比，新歷史主義的歷史敘事表現(xiàn)出如下的特征：第一，用個(gè)人的歷史經(jīng)驗(yàn)消解宏大歷史，解構(gòu)歷史的話語(yǔ)霸權(quán)。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)向來就有所謂“正史”與“野史”之分，但現(xiàn)在，一些新歷史作品背棄傳統(tǒng)階級(jí)劃分，拋棄黨派差別，關(guān)注家族、村落的興衰榮枯與普通百姓的悲歡離合，側(cè)重歷史局部與細(xì)部的描寫，以非意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)和中立立場(chǎng)表達(dá)對(duì)歷史中的個(gè)體命運(yùn)的關(guān)照。第二，文學(xué)化的歷史敘事策略。如同第一人稱的敘事視覺，邊緣化的敘事態(tài)勢(shì)，站在個(gè)人立場(chǎng)書寫歷史，表面看來“真實(shí)”，實(shí)則戲弄?dú)v史，例如劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》，無論在時(shí)間順序上還是在因果邏輯方面都不遵循常規(guī)路數(shù)，甚至把曹操、朱元璋、慈禧和毛澤東等不同時(shí)代的歷史人物放在同一時(shí)空中，以帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的情感和視角進(jìn)行品味性和消遣性解讀，其中所表達(dá)的歷史自然不是傳統(tǒng)的客觀歷史了，更無所謂歷史真實(shí)性可言。對(duì)所謂嚴(yán)肅的歷史進(jìn)行戲劇化，這本身就是一種重讀歷史的嘗試，從而消解當(dāng)下的政治權(quán)力借用歷史敘事實(shí)現(xiàn)其權(quán)力合法性在歷史來源上的論證企圖。第三，用平凡的生活經(jīng)驗(yàn)取消政治意識(shí)形態(tài)。平凡的個(gè)人雖然是一個(gè)特定歷史時(shí)期的社會(huì)一員，但是，其命運(yùn)遭際、個(gè)人歷史的風(fēng)云轉(zhuǎn)換都不在自我把握之中，受到各種偶然性因素或事件的影響，人生的無常與歷史的不確定性在格非的《迷舟》中一覽無余，情節(jié)的萬(wàn)千變化猶如人生的荒謬與命運(yùn)的無常，哪里還有英雄、歷史規(guī)律性與前進(jìn)的洪流呢？第四，對(duì)人性和本能的張揚(yáng)高過階級(jí)意識(shí)和民族國(guó)家，人性固然與民族國(guó)家相關(guān)，但它又超越后者的某些方面，無論是共產(chǎn)黨內(nèi)的叛徒，還是潛伏在國(guó)民黨內(nèi)的地下工作者，不僅有其階級(jí)立場(chǎng)，還有普遍的人性、欲望和追求，以人性各種因素而展開的歷史線條讓曾經(jīng)統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)疏遠(yuǎn)而模糊。

其二，影視文藝作品。大眾文化、消費(fèi)文化與日常生活的圖像化推動(dòng)了影視作品的發(fā)展，特別是歷史敘事的影視作品，一批在敘事策略上呈現(xiàn)“新歷史主義傾向”的歷史文化紀(jì)錄片逐漸取代以往古板的歷史文化題材紀(jì)錄片，在取得良好收視的同時(shí)也將歷史與文化巧妙地融為一體。這批風(fēng)格鮮明的新世紀(jì)歷史文化紀(jì)錄片，實(shí)際是新一代紀(jì)錄片創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)與紀(jì)錄片觀眾“共謀”的結(jié)果。

新歷史主義思潮和影視史學(xué)在國(guó)內(nèi)的傳播，為歷史題材類文藝創(chuàng)作的敘事轉(zhuǎn)型提供了新的研究視角。一些優(yōu)秀的歷史文化類影視作品采用新歷史主義的敘述策略，用各種現(xiàn)代影視技巧和技術(shù)手段把深厚的歷史文化以簡(jiǎn)單而輕松、甚至不乏幽默的調(diào)侃方式展現(xiàn)在觀眾面前。電視劇《戲說乾隆》中展示的不是“康乾盛世”之主，而是風(fēng)流小生的各種趣聞，恰好迎合了人們?cè)谏窠?jīng)緊繃之后放松休憩的文化需要?！靶職v史題材的紀(jì)錄片拋棄了傳統(tǒng)歷史主義的宏大敘事模式，融合了新紀(jì)錄片中強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)感、個(gè)人體驗(yàn)的敘事方式，使得歷史題材的紀(jì)錄片逐漸走向了一個(gè)新的空間，既有了一種歷史感，同時(shí)又具有很強(qiáng)的個(gè)人化色彩?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395322167878.png" />又如最近一部具有高收視率和較大影響的系列電視紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》，就不談?wù)沃袊?guó)，而大談特談中國(guó)各地的特色吃文化，它吸引人的不是宏大的民族國(guó)家命運(yùn)，而是在歷史時(shí)光中普通老百姓的勞動(dòng)智慧凝聚成的我國(guó)傳統(tǒng)“吃”文化。最近播放的一部自嚴(yán)歌苓小說《金陵十三釵》改編而成的電視劇《南京四十九日·祭》中，主人公法比本是一個(gè)滿口謊言的無賴、冒牌假神父，但在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)面前顯示出了比以前一些抗戰(zhàn)片中威武顯要的英雄人物更具有歷史真實(shí)感的人性。

其三，新歷史主義對(duì)于重寫中國(guó)文學(xué)史具有重要意義。文學(xué)的歷史敘事在中國(guó)的文學(xué)史上有著久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，我國(guó)盛產(chǎn)各種演義、外史、志異、秘史、別傳，等等。從歷史整體觀來看，文學(xué)史本身并不是一個(gè)單一的歷史進(jìn)程，不是一個(gè)獨(dú)立于其他社會(huì)與歷史要素發(fā)展的、原生態(tài)的文學(xué)發(fā)展史或者文學(xué)實(shí)踐史。單就與文學(xué)相關(guān)要素來說，它還包括文學(xué)史的研究與撰寫工作、文學(xué)史的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性（即關(guān)于文學(xué)史學(xué)科的理論體系）這樣幾個(gè)不同的方面。新歷史主義對(duì)文學(xué)史寫作的一個(gè)基本觀點(diǎn)是，通過追蹤經(jīng)典的形成過程，特別是形成過程中與其他要素的關(guān)聯(lián)與作用，來達(dá)到對(duì)經(jīng)典的細(xì)致分析，發(fā)掘曾經(jīng)被忽視的要素、機(jī)制和結(jié)構(gòu)，消除以前對(duì)經(jīng)典的模糊認(rèn)識(shí)和虛構(gòu)的崇高地位。

在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上，政治與文學(xué)的關(guān)系往往是密切結(jié)合的。例如，被認(rèn)為是中國(guó)古代與現(xiàn)代分水嶺的“五四”時(shí)期，從廣義上來說，就是一個(gè)政治與文學(xué)相結(jié)合的運(yùn)動(dòng)（包括新文化運(yùn)動(dòng)），但是，對(duì)“五四運(yùn)動(dòng)”的認(rèn)識(shí)仍然頗有爭(zhēng)議，“五四”時(shí)期我國(guó)獨(dú)特的國(guó)家危機(jī)驅(qū)動(dòng)著救亡，“五四”的啟蒙是面向西方選擇的啟蒙，而不是對(duì)西方相對(duì)化之后，在中西超越意義上的啟蒙。這個(gè)啟蒙的波段仍然是受制于救亡時(shí)段，而不是超越救亡，或者與救亡同等尺度的。這一點(diǎn)可以與魏晉南北朝時(shí)期相比。“五四”時(shí)期強(qiáng)烈的救亡，政治、政權(quán)危機(jī)意識(shí)在今天看來逐漸遠(yuǎn)去，我們因此能夠更清晰地分辨其中糾纏在一起的復(fù)雜問題，因?yàn)?，那樣的政治危機(jī)已經(jīng)不復(fù)存在，現(xiàn)在的危機(jī)更多的是生態(tài)意義、價(jià)值危機(jī)，而不是顯著政治沖突之下的基本生存危機(jī)。借用前面所述新歷史主義文學(xué)批評(píng)的策略和流通等術(shù)語(yǔ)，可以說，在全球化的今天，在逐漸走出民族生死存亡危機(jī)的當(dāng)下，我們的社會(huì)能量正在從政治場(chǎng)域流向后政治時(shí)代的商業(yè)生活場(chǎng)域，即便我們?nèi)匀荒芨惺艿秸蔚臒o所不在，但我們更明顯地感受到它在人們?nèi)粘Ｉ钪械闹饾u淡出，在各個(gè)方面逐漸被其他更多的生活形式所取代的趨勢(shì)。在這一點(diǎn)上，我們已經(jīng)與“五四”時(shí)期明顯不同。有了這種多元性視角，我們重新審視“五四”文學(xué)史就有不同的見解。洪子誠(chéng)認(rèn)為，“五四”并不是一個(gè)多元共生的文學(xué)生產(chǎn)時(shí)代，而是一個(gè)對(duì)不同文學(xué)傾向進(jìn)行選擇的過程，而且這個(gè)過程一直延伸到20世紀(jì)70年代。其中強(qiáng)烈地滲透著傳統(tǒng)的單一性的權(quán)力意志，“在多種可能性中偏離或悖逆理想形態(tài)的部分的擠壓和剝奪，最終達(dá)到對(duì)最具價(jià)值的文學(xué)形態(tài)的確立……‘五四’時(shí)期并非文學(xué)花園的實(shí)現(xiàn)，而是走向‘一體化’的起點(diǎn)：不僅推動(dòng)了新文學(xué)此后頻繁激烈的沖突，而且也確立了破壞、選擇的尺度，正是在這意義上，50年代至70年代的‘當(dāng)代文學(xué)’并不是‘五四’新文學(xué)的背離和變異，而是它的發(fā)展的合乎邏輯的結(jié)果。”

四、對(duì)新歷史主義文藝思潮的反思

新歷史主義思潮是伴隨著當(dāng)代西方學(xué)術(shù)界“文化轉(zhuǎn)向”而出現(xiàn)的一個(gè)“歷史轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)。雖然新歷史主義的高峰已過，但它在多重視角、跨學(xué)科的閱讀、歷史維度、文學(xué)的政治社會(huì)功能等方面的“新思維”啟發(fā)了我們當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)與文化研究。它既是對(duì)形式主義忽視歷史情境的撥正，也是對(duì)形式主義文本理論的一種推廣，它把文本分析推廣到人類社會(huì)的歷史發(fā)展過程中，實(shí)現(xiàn)了歷史的文本化。它既是對(duì)傳統(tǒng)歷史主義的舊式歷史觀的一種修正，也是對(duì)傳統(tǒng)歷史主義的一種深化，即把歷史的觀念賦予文學(xué)文本，把作者、讀者和社會(huì)狀況等生產(chǎn)文學(xué)文本的各種要素及其復(fù)雜關(guān)系的歷史性揭示出來。無論是對(duì)歷史與文學(xué)的融合，還是對(duì)自我主體的歷史建構(gòu)規(guī)律表達(dá)，它都存在正反兩個(gè)方面的影響，當(dāng)肯定理論的中心點(diǎn)時(shí)，其忽視的部分就會(huì)被人質(zhì)疑，反之亦然。在文本與歷史語(yǔ)境的關(guān)系上簡(jiǎn)單地選擇都是有問題的，伊格爾頓指出，“歷史主義把作品禁錮在作品的歷史語(yǔ)境里，新歷史主義把作品禁閉在我們自己的歷史語(yǔ)境里，從某種意義上說，這兩家永遠(yuǎn)只會(huì)提一些偽問題。”

這種“蹺蹺板”式的、難以兩全的現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在對(duì)不同的文論流派的選擇上，而且也出現(xiàn)在當(dāng)下對(duì)文學(xué)批評(píng)理論與文學(xué)文本作品的取舍上，隨著文學(xué)批評(píng)的漸漸獨(dú)立，文學(xué)批評(píng)本身逐漸蠶食了文學(xué)文本的地盤。文學(xué)批評(píng)者再也不能以作品分析為由而拒絕理論批評(píng)和對(duì)理論批評(píng)自身的反思，而必須對(duì)自己在批評(píng)中的理論立場(chǎng)和所充當(dāng)?shù)慕巧M(jìn)行反?。患词故菑氖聠渭兊淖髌贩治龅膶?shí)證批評(píng)，也必須對(duì)其批評(píng)的功能做出重新闡釋。因此，我們對(duì)新歷史主義的反思從文論發(fā)展的整體中來看就顯得十分必要了。在一個(gè)仍然處于不夠成熟的理論中，對(duì)其或者其部分的評(píng)價(jià)都可能會(huì)被隨后可能的變化所推翻，文論史上沒有一個(gè)新觀念的提出是十全十美的，正如黑格爾所說，理論總是走在“錯(cuò)誤”的道路上，從一個(gè)錯(cuò)誤走向另一個(gè)錯(cuò)誤，一個(gè)全面完整的理論只有在歷史變化的終結(jié)點(diǎn)才可能。對(duì)于新歷史主義的文學(xué)批評(píng)來說，我們也要堅(jiān)持這種辯證的觀點(diǎn)來看待。

第一，新歷史主義提出了多重視角的思維模式，但缺乏整體觀。新歷史主義的文藝作品容易讓人產(chǎn)生對(duì)歷史理解的片面性，而不是全面的歷史觀，因?yàn)?，效果歷史通常只是側(cè)重歷史敘事的一個(gè)方面，譬如道德生活，然而，現(xiàn)在充斥電視屏幕的各種宮廷戲大多側(cè)重女人勾心斗角，在取悅讀者好奇心的同時(shí)，卻遮蔽了真實(shí)歷史中王朝內(nèi)部的政治殘酷，不僅消解了正統(tǒng)歷史，同時(shí)也讓人感到歪曲了歷史的真實(shí)狀況。例如，美國(guó)導(dǎo)演奧利弗·斯通（Oliver Stone）在電影《亞歷山大大帝》（Alexander the Great）中給觀眾留下印象深刻的不是一代帝王，而是其同性戀身份，這激起了希臘觀眾的批評(píng)與抵制。新歷史主義告訴我們，不能孤立地看待歷史和文學(xué)史，不能將文學(xué)話語(yǔ)和其他政治、經(jīng)濟(jì)與歷史的話語(yǔ)分割開來，因?yàn)樗鼈冊(cè)跉v史的過程中從來都是相互滲透、相互影響的，是文學(xué)背后不可剔除的歷史存在，這些歷史因素不僅與文學(xué)息息相關(guān)，而且與非文學(xué)形態(tài)的藝術(shù)、文化融為一體。因此，文學(xué)與非文學(xué)的文化形態(tài)與歷史中的諸多要素形成了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史關(guān)聯(lián)，而這卻被形式主義和新批評(píng)所忽視，是傳統(tǒng)歷史主義所忽視或者簡(jiǎn)單化處理的基本特征。正是由于這種忽視，我們?cè)谥刈x文學(xué)作品時(shí)，總是能夠重新發(fā)現(xiàn)新的東西，這些東西可能是對(duì)以前閱讀體驗(yàn)的擴(kuò)大，也可能是與以前完全不同的異質(zhì)性的閱讀效果。其中的多義性不僅體現(xiàn)在不同領(lǐng)域，也體現(xiàn)在不同層次上。新歷史主義指出了這種可能性以及多重視角所對(duì)應(yīng)的歷史性的復(fù)雜關(guān)系。但是，簡(jiǎn)單地把來自政治、歷史、文學(xué)、哲學(xué)的東西用語(yǔ)言符號(hào)糅合在一起，不分主次地消除中心與邊緣、整體與局部的分界線，不過是一種理論碎片的拼貼，會(huì)在某些方面表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言分析、解構(gòu)主義的能指游戲、后現(xiàn)代主義的去中心化、詮釋學(xué)的文本開放性、西方馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論等的各種側(cè)面特征，但不能形成對(duì)這些理論的真正融合與超越。因?yàn)?，局部環(huán)節(jié)上的創(chuàng)新并不能代替健全的整體觀。正是由于缺乏一種多層次的整體觀視角，新歷史主義的語(yǔ)言觀以及相應(yīng)的文本和歷史觀就只能是針對(duì)語(yǔ)言、歷史等局部性環(huán)節(jié)的方案，而不可能解決針對(duì)全體的根本問題。由于缺失健全的整體觀，一些新歷史主義文學(xué)實(shí)踐在消解階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史觀的同時(shí)，也遮蔽了嚴(yán)肅歷史和歷史觀的追求，例如，對(duì)雍正的胡編亂寫一方面消解了正統(tǒng)的帝王形象，同時(shí)歪曲了帝王的形象，即便其日常生活也是歪曲的。這一方面可以說是中國(guó)野史觀的流傳使然，但同時(shí)也是新歷史主義的潮流影響所致。

當(dāng)然，我們不能無條件地以一種絕對(duì)的全面性、客觀性來要求每一個(gè)理論，因?yàn)樵诶碚摰捏w系性分工上，也是存在不同的指向和側(cè)重的。就像不能期望一個(gè)數(shù)學(xué)理論能夠包括社會(huì)歷史和審美解釋一樣，我們也不能指望新歷史主義文學(xué)批評(píng)對(duì)所有的歷史的理論解釋是全面、多層次，又深入細(xì)致、深淺層次兼顧的完備理論。因?yàn)椋械氖菤v史哲學(xué)的責(zé)任，有的是歷史研究的事情，有的是文學(xué)批評(píng)所關(guān)注的。各有分工，只需要留下恰當(dāng)?shù)摹傲魍ā苯涌?，讓感興趣的讀者能夠在恰當(dāng)?shù)牡胤綄ふ业角‘?dāng)?shù)睦碚撏ǖ?，選擇進(jìn)入到歷史哲學(xué)、史學(xué)理論、實(shí)證歷史研究或者文學(xué)批評(píng)等不同的學(xué)問走廊，得其所求即可。這是許多簡(jiǎn)單的研究和批評(píng)新歷史主義的文章難以做到的。新歷史主義的理論與實(shí)踐常常表現(xiàn)出這樣的一種結(jié)果：它在一個(gè)方面的強(qiáng)化表現(xiàn)會(huì)伴隨著、實(shí)際上可能就是建立在另一個(gè)方面的弱化基礎(chǔ)上。它對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判的同時(shí)，可能會(huì)忽視了歷史的客觀規(guī)律性，例如，在批判資本主義的異化時(shí)可能帶有超越歷史的理想色彩，忽視資本主義相對(duì)于前資本主義的歷史進(jìn)步意義。調(diào)侃和戲說歷史的效果很可能是大眾希望了解的正史被隨意歪曲，這在嚴(yán)肅的歷史科學(xué)性上會(huì)造成一種不經(jīng)意的傷害，在消解一種客觀主體的同時(shí)夸大了一種自我主體，喪失對(duì)歷史的敬畏，從而影響歷史科學(xué)的研究。那么，我們必須保持警惕，以一個(gè)學(xué)科的傷害為代價(jià)的學(xué)術(shù)流派興隆注定是時(shí)代性的，而且，最后是會(huì)被后來者顛覆的。

毫無疑問，在當(dāng)前學(xué)術(shù)研究日益碎片化的情況下，強(qiáng)調(diào)整體觀是必要的?？档聢?jiān)持藝術(shù)的“無目的的目的性”，表明了一種局部性的實(shí)用目的要服從于整體性目的。文學(xué)史上一些偉大的作家比如莎士比亞和莫里哀、狄更斯和陀思妥耶夫斯基，都具有一種文學(xué)整體的觀念，都能夠很好地把握部分與整體的關(guān)系，因而對(duì)整個(gè)文學(xué)的發(fā)展具有不可替代的崇高地位，他們很少是諸如類型這樣的局部性概念的發(fā)明者，他們大多在別人創(chuàng)立的類型里創(chuàng)作出自己的作品，可并沒有因?yàn)槿笔н@樣的創(chuàng)造性而被貶低。隨著全球化的蓬勃發(fā)展，在文學(xué)上，歷史整體觀典型地表現(xiàn)在“世界文學(xué)”概念上。自從歌德、馬克思等人提出“世界文學(xué)”的概念后，我們就必須把人類文化活動(dòng)的總和看作為一個(gè)包含許多自我進(jìn)化系列的完整體系，其中每一個(gè)系列都有它自己的一套發(fā)展模式。但是，編寫一種整體的民族文學(xué)史需要宏大的結(jié)構(gòu)，世界文學(xué)更是如此。全球化時(shí)代的文學(xué)已經(jīng)事實(shí)性地進(jìn)入了世界文學(xué)融合進(jìn)程，但是，對(duì)于這個(gè)文學(xué)進(jìn)程的總體性把握需要一種歷史主義的整體觀，新歷史主義文學(xué)批評(píng)在世界文學(xué)建構(gòu)上還有很長(zhǎng)的路要走，換言之，我們的文學(xué)理論離一種健全的整體觀還很遙遠(yuǎn)，因而，編寫一部總的文學(xué)藝術(shù)史或者世界文學(xué)史仍然是一個(gè)遙遠(yuǎn)的理想。

第二，在嚴(yán)格的意義上，新歷史主義缺乏真正的思想創(chuàng)新，特別是缺乏關(guān)于歷史的變化與規(guī)律性的解釋。我們知道，談?wù)摎v史就要談變化。由于歷史的發(fā)展變化，歷史才表現(xiàn)為變化規(guī)律性或者變化解釋，而不是一個(gè)個(gè)相互獨(dú)立的時(shí)間片斷；而且，這種變化還是社會(huì)狀況的發(fā)展變化，所以它理所當(dāng)然地涉及政治、社會(huì)現(xiàn)實(shí)。新歷史主義從社會(huì)的、歷史的和文化的語(yǔ)境中研究文學(xué)，把一個(gè)民族的文學(xué)史看作這個(gè)民族的進(jìn)化的“精神”的表達(dá)，要從文學(xué)文本中找回歷史。這里要“找回”的“歷史”既指文學(xué)文本產(chǎn)生和接受的那個(gè)時(shí)代狀況，也指現(xiàn)在闡釋者對(duì)過去那個(gè)時(shí)代狀況的新姿態(tài)。但顯而易見，這種歷史既不是舊歷史主義那種“民族精神”或“時(shí)代精神”，也不是浪漫主義的作者體驗(yàn)與意圖，而只是闡釋者出于自身需要、根據(jù)某些文獻(xiàn)或檔案遺跡而隨意地重構(gòu)的具有支配文本寫作的權(quán)力的文本。如果對(duì)“過去的事件”我們只能懸置，我們只能談?wù)摗氨粩⑹龅墓适隆?，那么，這樣的文本解釋便會(huì)導(dǎo)致歷史維度的隨意性，而且，歷史指稱的模糊會(huì)讓人們忽視過去與現(xiàn)狀之間的歷史差異性。難怪新歷史主義被認(rèn)為是由于受到后現(xiàn)代主義的影響而具有相對(duì)主義的傾向。然而，西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)家詹姆遜也堅(jiān)持對(duì)各種事件的解讀時(shí)參照歷史，用歷史環(huán)境來理解對(duì)抗和階級(jí)沖突，通過文本解釋思考和認(rèn)識(shí)歷史，但他仍堅(jiān)持歷史存在的本體地位，某種超越文本之外的歷史觀，從而避免歷史相對(duì)主義，這要比簡(jiǎn)單地把歷史放置在文學(xué)文本同一個(gè)層面上具有更深刻的歷史意識(shí)，因?yàn)楹笳邔⒃谙鈿v史本體的同時(shí)，也就最終消解了對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行歷史性詮釋的最終根據(jù)和可能性，文學(xué)文本與從其中尋找到的歷史之間不過是一種內(nèi)部的循環(huán)，后者無論如何不可能充當(dāng)前者產(chǎn)生出任何意義的衍生之源。

文學(xué)與文化傳統(tǒng)的傳承相互關(guān)聯(lián)，文學(xué)史總是指用某種語(yǔ)言寫作的文學(xué)的歷史，文學(xué)作為語(yǔ)言的藝術(shù)，依賴于語(yǔ)言的存在，也隨著語(yǔ)言的發(fā)展而發(fā)展。語(yǔ)言是文學(xué)的家園，這一家園隨著歷史的變遷而變化，但這種變化總是有著自身的規(guī)律。而且，文學(xué)歸根結(jié)底是人的生活的一部分，一個(gè)族群的生活本身有其延續(xù)性，這也保證了文學(xué)史本身的延續(xù)性。各種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的進(jìn)化歷程，有自己不同的發(fā)展速度和包含各種因素的不同的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。毫無疑問，它們相互之間的關(guān)系并非從一點(diǎn)出發(fā)從而決定其他藝術(shù)的所謂影響；而應(yīng)該被看成一種具有辯證關(guān)系的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)通過一種藝術(shù)進(jìn)入另一種藝術(shù)，在文學(xué)藝術(shù)的相互演變中既改變了自身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，也改變了他者、甚至相互之間的關(guān)系，把本來是一種比較單純的關(guān)系演化成為一種難以分出你我，并很可能牽涉更多他者的結(jié)構(gòu)性整體聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)。文學(xué)變化是一個(gè)復(fù)雜的過程，它隨著作為文學(xué)最終載體的社會(huì)的變遷而變化。這種變化部分是由于文學(xué)內(nèi)部、文學(xué)既定規(guī)范和審美情趣的不同而引起，但也可能由于某種所謂外在的原因，即社會(huì)和文化的變化所引起。由于新歷史主義的整體透視往往流于表層化和平面化，忽略、遮蔽或消解了主要的社會(huì)歷史結(jié)構(gòu)中的基本和主導(dǎo)的方面和過程，因此往往遭到來自各式各樣的歷史主義和形式主義文論的反擊。

第三，在方法論上，新歷史主義對(duì)文學(xué)的政治社會(huì)功能的解析開辟了文學(xué)社會(huì)分析的路徑，但是缺乏能夠深入和細(xì)致解析的工具。這可能正是生態(tài)、民族、性別等問題成為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的創(chuàng)新點(diǎn)的原文本背后的潛在宏大背景，這的確可能讓已經(jīng)習(xí)慣于宏觀分析的我們耳目一新。從批評(píng)策略上說，新歷史主義常常從一些看來不起眼的地方入手，以小見大地揭示我們對(duì)這個(gè)策略本身以及該策略的合法性根據(jù)缺乏反思；而且諸如此類的潛在創(chuàng)新點(diǎn)實(shí)在太多，即便未來文學(xué)研究的目標(biāo)明確，如果沒有更有效的手段，也難以在更深的層次上對(duì)不同文學(xué)類型、民族和時(shí)代等方面的分析獲得普遍有效的微觀解釋。在懷特看來，新歷史主義主要限于文學(xué)研究的范圍，其不同于舊歷史主義的主要點(diǎn)就在于增加了民族文化的材料、風(fēng)俗習(xí)慣和通俗作品，而不只是強(qiáng)調(diào)政治和社會(huì)結(jié)構(gòu)。雖然新歷史主義在一定程度上修正了舊歷史主義僵化歷史觀的偏誤，但還缺乏相應(yīng)的有效分析工具，因而，文學(xué)話語(yǔ)與其對(duì)應(yīng)的歷史社會(huì)話語(yǔ)兩者之間所謂的相互滲透和作用仍然只是一種模糊的表述。對(duì)于這個(gè)滲透作用的內(nèi)在機(jī)制而言，雖然我們不能像自然科學(xué)中對(duì)光合作用之類的分析那樣精確，但建立某種類似于皮亞杰的建構(gòu)機(jī)制也比用外在性的概念描述更有效?？缭轿膶W(xué)、史學(xué)與政治學(xué)學(xué)科的綜合研究仍然只是一個(gè)口號(hào)，在文化研究中，對(duì)文學(xué)、社會(huì)學(xué)和多種類型的藝術(shù)的分析仍然只是根據(jù)它們各自的歷史狀況和社會(huì)的相互作用來進(jìn)行，之所以如此，就是因?yàn)樵诟钊雽哟蔚姆治鲋?，不能?duì)相互之間的作用和滲透進(jìn)行內(nèi)在機(jī)制的剖析和把握，跨界仍然是一個(gè)外在性的描述，而不是內(nèi)在的貫通。

傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)認(rèn)為，一部文學(xué)作品越是直接涉及具體的、暫時(shí)的、地區(qū)性的問題，而不是貫穿或者超越歷史的、持久性的、普遍性的生活經(jīng)驗(yàn)，就越是缺乏持久或者永恒的文學(xué)價(jià)值。然而，這并不包含這樣的情況：在經(jīng)濟(jì)衰退的時(shí)期，人們的興趣常常傾向于經(jīng)濟(jì)貧困的社會(huì)階層的生活和體驗(yàn)，顯然，隨著時(shí)代變遷而變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)直接影響著人們對(duì)文學(xué)進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。換言之，評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)作品的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)具有歷史性，它與社會(huì)狀況密不可分。例如，通俗文學(xué)的價(jià)值之一就在于，大眾文化為我們提供了具體的社會(huì)狀況與時(shí)代條件下人們流行的生活體驗(yàn)的知識(shí)，雖然其敘述形式的文學(xué)價(jià)值不高，但仍有文化交流的價(jià)值。根據(jù)歷史性的尺度，我們可以把價(jià)值劃分為持久性的和當(dāng)下的；價(jià)值判斷要關(guān)照到特定時(shí)代受眾的反應(yīng)。既然每個(gè)作家都是社會(huì)的一員，我們自然就可以把他當(dāng)作其社會(huì)的存在來研究，因而，對(duì)作家的研究可以擴(kuò)大到他所來自和生活過的整個(gè)社會(huì)環(huán)境。雖然在其社會(huì)地位、立場(chǎng)和意識(shí)形態(tài)所引起的各種問題中，一個(gè)作家的社會(huì)出身只占一個(gè)很次要的部分，但是，隨著現(xiàn)代作家似乎在擺脫中世紀(jì)以及古代作家曾經(jīng)普遍具有的階級(jí)束縛，而形成一個(gè)比較獨(dú)立的、處于各階級(jí)之間的專業(yè)階層——知識(shí)階級(jí)，我們就有充分的理由深入而細(xì)致地探尋這個(gè)階級(jí)的確切的社會(huì)地位，其依賴于統(tǒng)治階級(jí)的程度，經(jīng)濟(jì)來源，社會(huì)影響，等等。

又如，協(xié)商、交換等技術(shù)分析工具還是不能讓新歷史主義對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的資本本質(zhì)有更透徹的理解。新歷史主義認(rèn)為，資本主義人格是完全空洞的、虛無的，它象征金錢自身——一種完全自由的中介物，不受任何愚蠢的條款的束縛，可以自由地進(jìn)入契約或者合約。社會(huì)發(fā)展的需要代表著人格的地位等級(jí)讓位于更為靈活自由的資本，這種從貴族地位到商業(yè)性契約的歷史轉(zhuǎn)換向我們昭示，一個(gè)巨大的商業(yè)時(shí)代不是要走向后工業(yè)式的消亡，而是對(duì)人類未來生活形式的一種統(tǒng)攝的剛剛開始，無論是海德格爾對(duì)現(xiàn)代技術(shù)“基座”的厭惡，還是法蘭克福學(xué)派對(duì)資本社會(huì)的無情批判，資本與市場(chǎng)化將注定會(huì)用一種泛等價(jià)的模式蔓延到上層建筑的各個(gè)方面，文學(xué)創(chuàng)作不過是其中的一種生產(chǎn)形式而已，作家與讀者在一種交換的市場(chǎng)中簽訂有形無形的交易關(guān)系，讓精神食糧像商業(yè)那樣在某種資本驅(qū)動(dòng)下流動(dòng)起來。問題在于，資本提供了一種市場(chǎng)交換規(guī)則，但是，這個(gè)規(guī)則的建立是在剔除前資本形態(tài)的各種地位和政治權(quán)力的基礎(chǔ)上的，與此同時(shí)，它也一同剔除了與權(quán)力緊密相關(guān)的各種傳統(tǒng)價(jià)值與要素，從而成為一個(gè)空洞的場(chǎng)所，里面唯有交換工具資本的流行。但無論如何，從貴族地位到政治權(quán)力，從權(quán)力到交換契約，這是一種社會(huì)變革的成就，在對(duì)資本進(jìn)行透徹的歷史性解析時(shí)是不容忽視的?？墒牵職v史主義卻難以在批評(píng)傳統(tǒng)歷史主義的同時(shí)，在新模式的運(yùn)用中避免另一個(gè)方面的問題。如果用靜態(tài)的歷史觀，用傳統(tǒng)的主客分離的二元論視角來看，就會(huì)認(rèn)為新歷史主義到處都是“斷裂”和“矛盾”，就會(huì)看到新歷史主義對(duì)自我的過度關(guān)注而變成了一種“主觀主義”的自我意識(shí)流。人們看到的仿佛只是能指到所指的滑動(dòng)，整個(gè)系統(tǒng)意義的不確定，身份的焦慮，自我的折射等。新歷史主義對(duì)文藝復(fù)興的解讀不是分析時(shí)代精神，討論存在之鏈或悲劇的凈化作用，而是在文本的縫隙中，看到種種“分裂的實(shí)踐”，看到天才的經(jīng)典作品也并非英國(guó)語(yǔ)言的典范；而是嵌入在其他諸如殖民、醫(yī)學(xué)和法律等書寫的文本中。總之，新歷史主義沒有一致的理論和教條，但不能離開權(quán)力、自我、顛覆和含納等概念模式，這些概念也綁架了它自己，限制了它的解釋效果。

最后，新歷史主義對(duì)資料的選擇沒有固定的標(biāo)準(zhǔn)，就如懷特所言的“本源謬誤”。例如，新歷史主義小說寫作中的“偶然性”是否真的超出一般小說的“偶然性”構(gòu)想呢？這可以通過一些典型小說的統(tǒng)計(jì)調(diào)查來證實(shí)。當(dāng)然，正統(tǒng)歷史是排斥偶然性的，或者說，歷史敘述是要尋求規(guī)律性的，有法則地解釋各種偶然性，而不是追求偶然性本身或者用偶然性消解對(duì)歷史規(guī)律的追求。歷史規(guī)律性表現(xiàn)在一個(gè)個(gè)的偶然性事件上，但事件之間存在一個(gè)內(nèi)在的發(fā)展邏輯，例如，曹操與袁紹揮師百萬(wàn)發(fā)動(dòng)的官渡之戰(zhàn)不可能像劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》中所說的，只是為了一個(gè)小寡婦的興師動(dòng)眾?？浯竽承┎黄鹧鄣呐既恍砸馗嗟氖菫榱宋^眾的眼球，以調(diào)侃的方式把嚴(yán)肅的歷史變成消費(fèi)材料。

當(dāng)然，在反思我國(guó)新歷史主義思潮及其文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，我們要注意到文化差異的客觀存在及其當(dāng)下價(jià)值。西方的文藝創(chuàng)作中的新歷史主義重在思想上的自覺實(shí)踐，我國(guó)一些作家的所謂“新歷史主義”寫作如果不是自覺的理論運(yùn)用，則更似一種技巧上的契合，為繞過意識(shí)形態(tài)的控制、棄現(xiàn)實(shí)關(guān)懷而轉(zhuǎn)向戲說歷史的消遣，正因此，在我們的寫作中難以見到“新歷史主義”的全部特征，而只是顯示出部分特征。對(duì)此，我們要有清醒的認(rèn)識(shí)，考慮到作家走向?qū)W者化很可能是未來文學(xué)的必然走向，是文學(xué)走向文化從而避免文學(xué)終結(jié)局面的一種拯救方式，我們就更應(yīng)該自覺地把文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐有機(jī)地結(jié)合起來，特別是由于我國(guó)歷史上理論后于實(shí)踐、批評(píng)弱于寫作的傳統(tǒng)，如果能夠在新歷史主義的文論重建中尋找到切合我國(guó)實(shí)踐優(yōu)勢(shì)的路徑，或許可以在這個(gè)方面為“世界文學(xué)”的構(gòu)建做出一些獨(dú)特的貢獻(xiàn)。在這個(gè)意義上，中西文學(xué)和文化之差別不僅不是一個(gè)障礙，而是可以得以利用的一個(gè)文化資源，中西之間不僅存在顯著的文化差異，即便在文學(xué)批評(píng)方面，中西之別也是明顯的。就像劉若愚在談到當(dāng)下研究中國(guó)文學(xué)批評(píng)的困難時(shí)所指出的那樣，中國(guó)文學(xué)批評(píng)的用語(yǔ)和概念之間沒有明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如“氣”“神”“韻”等，它們合在一起，在理論上可能以令人迷惑的各種方式加以解釋，其中有些是合理的，而其余的則毫無意義；另外，中國(guó)歷史上的文學(xué)批評(píng)家習(xí)慣使用極為詩(shī)意的語(yǔ)言所表現(xiàn)的，不是知性的概念而是直覺的感性，而這種直覺的感性在本質(zhì)上無法明確定義。但是，對(duì)這些傳統(tǒng)概念的整理和理論歸納可以發(fā)掘出其中獨(dú)特的價(jià)值。

五、結(jié)論：唯物史觀視域下的新歷史主義文論重建

在文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程中，有時(shí)以建構(gòu)新理論為主，如20世紀(jì)下半葉；有時(shí)則是對(duì)理論的消化吸收與發(fā)揮，即為所謂“后理論時(shí)代”——處于吸收和消化已經(jīng)提出的各種文藝?yán)碚摰碾A段，而不是建構(gòu)新的理論。譬如，就當(dāng)前美國(guó)文學(xué)批評(píng)的趨勢(shì)而言，越來越多的人離開“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”之后諸如解構(gòu)主義的各種理論。當(dāng)然，走出純粹語(yǔ)言的牢籠并不是對(duì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的否定，而是對(duì)它的揚(yáng)棄，走出各種文論的褊狹也不是簡(jiǎn)單地抹去它們的名字，而是用發(fā)展的邏輯把它們有效地連接起來。新歷史主義文論的重建離不開對(duì)歷史的深刻認(rèn)識(shí)和對(duì)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向帶來的學(xué)科發(fā)展的把握，而馬克思主義的唯物史觀則是我們克服遠(yuǎn)離社會(huì)生活、相對(duì)主義等種種文論弊端的理論根據(jù)。

首先，要在有層次的整體歷史觀下把握新歷史主義思潮的實(shí)質(zhì)。馬克思為歷史唯物主義的科學(xué)性奠基的不是像黑格爾那樣對(duì)絕對(duì)精神歷史性的辯證考察，而是對(duì)作為一個(gè)整體的人類社會(huì)進(jìn)行的結(jié)構(gòu)性解析。對(duì)于唯物史觀來說，現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中各基本要素之間的矛盾與辯證作用既是一種整體觀的社會(huì)學(xué)內(nèi)容，也是其著眼點(diǎn)和理論結(jié)果，因?yàn)槿祟悮v史的變遷需要在以社會(huì)為整體的內(nèi)在矛盾的全面考察中才能充分展現(xiàn)出來。雖然新歷史主義與文化研究相結(jié)合，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的政治關(guān)懷和意識(shí)形態(tài)性，具有對(duì)傳統(tǒng)觀念的消解品質(zhì)，但同時(shí)也是對(duì)歷史唯物主義的細(xì)化深入，因?yàn)樗鼈兏鼒?jiān)定地走向社會(huì)與現(xiàn)實(shí)，走向當(dāng)下的生活實(shí)踐，表現(xiàn)出唯物史觀所支持的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”特征。然而，在各種文學(xué)理論提出之后，文學(xué)批評(píng)家們并不只是從一個(gè)理論出發(fā)，不是從一個(gè)視角看問題，例如湯姆金斯（Jane Tomkins）說，她曾經(jīng)認(rèn)為文學(xué)批評(píng)中的女權(quán)主義受到了心理學(xué)影響，但后來動(dòng)搖了，并逐漸離開心理學(xué)方法轉(zhuǎn)向文化研究，關(guān)注宗教信仰、經(jīng)濟(jì)背景、政治傾向，不過再后來又回復(fù)到心理學(xué)關(guān)注，而且，心理學(xué)方法也是認(rèn)識(shí)自我的一種方法。新歷史主義解釋主體的根據(jù)是從文化—政治—權(quán)力的復(fù)雜關(guān)系入手，而不是簡(jiǎn)單地假定為一個(gè)單一的要素。但是，在理論雜多的現(xiàn)狀下，沒有唯物史觀的主次之分則是一團(tuán)容易混亂的、沒有決定意義的結(jié)構(gòu)。要科學(xué)地把握人類社會(huì)的歷史，我們首先需要具備對(duì)歷史進(jìn)行整體性把握的思想和觀念，因?yàn)?，只有把所有的歷史要素置放在歷史發(fā)展的整個(gè)過程中才能完整地理解其歷史內(nèi)涵與價(jià)值。

其次，新歷史主義深受20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)τ谖膶W(xué)理論界的沖擊還未獲得合理的響應(yīng)，因而產(chǎn)生一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)向與歷史轉(zhuǎn)向的糾結(jié)困擾，顯然，文學(xué)批評(píng)學(xué)者還沒有認(rèn)識(shí)到哲學(xué)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的本質(zhì)，還在語(yǔ)言之外尋找真正的客觀歷史。經(jīng)受后現(xiàn)代主義洗禮之后的人們傾向于用語(yǔ)言學(xué)的相關(guān)研究成果來揭示歷史的局限性，特別是20世紀(jì)80年代以來，人們?cè)絹碓絻A向于認(rèn)為，建構(gòu)或把握歷史整體是一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，因?yàn)闅v史中充滿了太多的不可捉摸的不確定性，這些不確定性在語(yǔ)言分析的能指與所指的分離中獲得了進(jìn)一步的支持，傳統(tǒng)的文學(xué)文本隨著能指的滑動(dòng)而延異到非文本的文學(xué)領(lǐng)域。對(duì)于這種相對(duì)主義、虛無主義的傾向，唯有歷史唯物主義才能給予整體性的回應(yīng)。

最后，歷史唯物主義總是面向現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的，恰當(dāng)?shù)靥幚砦膶W(xué)理論、文學(xué)實(shí)踐與政治參與的關(guān)系才能重建有生命力的新歷史主義文論。浪漫主義歌頌天才與靈感，現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而新歷史主義的這種自我觀則體現(xiàn)了一種重要的超越性，超越二元對(duì)立，并把這種觀念表達(dá)在文學(xué)創(chuàng)作中。如果說新歷史主義的主體能動(dòng)性參與建構(gòu)的歷史觀讓我們對(duì)歷史有了重新的認(rèn)識(shí)，那么，對(duì)于未來而言，新歷史主義則要把歷史的經(jīng)驗(yàn)延伸到未來的文論發(fā)展和文化重建中去。雖然學(xué)術(shù)與政治的關(guān)系復(fù)雜，思想家簡(jiǎn)單地參與政治并不一定能夠成功，但是，文學(xué)理論界與文學(xué)實(shí)踐的隔閡、學(xué)術(shù)理論與現(xiàn)實(shí)政治實(shí)踐之間的斷裂并不是一種良好的狀況，文學(xué)界游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治生活之外，也不大關(guān)注世界上其他地區(qū)發(fā)生的事情，即便有普世的同情心，也只能用一些晦澀難懂的文字進(jìn)行自我精神的安慰，這一點(diǎn)恰恰是包括文論與文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的當(dāng)代學(xué)術(shù)界的通病。杰伊（Martin Jay）說，“幾乎所有美國(guó)的馬克思主義者都集中在各個(gè)大學(xué)，幾乎所有的人都不參與改變生活的政治活動(dòng)……對(duì)馬克思主義的興趣，主要是通過激進(jìn)知識(shí)分子的文化圈子形成的，而不是因?yàn)槲覅⒓恿耸裁瓷鐣?huì)政治運(yùn)動(dòng)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395322167878.png" />單獨(dú)學(xué)術(shù)性的、遠(yuǎn)離政治與社會(huì)實(shí)踐的、“學(xué)院化的馬克思主義”不能為新歷史主義重建提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，也不能為文論的發(fā)展開創(chuàng)新的空間。揭示文學(xué)文本的歷史性，為文學(xué)批評(píng)成為一門專業(yè)學(xué)科奠定歷史思維的基礎(chǔ)，因?yàn)槿魏我婚T學(xué)科對(duì)自身的歷史性反思已經(jīng)成為學(xué)科成熟的必要條件，而且，這種歷史性不是純粹的自我演化的時(shí)間性，而是關(guān)涉歷時(shí)性的政治意識(shí)形態(tài)和社會(huì)狀況的結(jié)構(gòu)性整體，但文學(xué)批評(píng)最終是要面向現(xiàn)實(shí)的，一切文學(xué)批評(píng)都是當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，唯有當(dāng)下的實(shí)踐意義才能承載對(duì)歷史的深刻認(rèn)識(shí)。

（作者單位：海南師范大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社）

（本文是海南省2014年高校教育教改規(guī)劃課題“高校通識(shí)教育課改的探索與實(shí)踐”（項(xiàng)目編號(hào)：Hnjg2014-30）的階段性研究成果）

1. “新歷史主義”（New Historicism），這個(gè)專業(yè)名詞來源于斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）1982年在《文類》上發(fā)表的《文藝復(fù)興時(shí)期權(quán)力的形式與形式的權(quán)力》一文，他在文章中首次提出了“新歷史主義”術(shù)語(yǔ)，并很快被接受而成為這一文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的代名詞。但作為一種文藝思潮，其誕生要更早一些，實(shí)際上，早在1972年莫瑞斯的《走向一種新歷史主義》（Wesley Morris，Toward a New Historicism，Princeton University Press，1972）就預(yù)示了一種新的批評(píng)視野。1980年，格林布拉特發(fā)表《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》（Stephen Greenblatt，Renaissance Self-fashioning：From More to Shakespeare，University of Chicago Press，1980），同年蒙特羅斯發(fā)表《伊麗莎白，牧羊人的女王》（Louis Adrian Montrose，“‘Eliza，Queene of Shakespeares，’ and The Pastoral of Power”，in H．Abram Veeser ed．，The New Historicism Reader，Routledge，1994，p.93），成為新歷史主義誕生的標(biāo)志。1983年，格林布拉特、阿爾普斯（S．Alpers）等人創(chuàng)辦期刊《表征》（Representation），成為新歷史主義批評(píng)實(shí)踐的旗幟性刊物，進(jìn)一步推動(dòng)了新歷史主義的發(fā)展。
2. 不過，懷特主要是注重“元?dú)v史”的構(gòu)架和“話語(yǔ)”轉(zhuǎn)義學(xué)的研究，而不是像其他典型的新歷史主義文論家那樣，以研究文藝復(fù)興的“自我塑型”去重寫文學(xué)史，進(jìn)而創(chuàng)建一種“文化詩(shī)學(xué)”，并將文學(xué)看作是人性重塑的心靈史。
3. H．Aram Veeser ed．，The New Historicism，New York：Routledge，1989，p.18．
4. 伊格爾頓，《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第21-22頁(yè)。
5. C．Gallagher and S．Greenblatt，Practicing New Historicism，Chicago：The University of Chicago Press，2000，p.4．
6. 解構(gòu)主義包含了這樣一種看法：一切事物都在無限地重復(fù)自己，永遠(yuǎn)不會(huì)發(fā)生什么有意義的變化，即不會(huì)有不是重復(fù)自己的變化。這一點(diǎn)契合了19世紀(jì)60年代和70年代的知識(shí)分子的思想潮流。
7. 盛寧，《新歷史主義·后現(xiàn)代主義·歷史真實(shí)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，1997年第1期，第48頁(yè)。
8. 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫，《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第76頁(yè)。
9. 同上，第36頁(yè)。
10. 陸貴山，《新歷史主義文藝思潮解析》，《中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第5期，第131頁(yè)。
11. 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫，《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第36頁(yè)。
12. 格林布拉特，《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造·導(dǎo)論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所編，《文藝學(xué)與新歷史主義》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993年，第80頁(yè)。
13. 王岳川，《海登·懷特的新歷史主義理論》，《天津社會(huì)科學(xué)》，1997年第3期，第72頁(yè)。
14. 參見王岳川，《新歷史主義的文化詩(shī)學(xué)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1997年第3期，第23頁(yè)。
15. Michael M．Spikes，Understanding Contemporary American Literary Theory，Columbia：University of South Carolina Press，1997，p.97．
16. 轉(zhuǎn)引自楊正潤(rùn)，《主體的定位與協(xié)和功能——評(píng)新歷史主義的理論基礎(chǔ)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，1994年第4期，第115頁(yè)。
17. 轉(zhuǎn)引自張京媛，《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第47頁(yè)。
18. 海登·懷特，《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，南京：譯林出版社，2009年，第ix-x頁(yè)。
19. 轉(zhuǎn)引自張京媛編，《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第8頁(yè)。
20. 斯道雷，《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第170-171頁(yè)。
21. 格林布拉特，《通往一種文化詩(shī)學(xué)》，張京媛編，《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年，第15頁(yè)。
22. M．Booker，A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism，New York：Longman，1996，p.138．
23. 楊正潤(rùn)，《主體的定位與協(xié)和功能——評(píng)新歷史主義的理論基礎(chǔ)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，1994年第4期，第118頁(yè)。
24. 石堅(jiān)、王欣，《似是故人來：新歷史主義視角下的20世紀(jì)英美文學(xué)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2008年，第48頁(yè)。
25. 張進(jìn)，《新歷史主義與歷史詩(shī)學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004年，第195頁(yè)。
26. 陳思和，《〈逼近世紀(jì)末小說選〉（卷二）序》，《犬耕集》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1995年，第145頁(yè)。
27. 這種契合性還有更深的哲學(xué)與文化根源。一方面，新歷史主義缺乏嚴(yán)格的內(nèi)在邏輯性和完整的理論體系，而且?guī)в谐缟兄庇X和模糊、非理性等后現(xiàn)代主義的特征；另一方面，如李澤厚所說，中國(guó)哲學(xué)和文化一般缺乏嚴(yán)格的推理形式和抽象的理論探索，毋寧更欣賞和滿足于在模糊籠統(tǒng)的全局性的整體思維和直觀把握中，去追求和獲得某種非邏輯、非純思辨、非形式分析所能得到的真理和領(lǐng)悟。參見李澤厚，《中國(guó)古代思想史論》，北京：人民出版社，1986年，第305-306頁(yè)。
28. 吳義勤，《“歷史”的誤讀——對(duì)于1989年以來一種文學(xué)現(xiàn)象的闡釋》，《文藝評(píng)論》，1993年第3期，第39頁(yè)。
29. 丘艷，《對(duì)歷史的解構(gòu)與重鑄——論新歷史主義的理論特征及對(duì)中國(guó)二十世紀(jì)后期文學(xué)產(chǎn)生的影響》，《涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第3期，第12頁(yè)。
30. 曾一果，《當(dāng)代歷史紀(jì)錄片的“新歷史敘事”》，《電視研究》2008年第12期，第44頁(yè)。
31. Hayden White，“Historiography and Historiophoty”，The American Historical Review，93.5（1988），p.1173．
32. 參見靳進(jìn)疆編，《中國(guó)知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)圖集》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，2009年。
33. 參見洪子誠(chéng)，《關(guān)于五十至七十年代的中國(guó)文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》，1996年第2期，第70頁(yè)。順便指出，當(dāng)下學(xué)者對(duì)“五四”時(shí)期文學(xué)的解讀不盡相同甚至差異很大，例如，朱立元認(rèn)為“五四”新傳統(tǒng)是不同于我國(guó)古代文學(xué)的一種新樣式、新傳統(tǒng)，而羅鋼在《從現(xiàn)代化拯救傳統(tǒng)——中國(guó)古代文論研究的危機(jī)與生機(jī)》（《澳門理工學(xué)報(bào)》，2014年第3期）一文中的觀點(diǎn)與此尖銳對(duì)立。
34. 伊格爾頓，《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第111頁(yè)。
35. 朱立元，《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997年，第8頁(yè)。
36. 張進(jìn)，《“批評(píng)工程論”——新歷史主義批評(píng)理論的當(dāng)代意義》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?005年第1期，第56頁(yè)。
37. 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫，《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第152頁(yè)。
38. 王一川，《后結(jié)構(gòu)歷史主義詩(shī)學(xué)——新歷史主義和文化唯物主義述評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，1993年第10期，第7頁(yè)。
39. 文論與文類批評(píng)之間存在適應(yīng)性關(guān)系：源于英美詩(shī)歌批評(píng)的新批評(píng)最精彩之處是對(duì)詩(shī)歌的批評(píng)，而新歷史主義，更適應(yīng)于小說與戲劇，如以莎士比亞和文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)，雖然可被運(yùn)用于英國(guó)19世紀(jì)浪漫主義詩(shī)歌研究，但存在適應(yīng)性差異，對(duì)一些特定作家作品批評(píng)效果更好。參見張劍，《英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌與新歷史主義批評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2008年第4期，第113-123頁(yè)。
40. 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫，《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第104-105頁(yè)。
41. 石堅(jiān)、王欣，《似是故人來：新歷史主義視角下的20世紀(jì)英美文學(xué)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2008年，第44頁(yè)。
42. 劉若愚，《中國(guó)文學(xué)理論》，杜國(guó)清譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第7頁(yè)。
43. 轉(zhuǎn)引自王逢振，《今日西方文學(xué)批評(píng)理論》，桂林：漓江出版社，1988年，第109-110頁(yè)。